La guerra desde el campo español y desde el araucano en «Arauco domado» de Lope de Vega (1)

Posted on 10/09/2024 por insulabaranaria

En lo que se refiere al campo español, toda la comedia[1] es una glorificación de don García Hurtado de Mendoza, como valiente capitán y gobernador prudente. Ya queda indicado que, en sus cuatro años de gobernación, el marqués de Cañete había impulsado la pacificación de aquel «Flandes indiano» que fue Chile (tras la muerte de Pedro de Valdivia, la rivalidad por el poder entre Aguirre y Villagrá había favorecido la rebelión araucana, comandada por Lautaro, que se prolongaría, con intermitencias de paz más o menos estable, durante muchas décadas). Como sucede en las otras comedias de encargo, aquí también el elogio de don García lo vamos a encontrar puesto en boca de muy distintos personajes y se va a llevar a cabo desde múltiples perspectivas. Todos, incluidos los enemigos, ponderarán su nobleza, prudencia, valor, generosidad, sentido de la justicia, etc. Y, por supuesto, también sus propios hechos y sus palabras en escena servirán para trazar su idealizado retrato teatral. El reconocimiento de sus méritos y virtudes se reitera de forma continuada: lo elogiarán todos, españoles y araucanos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, con frases y expresiones que, consideradas en su totalidad, vienen a conformar un acabado panegírico del personaje. En efecto, todas estas comedias nos lo presentan como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra chilena es pobre), un magnífico gobernador, piadoso y cristiano (esto, sobre todo, en El gobernador prudente), fiel a su rey y con un firme proyecto de pacificar el rebelde territorio araucano para lograr la consecución de una monarquía católica y universal[2].

Alessandro Ciccarelli, Retrato de don García Hurtado de Mendoza (1860).
Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile) — Alessandro Ciccarelli, *Retrato de don García Hurtado de Mendoza* (1860).
Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile)

En otra ocasión me he referido a cómo Arauco domado refleja con bastante exactitud el mundo indígena[3] y las costumbres araucanas: sus creencias religiosas, el vestuario y las armas, las comidas y bebidas, las músicas y los bailes…, reconociendo que tal conocimiento era fundamentalmente libresco, es decir, de carácter erudito y literario. Para quienes dramatizaron asuntos relacionados con las guerras de Arauco, la fuente de información principal fue —así lo ha señalado reiteradamente la crítica— La Araucana de Ercilla, y en menor medida el Arauco domado de Oña. De estos dos poemas épicos los dramaturgos extrajeron datos y noticias que les permitían reproducir, con mayor o menor exactitud, aquel exótico escenario chileno y sus gentes, con sus costumbres y creencias, o al menos dar una idea aproximada de ellos. En este sentido, también la obra de Lope trata de reflejar algunos detalles de aquella sociedad, también en lo relativo al arte de la guerra y las prácticas militares[4]. Así, en la comedia se describen las armas de los nativos (los arcos y las flechas, junto con las macanas, son las más mencionadas; pero también se alude a mazas, carcajes, hondas y piedras, alcancías…). Las acotaciones escénicas apenas aluden al vestuario, pero algunas réplicas de los personajes nos brindan algunas pistas; así, sabemos que los guerreros se adornan con plumas: Talguén indica que, para no ser descubiertos en su ataque sorpresa, «Fuera de senda venimos, / hasta las plumas quitadas / porque no las viese el viento» (vv. 1833-1835); en su célebre parlamento Galvarino menciona hasta en tres ocasiones las plumas, y afirma que es preferible a la esclavitud el morir peleando «llenos de plumas», luciendo «esas plumas / de que os miráis coronados» (vv. 2476-2477). En un determinado momento Caupolicán menciona una «capa de grana» que piensa ofrecer como recompensa «al primero / que con maza, arco o acero / sacare sangre cristiana» (v. 469-471).

Un detalle quizá menor, pero en el que se insiste en dos ocasiones en el acto primero, es el hecho de que las victorias anteriores permiten a los araucanos tener y manejar armas de los españoles. Dice el propio Caupolicán:

Picas tenemos y espadas
que ganamos en la guerra
pasada, que de esta tierra
fueron ya tan estimadas (vv. 472-475)[5].

[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] No me detengo en esta cuestión, que ya he analizado en varios trabajos anteriores: ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, dir. Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91 ; «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, ed. David García Hernán y Miguel F. Vozmediano, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348; «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236; y «Sangre y sol en el Arauco domado de Lope de Vega: simbología metafórica para una comedia histórico-nobiliaria», Criticón, 2023; también Jéssica Castro Rivas, «García Hurtado de Mendoza, héroe épico en el Arauco domado de Lope de Vega», Revista Chilena de Literatura, 106, 2022, pp. 107-136.

[3] Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252. Aprovecho aquí parte de lo expuesto en ese trabajo.

[4] Remito para más detalles a Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria,II, 1-2, 2006, pp. 25-51. Sobre la tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII ver Antonio Espino López, Guerra y cultura en la Época Moderna. La tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII: libros, autores y lectores, Madrid, Ministerio de Defensa (Secretaría General Técnica), 2001, con una amplia bibliografía (pp. 595-612).

[5] En un determinado momento, Caupolicán pide a Engol una alabarda (v. 2765); en otra ocasión Engol jura a su padre «no vestirme las armas / que a españoles has quitado» (vv. 3073-3074). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (y 3)

Posted on 04/09/2024 por insulabaranaria

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Explica Miguel Ángel Muro que, para sus refundiciones, Bretón viene avalado tanto por su dilatada experiencia en su producción original como por la reflexión teórica que se manifiesta en sus críticas teatrales en el periódico:

En efecto, las críticas sobre refundiciones hechas para el Correo Literario y Mercantil en los años 1831, 1832 y 1833 nos muestran a un autor que sabe calibrar las refundiciones y que enjuicia el teatro del Siglo de Oro desde una poética postneoclásica en la que juega papel muy importante su propio gusto personal[1].

Así, por ejemplo, en la contribución «Teatro. Producciones originales», aparecida el 2 de diciembre de 1831 en esa publicación madrileña, Bretón considera necesarias las refundiciones del teatro áureo para adaptar las obras al público de la época[2]. Como ha destacado Muro, Bretón critica en las piezas antiguas la falta de respeto a las unidades de tiempo y de lugar, y la exagerada acumulación de incidentes inverosímiles. Nuestro refundidor valora que la acción sea sencilla, lo que no excluye la inclusión de determinados golpes de gran efecto dramático, que —en el caso del riojano— irán subrayados siempre por su excelente versificación[3].

Retrato de Manuel Bretón de los Herreros

El refundidor —sigo a Muro, que glosa las ideas de Bretón— debe saber elegir bien la pieza, y luego cortar y modificar la complicada maraña de los enredos, pero separándose poco del texto original y tratando de «imitar felizmente el estilo» del clásico. En efecto, las refundiciones bretonianas respetan siempre el hilo argumental del modelo, y en muchos pasajes reproducen tal cual los versos originales. En ocasiones los cambios que se aprecian son mínimos, aunque a veces se trata de condensar en escasos versos los largos parlamentos del texto base. Frente a las supresiones, a veces se producen también adiciones, pues se crean escenas y personajes nuevos, lo que implica la necesidad de añadir versos de enlace. En líneas generales, las refundiciones suponen un manifiesto empobrecimiento respecto al original, destacando Muro que en este proceso adaptador no suele ganar ni la intriga, ni los matices de los conceptos[4]. Con estas palabras valora este crítico la adaptación de la comedia tirsiana Desde Toledo a Madrid hecha por Bretón y Hartzenbusch:

Ahora bien, notados los defectos, conviene no perder de vista que estas modificaciones, que se ven claramente guiadas por la intención de dar al espectador una comedia más fácil de seguir y que satisficiera el deseo de que sucedieran cosas (y cuantas más mejor), se hicieron pensando en agradar a un público del que se conocían los gustos, y que, en correspondencia, estos espectadores las acogieron con agrado. […] La renovación del teatro español (a la que Bretón contribuyó popularizando y asentando la fórmula moratiniana de comedia) corría paralela (dejando al margen la ópera) con manifestaciones de un teatro de diversión que no se proponía otra cosa (dicho sin ningún desdén) que hacer pasar un rato entretenido a los espectadores; algo con lo que, por otro lado, venía a coincidir en esencia la propia aportación original de Bretón y, más aún pero desde otra vertiente, sus traducciones de vaudevilles franceses[5].

Similar es la opinión de Juan Manuel Escudero acerca de la refundición bretoniana de Fuego de Dios en el querer bien:

Su reescritura de la obra calderoniana tiene más de puesta al día de la expresión poética que de la escritura de un texto nuevo y diferente. Sorprende, en cierto modo, la observancia del modelo, pese a los cambios realizados. Estos responden perfectamente a la idea de modernización del teatro barroco propugnada por Bretón. Los cambios más signiﬁcativos operan desde la perspectiva de actualización del texto tanto en un plano léxico como de disposición de las escenas[6].

[1] Miguel Ángel Muro, en su estudio a Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido. Una de tantas. Un paseo a Bedlam (traducción). Desde Toledo a Madrid (refundición), ed. de Miguel Ángel Muro, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, p. 115. Ver para estas críticas en el Correo Literario y Mercantil las pp. 115-116.

[2] Sobre las ideas literarias de Bretón ver Charles B. Qualia, «Dramatic Criticism in the Comedies of Bretón de los Herreros», Hispania, 14, 1941, pp. 71-78; Juan María Díez Taboada y Juan Manuel Rozas, «Bretón de los Herreros crítico teatral», en Manuel Bretón de los Herreros, Obra dispersa. El «Correo Literario y Mercantil», ed. y estudio de Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1965; y Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 43-58.

