El «noble al revés» de la comedia burlesca

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Vaya por delante la idea de que esta materia, la relacionada con el tema del noble ridículo, da mucho de sí en estas piezas paródicas, porque son muchas las comedias burlescas —por no decir todas— en las que intervienen personajes nobles que van a ser también, no lo olvidemos, agentes de la comicidad[1]. En efecto, a diferencia de las comedias «serias»[2], donde el gracioso es el portavoz único (o principal) de la risa, en este género disparatado todos los personajes son «graciosos», todos sus actos y palabras resultan «provocantes a risa». Con los rasgos apuntados en estas piezas burlescas podemos llegar a constituir un auténtico antimodelo del noble. Reitero la idea de que los personajes ridículos que protagonizan o intervienen en estas comedias burlescas recorren toda la jerarquía nobiliaria, desde los estamentos más bajos, la pequeña nobleza (hidalgos de aldea), hasta los más encumbrados (reyes y emperadores).

Bufones

En definitiva, los personajes nobles de estas obras aparecen retratados siempre en forma ridícula. La comedia burlesca se rige por principios del «mundo al revés», y de ahí esa expresión de «noble al revés» que da título a esta entrada[3]. Vamos a encontrar aquí la completa inversión del modelo propuesto por las comedias «serias», que dará lugar a poderosos ridículos, verdaderamente risibles. Los recursos manejados por los autores para lograr esas parodias pertenecerán a todas las modalidades de la jocosidad disparatada, que tienen mucho que ver con la risa carnavalesca (y también con la poesía de repente: ripios, rimas por atracción, etc.).

Para poner orden en los abundantes materiales que sobre esta materia se pueden acarrear, en sucesivas entradas iré abordando estos aspectos:

  • onomástica burlesca;
  • parodia de la gravedad y mesura real;
  • parodia de los valores caballerescos;
  • parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano;
  • y parodia de las damas y los tópicos del amor cortés.

Ejemplificaré estos cinco apartados con pasajes procedentes de diversas comedias burlescas que cuentan ya con ediciones modernas en el mencionado proyecto de GRISO-Universidad de Navarra[4]: El rey don Alfonso, el de la mano horadada, El comendador de Ocaña, El hermano de su hermana, Angélica y Medoro, El caballero de Olmedo, Céfalo y Pocris, Darlo todo y no dar nada, El cerco de Tagarete, El castigo en la arrogancia, El mariscal de Virón…

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Empleo aquí la etiqueta de comedias «serias» por contraposición a la de «burlescas» (aunque se trate de comedias «cómicas»).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[4] En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias. En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Ver Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro, un patrimonio teatral recuperado», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013, Valladolid / Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 501-509.

La comedia burlesca y el Carnaval

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En las últimas décadas, la comedia burlesca del Siglo de Oro, género dramático tradicionalmente muy poco estudiado, ha recibido bastante atención por parte de la crítica[1]. El panorama comenzó a cambiar a partir del artículo pionero del año 1980 de Frédéric Serralta «La comedia burlesca: datos y orientaciones»[2]. Con posterioridad se han sumado a ese nuevos estudios teóricos y análisis de obras concretas y hemos empezado a contar con ediciones modernas de comedias burlescas (ediciones críticas, con textos bien fijados, estudios preliminares y la conveniente anotación, especialmente necesaria en este género por la abundancia de chistes, alusiones maliciosas, dobles sentidos, juegos de palabras, etc.) En la actualidad, el GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra está editando el corpus completo de las comedias burlescas auriseculares[3]. Además de la edición de textos fiables, contamos ahora con importantes trabajos de análisis debidos al citado Serralta y también a Ignacio Arellano, Luciano García Lorenzo, Celsa Carmen García Valdés o Javier Huerta Calvo, entre otros varios estudiosos[4].

Pieter_Bruegel

Estas comedias burlescas, llamadas también en la época «de disparates», «de chanzas» o «de chistes», forman en el siglo XVII un corpus de unos cuarenta y cinco títulos[5] que se insertan en el marco global de la literatura jocosa. Varias de las conservadas son anónimas (o bien pertenecen a ingenios de importancia secundaria, que a veces las redactan en colaboración[6]) y corresponden en su mayoría al reinado de Felipe IV; se representaban en Carnestolendas o por San Juan, y en el Palacio real, formando parte de fiestas cortesanas[7]. Sus temas son bastante variados, desde asuntos mitológicos y caballerescos hasta los sacados del Romancero. Estas parodias, que no siempre son completas y sistemáticas, pueden construirse a partir de una comedia concreta (un buen ejemplo sería El caballero de Olmedo de Monteser, parodia de la inmortal tragicomedia de Lope), o bien calcar las estructuras y los tópicos de un género serio (Céfalo y Pocris de Calderón, parodia de estructuras de las comedias mitológicas) o recrear todo un ciclo temático (El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pieza anónima inspirada en el ciclo del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho). Se conoce algún caso de autoparodia, como Castigar por defender, con piezas seria y burlesca de Rodrigo de Herrera[8].

Las comedias burlescas del Siglo de Oro son obras muy interesantes por su esencial comicidad, pero también porque nos muestran el revés ridículo —el otro lado del tapiz, por así decir— de la Comedia Nueva, abundando en estructuras del «mundo al revés» y en la comicidad carnavalesca. La desintegración de los valores serios de la comedia (la belleza de las damas, la valentía de los caballeros, la mesura y majestad de la realeza, el honor…), esto es, la ruptura del decoro, afecta por igual a todos los personajes de las comedias burlescas. Téngase en cuenta que aquí no hay un agente único de la comicidad, sino que lo son todos los personajes, incluidos los de más alta alcurnia. Así pues, en muchas burlescas —por no decir en todas— vamos a encontrar nobles ridículos, recorriendo toda la escala de la nobleza: emperadores, reyes, grandes títulos y potentados (condes, duques, marqueses…), príncipes, comendadores, mariscales, gobernadores, etc.

