Se trata de otra novela que permanecía entre los textos inéditos conservados en el Archivo de Navarro Villoslada[1]. La acción empieza en Viana en 1512 —nuestro autor siempre quiso escribir una novela sobre la conquista de Navarra—. Aquí hay tan solo una alusión a una mujer vascongada que acompaña a la esposa de César Borgia, que habla en vascuence con un arriero de Motrico:
—Sí, señor, y la una como de treinta a cuarenta años parece madre de la niña, y entrambas tienen así como cierto dejillo extranjero. La otra no; es una real moza vascongada, sin duda.
—¿Por qué lo dices?
—Porque se ha puesto a hablar vascuence con un arriero de Motrico que acababa de llegar a por vino con fresco del puerto (p. 113).
Más tarde vuelve a reaparecer esta «joven del vascoence» (p. 127, con esa variante por vascuence), y nótese que el idioma que habla es el rasgo suficiente para identificarla.
Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.
También nos interesa este texto porque en él se evoca la figura del monarca de las Navas, Sancho VII el Fuerte, como defensor de «la unidad de la raza euskara»:
Aquel rey era no solo de grandes arranques, de singular bizarría, descomunal valor y fortaleza, sino también de altísimos pensamientos. Uno de ellos, acaso el principal de toda su vida, fue el de la unidad de la raza euskara, pensamiento heredado de los fundadores de la monarquía vascónica: las tres provincias de Guipúzcoa, Vizcaya y Álava habían reconocido a don García de Navarra en 1135 sus derechos y continuaron reconociéndolos durante su reinado, el de su hijo don Sancho el Sabio, fundador de Vitoria y el de su nieto Sancho el Fuerte, hasta la desatinada campaña de este último en Marruecos (pp. 153-154)[2].
[1] La he transcrito en el libro Viana en la vida y en la obra de Navarro Villoslada. Textos literarios y documentos inéditos, Viana, Ayuntamiento de Viana, 1999, pp. 107-201.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Como hemos tenido ocasión de comprobar en sucesivas entradas, las dos series de Cuentos sin espinas[1] de Mariano Arrasate responden perfectamente al título bajo el que se agrupan: en ellos no hay espinas, sino buenas enseñanzas morales. Evidentemente, más que por su importancia o su calidad literaria estos relatos nos interesan como exponente de una etapa, de una forma de hacer cuentos que tiene todavía mucho de decimonónica, pues el autor no ha conseguido desprenderse de la pesada carga didáctica que encorseta al relato y le impide volar hacia el campo de la pura ficción. Los personajes no ofrecen actitudes vivas, sino que están al servicio de lo que se quiere enseñar; todos están vistos, más que con simpatía, con cierta actitud paternalista, incluso los más negativos (Laura, el zurdo que roba el ochavo a Germán, Eugenia), pues de ellos se puede esperar su regeneración moral. Hay algún caso de onomástica elocuente (así, el amigo que da malos consejos a Aquilino se llama Simplicio).
Nótase en estos relatos cierto prosaísmo, patente en la abundancia de frases hechas (ser un juerguista de marca mayor, no contar con la huéspeda, fumar como una locomotora, cortar por lo sano, equivocarse de medio a medio, ponérsele a uno un buen temple, estar en lo que se celebra, tomar el pelo de lo lindo, hacerse rogar, andarse con chiquitas, meter el miedo en el cuerpo, coger una pítima ‘emborracharse’, estar más alegre que una gaita, estar hecho una uva, poner el grito en el cielo, conocer al dedillo, ser simpático como él solo, no dar algo frío ni calor ‘dejar indiferente’, estar a punto de caramelo, despachar un asunto en un periquete, estar de buen temple, vivir a sus anchas, tener la mano como una bota ‘muyhinchada’, parecerse como un huevo a otro huevo, echar a alguien a [con] cajas destempladas, dejar con la boca abierta, estar hecho un basilisco, ser un cero a la izquierda) y términos y expresiones coloquiales (a palo seco, a renglón seguido, a la primera de cambio; Natalio, el amigo de Aquilino, es un mal trabajas; ¡rechufla!, parrandero, endina ‘enfermedad, molestia’, petardo ‘cosa molesta’, correntón ‘calavera’). Aparecen ciertos diminutivos afectivos: defectillo, cuidadito, veladorcito, historieja. Algunos rasgos son navarrismos, ya léxicos, ya morfosintácticos: demasiau poco (dice Teresa, p. 20); mujericas (p. 31); falso ‘cobarde’ (p. 31); «Si Vd. tendría el dolor, puede ser que estaría más mansico» (p. 31); mocetes (p. 64); peloticas (p. 65); zambaco ‘modalidad de juego de pelota’ (p. 64, anotado al pie por el autor).