[3] Sobre la versificación de Bretón, cabe recordar lo que escribió Narciso Alonso Cortés: «Por lo que hace a la versificación, ni a Zorrilla cede Bretón en facilidad. Hablando en verso, parece que los personajes de Bretón no podrían decir las cosas más que como las dicen, sin que esa fluidez llegue a dar en el prosaísmo, porque se encargan de evitarlo la abundosa variedad de rima y el donaire de la expresión, bien alejado de la vulgaridad» («Prólogo», en Manuel Bretón de los Herreros, Teatro, Madrid, Espasa-Calpe, 1957, p. xviii).

[4] Muro, en su estudio a Obra selecta, II, p. 120. Para Caldera, «las obras que se representan son casi siempre refundiciones, lo que equivale, en la gran mayoría de los casos, a verdaderas falsificaciones». Vellón Lahoz (1996, p. 168) comenta asimismo que el resultado final de estas refundiciones «es una adulteración de los textos originales», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 59.

[5] Muro, en su estudio a Obra selecta, II, p. 121.

[6] Juan Manuel Escudero Baztán, «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario calderoniano, 9, 2016, p. 168. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

«Arauco domado», de Lope de Vega, un «drama de hechos históricos» (y 2)

Posted on 03/09/2024 por insulabaranaria

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Entrados ya en el año 1558, el 20 de enero tuvo lugar la batalla de Cayucupil, o de la Quebrada de Purén, en la que una fuerza de 110 españoles y 2.000 yanaconas, al mando de Alonso de Reynoso, fue emboscada en un desfiladero (aunque se saldó con la huida de los araucanos), y en febrero el sitio y batalla del cercano fuerte de Cañete. Tales son los sucesos que quedan reflejados en el tercer acto de la comedia. Así, dice el toqui Caupolicán:

Las quebradas de Purén
para hacer cualquier contrato
son secretas y seguras;
allí podemos juntarnos (vv. 2524-2527).

Finalmente, Caupolicán sería hecho prisionero en Purén, cerca de Osorno, y, tiempo después, en abril, sería juzgado y ejecutado en el fuerte Tucapel. También la captura y la muerte del toqui de los araucanos ocupa, como sabemos, un lugar esencial en la pieza (ver los vv. 2772-3064, pasaje que se remata con el bello soneto de Caupolicán empalado «Señor, si yo era bárbaro, no tengo…»). Por último, en el tramo final de Arauco domado se produce la llegada de la noticia de que Felipe II ha sucedido a Carlos V en el trono, acontecimiento al que también se da relevancia en la comedia. Como escribe Usandizaga,

El ajusticiamiento de Caupolicán y la sujeción de Arauco coincide con la celebración propiamente dicha de la subida al trono de Felipe II, que cierra la obra […]. Don García ofrece el resultado de su campaña a la estatua del joven Felipe II, una solución escénica que no tiene paralelo en las fuentes del dramaturgo. Los soldados besan la mano de la imagen del rey, que campea en el escenario debajo de un arco «de hierba y flores», para confirmar los repartimientos de indios que ha establecido don Gonzalo [sic]. Gracias a la estatua, se materializa la autoridad real de un continente cuya lejanía suponía un reto para el poder monárquico. El texto termina con los españoles camino de la iglesia para celebrar el nuevo reinado de Felipe II, rey español y —gracias a hombres como don García— rey indiano[1].

Me interesa destacar además que, aparte de los sucesos históricos representados en la acción de la comedia, hay también un tiempo histórico recuperado. Así, en el diálogo inicial del soldado Rebolledo y el indio yanacona Tipalco (indio de paz) se evoca la muerte de Pedro de Valdivia[2] y se comenta que fueron las discordias entre Aguirre y Villagrá lo que ha causado la rebelión araucana; se menciona que «por solo lo que ha hecho en La Serena / de capitán merece la corona» (vv. 38-39) el nuevo y mozo gobernador. También en la primera jornada se refieren las hazañas europeas de don García (vv. 129-132, en boca de don Filipe). Igualmente, en la segunda jornada, la escena de la junta de caciques araucanos reunidos por Caupolicán para ver si interesa seguir la guerra o pactar la paz (vv. 1317-1554) sirve para resumir algunos de los hechos históricos anteriores a la llegada de don García a Chile (la rebelión de Lautaro, la muerte de Valdivia, la victoria de los indios sobre Villagrá…: ver para estos detalles los vv. 1331-1338).

En fin, todavía hay otros datos históricos que refleja la comedia, como la fundación de las ciudades de Cañete, Osorno, etc. por parte de don García. Otros detalles que se dan son los datos relativos al número de combatientes por cada parte. Por ejemplo, en el asalto al fuerte de Penco, se indica que son 20.000 indios frente a 66 españoles (tocan a trescientos indios para cada español, se dice en los vv. 579-581); o, al comienzo del acto II, se afirma que son seiscientos españoles frente a 40.000 araucanos (vv. 912-913 y 1036-1038).

Queda solamente por decir que la fuente histórica fundamental que sigue Lope de Vega es la Crónica del reino de Chile del capitán Pedro Mariño de Lobera arreglada por el jesuita Bartolomé de Escobar[3] (la parte I del libro III es la que refiere el gobierno de don García), que fue encargada por el propio don García (y seguramente revisada por él). Con estas palabras valora Laplana Gil el componente histórico del Arauco domado lopesco:

En cuanto a la acción principal de la fábula, Lope hubo de condensar una larga campaña de varios años, plagada de acciones militares, fundaciones de ciudades y viajes de descubrimiento, en una única acción o hecho famoso protagonizado por don García: la victoria de los soldados españoles sobre los indómitos araucanos, que se desgrana en varias batallas representadas sobre el escenario con gran despliegue de movimientos, arcabucería y aparato escenográfico, como es norma en las comedias de hazañas militares, a las que se suma la relación verbal de otras acciones. La guerra se personifica en los caudillos de ambos ejércitos, don García y Caupolicán, y por eso la derrota, conversión y ejecución del héroe araucano, que se había identificado a sí mismo con «el dios de Arauco» (v. 215), se atribuye ahistóricamente a don García y supone el final de la acción principal, pese a la apoteosis final ante la figura de Felipe II, pues implica la doma de Arauco que da título a la comedia, aunque los hechos históricos siguieran otros derroteros. Por otra parte, la lucha entre don García y Caupolicán, acompañados cada uno de ellos por una cohorte de capitanes y guerreros indios caracterizados como personajes secundarios de la comedia, permite arrastrar a la comedia los combates singulares y la búsqueda orgullosa del renombre y la fama característicos de la épica[4].

Recordaré también la opinión de Contreras, para quien, con esta obra, «Lope demuestra haber tenido un agudo sentido histórico»[5]. A su juicio, «Dar forma a estas hazañas, en una obra destinada a ser representada, era cumplir con la necesidad de fortalecer la conciencia colectiva acerca de la magnitud de la conquista»[6].

[1] Guillem Usandizaga, «Arauco domado… y Arauco indómito», en La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, TC/12 / Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 114.

[2] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.

[3] Las fuentes literarias son, obviamente, la Araucana de Ercilla (1569, 1578 y 1589) y el Arauco domado de Oña (1596). Ver Juan M. Corominas, «Las fuentes literarias de Arauco domado, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 161-170; y para el personaje de don García, Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969; y Remedios Morán Martín, «García Hurtado de Mendoza ¿gobernador o héroe?», Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 7, 1994, pp. 69-86.

[4] José Enrique Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, p. 620. Cito la comedia por esta edición.

[5] Constantino Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha. Revista de Artes, Letras y Filosofía (Santiago, Chile), 19, 2003, p. 30.

[6] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 30. Ver también Stephen Gilman, «Lope dramaturgo de la historia», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 19-26; y Sergio Martínez Baeza, «La Araucana de Ercilla y el teatro español», Boletín de la Academia Chilena de la Historia, 61, 104, 1994, pp. 189-198. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (2)

Posted on 28/08/2024 por insulabaranaria

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Nuestro autor, como ya indicaba en una entrada anterior, refundió un total de diez títulos del teatro clásico español[1], de los cuales cinco son obras originales de Calderón, dos de Lope, una de Tirso de Molina, una de Moreto y una de Coello. Todas sus refundiciones fueron en cinco actos[2], menos una de las del año 1847, Fuego de Dios en el querer bien, que consta de cuatro. En uno de los casos, Desde Toledo a Madrid, de Tirso, la refundición fue hecha en colaboración con Hartzenbusch.

Retrato y firma de Manuel Bretón de los Herreros

En el siguiente listado recojo los títulos y autores refundidos (con el título original de la obra, en caso de cambio), las fechas de la refundición, el número de actos y el número de representaciones que tuvieron:

—1826 Los Tellos de Meneses, de Lope de Vega. 5 actos. 19 representaciones.

—1826 La carcelera de sí misma, de Calderón [título original: Peor está que estaba]. 5 actos. 6 representaciones[3].

—1826 ¡Qué de apuros en tres horas!, de Antonio Coello [título original: Los empeños de seis horas o Lo que pasa en una noche]. 5 actos. 3 representaciones.

—1827 El príncipe y el villano, de Moreto [título original: La fuerza del natural]. 5 actos. 5 representaciones[4].

—1827 No hay cosa como callar, de Calderón. 5 actos. 3 representaciones.

—1828 ¡Si no vieran las mujeres!, de Lope de Vega. 5 actos. 25 representaciones.