En sucesivas entradas voy a centrarme en el análisis de los procesos de inversión de los modelos serios que operan en estas jocosas obras hasta producir ese disparatado «noble al revés», verdadero antimodelo ridículo de la figura del poderoso[9]. Los autores llevan a cabo una degradación sistemática y brutal de los valores «inamovibles» vigentes en la sociedad de la época y reflejados en los géneros literarios serios. Para ello emplearán todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con recursos que van desde la onomástica burlesca y tratamientos ridículos hasta directas referencias escatológicas (mención de enfermedades y parásitos, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas…), pasando por el empleo de lo que Bajtin llamó el «lenguaje de la plaza pública», las continuas menciones a los abusos de la comida, la bebida y el juego (junto con otras prácticas y costumbres carnavalescas); en general, darán entrada a todos aquellos aspectos que tienen que ver con la baja corporalidad, según patrones clásicos de la turpitudo et deformitas.

Cuestión aparte sería la del posible alcance crítico de estas piezas, en las que se ridiculizaba al rey y a otros nobles delante precisamente del rey y sus cortesanos. En cualquier caso, no debemos olvidar que estas piezas nunca pasaban al corral: sus representaciones se limitaban a un marco cortesano muy concreto, en unos días también muy señalados (Carnaval, San Juan), lo que reduce considerablemente, sin duda alguna, su potencial carga de crítica social o del poder establecido.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Frédéric Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse, CNRS, 1980, pp. 99-114.

[3] En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Ver Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro, un patrimonio teatral recuperado», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013, Valladolid / Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 501-509.

[4] En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias.

[5] Hay algunas que corresponden ya al siglo XVIII, o que rozan géneros limítrofes, como la comedia de magia burlesca, la zarzuela burlesca, etc. Ver Carlos Mata Induráin, «Una comedia burlesca del siglo XVIII: El muerto resucitado, de Lucas Merino y Solares», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 54, segundo semestre de 2003, pp. 179-196; y «Pervivencia de la comedia burlesca en el siglo XVIII: Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos, de Félix Moreno y Posvonel», en Odette Gorsse y Frédéric Serralta (eds.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006 (Anejos de Criticón, 17), pp. 577-595.

[6] En algunas de ellas habría que estudiar su posible carácter de obras «de repente». Ver Ignacio Arellano, «Literatura sin libro: literatura de repente y oralidad en el Siglo de Oro», en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando González Ollé, ed. Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, Pamplona, Eunsa / Gobierno de Navarra, 2002, pp. 101-119.

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en José María Díez Borque (dir.), Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo (eds.), Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353.

[8] Ver Alberto Rodríguez Rípodas, «La autoparodia en el Siglo de Oro: Castigar por defender de Rodrigo de Herrera (1652 y 1662)», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga, Editorial Algazara, 1999, pp. 513-533.

[9] Ver Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320.

Cronología de Miguel Hernández (1910-1942)

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MiguelHernandez

Infancia y juventud (1910-1929)

Los comienzos de Miguel Hernández están marcados por la pobreza (relativa) de su familia y sus incipientes capacidades literarias, que chocan de pleno con sus obligaciones en el hogar familiar.

1910 El 30 de octubre nace en Orihuela (Alicante), hijo de un modesto tratante de cabras.

1914 Su padre decide trasladar el hogar familiar a una casa más amplia, situada en la calle de Arriba (actualmente Casa Museo), lugar de inspiración de algunos de sus poemas.

1918 Acude a las Escuelas del Ave María, anexas al Colegio Santo Domingo, regentado por los jesuitas. Poco después, por su valía como estudiante, ingresa al colegio pese a ser este de pago.

1925 Deja de ir al Colegio, dedicándose a cuidar el rebaño de cabras familiar mientras escribe versos. Su formación inicial es totalmente autodidacta.

Miguel Hernández se ve obligado a tomar la decisión más trascendental de su vida: dedicarse a la poesía o continuar siendo pastor.

MiguelHernandez2

Años de publicaciones (1930-1938)

Afortunadamente, la vida de Miguel Hernández termina por encaminarse hacia la poesía. Sus primeras obras son acogidas con expectación por las altas clases literarias contemporáneas, con quienes se rodea durante su estancia en Madrid antes y durante el transcurso de la Guerra Civil.

1930 Toma contacto con la generación oriolana de 1930, especialmente con Ramón Sijé. Aparece su primer poema en un diario local.

1931 Se libra de quintas. El 30 de noviembre emprende su primer viaje a Madrid.

1932 Reportaje sobre Miguel Hernández en la Gaceta Literaria (14 de enero) y Estampa (22 de febrero). En agosto conoce ligeramente a Josefina Manresa, que luego será su mujer. Comienza Perito en lunas, cuyo contrato firma el 1 de diciembre. Conoce a García Lorca.

1933 El 20 de enero aparece Perito en lunas en Murcia. Comienza su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras.

1934 En marzo tiene lugar su segundo viaje a Madrid. Aparece El Gallo Crisis. En el verano se publica su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y Sombra de lo que eras en Cruz y Raya. Comienza a escribir El silbo vulnerado e Imagen de tu huella (versiones previas de El rayo que no cesa). El 27 de septiembre formaliza su noviazgo con Josefina Manresa. Inicia Los hijos de la piedra, sobre la revolución de los mineros asturianos. Conoce a Pablo Neruda.

1935 Conoce a Vicente Aleixandre. Sale el último número de El Gallo Crisis. Colabora en Caballo verde para la poesía (octubre). El 24 de diciembre muere Ramón Sijé en Orihuela (Miguel Hernández seguía en Madrid trabajando como secretario de José María de Cossío). La Revista de Occidente publica la «Elegía a Ramón Sijé» y varios sonetos de El rayo que no cesa. Reanuda más activamente sus relaciones con Josefina Manresa, que se habían enfriado temporalmente (relación con la pintora Maruja Mallo).