Además de en el lenguaje, cierto tipismo hay también en el reflejo de algunas costumbres: los vecinos de los pueblos, montañeses y riberos, que acuden a Pamplona para vender sus productos (p. 20); la mención de los medios (los medios vasos de vino, los «chiquitos») que toman Aquilino y sus amigos en las tabernas; los escaparates de la capital provinciana donde se exhiben «sedas, lanillas, pieles, sombreros, medias y zapatos»; la salida de la misa, y la importancia del qué dirán en una ciudad donde todo el mundo se conoce; los veraneos en ciudades costeras para las clases acomodadas (San Sebastián, Santander, Biarritz…); los indianos que regresan enriquecidos al pueblo tras pasar muchos años en América; la mención de algunos juegos infantiles (el marro, justicias y ladrones, los bolos y la pelota)…
Otro rasgo característico es el humor: aunque no se puede hablar de cuentos humorísticos, la nota cómica se hace presente en forma de ligeras pinceladas: a Aquilino le gusta beber ron de Jamaica… o de China (p. 20); un reumático echa a correr para escapar de las friegas de Dionisio el barbero (p. 31)… Recuérdese además todo lo dicho a propósito de «Cambio de papeles». En el plano estilístico, lo más destacado es la presencia de construcciones trimembres, que a fuerza de repetidas llegan a cansar[2].
En los cuatro relatos de la segunda serie comentada se observa el mismo didactismo que en los siete de la anterior. Y, respecto al estilo, lo más destacado vuelve a ser el empleo de palabras coloquiales (vulgarismos, y algunas palabras que son navarrismos), que suelen ir destacadas en negrita o entre comillas: cubico, aparatico, ir a escape, calentica, practicanta, marchar como un reloj, rusiente, melico ‘ombligo’, jicarica, echando chispas, tiempo de perros, batiaguas ‘paraguas’, chirriau ʻmojado, caladoʼ, frío morrocotudo, vasico, masada, presente (de la matanza), pollada, la saca (del vino), a hacer cuentas, penau, esgarra, chismico, hogaril, dejarse de dibujos, tullina ‘paliza’, navarzal (en nota al pie se explica su significado, ‘boyero’), peloteras ‘enfados’, andar a tres menos cuartillo, caérsele la casa encima, meter en vereda, no poder ver a alguien ni en pintura, atravesado en el estómago, charla que charla, canastos, otra que te pego, mastuerzo, zamueco, zopenco, zascandil, hacérsele la boca agua, camueso, sorber el seso, perder la chaveta, plancha ‘sorpresa, decepción’, seguir en sus trece, echar una parrafada, sudar tinta, estar de morro ‘estar enfadado’, cubrirlo de elogios hasta el cogote, estar chocha con algo, más alegre que unas castañuelas, callandico, salir algo a pedir de boca, dormir como un leño, mocica, faldica, mesica, pocos pecaus y buenos bocaus, durico, más contentos que unas Pascuas, cosica, hatico…
En definitiva, los Cuentos sin espinas coinciden con el resto de la corta producción narrativa de Mariano Arrasate en una serie de rasgos, que podrían resumirse en dos: el carácter eminentemente moralizador y el tipismo regional; desde el punto de vista técnico, se trata de una narrativa anquilosada, sin novedades, de tono sentimental (y a veces sensiblero), anclada todavía en el regionalismo de finales del siglo XIX[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico. Y también el volumen Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
[2] Por ejemplo: «a unos por razón de la cirugía, a otros por razón de la barbería, a otros por razón de la odontología» (p. 30); «era duro, despiadado, terrible» (p. 31); «fatua, simple e insoportable» (p. 31); «Así vivió una porción de años, escandalizando, perturbando, triunfando» (p. 37); «Estaba Laura en la plenitud de su juventud, de su belleza y de su salud» (p. 37); «le parecía no habían de quebrantarse jamás su salud, su juventud ni su belleza» (p. 37); «¡Esto es inicuo, infame, criminal!» (p. 43); «si no puedo, si tengo mucho que hacer, si me esperan…» (p. 54); «para extremar con ella las atenciones, los cuidados, la afabilidad…» (p. 72); «¡Dios mío!, qué soledad, qué desamparo, qué atroz sufrimiento» (p. 74); «el alivio de sus congojas, la alegría que ilumina sus desalientos, la felicidad» (p. 77); «está profundamente disgustado, alterado y acobardado» (p. 78); «molestarlo, maltratarlo y desatenderlo» (p. 85); «reconocer la suya [su culpa], cargar con ella y deplorarla» (p. 86), etc.