—1829 Las paredes oyen, de Ruiz de Alarcón. 5 actos. 19 representaciones.

—1831 (o 1832[5]) Con quien vengo, vengo, de Calderón. 5 actos. 27 representaciones[6].

—1847 Desde Toledo a Madrid, de Tirso de Molina. Adaptada en colaboración con Juan Eugenio Hartzenbusch. 5 actos. 29 representaciones.

—1847 Fuego de Dios en el querer bien, de Calderón. 4 actos. 17 representaciones[7].

Resulta significativo en este panorama que cinco de las piezas refundidas por Bretón sean de Calderón, «prácticamente la tercera parte de las diecisiete refundiciones calderonianas» que se hacen en la época, destaca Ruiz Vega[8]. La importancia del dramaturgo madrileño en el XIX la ha resumido —entre otros—este mismo crítico:

Calderón significa la recuperación de unos valores nacionales y espirituales que la nueva sociedad burguesa quiere adaptar a su nueva forma de entender el teatro, como complemento de la regularidad estética y el afán de verosimilitud que satisfaga el justo medio buscado. La ideología burguesa bucea en el barroco para traer a flote lo que le conviene y recrearlo a su gusto moderno en los escenarios. Calderón, el dramaturgo español por excelencia de nuestro Siglo de Oro, se refunde para ayudar a encauzar el nuevo teatro y una nueva sensibilidad, a la par que mantiene vivo el deslumbrante caudal del teatro barroco, tal y como sucede con los demás autores y obras del XVII[9].

Caldera, por su parte, ha puesto de relieve el respeto a Calderón y los demás dramaturgos áureos que —en líneas generales— se advierte en las refundiciones de Bretón:

De Bretón se puede decir que es uno de los refundidores que más reverencia demuestran hacia sus modelos, de manera que las piezas que salen de sus manos, si bien amputadas y reestructuradas, conservan sin embargo cierta afinidad con el original[10].

El propio Bretón, en una nota a su adaptación lopesca ¡Si no vieran las mujeres! incluida en la edición de 1850 de sus Obras, ofrece valiosos detalles acerca de la labor del refundidor:

De cuantas tareas puede imponerse quien dedique sus ocios a la literatura dramática, ninguna tan ingrata y estéril como la de refundir comedias antiguas. No porque sea una profanación, un atentado, como entienden algunos, el meterse a enmendar la plana a Lope o a Calderón, a Rojas o a Moreto. Aquellos insignes poetas no fueron perfectos en todas las dotes que requiere el arte escénico, aunque en algunas fuesen ciertamente inimitables. De ordinario se advierte suma irregularidad en sus planes; poca cohesión en los infinitos incidentes de sus fábulas, redundancia y sobrado conceptismo en los diálogos y en las relaciones; descuidos e incorreciones en el estilo y en la versificación, locuciones y giros desusados que no todos comprenden. El literato sabe disimular tales defectos en gracia de los primores de otro género que saborea y admira; pero el público en general es menos complaciente. Hay pocos dramas de aquel tiempo que en nuestros días puedan representarse tales como se escribieron; y habilitarlos para la escena dándoles sin desfigurarlos algunas de las condiciones que les faltan y exige la buena crítica, es hacer honor, no injuria, a la memoria de sus célebres autores[11].

[1] De ellas, cinco se nos han conservado en forma manuscrita: La carcelera de sí misma, El príncipe y el villano, No hay cosa como callar, Las paredes oyen y Con quien vengo, vengo. Ver Bretón de los Herreros, Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, vol. I, pp. xx-xxix.

[2] Como escribe Ermanno Caldera: «En cuanto a la unidad de lugar, el primer paso que se da en esta dirección consiste en llevar a cinco el número de los actos, lo que permite un igual número de mutaciones: se trata de una solución de compromiso que, aunque viola el concepto de unidad stricto sensu (que impondría un solo lugar a lo largo de toda la obra), se cree evidentemente que no choca tanto como los cambios de escenario durante el acto. Además se preocupa el autor de que las diversas escenas representen sitios adyacentes: casi siempre el interior y el exterior de la misma casa», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura
Española, 2, 1983, pp. 60-61.

[3] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 62-65.

[4] Ver para esta refundición Ermanno Caldera, ««Bretón o la negación del modelo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 141-153.

[5] Nicholson B. Adams («Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357) y Flynn la dan como de 1831 («The refundiciones of Manuel Bretón de
los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, pp. 257-266); para Caldera es de 1832.

[6] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 68-70 y, sobre todo, Francisco A. Ruiz Vega, 1998, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, pp. 55-73.

[7] Un completo análisis de esta refundición puede verse en Juan Manuel Escudero Baztán, «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario calderoniano, 9, 2016, pp. 159-175.

[8] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59.

[9] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59. La «querella calderoniana», con la polémica entre Böhl de Faber y Mora, etc., ha generado abundante bibliografía. Baste con remitir ahora a Leonardo Romero Tobar, «Calderón y la literatura española del XIX», Letras de Deusto, 22, 1981, pp. 101-124; y a Guillermo Carnero, «El teatro de Calderón como arma ideológica en el origen gaditano del romanticismo español», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 125-139. Ver también María José Rodríguez Sánchez de León, «El teatro español del Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 77-98.

[10] Caldera, «Calderón desfigurado…», p. 62.

[11] Citado por Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 257. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

«Arauco domado», de Lope de Vega, un «drama de hechos históricos» (1)

Posted on 27/08/2024 por insulabaranaria

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Comenzaré recordando que el territorio de Chile al sur del río Biobío fue el «Flandes indiano», según la gráfica definición del padre Diego de Rosales[1]: una guerra larga y cruel, enquistada en aquel territorio no especialmente rico, que supuso a la Monarquía Hispánica una verdadera sangría de hombres y dineros. De hecho, la pacificación de la Araucanía no llegaría hasta el siglo XIX, ya en tiempos de la vida de Chile como república independiente.

En el prólogo de su reciente edición (2021), José Enrique Laplana Gil ha destacado el carácter histórico de la obra, a la que cataloga genéricamente como «drama de hechos históricos»:

Dentro de la variada tipología de comedias genealógicas estudiadas y establecidas por Ferrer Valls [2001], el Arauco domado se integra dentro del grupo de dramas de hechos famosos, es decir, aquellas obras que dramatizan con tonos cercanos a la épica hazañas de carácter bélico y que además suelen estar imbuidas de un espíritu religioso militante. Este tipo de obras son fácilmente integrables en el ámbito del panegírico genealógico al ser protagonizadas por el héroe particular de un determinado linaje […]. Así pues, los hechos históricos en los que se basa la comedia, centrados en la campaña chilena dirigida por don García Hurtado de Mendoza entre 1557 y 1561, bien conocidos hoy en día gracias a la historiografía contemporánea y a las crónicas coetáneas de Jerónimo de Vivar, Góngora Marmolejo y Mariño de Lobera-Escobar, todas ellas inéditas cuando Lope escribió la comedia, se acomodan e incluso tergiversan, si es necesario, a mayor gloria del cuarto marqués de Cañete. Basta cotejar el carácter altivo, arbitrario e incluso cruel del joven gobernador que revelan los textos de Vivar y Góngora Marmolejo, aunque no dejen de reconocer sus hechos de armas, con el omnipresente encomio de sus virtudes morales, religiosas, políticas y militares que tanto españoles como araucanos realizan en la comedia, para constatar la distancia que separa la verdad desnuda de la historia de su posterior reelaboración en la fábula de la poesía dramática[2].

Sabemos que Hurtado de Mendoza fue gobernador de Chile entre los años 1557 y 1561. Pues bien, los acontecimientos que constituyen el telón de fondo de Arauco domado corresponden, exactamente, al periodo que va de abril de 1557 a abril de 1558 y pueden ser identificados con bastante precisión (en otras piezas del corpus, como ya adelanté, la ambientación histórica es mucho más vaga). Interesa destacar que toda la acción de la comedia se va construyendo alternando secuencias dramáticas que ocurren en el campo español y en el campo araucano (si bien, en determinadas ocasiones, los protagonistas de ambos bandos confluirán: por ejemplo, en los momentos de batallas y enfrentamientos). Pero ¿cuáles son los hechos históricos a los que Lope da entrada en su Arauco domado? La comedia refleja, en primer lugar, la expedición de don García a la bahía de Talcahuano y su llegada a Concepción. En efecto, el gobernador había desembarcado en La Serena el 23 de abril de 1557 y el 21 de junio salía rumbo al sur. Un hito militar importante fue el restablecimiento del fuerte de Penco, desde el que se rechazó un asalto indígena. En la pieza lopesca encontramos evocados estos sucesos en las palabras que dirige el Pillán a Caupolicán, en la famosa escena del baño del toqui:

El español don García,
[…]
ya llegó a la Concepción,
tomó puerto en Talcaguano,
pasó a tierra firme; en vano
intento su perdición,
que en Penco ha formado un fuerte
donde defenderse piensa
de vuestra araucana ofensa,
a quien promete la muerte (vv. 432-443).

El Pillán le pedirá a Caupolicán que ataque el fuerte de Penco y mate a los españoles antes de que se dirijan al valle de Engol. Después, todavía en la primera jornada, vemos cómo el propio gobernador don García no tiene reparos en colaborar en el acarreo de tierra para levantar las defensas del fuerte de Penco (es decir, no tiene inconveniente en trabajar físicamente como el último de sus soldados), y enseguida asistimos al asalto de la fortificación por parte de los araucanos: «este fuerte / de Penco por tierra echemos», exhorta Caupolicán a los suyos (vv. 466-467).