1936 El 2 de enero los folletones de El Sol recogen su reseña de Residencia en la tierra, de Neruda. El 24 de enero se edita El rayo que no cesa en la «Colección Héroe» de Manuel Altolaguirre. Escribe El labrador de más aire. En junio aparecen nuevos poemas suyos en Revista de Occidente. Al estallar la Guerra civil ingresa en el Ejército Popular de la República como miliciano voluntario. Va naciendo su poemario Viento del pueblo.

1937 El 9 de marzo se casa con Josefina Manresa en Orihuela. Escribe Teatro en la guerra. En julio participa en el II Congreso Internacional de Intelectuales en Defensa de la Cultura, en Madrid y Valencia. De agosto a octubre es su viaje a Rusia, para asistir al V Festival de Teatro Soviético, pasando por varias capitales europeas. Aparecen Viento del pueblo, Teatro en la guerra y El labrador de más aire en Valencia. El 19 de diciembre nace su primer hijo.

1938 El 19 de octubre muere su hijo. Escribe Pastor a la muerte y se imprime en Valencia El hombre acecha, libro que queda sin encuadernar al entrar las tropas nacionales en la ciudad.

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Encarcelamiento y muerte (1939-1942)

1939 El 4 de enero nace su segundo hijo, que sobrevivirá. Al acabar la guerra, intenta llegar a Portugal a mediados de abril, pero la policía de este país le detiene en Rosal de la Frontera y lo entrega a la española. De mayo al 17 de septiembre pasa por las cárceles de Huelva, Sevilla y Torrijos (Madrid), hasta ser puesto en libertad provisional. Al regresar a su ciudad natal en busca de su familia es reconocido y detenido el 29 de septiembre. A finales de noviembre es trasladado a la Prisión del Conde de Toreno (Madrid).

1940 En enero es juzgado y condenado a muerte, conmutándosele la sentencia por treinta años de cárcel.

1941 Tras pasar por otras prisiones, es trasladado a Alicante en junio. A finales del año enferma de tifus, que degenerará en tuberculosis.

1942 El 28 de marzo muere en la cárcel a consecuencia de la enfermedad contraída[1].

[1] Ver la biografía, ahora revisada y actualizada, de José Luis Ferris, Miguel Hernández: pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Madrid, Fundación José Manuel Lara, 2016.

Semblanza literaria de Narciso Serra

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Para hacernos una idea de la personalidad de Narciso Serra, poeta y dramaturgo romántico, transcribo aquí un párrafo de José Fradejas Lebrero, donde da entrada a sendas citas de Fernández Bremón y Blasco que lo evocan en su juventud y en su madurez, respectivamente:

De joven «era un mozalbete rubio y sonrosado, de ojos muy azules, aunque de corta estatura, airoso y lindo» que [salía] «en los días de gala, envuelto en su coraza… entonces era delgado y esbelto… las actrices o escritoras en embrión y señoritas alegres o modistas… se disputaban su saludo, y decían sonriéndose maliciosamente: —Ahí va Narciso Serra» (Fernández Bremón).

Pero en su prematura vejez nos lo muestran sus retratos así: «Era un hombre de regular estatura, fornido, grueso, rubio, con ojos azules vivos y penetrantes, calvo, descolorido, de rostro carnoso, ancho de hombros, achaparrado… Él aseguraba que de todo tenía figura menos de poeta, y decía verdad. Como Manuel del Palacio, más parecía un hombre de negocios que un escritor. Era, según expresión de Ventura de la Vega, un militarucho que llevaba escondido dentro un gran poeta» (Eusebio Blasco)[1].

El mismo Fradejas Lebrero recoge algunas anécdotas que demuestran que poseía dotes poéticas desde la infancia. En el terreno lírico, se dio a conocer con sus Poesías líricas en 1848; publicó también algunos romances de ciego y La confesión de un muerto (1875), cuento en verso dedicado a Alfonso XII. Así enjuicia el editor de La calle de la Montera la producción poética de Serra:

En su poesía paga tributo al romanticismo con una serie de leyendas: Matador y santo (San Macario), Un castigo por amor (los hermanos Carvajales) y a la poesía amorosa […]. Se distingue en dos facetas: la jocosa y la seria que, a su vez, se subdividen en humana y religiosa. Su carácter alegre e improvisador —lo mismo daba un recado que transmitía una orden militar o solicitaba crear un periódico en verso—, se toma a sí mismo como sujeto poético: Ése soy yo, ¿Con quién me caso? o El buey suelto; o escribe ligeros, irónicos y breves epigramas sobre actores y dramaturgos, quienes, riéndose, nunca se ofendieron[2].

Y recuerda también algunas ocurrencias suyas que dieron pie a las llamadas obras sueltas de Serra. De entre sus poesías, cabe destacar las dedicadas a su madre y a la Virgen María.

NarcisoSerra

Como dramaturgo, Narciso Serra es autor de más de cuarenta piezas teatrales, que escribió él solo o en colaboración con otros autores como Miguel Pastorfido, L. M. de Larra, Pina Domínguez o Juan Dot y Michans. Algunas de ellas fueron compuestas con cierta premura de tiempo, de ahí que sean desiguales en cuanto a su calidad literaria. Algunas de ellas recuerdan el estilo romántico de Zorrilla, como El reló de San Plácido, con la que obtuvo un gran éxito en 1858, o Con el diablo a cuchilladas (1854). También adaptó obras dramáticas del Siglo de Oro, como Amar por señas de Tirso de Molina. Pero fundamentalmente es recordado por sus obras El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVI (1861) y su segunda parte, El bien tardío (1867), ambas sobre con Cervantes como protagonista, La boda de Quevedo (1854), La calle de la Montera (1859), comedia escrita para explicar el origen del nombre de esa calle madrileña, o ¡Don Tomás! (1867). Algunas de estas piezas no son comedias, sino zarzuelas[3], y otras se presentan bajo los marbetes de proverbio, balada, pasillo, sainete, juguete cómico, etc. Rodríguez Sánchez valora así el conjunto de su obra dramática:

Continuador en lo teatral de la fórmula costumbrista de Bretón, aunque también compuso dramas románticos al estilo de Zorrilla, Serra mostró una gran facilidad para el verso y cierta habilidad para componer la trama de sus obras y cargar los argumentos de emotividad. Escribió un buen número de piezas teatrales, que en su época tuvieron mucho éxito, aunque hoy apenas se valoran[4].