Las gallinas de Cervantes (1967) de Ramón J. Sender[1] es un relato divertido que describe la alegórica y surrealista transformación de doña Catalina, la esposa de Cervantes, en una gallina. Este sería el hecho que explicaría la verdadera razón de la marcha —¿huida, abandono?— de Cervantes del hogar familiar en Esquivias. Ahora bien, tras su apariencia insustancial, la novelita esconde una veta más seria, que requiere una lectura más profunda, al mostrarnos a un Cervantes que tiene grandes sueños, que no puede cumplir encerrado como está en aquella casa, sabiéndose además ninguneado por la familia de su esposa, pues aunque lo aprecian por ser hidalgo con derecho al tratamiento de don, lo tienen en menos tanto por sus sospechosos orígenes conversos como por su poco lucrativo oficio de escritor, que apenas da dineros.
En este sentido, el símbolo del halcón herido que Cervantes se encarga de cuidar, pero al que su esposa le ha cortado las alas, resulta transparente: «el halcón miraba a veces a lo alto y debía extrañarse de su incapacidad para seguir su instinto de ave de altura» (pp. 44-45)[2]. Al final, tanto el halcón como Cervantes volarán en pos de sus respectivos destinos… Por lo demás, esta recreación cervantina senderiana ofrece el interés de mostrarnos a diversos personajes que estarían en la futura génesis del Quijote, en particular el hidalgo Alonso de Quesada, tío de Catalina, personaje dual mezcla de grandeza y miseria que bien podría servir al escritor como germen para la genial creación de don Quijote[3].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
[2] Como escribe Antonio Román Román, «El paralelismo entre el halcón y Cervantes es perfecto»; ver «Un homenaje de Sender a Cervantes: Las gallinas de Cervantes», en Juan Fernández Jiménez, José Julián Labrador Herraiz y L. Teresa Valdivieso (coords.), Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells, Erie (Pennsylvania), Publicaciones de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en los Estados Unidos, 1990, p. 566.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Hay cierta inclinación entre los estudiosos a percibir aspectos feministas en la obra de Lope o de Tirso, mientras que de Calderón se ha llegado a escribir que «no suele tener buena mano a la hora de poner en escena a mujeres jóvenes» (Hugo Friedrich); o, como fantaseaba Menéndez Pelayo: «Las damas de Calderón tienen siempre algo de hombrunas. No hay jamás en Calderón esa sutilísima comprensión de la naturaleza femenil», otros tópicos que nada significan. Porque en la obra de Calderón hay toda clase de mujeres, según el género dramático y las tramas que definen los papeles femeninos —y los masculinos—, cuya coherencia dramática exige a menudo acciones y desenlaces que pueden considerar «intolerables» las sensibilidades modernas que desplacen anacrónicamente las circunstancias de un texto. No es lo mismo la heroína cómica de La dama duende que la pervertida Ana Bolena de La cisma de Ingalaterra o la ejemplar Cenobia de La gran Cenobia. Que Calderón presente un ejemplo de soberbia y tiranía como Semíramis en La hija del aire —que poco se diferencia de los tiranos masculinos—, caracterizada por su pasión de mandar, no significa en el poeta ni una postura antifeminista ni feminista de reivindicación del poder femenino.