El 7 de noviembre de ese mismo año de 1557, los españoles obtuvieron una victoria sobre los araucanos en Lagunillas, cruzado el río Biobío. En la comedia, es don Filipe quien le relata al capitán Alarcón lo sucedido: su hermano don García salió del fuerte de Penco y entró en la tierra rebelada, llegando hasta las orillas del Biobío. El paso de este río por don García para marchar hacia Andalicán se equipara con el cruce del Rubicón por Julio César. Este es el parlamento de don Filipe, que cito por extenso:

Resuelto ya don García
de acabar con gloria tanta
la empresa, el fuerte dejó
que fue su defensa y guarda;
y entrando la tierra adentro,
belicosa y rebelada,
al río de Bío-Bío
valerosamente marcha.
Pero apenas ve su margen
cuando mira en la otra banda
más indios que arenas y hojas
en sus aguas y en sus plantas.
Para ver si se podía
pasar sin peligro en balsas
dejó su gente el Mendoza
donde haciéndolas estaba
y intentó la más notable
y más prodigiosa hazaña
que de general se cuenta
(César perdone) en su barca,
que en otra de árboles verdes
con solos tres hombres pasa
(Cano, Ramón y Bastida)
a las riberas contrarias.
Viendo, pues, disposición,
vuelve a pasar sus escuadras,
que fuera cosa imposible,
pues apenas lo intentaran
cuando los indios con flechas
los dejaran en sus aguas
como el cazador las aves
que sobre sus ondas andan (vv. 1044-1075).

Un tercer hito histórico reflejado por la comedia es la derrota que sufre Caupolicán en Millarapue, el 30 de noviembre de 1557, que corresponde a la batalla que se anuncia al final de la segunda jornada de la comedia (ver los vv. 2077-2086, parlamento de Caupolicán que se remata con los gritos: «¡Al arma, araucanos fuertes! / ¡Muera España! ¡Viva Chile!»). El ataque de los indios se produce el día de la festividad de san Andrés, lo que nos permite situar la acción, exactamente, en el 30 de noviembre[3].

[1] Por emplear el marbete que acuñó el jesuita en el título de su crónica: Historia general del reino de Chile, Flandes Indiano. La asimilación de Chile con Flandes, con distintos valores y significados, ya tenía precedentes de uso en otros autores (ver Álvaro Baraibar, «Chile como un “Flandes indiano” en las crónicas de los siglos XVI y XVII», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 157-177).

[2] Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, p. 618. Cito la comedia por esta edición.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (1)

Posted on 21/08/2024 por insulabaranaria

Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), aparte de su producción original como autor dramático[1], cuenta en su haber con diez refundiciones de obras de teatro aurisecular. En esta ocasión voy ocuparme de una de ellas, la de No hay cosa como callar de Calderón, que fue representada en 1827, cuando el riojano de Quel era el autor de la compañía del Teatro del Príncipe de Madrid.

Esta refundición presenta algunas circunstancias peculiares. Por un lado, no existe ninguna edición de ella[2], lo que puede explicar —en parte—que no haya recibido demasiada atención por parte de la crítica[3]. En efecto, la refundición bretoniana se nos ha conservado en forma manuscrita y disponemos —este detalle es interesante— de dos versiones: uno de los manuscritos incluye la indicación de los cambios introducidos por la censura, en distintos pasajes, para autorizar su representación; la otra copia manuscrita corresponde al texto usado por un apuntador para una representación concreta, por lo que también refleja el texto que habría sido efectivamente llevado a las tablas en 1827[4]. Así pues, estas dos copias manuscritas nos permiten reconstruir, en buena medida, el doble proceso de refundición llevado a cabo para que los espectadores decimonónicos pudieran disfrutar del texto calderoniano: por un lado, las diversas adaptaciones hechas por Bretón de los Herreros para ajustar la pieza áurea al buen gusto neoclásico —y al tono ya prerromántico y burgués de la segunda década del siglo XIX—; por otro, los cambios impuestos por la intervención de la censura eclesiástica, cuyas modificaciones tienen que ver con el deseo de velar las alusiones de tipo erótico-sexual (por ejemplo, el hecho de que la protagonista saliera solamente «medio vestida» cuando se produce el incendio de su casa, o todo lo referente a la violación que sufre Leonor por parte de don Juan) o también ciertas referencias que podrían considerarse contrarias a la religión (así, el supuesto pacto fáustico de don Juan, que habría vendido su alma al diablo, lo que explicaría el hecho de encontrar a su disposición, de noche y en su propio dormitorio, el objeto de su deseo, e igualmente otros detalles menores). De todo esto me ocuparé en próximas entradas, pero antes convendrá recordar primero algunas ideas someras sobre la labor de Bretón de los Herreros como refundidor y también apuntar algunos datos, siquiera mínimos, acerca del original calderoniano de No hay cosa como callar.

El fenómeno de la refundición teatral —bien estudiado por la crítica[5]— se produce tanto en el siglo XVIII como en el XIX. Romero Tobar sintetiza brevemente el doble objetivo, estético e ideológico, perseguido habitualmente por los refundidores:

Las líneas generales de las refundiciones en el XVIII y en el XIX son coincidentes en presupuestos y en resultados; en ambos siglos los refundidores persiguen unos fines estéticos determinados —y que en su estimativa consisten en dotar de regularidad a las desarregladas obras del Siglo de Oro— y unos objetivos político-morales que alivien el texto original de palabras o comportamientos inaceptables para las normas morales vigentes en el tiempo de la refundición[6].

Las refundiciones son especialmente abundantes en el primer tercio del XIX, siendo la época más activa la que comprende los años 1820-1833, cuando se calcula que el 75% del total de obras áureas que se representan sobre los escenarios son piezas refundidas[7]. Los años en los que Bretón desarrolla la mayor parte de su labor refundidora, entre 1826 y 1831-1832 —más tardíamente, en 1847, añadiría otras dos refundiciones— son un momento de transición, en lo que se refiere a los estilos literarios, entre el neoclasicismo y el romanticismo. Ese trabajo como refundidor —y también como traductor— es una tarea a la que se dedica con el fin primordial de ganar dinero, como ya destacara Julio Cejador y Frauca: «hizo 62 traducciones del francés en prosa y verso, y diez arreglos o refundiciones del antiguo teatro y obras de encargo, todo ello pro pane lucrando»[8]. Miguel Ángel Muro ha explicado certeramente las razones:

Parte de la actividad literaria de Bretón estuvo dedicada a las refundiciones de obras dramáticas del Siglo de Oro. La situación económica en que se hallaba el teatro de la época —volcado en su financiación sobre todo hacia la ópera— hacía que fuera más rentable para un autor el traducir obras extranjeras o refundirlas del teatro clásico español, que producirlas propias y originales[9].

Por su parte, Juan Eugenio Hartzenbusch, amigo y colaborador ocasional de Bretón, se refiere con estas palabras a la situación del teatro en aquellos años en los que este se lanzaba a la arena literaria:

Los preceptistas del siglo XVIII habían establecido reglas de que nadie osaba apartarse. Moratín había declarado que la comedia española necesitaba mantilla y basquiña: era artículo de fe literaria que la comedia debía ser una acción entre personas particulares. Abolido el régimen constitucional en el año 1823, restaurados los privilegios de clase, restablecida la censura, no pudiendo ningún español escribir ni hablar de los ministros del poder, desde el Secretario del Despacho al ínfimo corchete, claro era que la alta comedia, la comedia con señoría, la representación de los vicios de los poderosos era políticamente imposible, al mismo tiempo que por el código literario estaba poco menos que prohibida. Hubo así de limitarse el Sr. Bretón a la clase media, porque la superior tenía delante el Noli me tangere de su posición, y el Non plus ultra de la forma dramática entronizada por Moratín[10].

Gerard Flynn señala que, en efecto, «Bretón will recast Golden Age plays in the mold of the playwright he admired, Moratín»[11]. Y Cándido Bretón y Orozco, en sus apuntes sobre la vida y escritos de Bretón, comenta:

Resuelto ya a escribir para el teatro, dedicóse con ahínco a perfeccionar por sí mismo los conocimientos que poseía desde la niñez y a adquirir otros nuevos con el estudio incesante y profundo de las obras de nuestros clásicos y de los latinos, franceses e italianos. Estas tareas, que le ocuparon desde 1825 a 1829, no fueron obstáculo para que en dichos años escribiese gran número de composiciones líricas y cerca de cuarenta obras dramáticas, una de ellas A Madrid me vuelvo, que fue la base de su popularidad[12].

[1] Sobre Bretón de los Herreros ver, entre otros, Mariano Roca de Togores (marqués de Molins), Bretón de los Herreros. Recuerdos de su vida y de sus obras, Madrid, Imprenta y Fundición M. Tello, 1883 y Bretón de los Herreros. Estudio crítico, Madrid, La España Moderna, 1893; Patrizia Garelli, Bretón de los Herreros e la sua «formula comica», Imola, Galeati, 1983; Miguel Ángel Muro, El teatro breve de Bretón de los Herreros, Logroño, Gobierno de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1992 y Actas del Congreso Internacional «Bretón de los Herreros, 200 años de escenarios» (Logroño, 14, 15 y 16 de octubre de 1996), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1998; y María Sierra, Género y emociones en el Romanticismo. El teatro de Bretón de los Herreros, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico» (CSIC) / Excma. Diputación de Zaragoza, 2013.

[2] En la actualidad estoy preparando una edición conjunta de ambas piezas, la de Calderón y la de Bretón.