El propio Serra, en el prólogo a sus Leyendas, cuentos y poesías originales hace balance en 1876 de sus escritos:

El que traza penosamente hoy estas líneas escribió con pluma fácil en otro tiempo las obras de teatro intituladas La boda de Quevedo, El reló de San Plácido, Don Tomás, Un hombre importante, Luz y sombra, El loco de la guardilla y bastantes más.

Por su parte, Fradejas Lebrero clasifica sus mejores obras en los siguientes apartados:

1) Obras de inspiración barroca: Con el diablo a cuchilladas (1854, comedia romántica), La boda de Quevedo (1854, comedia de capa y espada), El reló de San Plácido (1858, comedia romántica) y La calle de la Montera (1859, comedia de capa y espada).

2) Obras costumbristas: El todo por el todo (1855), El amor y la Gaceta (1863) y Don Tomás (1867).

3) Sainetes y zarzuelas: El último mono (1859, zarzuela), El loco de la guardilla (1861, zarzuela), A la puerta del cuartel (1867), Luz y sombra (1867, zarzuela).

En fin, también nos ayuda a la valoración de su obra dramática este ramillete de opiniones recogido por el mismo crítico[5]:

Sin ser amigo del señor Serra, sin conocerle, y sin que me mueva simpatía, afecto hacia él o esperanza de ganarme el suyo, y de que se me muestre agradecido, voy a corroborar aquí, ex cathedra crítico literaria, la opinión del público que le apellida ingenioso, elegante y discreto poeta cómico… el primer poeta cómico de España, después de Bretón (Juan Valera).

Era Serra un poeta fácil, galano, espontáneo, sencillo… apto para pintar sentimientos delicados y tiernos… aficionado ante todo al chiste, que siempre manejó con soltura y naturalidad. Ser poeta era en Serra tan natural como lo es en los pájaros ser cantores… Era un hombre nacido para hacer versos y decir chistes. Heredero legítimo del autor de Marcela, tan natural y fácil como éste, pero con mayor delicadeza de sentimientos (Revilla).

Fue uno de los escritores más originales de nuestro moderno teatro (Diccionario enciclopédico hispano-americano).

Narciso Serra, aunque volandero y superficial, por más espontáneo y sin pretensiones, sobre todo de algunos esbozos de costumbres, pintorescos, chispeantes, de una jovialidad fresca y viva (José Yxart).

Serra no sólo compartía el sentimentalismo de Eguilaz; tenía también amor a los artificios, extremosidades y sorpresas románticas, y las obras en que intenta un estudio detenido de la vida real son mucho menos numerosas que sus obras más imaginativas, escritas bajo la influencia del Siglo de Oro o del romanticismo de 1833 (Edgar Allison Peers).

[1] José Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia / Comunidad de Madrid, 1997, p. 13.

[2] Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, pp. 14-15.

[3] Algunas de ellas con muy pocas canciones, y con la indicación final del autor de que pueden representarse como comedias suprimiéndose las partes cantadas.

[4] Tomás Rodríguez Sánchez, «Serra, Narciso», en Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994, p. 554a.

[5] Todas las opiniones que siguen están recogidas por Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, pp. 20-21.

Las novelas de Arturo Campión

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Arturo Campión[1] (Pamplona, 1854-San Sebastián, 1937) tiene una faceta de novelista histórico, representada por Don García Almorabid. Crónica del siglo XIII (Tolosa, Casa Editorial de Eusebio López, 1889). Sobre el telón de fondo de la guerra de los burgos de Pamplona, que culminaría con la destrucción de la Navarrería, se teje la trágica historia amorosa de Blanca Almorabid y Raúl Cruzat. Pese a su tardía fecha de publicación, la obra presenta las mismas características técnicas y estilísticas de la novela histórica romántica española, cuya gran década fue la de 1834 a 1844: el amor imposible entre personas pertenecientes a familias rivales, la escasa profundidad psicológica de los personajes, la ocultación de la personalidad de alguno de ellos (Azeari Sumakilla es en realidad Pero Martíniz de Oyan-Ederra), etc. El autor introduce algunas notas explicativas del significado de las palabras vascuences que incorpora al texto o sobre las instituciones del reino de Navarra en aquella época[2].

Otra novela de Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz (Pamplona, Imprenta de Erice y García, 1899)[3], sin ser una novela histórica (se indica que la acción ocurre en 188…), describe perfectamente la división política entre carlistas y liberales en Urgain, un pueblo de la Burunda (especialmente verista es el capítulo dedicado a la celebración de las elecciones)[4].

Blancos y negros, de Arturo Campión

Por último, la tercera novela del polígrafo pamplonés, quizá la menos interesante, es La bella Easo (1909), donde se contrapone la vida austera y sacrificada de los habitantes del caserío (Martín y Joshepa) con la frívola de Jayápolis, ciudad «alegre, coqueta, elegante» (trasunto de la San Sebastián más mundana), en la que sin embargo empiezan a difundirse las doctrinas socialistas y apuntan ya las luchas obreras.

