Como es bien sabido, el Quijote ha acumulado a lo largo de los siglos multitud de lecturas e interpretaciones. Investigadores, críticos literarios, escritores, pensadores, ensayistas… se han acercado a las páginas de la inmortal novela cervantina con una enorme variedad de enfoques, la han abordado con metodologías, perspectivas y objetivos diversos, han aportado sus contribuciones y establecido nexos de conexión desde ramas del conocimiento muy diferentes. Sucede que en el Quijote está contenido “casi” todo y, en consecuencia, sobre el Quijote se ha podido decir —con mayor o menor tino— “casi” de todo. Por supuesto, también desde el ámbito filosófico ha habido importantes y brillantes aproximaciones, y baste ahora con recordar tan solo el nombre preclaro de Ortega y Gasset.
Pues bien, otro filósofo que en fechas más recientes ha contribuido al estudio de la novela cervantina es Juan David García Bacca (Pamplona, 1901-Quito, 1992), uno de los pensadores españoles más destacados del siglo XX, aunque su figura y su obra seguramente no resultan aquí tan conocidas como debieran[1], en buena medida porque durante la Guerra Civil hubo de exiliarse y vivió sucesivamente en Ecuador, México y Venezuela. Su producción se centró en la filosofía escolástica, la lógica matemática y la filosofía de las ciencias formales y de las ciencias físicas, pero también se interesó en el cultivo de las Humanidades. Así, de entre sus obras filosófico-literarias, destaca la titulada Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, publicada en 1991[2], que es la que pretendo recuperar en sucesivas entradas. En concreto, expondré las ideas esenciales contenidas en su libro, especialmente la definición de los cuatro categoriales de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia que García Bacca aplica sistemáticamente a las aventuras y personajes del Quijote y que le permiten abordar el texto cervantino a una nueva y original luz[3].
[1] José Luis Abellán, en su Filosofía española en América (1936-1966), ha escrito que «Juan David García Bacca es quizá la mente filosófica más poderosa de todas las que tenemos en América y una de las primeras figuras de la filosofía en lengua española de todos los tiempos».
[2] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos / Gobierno de Navarra, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
De Federico García Lorca, y con relación a la presencia de Sevilla como tema literario, ya han quedado transcritas dos composiciones suyas, «Poema de la saeta» y «Sevillanas del siglo XVIII». Añado hoy esta «Cancioncilla sevillana», que es la segunda de las «Canciones para niños» de Canciones (1921-1924). Aquí no se evoca propiamente la ciudad de Sevilla, sino más bien un paisaje con cierto sabor “sevillano”. Nótese la musicalidad que imprime a la canción el verso corto (trisílabos, cuatrisílabos, pentasílabos y hexasílabos) y la rima consonante aguda en -el:
Amanecía, en el naranjel. Abejitas de oro buscaban la miel.
¿Dónde estará la miel?
Está en la flor azul, Isabel. En la flor, del romero aquel.
(Sillita de oro para el moro. Silla de oropel para su mujer.)
Nuevamente la sangre (y el miedo, y la muerte) en el poema 14: «sangre hija de sus alas», «la ágil / sangre», «todo salpicado, / todo menos la sangre», «sólo / sangre que se consume / como el pasto a los vientos», «la zanja abierta / de la sangre rezuma / llanto de muerte». La sangre se identifica, por un lado, con la vida, pero también con la muerte, cargándose entonces de valores negativos[1]:
Cuando se encuentra al hombre, vida y sangre, va solo, perdido, y en el caudal de su torrente fuerte, sin él saberlo, lleva la razón desgastada de lo que vibra, sangre que mana de sus senos cansados.
La apelación directa a la madre a través del vocativo se repite en el poema 15, «Finalmente pregunta…», en el que se habla de «luz / derramada» y de «un turbulento río / de ansiosos deseos» (conceptos positivos: es el deseo de ser, de llegar a la vida). Pero al final, una vez más, ese deseo se frustra y «Sólo queda / sangre, llena de vida, / donde reclinar esta / aspiración sagrada»[2].