[3] Cabe destacar los trabajos de Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-68; Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, pp. 123-134; y Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996b, pp. 125-140.

[4] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. En este, al frente del primer acto el título figura como No hay cosa como el callar, pero en los cuatro restantes aparece con la forma usual.

[5] Sobre el proceso de refundición teatral, en general, ver Charles Ganelin, «Approaching the Refundición», en Rewriting Theatre, Bucknell, Bucknell University Press, 1994, pp. 3-30. Para las refundiciones españolas en el siglo XVIII, remito a Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. III, Siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1972, pp. 593-599, y Francisco Aguilar Piñal, «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 33-41; para las del XIX, ver Ermanno Caldera, Il dramma romántico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974, apartado «I “refundidores”», pp. 9 y ss., Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 282-287 y Vicente Lloréns, El romanticismo español, 2.ª ed. corregida, Madrid, Castalia, 1989, pp. 286-288. Interesa considerar también el apartado «El renacimiento de la literatura del Siglo de Oro» en E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, versión española de José María Gimeno, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1973, vol. I, pp. 221-250 y el número monográfico Clásicos después de los clásicos, de Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985. Tomás Sebastián y Latre y Cándido María Trigueros, en el XVIII, y Dionisio Solís y Bretón de los Herreros, ya en el XIX, serían los más destacados refundidores.

[6] Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, p. 284.

[7] Ver Nicholson B. Adams, «Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357; y David T. Gies, «Notas sobre Grimaldi y el “furor de refundir” en Madrid, (1820-1823)», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 111-124.

[8] Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo VI, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1918, p. 406.

[9] Muro, en su estudio a Bretón de los Herreros, Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, pp. 113-114.

[10] Juan Eugenio Hartzenbusch, prólogo a Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, de la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Nacional, 1850, p. vi; reproducido en Obras…, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, p. liv.

[11] Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 257. Y explica que las antiguas comedias son una parte extremadamente importante de su educación dramática: «Bretonian theater is at heart an amalgam of Moratín and Lope de Vega, with other elements added. Some formal restraints (many of wich he later abandoned) a certain simplicity and clarity, came from Moratín, but the peculiar verve of his theater comes from the Golden Age comedia» (p. 258).

[12] Cándido Bretón y Orozco, «Apuntes sobre la vida y escritos de don Manuel Bretón de los Herreros», en Manuel Bretón de los Herreros, Obras de don…, tomo I, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1883,, p. viii. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

Armas, estrategias y combates en «Arauco domado» de Lope de Vega: introducción

Posted on 20/08/2024 por insulabaranaria

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En el teatro español del Siglo de Oro existen varias piezas que tienen como tema la conquista de Chile y la prolongada guerra de Arauco[1]. Dentro de ese corpus, hay algunas comedias que fueron encargadas por la propia familia de los Mendoza con la finalidad de prestigiar la figura del cuarto marqués de Cañete, quien en su etapa como gobernador de Chile (1557-1561) había logrado notables avances en la pacificación del rebelde territorio de Arauco, pero cuyos méritos e importancia no quedaron reconocidos por Alonso de Ercilla en su famosa Araucana (cuyas tres partes se publicaron en 1569, 1578 y 1589). Para contrarrestar aquel voluntario olvido se preparó un amplio programa de propaganda[2] que incluyó no solo varias obras de teatro, sino también crónicas, biografías, poemas épicos, etc. Esta extensa e intensa campaña de propaganda se desarrolló, a lo largo de una treintena de años aproximadamente, en América y en España, en dos etapas cronológicas cuyos principales hitos pueden resumirse así: en Perú, con la redacción de obras encargadas por el marqués de Cañete, como la crónica de Mariño de Lobera (1589) y el Arauco domado de Oña (1596); y más tarde en España, primero por iniciativa del propio don García (Arauco domado de Lope[3], en el quicio de los siglos XVI y XVII), y luego, tras su muerte ocurrida en 1609, por encargo[4] de su hijo don Juan Andrés, correspondiendo a esta nueva fase la biografía de Cristóbal Suárez de Figueroa del año 1613; Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia escrita por nueve ingenios capitaneados por Luis de Belmonte Bermúdez, que se representó y publicó en Madrid en 1622[5]; y El gobernador prudente, de Gaspar de Ávila (en torno a 1624-1625, coincidiendo con la entrega a las prensas, en el año de 1625, de la comedia lopesca, si bien no sería publicada hasta 1663[6]).

La expedición de Diego de Almagro saliendo del Cuzco (1907), óleo de fray Pedro Subercaseaux — *La expedición de Diego de Almagro saliendo del Cuzco* (1907), óleo de fray Pedro Subercaseaux.
Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile.

En varios trabajos anteriores he abordado cuestiones diversas relacionadas con la comedia Arauco domado, de Lope de Vega. En esta ocasión me propongo un nuevo acercamiento, centrado en los aspectos históricos y, más concretamente, en todo lo relacionado con la guerra entre españoles y araucanos (hechos de armas, estrategias, combates…). Comentaré primero la consideración de Arauco domado como «drama de hechos famosos», en el que cabe reconstruir con bastante exactitud el telón de fondo histórico sobre el que se construye la acción de la comedia. En efecto, Lope hace el esfuerzo de ofrecer una documentación histórica seria, a diferencia de lo que sucederá en las piezas más tardías del corpus (hasta llegar a Los españoles en Chile, de González de Bustos, donde la guerra de Arauco no es más que un mero telón de fondo exótico sobre el que superponer una serie de episodios amorosos). En la comedia de Lope es posible reconstruir con bastante precisión los sucesos históricos que evoca, con una cronología (bastante) rigurosa; lo que no quita, por supuesto, para que el Fénix modifique o altere la historia en función de sus necesidades dramáticas. Este sería, pues, el primer aspecto a examinar: lo que hay de histórico en Arauco domado. En segundo lugar, me referiré, en sucesivas entradas, a la guerra vista desde el bando español (cabe destacar el retrato de don García como general precavido y victorioso) y también desde el campo araucano (la comedia refleja sus formas de ataque y da cuenta, además, de la asimilación de las armas españolas capturadas en combate y de los caballos)[7].

[1] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro es fundamental David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006. Todas las citas de Arauco domado serán por la reciente edición de Laplana Gil, con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70.1, 1993, pp. 79-95; hay trad. española, «Lope de Vega, Chile y una campaña propagandística», en Victor Dixon, En busca del Fénix: quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro, ed. al cuidado de Almudena García González, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 131-155. También Germán Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de Mendoza en una comedia de nueve ingenios. El molde dramático de un memorial», Edad de Oro, X, 1991, pp. 199-210.

[3] Pueden consultarse, entre otros muchos estudios, los de Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Sturgis E. Leavitt, «Lope de Vega y el Nuevo Mundo», Mapocho, 1, 1963, pp. 32-42; Elena Martínez Chacón, «Una comedia chilena de Lope de Vega», Mapocho, 5, 1965, pp. 5-33; y José María Ruano de la Haza, «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia, 6, 2004, pp. 31-48.

[4] Estas obras de encargo —que dejaban pingües beneficios a los dramaturgos— deben estudiarse en el contexto del mecenazgo teatral y literario. Ver, entre otros trabajos, Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos, Sevilla / Valencia, UNED / Universidad de Sevilla / Universitat de València, 1993.

[5] Ver Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de…» y Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227.

[6] Ver Carlos Mata Induráin, «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014, pp. 113-137; y también «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno (dirs.), Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, Paris, L’Harmatan, 2014, pp. 63-91.

[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

A vueltas con la «lanza en astillero» de Alonso Quijano / don Quijote

Posted on 16/08/2024 por insulabaranaria

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Estos días vuelve a estar de actualidad el supuesto «enigma filológico» de la «lanza en astillero» de Alonso Quijano / don Quijote de la Mancha («… no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua…», Don Quijote, I, 1), que habría quedado resuelto por el archivero e investigador José Cabello Núñez, con una explicación adoptada por Andrés Trapiello en su más reciente versión al español actual del Quijote, como ʻlanza a punto de ser usadaʼ y, por tanto, «lanza en ristre». En la nota de prensa difundida por la agencia EFE el pasado 8 de agosto, firmada por Alfredo Valenzuela («Archivero resuelve el enigma filológico de “lanza en astillero” del principio del Quijote»), y replicadada después en varios medios, leemos:

El malentendido con el significado de «en astillero» tardó en resolverse porque es una expresión que no registra el Diccionario de Autoridades. Y, como explica el propio Trapiello con cierta ironía en el prólogo a la última edición de su traducción, publicada este año, él mismo se fió de las notas de los filólogos que aseguraban que «astillero» era un armero para guardar astiles y armas. «Algunos de esos filólogos lo ilustraban incluso con un dibujico de lo más lindo. Reconstrucción pintiparada de lo que a su juicio era un ‘astillero’ del que no faltarían adargas, lanzones y demás chatarra». Lo añade Trapiello con la ironía que caracteriza tantos de sus escritos.

Ahora bien, para ser precisos hay que indicar que astillero, con esa acepción literal, sí figura en los diccionarios de época, concretamente en el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias. Cierto que no aparece como tal voz, astillero, pero sí se registra entre los diversos derivados de lanza, en la subvoz alancearse: «Lancera, que por otro nombre se dice astillero, de asta, es un estante en que ponen las lanzas, adorno de la casa de un hidalgo en el patio o soportal, con algunos paveses, arma defensiva española antigua».

Definición de lancera o astillero en el Tesoro de la lengua castellana
o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, s. v. alancearse. — Definición de *lancera* o *astillero* en el Tesoro de la lengua castellana
o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, *s. v. alancearse*.