[1] Sobre Campión, véanse los trabajos de José Javier López Antón, Arturo Campión, entre la historia y la cultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998; «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998; «El imaginario pesimista de Vasconia en Arturo Campión», Vasconia, 27, 1998, pp. 177-194; y Escritores carlistas en la cultura vasca. Sustrato lingüístico y etnográfico en la vascología carlista, Pamplona, Pamiela, 1999. Remito también a Elías Amézaga, «Ficha bio-bibliográfica de Arturo Campión», Letras de Deusto, núm. 44, vol. 19, mayo-agosto 1989, número extraordinario de Homenaje al Profesor Ignacio Elizalde, pp. 29-37; José de Cruchaga y Purroy, «Arturo Campión», prólogo a Obras completas, vol. I, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 19-83; Santiago Cunchillos y Manterola, prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Ttarttalo, 1998, pp. 11-18; Carmelo de Echegaray, «Arturo Campión», prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934, pp. 5-14; y Vicente Huici Urmeneta, «Arturo Campión. Aproximación a un vasco desconocido», Muga, núm. 9, 1980, pp. 56-65; para su contexto cultural y literario, a los de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; y José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana / Euskara Kultur Elkargoa, 1999. Sus Obras completas fueron publicadas en quince volúmenes por Segundo Otatzu Jaurrieta (Pamplona, Mintzoa, 1983-1985).

[2] Para un análisis detallado de la novela remito a Enrique Miralles, «Don García Almorabid, de Arturo Campión, y la novela histórica de fin de siglo», en Luis F. Larios y Enrique Miralles (eds.), Sociedad de Literatura Española del siglo XIX. Actas del I Coloquio. Del Romanticismo al Realismo (Barcelona, 24-26 de octubre de 1996), Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1998, pp. 317-29.

[3] Una edición más reciente es esta: Arturo Campión, Blancos y negros. Guerra en la paz, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 17).

[4] Ver José Javier López Antón, «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998, pp. 165-199; y Carlos Mata Induráin, «“Chocarán el puchero y la olla”: conflictos sociales e ideológicos en Blancos y negros, de Arturo Campión», en Carmen Erro Gasca e Íñigo Mugueta Moreno (eds.), Grupos sociales en la historia de Navarra. Relaciones y derechos. Actas del V Congreso de Historia de Navarra (Pamplona, septiembre de 2002), Pamplona, Ediciones Eunate / Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2002, vol. II, pp. 165-178.

Los relatos de Arturo Campión

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Muchos de los relatos cortos de Arturo Campión[1] (Pamplona, 1854-San Sebastián, 1937) pertenecen a sus sucesivas colecciones de Euskarianas, divulgadas a partir de 1896. Distintas selecciones de sus relatos se han publicado con el título de Narraciones baskas, por ejemplo, la edición de Madrid, Calpe, 1923 o la de San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934. Un lugar importante en ese conjunto lo ocupan las leyendas y tradiciones históricas, muchas de ellas redactadas por los años de 1877-1883: «Los hermanos Gamio», «El coronel Villalba (tradición nabarra)», «Agintza. La promesa», «Orreaga. Roncesvalles», «Gastón de Belzunce (leyenda histórica)», «La visión de don Carlos, Príncipe de Viana», «La muerte de Oquendo», «Denbora anchiñakoen ondo esanak. Los consejos de los tiempos pasados», «El último tamborilero de Erraondo» y «El bardo de Izaltzu». La leyenda histórica es un subgénero narrativo al que se acercaron también Francisco Navarro Villoslada y Juan Iturralde y Suit, ya que les permitía presentar personajes simbólicos, hechos gloriosos o épocas emblemáticas de la historia de Navarra o de Vasconia (Roncesvalles, el Príncipe de Viana, las guerras de beaumonteses y agramonteses, la anexión a Castilla, Amayur…) que cuadraban a la perfección con sus presupuestos e intereses ideológicos. Campión, en concreto, defiende a ultranza en estas leyendas la identidad vasco-navarra, que ha sufrido a lo largo de los siglos constantes agresiones exteriores y que en su época se ve de nuevo amenazada y en peligro de desaparecer por completo. De hecho, en sus relatos no retrocede necesariamente al pasado lejano (siglo VIII, Alta y Baja Edad Media…), sino que en algunos la ambientación es casi contemporánea, como en «Pedro Mari» (escrito el año 1895 y centrado en tiempos de la Revolución francesa y las luchas de España contra el Imperio).

Obras completas de Arturo Campión

Un segundo grupo en importancia numérica lo forman aquellos relatos que son cuentos, de ambiente contemporáneo, y que pueden agruparse por sus semejanzas temáticas o de intención. Así, varios responden al deseo de mostrar el deterioro que han sufrido y siguen sufriendo las seculares costumbres de la ancestral raza vasca, a punto ahora de ser borradas: «Roedores del mar» (aquí el peligro exterior está personalizado en el carabinero Ruperto, que trata de seducir a la linda chirlera guipuzcoana Lupita); «Contrastes. Cuadro de costumbres buenas y malas» (el enemigo es el progreso moderno, simbolizado en ese tren que vomita sobre las Vascongadas todo lo peor de España); «Yan-Pierr» (alegato contra la guerra europea o, mejor, contra el hecho de que sangre baska —empleo la grafía utilizada habitualmente por Campión— se derrame en guerras que no son baskas); o esa bella alegoría que es «El último tamborilero de Erraondo» (el vasco que regresa de América para vivir sus últimos años y morir en el solar nativo y encuentra que el país soñado en la distancia ha perdido, quizá definitivamente, sus señas de identidad y su idioma).

Otros relatos nos presentan historias trágicas: «Ramonica» (la segadora de pueblo que acude a la Cuenca de Pamplona y muere asfixiada en el campo); o «La cieguecita del puente (Historia vulgar)», truculenta narración sobre la ciega Teresha, un homenaje al Naturalismo (está dedicada a Emilia Pardo Bazán). «Popachu» y «Los dos gatos» son dos breves narraciones, sin mayor trascendencia, que forman la sección «Cuentos a mis sobrinos». «El ojo del Doctor Faust» (1879) y su continuación varios años posterior «La resurreción de la carne» (1915) aparecen agrupadas bajo el epígrafe «Historias del manicomio». En fin, «¡Bartolo, anticlerical!» presenta el caso de un tradicionalista que participa en una manifestación contra la Iglesia, hecho sorprendente que se explica por su deseo de recuperar a una hija que ha profesado como religiosa.