Desde aquí hasta el final vamos a encontrar distintas alternativas de luces y de sombras, de fe y de desesperanza, de vida y de muerte. La sensación de vacío y muerte se acentúa en el poema 16:
El hombre está vacío y busca su camino. No tiene nombre y va solo, siente que debe morir[3].
En el 17, en el que se reiteran imágenes habituales como madre, rosa…, leemos:
Ha de buscar la sangre su faz descuidada hasta reteñirla de paja […] Todo hará pensar que en el sendero nuevo caminan sangre y vida abriendo igual surco y que ya el hombre plantado sus heridas siente, sus llagas sangran, que ya el mundo que le hace recoge su costrosa sangre, fuente cuajada del dolor que padece.
Cierto tono esperanzado apunta en el número 18: «El viento misterioso / de la sangre asciende / la cima de la vida»[4], del que cabe destacar esta audaz imagen:
El río de la muerte se tiñe de rosa y puras lunas reflejadas se afeitan, sangrantes, su alba cara.
En el 19, «Intenta adivinarte…», el apóstrofe se dirige a la propia sangre, y advertimos en él una alternancia entre el vacío («la muerte / que en su mochila anida», «ojos teñidos / de la visión de nada», «barranco de sangre») y la esperanza («muy fértil cosecha», «desea mirar / con ojos de oro todo»), que es lo que parece prevalecer al final, cuando se apunta la posibilidad de un sentido trascendente:
La sepultura sola duerme. Con pie seguro el hombre alza su vida, sin sospechas ni miedos busca final destino.
Por último, el poema 20 es el que trae el fin definitivo del hombre, y queda destacado por el cambio de versificación:
El hombre aguardaba, cansado, llorando, el nuevo día, esperaba que sus ojos se abrieran ante la luz que no hiere, ante la sombra que anidada en su boca ya no diera dolor. El hombre había de morir y callaría todo, sembraría su imprecisa flor donde sus raíces se pierden infinitas.
… El amor sería el dolor visto desde su cielo.
En definitiva, en esta tercera parte del libro hemos encontrado al hombre identificado con esa «naturaleza sabia del que llora sin esperanza de ser oído», al poeta arraigado en las «raíces rojas de mi vida», con alternancias de vacío y muerte, por un lado, y de un destino final superador trascendente, por otro. La sangre y otros elementos relacionados con el color rojo (coral, carmesí, topacio…) constituyen un símbolo omnipresente y también polivalente, pues a veces la sangre se identifica con la vida mientras que otras es sinónimo de agonía y muerte. Otros símbolos a los que da entrada Amadoz son los de rosa, luz, madre… Y, al igual que sucedía en las dos secciones anteriores, las repeticiones de sintagmas o frases para lograr el ritmo poético, las anáforas y los encabalgamientos, junto con algunas metáforas atrevidas, son los elementos estilísticos más utilizados[5].
[1] «Casi obsesivamente la voz del poeta insiste en esa perspectiva existencial negativa: la sangre es ya símbolo de muerte» (Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, p. 68).
[2] También se refiere a «las refrescantes / rosas humedecidas / en el vaho sangrante / de lo sacrificado» y al «ideal rojo y siempre / vivo de la sangre». Destaco también la creación verbal fresar, como verbo: «en llanto firme fresa / los labios» (donde los labios es objeto directo); más adelante, en otros poemas, empleará rosar y morar, en sentido semejante.
[3] Se insiste en imágenes como «la tumba / de su sangre», que crean una atmósfera de muerte, llanto y tristeza; solo la posibilidad de que llegue un hermano («nueva / sangre ruidosa vibra») permite «esperar, esperar», con el anhelo de «rosar / su sangre con esquejes / de vida nueva» (donde rosar es una expresiva creación verbal).