Artista desconocido, Ana Bolena (1570). National Portrait Gallery (Londres).
Cada drama tiene su lógica interna. Cientos de mujeres actúan en las comedias de Calderón: el lector o espectador podrá hallar en estas obras la compasión por la víctima y la justicia contra el agresor (El alcalde de Zalamea, El Tuzaní de la Alpujarra), la inteligencia y el ingenio (La dama duende), la pedantería cultilatiniparla (No hay burlas con el amor), la malvada ambición (La cisma de Ingalaterra), el modelo de buena reina (La gran Cenobia), y otros muchos matices y condiciones[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Carlos llega a una ciudad donde va a pasar tres días en un hotel; quiere una habitación grande y fresca, pero solo está libre la del doctor Gaudencio Pestillas, que la tiene reservada[1]. Carlos finge conocerlo y afirma que no hay problema en que le den su habitación. Ya instalado, se bebe su vino y fuma varios de sus cigarros. Esa noche escucha los gritos de una mujer alojada en la habitación de al lado, que, víctima de sus vicios, sufre terribles pesadillas. Al día siguiente Carlos habla con Jerónima, una muchacha de su pueblo que trabaja en el hotel, quien le informa de que se trata de una mujer perdida, que bebe y viste indecentemente, aunque no en el hotel. Él cree que tiene algo de bueno, porque, al menos, se oyen sus lamentos; al día siguiente la ve en el comedor; es una joven de treinta años, pero está ajada por los vicios, circunstancia que sirve para introducir la correspondiente dosis moralizante:
Parece mentira que haya personas que empleen y destruyan de modo tan inicuo los dones preciosos de salud y belleza que Dios concede, y se reduzcan a sí mismos a una despreciable miseria (p. 111).
Pablo Picasso, Femme ivre se fatigue (1902).
Al marcharse, Carlos da una propina al encargado para que no se entere Pestillas de que ha ocupado su habitación, porque no le conoce de nada. Jerónima manda con Carlos cincuenta duros y un paquete de ropas a su familia (hecho que sirve para elogiar los «santos afectos» de la familia). Carlos regresa al hotel unos meses después y le cuentan que Tina murió, completamente sola, en su habitación. El doctor Pestillas, que encontró el cadáver con el rostro desencajado, explica que Tina sufrió una crisis al corazón: los viciosos llegan a este «suicidio moral y físico» (p. 121); las luchas interiores les hacen parecer siempre mucho más viejos de lo que son: Tina, al morir, parecía que tenía sesenta años. Además —se insiste— falleció sin auxilio de nadie, sufriendo padecimientos terribles, porque a los libertinos se les aviva la sensibilidad y su agonía se convierte en una cruel tortura; y no solo se hacen daño a sí mismos, sino también a la sociedad. El relato termina con el concluyente comentario de Carlos: «La verdad es que la vida licenciosa, con sus anejos y derivados, por cualquier lado que se mire constituye un mal negocio y una detestable carrera» (p. 124)[2].