Como «fantasías» podemos considerar «Una noche en Zugarramurdi» y «Grachina (tradición nabarra)», que guardan relación por tratar ambas el tema de la brujería, en concreto, por presentar escenas de akelarre. Junto a todas estas piezas se suelen editar otras tituladas «Gau-illa de Julián Gayarre» y «Olite en Ujué» (que son «Cosas vistas», es decir, relatos o impresiones de viaje) y los poemas dramáticos Sancho Garcés y La flor de Larralde.

Si en los relatos de Iturralde y Suit existe una nota poética y nostálgica, melancólica, con un tono narrativo remansado, los de Campión constituyen un grito más angustiado, un intento más directo de sacudir la adormecida conciencia de sus paisanos: Iturralde muestra las ruinas físicas como símbolo de la ruina moral de un pueblo; Campión presenta directamente la ruina moral de ese pueblo, centrada en la pérdida de su identidad cultural.

[1] Sobre Campión, véanse los trabajos de José Javier López Antón, Arturo Campión, entre la historia y la cultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998; «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998; «El imaginario pesimista de Vasconia en Arturo Campión», Vasconia, 27, 1998, pp. 177-194; y Escritores carlistas en la cultura vasca. Sustrato lingüístico y etnográfico en la vascología carlista, Pamplona, Pamiela, 1999. Remito también a Elías Amézaga, «Ficha bio-bibliográfica de Arturo Campión», Letras de Deusto, núm. 44, vol. 19, mayo-agosto 1989, número extraordinario de Homenaje al Profesor Ignacio Elizalde, pp. 29-37; José de Cruchaga y Purroy, «Arturo Campión», prólogo a Obras completas, vol. I, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 19-83; Santiago Cunchillos y Manterola, prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Ttarttalo, 1998, pp. 11-18; Carmelo de Echegaray, «Arturo Campión», prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934, pp. 5-14; y Vicente Huici Urmeneta, «Arturo Campión. Aproximación a un vasco desconocido», Muga, núm. 9, 1980, pp. 56-65; para su contexto cultural y literario, a los de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; y José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana / Euskara Kultur Elkargoa, 1999. Sus Obras completas fueron publicadas en quince volúmenes por Segundo Otatzu Jaurrieta (Pamplona, Mintzoa, 1983-1985).

Cronología de Francisco de Quevedo (1580-1645)

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Quevedo

1580 Nace en Madrid, el 17 de septiembre (Lozano Cabezuelo adelanta la fecha a la noche del 13 al 14), en el seno de una familia hidalga oriunda de la Montaña de Santander (es decir, de mediana condición social y económica). Su padre, Pedro Gómez de Quevedo, es escribano real y secretario de la reina Ana de Austria, esposa de Felipe II, y su madre, María de Santibáñez, dama de la reina. Ese mismo año, Portugal se incorpora a España.

1586 Muere su padre, y su madre pasa al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia. Quevedo entra bajo la tutoría de Agustín de Villanueva, miembro del Consejo de Aragón (sigue familiarizándose con el ambiente palaciego en que siempre habría de vivir).

1596 Después de haber estudiado con los jesuitas en el Colegio Imperial de Madrid (1592-1596), ingresa en la Universidad de Alcalá. Se conservan sus inscripciones en Súmulas, Lógica, Física y Matemáticas.

1599 Debió de recibir su título de bachiller el 4 de octubre de ese año, pero no lo recogería hasta el 1 de junio de 1600.

1600 Después de demostrar que había seguido un curso de Filosofía natural y de Metafísica, recibe la licenciatura en Arte. Tiene una gran formación humanística y filosófica; domina las lenguas clásicas y también el francés y el italiano. Se matricula en la Facultad de Teología, pero sus estudios se ven truncados al abandonar la ciudad.

1601 Marcha a Valladolid y reanuda en esa Universidad sus estudios de Teología. Allí inicia su carrera poética y también su larga y feroz enemistad con Góngora. Mantendrá correspondencia con el humanista flamenco Justo Lipsio, hasta la muerte de este en 1606. La estancia de Quevedo en la Corte vallisoletana se prolonga hasta 1605, y en ella obtendrá un empleo por mediación de la duquesa de Lerma. Llegó a recibir las órdenes menores, pero no siguió la carrera sacerdotal.

1603 Figura con dieciocho poemas en la célebre antología de Pedro de Espinosa Flores de poetas ilustres, aprobada ese año, aunque impresa en 1605. Ya ha escrito la Vida de Corte y la Premática que este año de 1600 se ordenó.

1605 Vuelve a Madrid con la Corte. Frecuenta las academias y tertulias literarias. Comienza a redactar los Sueños. Ya ha escrito probablemente El buscón y parte de las obras festivas. Se imprimen algunos romances suyos en la segunda parte del Romancero general de Miguel de Madrigal. Por estas fechas se fragua su enemistad con el famoso maestro de esgrima Luis Pacheco de Narváez, al que ridiculiza en público.

1607 Escribe el Sueño del alguacil endemoniado.

1608 Escribe el Sueño del Infierno.

1609 Envía el 1 de abril una carta a don Pedro Girón, duque de Osuna, junto con el Discurso de la vida y tiempo de Focílides, iniciando así una fiel relación de amistad con el aristócrata. Su situación económica es apurada. Comienza el pleito en torno al censo que había heredado de su madre en la Torre de Juan Abad (Ciudad Real), que no terminaría hasta 1631.