[4] Aunque también se refiere la voz lírica a «Un martirio / rojo, diario», a «la losa incolora / del barro que su sangre / le lleva»; a una «luna / salpicada de sangre», etc.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
La segunda novela de Arrasate, Macario[1], lleva un prólogo de Gabriel de Biurrun (pp. I-VIII), en el que se recuerda que esta obra fue primer premio en el concurso abierto por el Patronato de la Biblioteca Olave en 1931. La técnica utilizada por el autor —se dice— consiste en pintar en la primera parte un fondo de costumbres y tipos, para luego presentar a los personajes en acción, en varios momentos de vida palpitante. Según Biurrun, el autor se asimila a Pereda en el tratamiento regional, alejándose de los novelistas seguidores de Freud que cubren «su sensualismo con una falsa psicología, más cientifista que científica» (p. III); frente a ellos, Arrasate pertenece a la «estirpe de novelistas limpios de corazón» (p. IV). Y añade que el autor «no sabe, o no quiere saber, de trucos de técnica, y su prosa fluye fresca y saltarina, creando escenas a veces de una ingenuidad deliciosa y que quizá por su riqueza descriptiva dibuja en demasía el tipo» (p. IV). Así pues, y a tenor de las palabras del prologuista, vamos a encontrar una obra de características similares a las de La expósita.
Frente a la anterior novela, que no presentaba división en capítulos (aunque sí se separaban tipográficamente algunas secuencias), Macario incluye doce capítulos, con su correspondiente título: «La cuadrilla de Macario», «Salsa de meriendas», «En plena campaña», «Contrariedades y satisfacciones», «Firmeza ideológica y amistosa», «Complicación inesperada», «Pavorosa perspectiva», «Conflicto peliagudo», «Se remacha el clavo», «El temido compromiso», «Acuerdo tremendo» y «Consecuencia natural».
La acción se inicia en 1873, en vísperas de la segunda guerra carlista, y podemos imaginar que transcurre en localidades navarras, aunque no se precisan demasiado las referencias espaciales para dar al relato un valor universal[2]. Puede resumirse en pocas palabras: Macario, jefe de una partida carlista, vota por el candidato liberal, según ha pactado con don Apolonio, para así salvar la vida de su hijo José, que había sido detenido por haber dado muerte, en justa defensa, a Hipólito, un pendenciero que le atacó. Se convierte de esta forma en traidor al carlismo y sufre el anatema de sus compañeros, lo que le hace enfermar y, finalmente, perder la razón.
Bandera carlista (hacia 1875).
El interés de esta segunda novela no reside tanto en los tipos y costumbres que pinta (centrados en la familia y la cuadrilla de voluntarios de Macario), sino en el análisis del caso de conciencia de su protagonista: Macario sacrifica los sentimientos ideales de la bandera tradicionalista —Dios, Patria y Rey, representados por la persona de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII)—, ofreciendo su ayuda al enemigo para salvar a cambio la vida de un ser querido: triunfa el sentimiento natural frente al deber ideológico, el amor a la propia sangre se antepone a los compromisos políticos adquiridos; sin embargo, las consecuencias son negativas para Macario: locura y desesperación entre el desprecio generalizado de sus antiguos correligionarios tradicionalistas, los que mejor podían apreciar el valor de la familia, pero que, sin embargo, no podían perdonar —no era fácil en el revuelto panorama del siglo XIX español— lo que para ellos era una deserción (y resulta factible suponer que el autor conocería la existencia de casos reales —si no idénticos, similares— que pudieron inspirar en su imaginación esta abstracción).