[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
En el libro segundo, «De Roma a Lepanto», la acción de la novela[1] de Fernández y González se traslada a la ciudad del Tíber. Es agosto de 1571 y Cervantes sigue al servicio del cardenal Aquaviva. En lo que a amores se refiere, nuestro héroe se debate ahora entre doña Magdalena y donna Beatriz. El relato incidirá en este tramo novelesco en el carácter luciferino de la hermosa Abigal, equiparada habitualmente a Satanás. Dos son, en esta segunda parte de la narración, los principales elementos de intriga para mantener en suspenso al lector: por un lado, la existencia en Roma de dos sociedades secretas, ambas al servicio de la Reforma protestante, llamadas Los Implacables (son las cabezas pensantes del movimiento) y Los Apuñaladores (el brazo armado ejecutor de sus acciones). Ambas sociedades están encabezadas, respectivamente, por el cardenal Julio Aquaviva (¡!) y por el capitán Rugiero Staglioni, también conocido como el conde Spungatti (la aparición de un mismo personaje con varios nombres e identidades es recurso habitual del subgénero). El nexo principal entre ambas sociedades es precisamente Abigail, mujer de la que están enamorados tanto Aquaviva como Staglioni, y por la cual este terminará traicionando a aquel. En este núcleo narrativo, que se extiende a lo largo de varias decenas de páginas, Cervantes desaparece casi por completo de la escena.
El segundo foco de interés es el amor de Cervantes por Paulina, hija del panadero Bartolini y nieta de la famosa Fornarina (la amante de Rafael y su modelo para el célebre Ritratto di giovane donna).
Rafael Sanzio, Ritratto di giovane donna (La Fornarina) (1518-1519). Galería Nacional de Arte Antiguo (Roma, Italia).
Cervantes ejerce como secretario —y amante, a juicio de toda la ciudad— de donna Beatriz, la hermana de Aquaviva; pero la antigua pasión que sentía por ella se va enfriando, y eso hace que pueda quedar prendado de Paulina, una bella ragazza de catorce o quince años, doncella angelical de alma pura pese a vivir rodeada de ladrones y malhechores (su padre, Bartolini, es un destacado miembro de Los Apuñaladores). Repitiendo el esquema de movimientos pendulares de la primera parte, Cervantes va a verse indeciso entre el amor menguante que siente por donna Beatriz y el naciente por la joven Paulina.
Narrativamente, la técnica de construcción es similar a la del primer libro, con aparición continua de nuevos personajes, cada uno de los cuales trae aparejado el relato de sus antecedentes (véase, por ejemplo, todo lo relativo a don César Esteban de Chouzán, regidor sevillano apodado El Lobo Español, cuya trágica historia se extiende a lo largo de cincuenta páginas, de la 354 a la 404, ocupando los capítulos V, VI y VII completos). Se sigue haciendo uso de elementos de sorpresa e intriga para mantener atrapada la atención del lector: riñas y asesinatos, máscaras y disfraces, subterráneos llenos de pasadizos secretos, uso de narcóticos, muerte fingida de Abigail, etc., etc. Continúan también las digresiones narrativas de todo tipo, así como las afirmaciones “moralizantes” de valor universal que el narrador extrae al hilo de los sucesos particulares de sus personajes.
En lo que respecta a los hechos históricos que constituyen el telón de fondo de la acción, solo de forma muy tangencial, junto con algunas ligeras pinceladas dejadas caer aquí y allá sobre el Renacimiento o la Reforma protestante, se menciona la Santa Liga de las naciones católicas para combatir al turco, alianza cuya formación tratan de torpedear Los Implacables y Los Apuñaladores, ramas protestantes —de pensamiento y de acción respectivamente, como ya indiqué— que se han infiltrado en todas las esferas de la vida romana[2].
[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.