1610 El Padre Antolín Montojo niega el permiso para imprimir el Sueño del Juicio final.

1611 Viaja a Toledo (donde residían Tamayo de Vargas y el Padre Mariana) por el pleito de la Torre de Juan Abad.

1612 En la Torre de Juan Abad dedica a Osuna El Mundo por de dentro.

1613 Son años de intensísima actividad literaria. El 3 de junio envía a su tía Margarita de Espinosa el Heráclito cristiano. El 12 remite al teólogo fray Lucas de Montoya las Lágrimas de Hieremías castellanas. Hacia fines de octubre está en Palermo, al servicio del duque de Osuna, que es virrey de Sicilia. La estancia en Italia supone una clave en su evolución personal (vive las intrigas de la enrevesada política italiana: Italia es uno de los escenarios de la rivalidad entre Francia y España) y, además, mantiene contactos con los poetas e intelectuales del momento.

1615 En verano es elegido embajador por el Parlamento siciliano para traer al rey los donativos ordinarios y extraordinarios, y otro donativo especial para el duque de Uceda.

1616 Recibe el hábito de Santiago y una pensión de cuatrocientos ducados. El duque de Osuna consigue el virreinato de Nápoles y, en septiembre, Quevedo se reúne con él en esa ciudad.

1617 Visita al Papa en Roma, en misión encomendada por Osuna. Viaja a España en mayo.

1618 Defiende al duque de Osuna ante el Consejo de Estado de los cargos de complicidad en la conjuración de Venecia. Regresa a Nápoles, pero no es muy bien recibido por Osuna.

1619 Regreso definitivo a España.

1621 Escribe el Sueño de la Muerte. Proceso contra el duque de Osuna. Destierro de Quevedo a la Torre de Juan Abad. Muere Felipe III: sube al trono Felipe IV y a la privanza Olivares. Quevedo deposita en el nuevo valido sus esperanzas para la regeneración de España y obtiene el favor de la camarilla real.

1622 Se traslada a Villanueva de los Infantes (Ciudad Real). Remite a «doña Mirena Riqueza» el Sueño de la Muerte.

1623 Regresa a la Corte, amistado con el privado, el conde-duque de Olivares, con quien confía que llegarán reformas y proyectos regeneradores.

1624 Muere el duque de Osuna en prisión y le dedica unos famosos sonetos, como el que comienza «Faltar pudo su patria al grande Osuna…». Acompaña al rey en su viaje a Andalucía.

1625 Publica Cartas del caballero de la Tenaza.

1626 Acaba el Cuento de cuentos. Se publican El buscón y la Política de Dios.

1627 Se publican en Barcelona sus Sueños y discursos, y en Zaragoza Desvelos soñolientos.

1629 Dedica al Conde-Duque su edición de las obras de fray Luis de León, que publica como antídoto contra la «pestífera» poesía gongorina.

1630 Escribe El chitón de las tarabillas.

1631 Escribe Marco Bruto y Aguja de navegar cultos. Se publican en Madrid sus Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio. Pacheco de Narváez denuncia a la Inquisición El buscón y otras obras de Quevedo.

1634 Se casa con doña Esperanza de Mendoza, pero el matrimonio fracasará al poco tiempo. Publica la Introducción a la vida devota de San Francisco de Sales y La cuna y la sepultura.

1635-1639 Vive retirado esos años en la Torre de Juan Abad.

1636 Se separa de su mujer. Trabaja en Virtud militante y dedica a don Álvaro de Monsalve La hora de todos.

1639 Es detenido en casa del duque de Medinaceli en Madrid y, confinado a León, se le encarcela en el convento de San Marcos.

1643 Al producirse la caída del conde-duque de Olivares, es puesto en libertad y puede trasladarse a Madrid, aunque ya muy enfermo y quebrantado.

1644 Dedica la Vida de San Pablo a don Juan Chumacero.

1645 En enero se traslada a Villanueva de los Infantes, y allí muere el 8 de septiembre, en una celda del convento de Santo Domingo[1].

[1] La bibliografía sobre Quevedo es muy abundante. Una magnífica aproximación a su vida y obra puede verse en Ignacio Arellano, Francisco de Quevedo, Madrid, Síntesis, 2006. El Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra edita desde 1997 La Perinola. Revista anual de investigación quevediana (ISSN: 1138-6363), donde el lector interesado encontrará la bibliografía más completa y actualizada sobre el escritor.

Semblanza literaria de Arturo Campión (1854-1937)

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Arturo CampiónArturo Campión Jaimebón (Pamplona, 1854-San Sebastián, 1937) fue un personaje polifacético: jurista, político, literato, historiador, periodista, estudioso del vascuence, académico…, en conjunto, uno de los intelectuales navarros más importantes de finales del siglo XIX, aunque su figura se adentra también cuatro décadas en el XX[1]. Realizó sus primeros estudios en el Instituto de Pamplona y luego cursó unos años de Derecho en Oñate. Muy pronto comenzó también a escribir, fundamentalmente obras de teatro, poemas y artículos periodísticos. En 1876 se licenció en Madrid, dio a las prensas su primer libro, Consideraciones acerca de la cuestión foral y los carlistas en Nabarra, e intervino en la gestación de la Asociación Euskara de Navarra. Más tarde ocupó diversos cargos públicos: concejal por el Ayuntamiento de Pamplona, diputado a Cortes, senador por Vizcaya… Fue asimismo presidente de las entidades Euskal Esnalea, Euskal Erria, Sociedad de Estudios Vascos, del Instituto de Estudios Históricos y de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra; académico de número de la Lengua Vasca y correspondiente de la de Historia, la de Ciencias Morales y Políticas y la de la Lengua Española.

La de Campión es una personalidad compleja, que destaca por su amor al pueblo vasco, expresado tanto en sus relatos y novelas como en sus obras de investigación histórica y lingüística. José María Romera enjuiciaba así el conjunto de su obra:

Su dilatada producción escrita comprende discursos, conferencias, artículos periodísticos, escritos políticos, novelas y cuentos, además de libros sobre historia, antropología o temas lingüísticos. Prácticamente toda ella está alentada por el lema «Euskalerriaren alde» (en favor de Euskalerría) y dirigida a la defensa incondicional de los símbolos políticos y culturales de la identidad navarra como parte de la identidad vasca. […] Su obra narrativa se caracteriza por un cierto naturalismo rebajado y orientado hacia el regionalismo, con un fuerte peso de los elementos históricos y de los materiales de la etnografía y el folclore[2].