Por lo demás, ni los restantes personajes ni las técnicas narrativas resultan especialmente llamativos o interesantes. Como en La expósita, se incluyen algunas expresiones localistas, anotadas al pie: chilindrón, rebote ‘frontón’, moskorra ‘borrachera’, bizoco, usual ‘aguardiente’, tirria, chandrío; y otras coloquiales: cuasi, réndite, puntiau. El tono coloquial se aprecia además en la inclusión de algunas coplas como: «Para aprender la guitarra / no se necesita cencia, / sino listeza en los dedos / y mucha perseverencia» (p. 10). En fin, hay otras que aluden a la situación política del país: «Esos tunantes / de liberales / traen los males / de la Nación: / no quieren curas, / no quieren frailes, / ni tienen pizca / de Religión» (p. 25)[3].
[1]Macario. Novela de tipos y costumbres de Navarra. Por Mariano Arrasate Jurico. Primer premio de la Biblioteca Olave en el concurso de 1931, Pamplona, Imprenta y Librería de J. García, 1932, 228 pp. El ejemplar de la Biblioteca General de Navarra, signatura 8-2/109, lleva también dedicatoria de su puño y letra: «Al Círculo Integrista, de Pamplona, con mi afectuoso saludo. / Mariano Arrasate».
[2] Ya lo señaló Pérez Ollo, «Arrasate Jurico, Mariano», en Gran Enciclopedia Navarra, tomo II, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, p. 58: «Esta historia se desarrolla sobre fondo intemporal cuya única referencia, cuando los personajes son mozos, es la tercera guerra carlista».
La sección segunda se abre con una oda «Al Excelentísimo Señor Marqués de Santa Cruz en el feliz nacimiento de su primogénito el Excelentísimo Señor Marqués del Viso», poema de circunstancias de escaso interés (son 17 estrofas con rima 7a 7b 7b 7a 7c 11C). En cambio, el soneto «Esperanza perdida», es más notable:
Dispone, labra y siembra con fatiga próvido agricultor fecundo suelo, que ofreciendo primicias a su anhelo le lisonjea en una y otra espiga;
mas tempestad furiosa y enemiga fuego y piedras arroja desde el cielo, y a mirar que fue inútil su desvelo con imprevista crueldad le obliga.
Así yo, ¡ay, triste!, cuando Dios quería, lisonjeado de amoroso encanto me vi cercano a un bien que apetecía;
perdile, y la esperanza troqué en llanto: ¡fiero rigor perder en solo un día lo que cuesta adquirirse tiempo tanto!
Figuran después dos anacreónticas más, que son dos romances endecha con rimas á-a e í-a: en «A Laura», la voz lírica, a punto de ser alcanzada por el hijo de Citeres, comenta: «¿Conque no habrá remedio? / Si le hay, hermosa Laura: / escóndeme en tu pecho, / que amor allí no alcanza»; en «Las dos tórtolas», Silvio pide a su amada Idalba que no separé nunca a las dos avecillas que se aman. El soneto que sigue, «¡Qué miseria!», merece ser transcrito:
Larga carrera amar, la vida breve; duro el principio, y lleno de tormento; dudoso el acertar y, a par del viento, es la ocasión precipitada y leve.
Por más que su doctrina blanda apruebe Cupido de su escuela en el asiento, mil penas suele dar por un contento, y éste tan frágil como al sol la nieve.
Verdugo del deseo es la esperanza; los celos furia son, y luego llega la posesión del tedio a los umbrales.
Y sin embargo, ¿tanto aplauso alcanza secta tan vil, en sus engaños ciega? ¡Mísera condición de los mortales!