Testimonio, por lo demás, nada novedoso, pues ya había sido aducido por muchos de los anotadores del Quijote. Ya Ignacio Arellano, en una entrada de su blog El jardín de los clásicos del 23 de julio de 2015, «La lanza en astillero —que no olvidada—de don Quijote», exponía con muy sensatas razones, tras recordar la definición de Covarrubias (estas palabras eran respuesta a la interpretación original de Trapiello ʻlanza ya olvidadaʼ):

Así que alguien sabe qué es un astillero. Y siendo este un adorno —es decir, un exhibido símbolo de calidad social— de la casa de un hidalgo, no es verosímil que la lanza estuviera en olvido: era, eso sí, una lanza antigua, arma de los antepasados de don Quijote, mucho tiempo inactiva, pero la colocación en el astillero revela precisamente que su dueño quiere dejar clara su hidalguía y su vocación militar. Era, no se olvide, aficionado a la caza, ejercicio sustitutorio de la guerra.

Una lanza olvidada se coloca en un desván, en el establo, en el vano de una escalera, con otros objetos inservibles. Pero no es esto lo que sucede con la de don Quijote.

Cada día, al salir de su casa o al entrar en ella, el ingenioso hidalgo vería su lanza en astillero, su adarga antigua —tampoco olvidada—, dándole voces silenciosas, y algo en su interior iría acumulando la energía suficiente para que por fin embrazara su escudo, empuñara esa lanza que todos los días atraía su mirada, y saliera a correr sus aventuras por el antiguo campo de Montiel y por todo el universo mundo.

No, la lanza de don Quijote no estaba en el olvido. Estaba exactamente en el astillero.

Astillero con lanzas en el Torreón del Gran Prior (Alcázar de San Juan, Ciudad Real). Foto: Carlos Mata Induráin (2019). — Astillero con lanzas en el Torreón del Gran Prior
(Alcázar de San Juan, Ciudad Real). Foto: Carlos Mata Induráin (2019).

En sentido semejante se expresaba Enrique Suárez Figaredo en un artículo publicado en Lanza Digital. Diario de la Mancha el 1 de mayo de 2019, «La interpretación pertinente de “lanza en astillero”»:

¿Por qué leer en sentido figurado lo que tiene una lectura recta? El astillero (no de «astilla», sino de «asta») para una lanza es algo similar a lo que se emplea para los rifles de caza. […] ¿Acaso había de tenerlo en el fondo de un armario sepultado por los abrigos? Que un hijo-de-algo aldeano tenga una vieja lanza en su astillero, no «detrás de la puerta», evidencia el melancólico y orgulloso recuerdo de los hechos de sus antecesores.

Queda claro, pues, a tenor de la definición que brinda el Tesoro de Covarrubias (recordemos su fecha: 1611), que los astilleros ʻestantes o perchas para colocar las lanzasʼ existían en la realidad; y no olvidemos el dato que aporta de que eran «adorno de la casa de un hidalgo», como lo era Alonso Quijano, un hidalgo —eso sí— que soñaba con ser caballero andante.

Tampoco estará de más recordar —aunque sea una obviedad— que una palabra o una expresión pueden tener distintos significados, dependiendo del contexto y de la situación en que se empleen. Que una palabra signifique algo no quiere decir que lo signifique siempre y en todo lugar. Pondré un ejemplo sencillo: la palabra banco, entre otras varias acepciones más, puede significar ʻentidad financieraʼ o ʻlugar donde sentarseʼ. El contexto y la situación nos llevan a entender cosas distintas si alguien dice: «Voy al banco, porque necesito sacar dinero» o «Voy al banco, porque necesito descansar». Pues bien, algo similar pasa con la expresión estar o poner algo en astillero. Cierto que en la carta de un comisario real de abastos, de 1595, localizada por Cabello Núñez donde se habla de harina y trigo «puestos en astillero», la expresión vale efectivamente ʻestar listos, preparados para ser recogidosʼ; y lo mismo en los pasajes aducidos por Trapiello como por ejemplo «ya tenéis vuestro libro en astillero», de El pasajero (1616) de Cristóbal Suárez de Figueroa. Pero la expresión, en otros contextos, puede significar otra cosa distinta. Una sencilla consulta al Corpus diacrónico del español (CORDE, en línea) basta para localizar numerosos ejemplos de la expresión «en astillero», entre ellos la definición que da Gonzalo de Correas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627): «Estar en astillero. Lo ke no está en perfezión, komo las naves akabadas de fabrikar de madera sin averlas akabado de adornar» (mantengo las grafías que deseaba Correas para su texto). Me parece que esta definición no se ha señalado, al menos en las declaraciones y entrevistas de estos últimos días.

Por otra parte, varios de esos ejemplos que trae el CORDE, correspondientes a pasajes de novelas picarescas, testimonian el significado ʻcon apariencia deʼ que tiene la expresión ponerse en astillero. Por ejemplo, en Aventuras del bachiller Trapaza, quintaesencia de embusteros y maestro de embelecadores (1637, título significativo), leemos:

Una de las cosas que se lo estorbaban a Trapaza era haberse puesto en astillero de tan gran caballero en Madrid, huyendo no poco de verse donde estuviesen portugueses; porque, como la Corte es grande, érale fácil excusar las ocasiones de encontrarlos, por obiar el que se quisiesen informar de su persona, de quien había de dar mala relación si le preguntaban cosas de África.

El contexto necesario para entender este pasaje es que el pícaro Hernando protagonista de la novela, el bachiller Trapaza, finge ser un noble portugués de posibles, don Vasco Mascareñas, para contraer un matrimonio (que él cree muy ventajoso) con la viuda Estefanía: el pícaro se ha puesto «en astillero» de caballero, es decir, ha adoptado la falsa apariencia de caballero y no desea encontrarse con personas (los portugueses) que podrían desenmascararlo. Y en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, del mismo autor, tenemos la misma expresión, poner en astillero, con el mismo significado de ʻadoptar una apariencia falsa o engañosaʼ: «Marcela me decía que yo me tenía la culpa con que estaba, pues había dado alas a la hormiga para volar; esto era haber puesto en astillero de dama a quien era esclava».

No quiero decir, ni mucho menos, que este último sea el sentido operativo en la famosa frase del comienzo del Quijote, tan solo pretendo mostrar que la expresión estar o poner en astillero puede significar distintas cosas dependiendo del contexto y la situación en que se utilice. Y, sí, la lanza de Alonso Quijano perfectamente podía estar material y literalmente en el astillero de su casa de hidalgo, siendo adorno de la misma (como matizaba la definición de Covarrubias), no todavía ʻen ristreʼ, pero sí ejerciendo ya esa callada llamada a las aventuras caballerescas que comentaba Arellano, sensata y sencilla explicación por la que —permítaseme el juego de palabras— rompo ahora una lanza.

El «Romance del Corregidor de La Paz» de Hernando Sanabria Fernández

Posted on 15/08/2024 por insulabaranaria

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A Alicia Villar Lecumberri
y Santiago A. López Navia,
amigos cervantistas,
con cariño y amistad

El boliviano Hernando Sanabria Fernández cuenta en su haber con dos composiciones poéticas de temática cervantina; una es el soneto «En loor de Aldonza Lorenzo»[1] (publicado en 1978 con el seudónimo de José Lorenzo Vaca, cuyo comentario dejaré para otra ocasión) y, la que ahora me interesa destacar, su «Romance del Corregidor de La Paz». Pero, antes de entrar en materia, recordaré algunos datos biográficos del autor.

Cubierta del libro: Néstor Taboada Terán, Miguel de Cervantes Saavedra, Corregidor Perpetuo de la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz, dibujos de Walter Solón Romero, La Paz, Plural Editores, 2005

Hernando Sanabria Fernández (Vallegrande, 1909-Santa Cruz de la Sierra, 1986) fue Licenciado en Derecho por la Universidad de San Francisco Xavier de Chuquisaca y Doctor en Derecho, Ciencias Sociales y Políticas por la Universidad Gabriel René Moreno de Santa Cruz de la Sierra. Ejerció muy diversos cargos públicos, y ocupó la Cátedra de Sociología en la Universidad Gabriel René Moreno y la de Literatura e Historia del Arte en la Escuela de Bellas Letras de Santa Cruz. Desempeñó funciones diplomáticas, como consejero cultural en la embajada de Bolivia en España. Recibió, entre otras distinciones, la Medalla Nacional de Cultura, la Orden Boliviana de la Educación, la Orden Española del Mérito Civil y el Cóndor de los Andes[2]. Como escritor, publicó sobre temas muy variados (arqueología, economía, folclore, geografía, historia, lingüística, literatura, etc.). Periodista activo y docente, crítico, historiador y biógrafo[3], en el terreno de la creación literaria cultivó los géneros de la poesía (Figuras de antaño, poemario escrito en 1932, pero no publicado hasta 1976; Poemas provincianos, 1963), la novela (La de los ojos de luna, 1974) y el cuento (Cactus del valle,1986).

Sanabria Fernández tuvo una destacada actividad cervantina. En una entrevista para El Diario de La Paz aparecida el 27 de noviembre de 1977 declaraba:

Soy un apasionado cervantista. Resumiendo puedo decir que simplemente tengo aquí la devoción cervantina y el vincular esta mi devoción cervantina con mi devoción por mi patria, por aquello de que Cervantes quiso ser Corregidor de La Paz y un compañero de Cervantes, Pedro Ozores de Ulloa, vino a prestar servicio al rey en nuestro territorio[4].