Sus Obras completas, publicadas en quince volúmenes por Segundo Otatzu Jaurrieta (Pamplona, Mintzoa, 1983-1985), incluyen, en efecto, discursos y conferencias, trabajos periodísticos, históricos y políticos, libros sobre antropología y lingüística, crítica literaria y musical, etc. En próximas entradas me centraré en el comentario de su obra literaria, formada por cuentos, leyendas, novelas y algunas piezas dramáticas.

[1] Sobre Campión, véanse los trabajos de José Javier López Antón, Arturo Campión, entre la historia y la cultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998; «Blancos y negros o la frustración de la tendencia fuerista de los euskaros», Letras de Deusto, vol. 28, núm. 81, octubre-diciembre 1998; «El imaginario pesimista de Vasconia en Arturo Campión», Vasconia, 27, 1998, pp. 177-194; y Escritores carlistas en la cultura vasca. Sustrato lingüístico y etnográfico en la vascología carlista, Pamplona, Pamiela, 1999. Remito también a Elías Amézaga, «Ficha bio-bibliográfica de Arturo Campión», Letras de Deusto, núm. 44, vol. 19, mayo-agosto 1989, número extraordinario de Homenaje al Profesor Ignacio Elizalde, pp. 29-37; José de Cruchaga y Purroy, «Arturo Campión», prólogo a Obras completas, vol. I, Pamplona, Mintzoa, 1983, pp. 19-83; Santiago Cunchillos y Manterola, prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Ttarttalo, 1998, pp. 11-18; Carmelo de Echegaray, «Arturo Campión», prólogo a Blancos y negros. Guerra en la paz, San Sebastián, Beñat Idaztiak, 1934, pp. 5-14; y Vicente Huici Urmeneta, «Arturo Campión. Aproximación a un vasco desconocido», Muga, núm. 9, 1980, pp. 56-65; para su contexto cultural y literario, a los de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; y José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana / Euskara Kultur Elkargoa, 1999.

[2] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Editorial Mediterráneo, 1993, p. 184b.

El soneto «A un Cristo crucificado» de Manuel José de Oteiza

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De la producción literaria del agustino Manuel José de Oteiza y Dongo (Santiago de Chile, 1742-Talca, 1798) se nos han conservado algunos sonetos y décimas, además del poema titulado Liberto penitente, una glosa de los Salmos de David que quedó sin terminar. Ya en una entrada anterior comenté su «Décima a una flor nacida en un cráneo», buen ejemplo del tema del desengaño barroco. Hoy copiaré uno de los sonetos que se le atribuyen, «A un Cristo crucificado»:

CristoCrucificado.JPG

¡Dios de mi alma! ¡Vos crucificado!
Y siendo el sumo gozo y alegría…
Sujeto a las tinieblas y agonía,
y del cabello al pie todo llagado…

De sacrílegas lenguas blasfemado,
de la gente cruel que os perseguía…
¡Todo por mi dolor y causa mía!
¡Y estoyme yo de asiento en un pecado!

Ya no pienso, Señor, más ofenderos.
Antes a Vos, de nuevo convertido,
hacer enmienda de mis tratos vanos;

que yo seguro estoy de no perderos,
pues para remediarme os tengo asido
y clavado en la Cruz de pies y manos[1].

[1] Cito por Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961, pp. 101-102 (en el v. 8 tal vez fuera mejor lectura «mi pecado»). En las pp. 18-19 de su estudio introductorio los editores recogen los escasos datos biográficos del autor de que disponemos.

«Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza», de nueve ingenios: conclusión

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A modo de conclusión[1], cabe destacar que en esta comedia de nueve ingenios, Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete[2], la cual forma parte de la campaña de propaganda que la familia Hurtado de Mendoza desarrolló durante tres décadas largas[3], se pone más de relieve la actuación militar de don García, como sucede también en el Arauco domado de Lope, y no se atiende tanto a su faceta de gobernador prudente, nuclear en la obra de Ávila ya desde su propio título, ni se incide tampoco en los elementos religiosos.

Portada de Algunas hazañas...

Desde el punto de vista literario, Algunas hazañas se nos presenta como una obra de desigual calidad y de poca enjundia dramática. Con escasa acción sobre las tablas, pese a las idas y venidas de tantos personajes, se deja todo a la fuerza de la palabra y prevalece la yuxtaposición de largos parlamentos por sobre la acción, que no queda dramáticamente bien imbricada[4]. Es posible que la colaboración de los nueve ingenios pretendiera emular, como sugirieron algunos estudiosos, a las nueve musas; pero ya se ve que estas debían de andar distraídas en aquella ocasión, u ocupadas tal vez en otros asuntos más importantes, pues resulta patente que no les brindaron toda su inspiración y que, en justa consecuencia, los resultados dramático-literarios logrados por los nueve dramaturgos dejan mucho que desear.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición moderna de Lerzundi, que cuenta con numeración de los versos, pero modificando levemente, sin indicarlo, algunas grafías y la puntuación: Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, edited and annotated, with an Introduction, by Patricio C. Lerzundi, Lewiston / Queenston / Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2008. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, núm. 85, noviembre de 2013, pp. 203-227.

[3] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, LXX, 1993, pp. 79-95.

[4] Escribe Germán Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de Mendoza en una comedia de nueve ingenios. El molde dramático de un memorial», Edad de Oro, X, 1991, p. 207: «La coordinación de los distintos ingenios se esmeraría tan sólo en los insoslayables compromisos panegíricos. El único instrumento para llevarlos a cabo son las palabras, las muchas palabras enhebradas en interminables parlamentos. hay una confianza sin límites en la fuerza de las palabras, tanto en las dichas como en las escritas. […] Por el contrario, la acción, sustancia específica de lo dramático, no va a ningún lado».