Poco a poco los lectores de Las gallinas de Cervantes[1] iremos adivinando cierta identificación entre Cervantes y don Alonso, especialmente en el tramo final del relato, cuando alcanzamos a saber que, al igual que Miguel, está interesado por lo hebreo (seguramente por descender también él de conversos):
Cervantes se pasó la mano por la frente, suspiró con pesadumbre y entró en la casa. En aquel momento encontró al hidalgo, que llegaba aunque no era domingo. Llevaba un libro en la mano. Un pequeño libro de Luis de Ávila que se llamaba Jardín Espiritual, una paráfrasis del Zohar, de Sem Tob (don Hombre Bueno, en castellano). Fue una gran sorpresa para Cervantes. El Zohar era el libro más importante después del Talmud judío, por entonces. La crema de la crema del pensamiento hebraico en el que se recordaba que David había sido una especie de bufón de Dios. David, que bailaba desnudo para sus sirvientes y que no rehuía lo grotesco risible porque sabía que, por encima de todas las manifestaciones más impúdicamente bufonescas del hombre, estaba la divinidad invulnerable e invilificable. Por encima de lo ridículo sublime y de lo grandioso mezquino. Del hidalgo que aconsejaba apuntar las gallinas y recibía una paliza en un camino y hasta de la esposa engallinecida.
Cervantes creyó comprender al hidalgo con sus ambivalencias, incluida la del silencio noble y el habla risible (pp. 109-111).
Primera edición del Zohar (Mantua, 1558).
Y si don Alonso Quesada podría dar lugar a la futura creación de don Quijote, la propia doña Catalina es trasunto de Dulcinea del Toboso:
Antes de casarse había querido informarse sobre la familia de la novia y supo que sus abuelos venían del Toboso. Se inclinó a soñar un poco, como cualquier novio en su caso. Toboso es un nombre compuesto de dos voces hebreas, como otros nombres españoles de ciudades o aldeas. Tob quiere decir bueno y sod quiere decir secreto. Así, pues, el Toboso significa en hebreo el bien secreto o la bondad escondida. Recordaba Cervantes que, antes de casarse, había dado a doña Catalina un nombre que le pareció a un tiempo poético y justo. Era Cervantes un gran admirador de la Celestina y, a la hora de dar a su novia un nombre idílico, se le ocurrió hacerlo a imitación del de Melibeo y Melisendra, la amada del infante Gaiferos. Si ellas eran dulces como la miel, dulce debía ser también doña Catalina. Así pues, la llamó Dulcinea y por alusión a su linaje del Toboso. En su conjunto, el nombre quería decir Dulzura de la bondad secreta. Mitad en romance y mitad en hebreo. Nadie sabía que Cervantes conocía el idioma hebreo. No era que pudiera hablarlo o escribirlo, sino que había sentido curiosidad por los idiomas semíticos y aprendido algo de ellos durante su larga estancia en Argel (pp. 83-84).
En fin, cabe señalar más concomitancias con el Quijote: la sobrinita podría inspirar en el futuro la creación de Antonia Quijana, la sobrina de don Quijote; en la novela intervienen dos curas, el hermano clérigo de doña Catalina y el cura párroco de Esquivias, un barbero, etc. Todavía podríamos mencionar algunos detalles narrativos que son claras reminiscencias cervantinas, como la alusión a los diversos «autores»: la historia de lo sucedido a doña Catalina es algo «fabuloso e increíble», sin embargo el narrador anota: «Pero era verdad y se puede comprobar con documentos de la época» (p. 7), se habla de «los documentos que yo he podido recoger» (pp. 8-9), se introducen expresiones del tipo «Entre las graves personas que han estudiado la materia…» (pp. 11-12), «En esto están todos los autores de acuerdo» (p. 14). En sentido contrario, tenemos la limitación de la omnisciencia del narrador en algunos detalles nimios: «En aquella comedia, cuyo título no recuerdo…» (p. 15)[2].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Ver Pol Madí Besalú, Una aproximación a la narrativa breve de Ramón J. Sender: las «Narraciones parabólicas» (1967), Tesis de Máster inédita, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Facultat de Filosofia i Lletres), 2017, pp. 11-12. Por su parte, Juan Ramón Rodríguez de Lera escribe: «Sender recrea, desde la erudición, una realidad ficticia que podría haber sido el embrión de la posterior novela cervantina» («Las gallinas de Cervantes, de Ramón J. Sender», Cuadernos Cervantes de la lengua española, año 10, núm. 54, 2004, p. 40b). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Lejos de ser un aburrido malhumorado, Calderón tenía fama de hombre chistoso y de gran ingenio. El portugués Pedro José Suppico, en sus Apotegmas políticos y morales, documenta la actuación de Calderón —y otros poetas— en una comedia burlesca improvisada titulada La creación del mundo, en la que Calderón representaba a Adán y Vélez de Guevara al Padre Eterno, al cual Adán había robado unas peras, robo que disculpaba Calderón con tal lujo de palabras que acabó cansando al Padre Eterno, quien arrojó al suelo la bola del mundo que era su emblema, diciendo:
Por Cristo crucificado que, como soy pecador, me pesa de haber criado un Adán tan hablador.