En su obra, en efecto, se incluyen varios ensayos cervantinos. Así, en 1947 ganó el primer premio del concurso sobre Miguel de Cervantes con su trabajo Cervantes, Quijote, Sancho, en la ciudad de La Paz, convocado por varias instituciones en conmemoración del IV Centenario del nacimiento de Cervantes. Treinta años después, en 1977, ingresó como miembro de número a la Academia Boliviana de la Historia, y su trabajo de ingreso fue Un compañero de Cervantes en tierras de Charcas, hoy Bolivia. Y en noviembre de 1980 fue nombrado miembro académico numerario de la Academia Boliviana de la Lengua, siendo en esta ocasión su discurso de ingreso Cervantes y don Quijote en la literatura boliviana[5]. Cuenta con otros artículos cervantinos, algunos publicados y otros inéditos, y además concibió la idea de escribir una obra titulada Un boliviano en La Mancha. Excursión por tierras de don Quijote en España, como resumen de sus vivencias al realizar una por la Mancha en el año 1979, cuando se encontraba en España en misión diplomática.

En su «Romance del Corregidor de La Paz» evoca a Cervantes pobre, pese a todos sus méritos, pretendiente de un cargo en las Indias, entre ellos el de Corregidor de La Paz, que estaba vacante. Y el romance nos presenta al personaje en esa tensa espera de la resolución de su solicitud. Una tarde vemos a Cervantes cambiado: «Es otro hombre, ha ganado / honores, fortuna y prez…»). Pero, en realidad, todo ha sido un sueño. Su esposa Catalina lo despierta, precisamente para decirle que ha llegado un documento oficial con la respuesta: «No ha lugar a la demanda…». Cervantes, pese a todo, se muestra ilusionado, pues nadie puede quitarle ya la dicha de lo soñado. Y la composición se cierra con estos versos: «Aquí termina el romance / del insigne don Miguel, / Corregidor de La Paz / que no pudo ser y fue». No lo pudo ser, en la realidad biográfica, pero lo fue, aunque fuese en sueños, al igual que don Quijote fue caballero andante en su imaginación.

El poema —que anotaré someramente— dice así:

Ya envejece el buen hidalgo,
ya tiene magra la piel
y surcan su rostro arrugas
y nieva sobre su sien.
Le mancaron en Lepanto,
luchando contra el infiel;
unos piratas moriscos
le aprisionaron después
y ha sufrido largos años
de cautiverio en Argel.
Tiene escritos varios libros
de novelas y entremés
y es dilatada la cuenta
de sus servicios al rey.

Mas nada de todo aquello,
nada le ha hecho merecer
y anda escaso de privanzas
y de dineros también.

Buscando en las antesalas[6]
plaza en que pueda caber,
ha dado con la noticia
de que en las Indias del rey
hay cuatro cargos vacantes
que se van a reponer[7].

Los solicita por carta
en que invoca su estrechez
y los méritos ganados
en Lepanto y en Argel.

De las[8] cuatro dignidades
cualesquiera le está bien;
mas, si en lance de fortuna
le fuera dado escoger,
por[9] la del corregimiento
de La Paz optara él.

Van quince días de espera,
quince días de mudez,
cuando una tarde, cansado
por el inútil vaivén,
se recoge a echar en casa
la modorra del lebrel.

Es otro hombre, ha ganado
honores, fortuna y prez
en las Indias de la fama
que le tentaron ayer.
De los cargos requeridos
el corregimiento fue
de La Paz en el Chuquiago[10]
lo que se le dio en merced.

Helo ahí empuñando vara
de autoridad y de juez
en la ciudad que se tiende
de un alto nevado al pie[11]
y en cuyo río hay más oro
que joyas en un joyel[12].

Los hispanos[13] le obedecen
y le tratan de usarced[14]
y los hijos de la tierra
le besan manos y pies.

No le hacen mella la puna[15]
con su viento helado y cruel,
ni le fatigan las breñas,
ni al caminar da traspiés.
Va de un lado para otro
con el garbo de un doncel[16].

No ha olvidado, no por cierto,
sus aficiones de ayer:
escribe y llena cuartillas
con algo que nadie ve.

Siente un sacudón. Se yergue.
Alguien le llama: —¡Miguel!
(Así en privado le trata
la de Esquivias, su mujer[17].)
Se trae esta el gesto airado
y en las manos un papel.

Sin levantarse del todo,
toma el documento y lee:
«No ha lugar a la demanda,
ni a lo pedido por él.
Busque por acá y no en Indias
en qué se le haga merced»[18].

Vino el soñar con la siesta
y con la siesta ido es.
Mas nadie puede quitarle
la dicha del sueño aquel,
que si los sueños son vida[19],
se viven alguna vez.

Aquí termina el romance
del insigne don Miguel,
Corregidor de La Paz
que no pudo ser y fue[20].

[1] El texto está en Luis R. Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia: su imperecedero legado. Con ilustraciones y semblanzas de los artistas y escritores que engalanan el presente compendio, La Paz, Correos de Bolivia / PROINSA Industrias Gráficas, 2009, p. 207.

[2] Puede verse una semblanza más completa en Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia, pp. 298-309; ver también Gilberto Rueda Esquivel, «Hernando Sanabria Fernández (1909-1986)», Fuentes. Revista de la Biblioteca y Archivo Histórico de la Asamblea Legislativa Plurinacional (La Paz), vol. 13, núm. 63, 2019, pp. 67-74.

[3] Entre sus títulos no literarios se cuentan El habla popular de Santa Cruz, Cancionero popular de Vallegrande, Música popular de Santa Cruz, Breve Historia de Santa Cruz, En busca de Eldorado: la colonización del Oriente boliviano, Crónica sumaria de los gobernadores de Santa Cruz, Apiaguaiqui-Tumpa, biografía del pueblo chiriguano, Ñuflo de Chávez, el caballero andante de la selva, Cañoto, un cantor del pueblo en guerra heroica, La ondulante vida de Tristán Roca, Tradiciones, leyendas y casos de Santa Cruz de la Sierra, Iuparesa o La muña ha vuelto a florecer, entre otros.

[4] Cito por Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia, p. 307. Para la cuestión del corregimiento perpetuo de La Paz, ver Néstor Taboada Terán, Miguel de Cervantes Saavedra, Corregidor Perpetuo de la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz, dibujos de Walter Solón Romero, La Paz, Plural Editores, 2005.

[5] Puede leerse en Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia, pp. 615-636.

[6] antesalas: las del palacio real, donde los pretendientes intentaban ser atendidos —muchas veces de forma infructuosa— en sus demandas de puestos y mercedes.

[7] Las cuatro vacantes a las que aspiraba Cervantes en 1590 eran la contaduría del Nuevo Reino de Granada (Colombia), la gobernación de Soconusco (Guatemala), la contaduría de las galeras de Cartagena de Indias (Colombia) o el corregimiento en La Paz (Guatemala).

[8] Añado el artículo «las».

[9] Añado la preposición «por».

[10] Chuquiago (Chuquiyapu Marka) es el nombre aimara del área geográfica que más tarde se convirtió en la ciudad de La Paz.

[11] El Illimani es una montaña nevada ubicada cerca de la ciudad de La Paz. Con sus 6.460 metros de altura, es la más alta de la Cordillera Real y la segunda de Bolivia, tras el nevado Sajama.

[12] en cuyo río hay más oro / que joyas en un joyel: alude al río Choqueyapu ‘señor de oro’, que es el principal curso de agua de la ciudad de La Paz. «Don Diego Cabezade Vaca nos relata que “la gente de este asiento y pueblo de Chuquiago tenía por adoración una guaca que llamaban Choqueguanca, que quiere decir ‘señor de oro que no mengua’”. Muy probablemente esta guaca o lugar sagrado estuvo en algún lugar del curso del Choqueyapu» (Ximena Medinaceli, «¿La Paz, ciudad de cerros o de ríos?», Ciencia y Cultura. Revista de la Universidad Católica Boliviana «San Pablo», vol. 4, núm. 7, 2000, p. 46).

[13] hispanos: los criollos, los descendientes de españoles; después con hijos de la tierra se refiere a los indígenas. Unos y otros, todos en La Paz, saludan respetuosamente y estiman a Cervantes.

[14] usarced: lo mismo que vuesarced o vuesa merced, tratamiento de cortesía y respeto.

[15] puna: «Extensión grande de terreno raso y yermo» (DLE); el apunamiento o soroche es el mal de altura.

[16] doncel: muchacho joven.

[17] la de Esquivias, su mujer: Catalina Salazar y Palacios, natural de Esquivias (Toledo), con la que casó el escritor en 1584. Todo lo anterior ha sido un sueño, del que despierta Cervantes al oír el grito de su esposa llamándolo, como explicita el poema unos versos más adelante.

[18] Busque por acá y no en Indias / en qué se le haga merced: en efecto, «Busque por acá en qué se le haga merced» fue la lacónica respuesta del Consejo de Indias, en junio de 1590, a la pretensión de Cervantes de pasar a América.

[19] si los sueños son vida: formulación que vuelve del revés el tópico de la vida es sueño, popularizado por el célebre drama de Calderón.

[20] Texto en Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia, pp. 310-312. Aunque es un romance, mantengo la separación en «estrofas» que trae Quiroz. Fue reproducido también en Hernando Sanabria Fernández, Romances de mi tierra, Santa Cruz de la Sierra, Fondo Editorial del Gobierno Municipal de Santa Cruz de la Sierra, 1997, pp. 239-241.