La anécdota evidencia que Calderón y Vélez eran considerados los poetas más chistosos e ingeniosos de la Corte, los más aptos para estos juegos de diversión jocosa.
La dama duende (2013), dirección de Miguel Narros.
La extraordinaria destreza cómica de Calderón se desarrolla en las comedias de capa y espada (La dama duende, No hay burlas con el amor, El agua mansa… y decenas más), mundos primaverales en los que triunfan la juventud y el ingenio, el honor se rinde al humor y a la risa, y el amor domina en un vertiginoso sucederse de peripecias. El extremo de lo jocoso en el teatro del Siglo de Oro lo representa el género de la comedia burlesca, también llamada de disparates, de chanza o de chistes, piezas de humorismo absurdo y carnavalesco. A Calderón se debe precisamente la mejor comedia burlesca del Siglo de Oro, Céfalo y Pocris, burla de una historia narrada por Ovidio en las Metamorfosis, sometida al registro ridículo y a la serie de disparates, con todo tipo de juegos y chistes, desde la parodia inicial en que un personaje es despeñado por un borrico desbocado. También merece la pena recordar en este terreno sus entremeses (Las carnestolendas, El desafío de Juan Rana…), piezas breves muy elaboradas en sus medios cómicos[1].
[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.
Este poemario —no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006— supone un cambio de registro, de tonos y temas, en la evolución poética de José Luis Amadoz. El poeta constata ahora que el hombre es un mundo pequeño, que puede achicarse más todavía. Pero, al mismo tiempo, el poeta sale de sí y se abre a los otros; se hace transeúnte del exterior y descubre el nosotros, el otro, el amigo y el hermano, en suma, el sentimiento de la solidaridad. En palabras del propio Amadoz, de poeta-niño pasa a ser niño-poeta, pero un niño-poeta que es ya más maduro y ve y descubre lo que hay alrededor de él. Encontramos poemas con alusiones a situaciones y acontecimientos contemporáneos (la caída del muro de Berlín, incluso el cambio climático…), entre los que no faltan los aspectos negativos, los conflictos en los que se transparenta el mito cainita: la bomba atómica sobre Hiroshima, la guerra de la exYugoslavia, la del Golfo, etc. Apreciamos cierto cambio a un tono negativo, tras la esperanza y el optimismo trascendente que prevalecen en los anteriores libros. El poeta desea transmitir la idea de que el hombre es siempre el mismo, con una asombrosa dualidad: puede albergar, por un lado, los mayores odios y protagonizar todo tipo de bajezas, pero es capaz también, por otro, de ser casi un ángel que crea en su entorno condiciones de paz, de esperanza y de milagro.
En cualquier caso, reaparecen ahora temas presentes en los poemarios previos: el hombre que vive en la noche oscura de la no fe, que quiere salir de las sombras y se dirige a un tú que es Dios, un Dios que a veces calla o se esconde, un Dios que se oculta, que no se muestra claro, y por eso puede hablar el poeta de «la luz de tu sombra» o de una «oscura luz» (esta temática se irá acentuando cada vez más en los próximos poemarios). En alguna ocasión se presenta a este hombre como un soldado que porta el lábaro de la fe, que busca o quiere al menos buscar a Dios. En estas ocasiones se trata de un hombre que, más que de una fe propia, se nutre de la fe de sus antepasados.
Son en total dieciséis poemas, sin numerar, algunos con título y subtítulo. Varios de ellos llevan lemas y/o dedicatorias. La expresión poética se hace en este libro más clara, menos conceptual. Ángel Raimundo Fernández —que estudió estos poemas cuando aún no se habían publicado como libro exento: es ahora [2006] cuando salen reunidos por primera vez en forma de poemario— aludía al tono de elegía anunciado por el título:
Los mismos títulos (sombra, muerte maldita, elegía, elegías, el paso de los años, muerte transeúnte, etc.) remiten al tema elegíaco, cantado aquí en un tono sostenido pero no estridente y declamatorio, sino desde la perspectiva de un pensamiento que siente y de un sentimiento contenido y controlado en el vestido de la palabra[1].
Y añadía que la mayor parte de estos poemas se escriben «en verso libre, con un ritmo más interior que exterior». Pasaremos a examinarlos por separado en próximas entradas[2].
[1] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 75. En el poemario abundan las anáforas: «La anáfora, en estos casos, es un elemento que subraya el paralelismo conceptual y rítmico», explica Fernández González.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Rosita es una joven bella y culta, hija única de padres ricos; varios pollos la pretenden, pero ella quiere a su novio, el médico Ignacio Orgaiz[1]. Sea como sea, la muchacha no es feliz, sufre porque su padre, don Cástor, se opone a la relación con el facultativo: «Todo lo que la hija le encontraba de inteligente, bondadoso, circunspecto y distinguido, le encontraba el padre de atrevido, vulgarote, zopenco y zascandil» (p. 54).
Asistimos a un diálogo entre padre e hija en el que discuten al respecto (don Cástor no duda en llamar a Ignacio mediquín y pobretón). Rosita decide poner en ejecución una idea, compinchada con su abuela: hay un amigo del padre, don Zoilo, de cincuenta años, que hizo un mal matrimonio[2] y quedó viudo a los treinta. Rosita habla con él y le pide una cita para tratar de una boda; don Zoilo dice que una boda es siempre algo importante: «en la boda se decide el porvenir y hasta la manera de ser de las personas» (p. 66); es una cuestión capital, quizá la más grave de la vida; defiende que la libertad que tienen los hombres para elegir pareja, también deben tenerla las mujeres: el derecho a buscar ellas el compañero con quien compartir su vida. El cincuentón cree que ha sido elegido como compañero por Rosita, pero ella le cuenta que ama a un médico joven, que es todo un caballero, pese a la contraria opinión paterna. Don Zoilo, recuperado de la plancha inicial, dice que intervendrá en su favor.
En efecto, visita a la familia (la forman, además de Rosita y don Cástor, doña Clara, la abuela, y doña Clotilde, la madre) una tarde de lluvia y, al final, cuenta que un médico, Ignacio, ha curado a su primo Ramón, operándolo del riñón. Otro día pasean los padres y don Zoilo; don Cástor no sabe por qué no le gusta Ignacio: cree simplemente que las tres mujeres están confabuladas contra él para imponérselo. Don Zoilo rompe de nuevo una lanza en favor del muchacho: «Le tengo por buen católico y por hombre caballeroso y de intachables costumbres» (p. 89). La madre ha hecho sus averiguaciones y también sabe que es «sólidamente católico», un modelo de jóvenes. Así pues, el padre cede: Rosita e Ignacio se casan y don Zoilo asiste como invitado, recordando para sí la debilidad de haber pensado que Rosita se había enamorado de él[3].
[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
[2] De hecho, entre los amigos corrió el rumor de que quiso poner en el epitafio: «En 18… pasó a mejor vida la costilla de don Zoilo… Desde dicha fecha descansan la costilla y don Zoilo» (p. 59).
Ínsula Barañaria 