«A Don Miguel de Cervantes Saavedra», tríptico de sonetos de Abel Alarcón de la Peña

Posted on 13/08/2024 por insulabaranaria

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El abogado boliviano Abel Alarcón de la Peña (La Paz, 1881-Buenos Aires, 1954) fue novelista y poeta. Ejerció la docencia en universidades de diversos países: primero en La Paz, y luego en Santiago de Chile (1920-1922), en Estados Unidos (1923-1925) y en Austria (1932-1934). Tras regresar a Bolivia en 1935, fue director de la Biblioteca Nacional, jefe de la Sección Consular del Ministerio de Relaciones Exteriores y secretario, hasta su muerte, de la Academia Boliviana de la Lengua. Cultivó la novela histórica con títulos como En la corte de Yahuar-Huacac: novela original incaica (1916), California la bella (1926) y Érase una vez… Historia novelada de la Villa Imperial (1935). Libros de poesía son Pupilas y cabelleras (1904), El Imperio del Sol (1909), Relicario (1919) o A los genios del Siglo de Oro (1948). Entre sus volúmenes de relatos cabe citar Insomnio (1905), De mi tierra y de mi alma (1906) y la recopilación Cuentos del viejo Alto Perú (1936). En el terreno del ensayo es autor de La literatura boliviana, 1545-1916 (1917) y de la miscelánea Cuadros de dos mundos (1949)[1].

De entre su producción literaria, me interesa destacar ahora su composición «A don Miguel de Cervantes Saavedra. Su vida. Su obra. Su gloria». Se trata de un tríptico de sonetos que se publicó en La Razón de La Paz, el 12 de octubre de 1947, con ocasión del IV Centenario del nacimiento del escritor[2]. La primera de las tres composiciones es la dedicada a «Su vida»; los dos versos iniciales destacan la «existencia azacanada» de Cervantes y lo presentan «fuerte en la lucha, digno en el quebranto»; los doce restantes ponen de relieve sobre todo su heroica participación en la batalla de Lepanto (ocurrida el 7 de octubre de 1571):

Gran varón de existencia azacanada,
fuerte en la lucha, digno en el quebranto,
con Juan de Austria[3] te hallaste en la alborada[4]
de aquel rútilo[5] día de Lepanto,

cuando anunció victoria coronada
un torbellino azul todo hecho canto,
y el turco vio en pedazos a su armada,
y entre velas huyó lleno de espanto.

El arma del infiel te abrió en el pecho
dos heridas, cual fueran dos claveles,
y perdiste, «por honra del derecho»[6]

legado por el Cid[7], la izquierda mano;
con que ayudaste a sumergir bajeles
a don Juan, de la guerra el soberano.

El segundo soneto, «Su obra», lo evoca cautivo en Argel y en la cárcel de Sevilla («Hispalis», v. 6) y califica al Quijote, con expresión quiasmática, como «de ideal realismo unión sublime» (v. 9) y a don Quijote como «un loco que enseña y que redime» (v. 11):

De cada adversidad sacaste lumbre:
por un lustro en Argel hecho cautivo,
tus años, en olvido y pesadumbre,
en dramas resumió tu genio altivo[8].

Más tarde, celda, apenas con vislumbre[9],
de la cárcel de Hispalis[10]: terror vivo,
sima para otros; para ti fue cumbre
que te inspiró tu Hidalgo admirativo[11].

De ideal realismo unión sublime,
es tu novela que deleita al mundo
con un loco que enseña y que redime.

Vives tus seres, sus diversos modos:
eres Sancho, Ginés[12], tu vagabundo,
y de tu varia vida viven todos.

Cabe destacar además la idea de que la experiencia vital del autor alimenta a sus personajes (vv. 12-14).

En fin, el tercero, «Su gloria», califica la obra de Cervantes como «mirífica expresión del Siglo de Oro» (v. 2) y recuerda en los vv. 9-11 los dos principales vínculos cervantinos con Bolivia, a saber: las menciones del Potosí en el Quijote y la demanda del cargo de Corregidor de la Paz. Este es el texto:

Tu obra es alcázar de arte, dulce asilo,
mirífica[13] expresión del Siglo de Oro
que vierte al orbe en su faustoso[14] estilo
de nuestro dúctil léxico el tesoro.

Junto al sitial de Homero y el de Esquilo[15]
ves pueblos que te ensalzan, magno coro;
Bolivia, de sus montes por el filo,
te eleva en gratitud himno sonoro.

Que a Potosí das lustre veneciano[16]
y a La Paz un blasón en tu discreta
demanda por regir su pueblo ufano.

Tu alma sidérea claridad[17] expande:
¡Grande en medio los grandes cual poeta!
¡Entre los novelistas tú el más grande!…

[1] Una semblanza del autor puede verse en Luis R. Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia: su imperecedero legado. Con ilustraciones y semblanzas de los artistas y escritores que engalanan el presente compendio, La Paz, Correos de Bolivia / PROINSA Industrias Gráficas, 2009, pp. 189-195.

[2] Tomo el texto, con ligeros retoques en la puntuación, de Quiroz, Cervantes y don Quijote en Bolivia, pp. 196-197, donde el título figura como «D. Miguel de Cervantes Saavedra» (sin la preposición A al comienzo).

[3] don Juan de Austria: el hermanastro de Felipe II, que comandaba la Liga Santa contra el turco.

[4] alborada: amanecer.

[5] rútilo: rutilante, brillante.

[6] Compárese Cervantes, Viaje del Parnaso, I, vv. 214-216: «Bien sé que en la naval, dura palestra, / perdiste el movimiento de la mano / izquierda, para gloria de la diestra». En efecto, en aquella batalla Cervantes recibió tres heridas de arcabuz, dos en el pecho y otro en la mano izquierda, que quedó inútil (en ello consistió la manquedad de Cervantes, no en que se la cortaran).

[7] La lucha contra el infiel (v. 9) equipara a Cervantes con el gran guerrero Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador.

[8] en dramas resumió tu genio altivo: el cautiverio en Argel dejó honda huella en la producción cervantina, desde la historia intercalada del capitán cautivo en el Quijote hasta —a lo que se alude aquí específicamente— algunas de sus piezas teatrales —comedias de cautivos— como Los tratos de Argel, Los baños de Argel, La gran sultana y El gallardo español. Para el cautiverio de Cervantes en Argel y sus ecos en sus obras es esencial la monografía de María Antonia Garcés, Cervantes en Argel. Historia de un cautivo, Madrid, Gredos, 2005.

[9] apenas con vislumbre: oscura, con poca luz.

[10] Hispalis: sería más correcto «Híspalis» como antiguo nombre de la Sevilla de Hispania, pero ciertamente el ritmo del endecasílabo pide más bien la acentuación «Hispalis», que es la lectura que trae Quiroz y que mantengo.

[11] cumbre / que te inspiró tu Hidalgo admirativo: se hace eco aquí Abel Alarcón de la idea muy extendida de que el Quijote habría sido escrito en la Cárcel Real de Sevilla en 1597 (o en alguna otra prisión, como la de Castro del Río —Córdoba— en 1592), tomando en sentido literal lo que dice Cervantes en el prólogo de la Primera parte del Quijote: «¿Qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?». Ahora bien, engendrar no implica necesariamente ‘escribir, redactar’, sino que puede referirse a ‘imaginar, concebir en el pensamiento’.

[12] Ginés: alusión a Ginés de Pasamonte, el preso más peligroso de los que forman la cadena de galeotes (Quijote, I, 22).

[13] mirífica: admirable, maravillosa.

[14] faustoso: mantengo esta lectura (que recoge el DLE), sin que sea necesario enmendar a «fastuoso».

[15] Homero y Esquilo serían los modelos, respectivamente, de la narrativa (poesía épica) y el teatro.

[16] a Potosí das lustre Veneciano: Cervantes menciona dos veces Potosí en el Quijote; en la primera se trata de una referencia geográfica para connotar ‘lejanía’, en concreto las largas distancias que puede recorrer volando el caballo Clavileño: «De allí le ha sacado Malambruno con sus artes, y le tiene en su poder, y se sirve dél en sus viajes, que los hace por momentos, por diversas partes del mundo, y hoy está aquí y mañana en Francia y otro día en Potosí; y es lo bueno que el tal caballo ni come, ni duerme ni gasta herraduras…» (II, 40); pero es la segunda la que aquí explica el sintagma lustre veneciano, cuando don Quijote se ofrece a pagar dinero por los azotes que Sancho debe darse para desencantar a Dulcinea» y equipara las minas de Potosí con el rico tesoro conservado en la basílica de San Marcos, capilla de los duces venecianos: «Si yo te hubiera de pagar, Sancho —respondió don Quijote—, conforme lo que merece la grandeza y calidad deste remedio [los tres y mil y trescientos azotes que debe darse «en ambas sus valientes posaderas» para desencantar a Dulcinea], el tesoro de Venecia, las minas del Potosí fueran poco para pagarte; toma tú el tiento a lo que llevas mío, y pon el precio a cada azote» (II, 71).

[17] sidérea claridad: claridad sideral, como de estrella.

Ínsula Barañaria

Blog de literatura de Carlos Mata Induráin

Archivo de la categoría: Siglo de Oro

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Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (y 3)

«Arauco domado», de Lope de Vega, un «drama de hechos históricos» (y 2)

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Armas, estrategias y combates en «Arauco domado» de Lope de Vega: introducción

A vueltas con la «lanza en astillero» de Alonso Quijano / don Quijote

El «Romance del Corregidor de La Paz» de Hernando Sanabria Fernández

«A Don Miguel de Cervantes Saavedra», tríptico de sonetos de Abel Alarcón de la Peña