La «Carta del autor a don Estanislao Solano, su íntimo amigo, quejándose de su olvido» está basada en su comienzo en la enumeración de impossibilia. Son 23 estrofas (sexteto-liras) que riman 7a 7b 7b 7a 7c 11C en las que el yo lírico reprocha a Tansilo que se haya alejado de su amistad, y acaba con la exhortación: «vuelve, ven a mis lazos, / y eternos duren tan amantes lazos». Jocoso es el «Memorial que, en estilo burlesco, compuso el autor para un íntimo amigo suyo…»; en 12 décimas retrata a un personaje que lleva once años ejerciendo de abogado, pasando hambre, tan flaco que sus amigos, para verle, tienen que usar un microscopio…
La canción «A la indiferencia de Celia» es una silva que desarrolla, en sus 6 formas estróficas, los que con sus desdenes va a causar la muerte de su amante Silvio. «El pajarillo consolador» es un romance en á-a: el ave canta a su amada, encerrada en una jaula, y la consuela diciendo que juntos disfrutarán su amor en libertad. Cierta resonancia tuvo su letrilla «Madre, la mi madre» (pp. 146-150), un diálogo entre una niña enamorada de un doncel y su madre, que le advierte que el único remedio para su mal de amores es el matrimonio. Es un romancillo hexasílabo, con rima aguda en é, que fue imitado por Navarro Villoslada, entre otros.
En «Despedida», romance de rima á-e, la voz lírica se despide de las «pastoras del Manzanares» porque su amada Celia (nombre elocuente) está celosa y le pide se aleje para vivir como un solitario: «Solo con mis pensamientos, / ya en el monte, ya en el valle, / cantaré dichas de amores / en mis dulces soledades». Sigue la «Imitación de la célebre canción que se atribuye a Bartolomé Leonardo de Argensola, y empieza “Ufano, altivo, alegre, enamorado”, &c., y es del Doctor Mirademescua»; a lo largo de las seis formas parastróficas de esta silva, el amante de Fílida enumera varios símbolos: una paloma capturada por el gavilán, un caballo que se desboca al estallido de un trueno derribando a su jinete, el viento del norte que desnuda de flores al almendro, el soldado que se acerca a beber a un río y cae herido por un bala perdida y la vid y el olmo separados por cruel segur. Comenta que su corazón amaba,
mas, ¡ay!, que su deseo fue la paloma viuda y sin empleo, fue el muerto caminante, fue el almendro marchito en un instante, fue el mísero soldado, la vid cortada, el olmo destrozado, pues por modos fatales de todos juntos padeció los males[1].
Un tercer hito histórico reflejado por la comedia es la derrota que sufre Caupolicán en Millarapue, el 30 de noviembre de 1557, que corresponde a la batalla que se anuncia al final de la segunda jornada de la comedia (ver los vv. 2077-2086, parlamento de Caupolicán que se remata con los gritos: «¡Al arma, araucanos fuertes! / ¡Muera España! ¡Viva Chile!»)[1]. El ataque de los indios se produce el día de la festividad de san Andrés, lo que nos permite situar la acción, exactamente, en el 30 de noviembre.
Entrados ya en el año 1558, el 20 de enero tuvo lugar la batalla de Cayucupil, o de la Quebrada de Purén, en la que una fuerza de 110 españoles y 2.000 yanaconas, al mando de Alonso de Reynoso, fue emboscada en un desfiladero (aunque se saldó con la huida de los araucanos), y en febrero el sitio y batalla del cercano fuerte de Cañete. Tales son los sucesos que quedan reflejados en el tercer acto de la comedia. Así, dice el toqui Caupolicán:
Las quebradas de Purén para hacer cualquier contrato son secretas y seguras; allí podemos juntarnos (vv. 2524-2527).
Fuerte de Cañete.
Finalmente, Caupolicán sería hecho prisionero en Purén, cerca de Osorno, y, tiempo después, en abril, sería juzgado y ejecutado en el fuerte Tucapel. También la captura y la muerte del toqui de los araucanos ocupa, como sabemos, un lugar esencial en la pieza (ver los vv. 2772-3064, pasaje que se remata con el bello soneto de Caupolicán empalado «Señor, si yo era bárbaro, no tengo…»). Por último, en el tramo final de Arauco domado se produce la llegada de la noticia de que Felipe II ha sucedido a Carlos V en el trono, acontecimiento al que también se da relevancia en la comedia. Como escribe Usandizaga,
El ajusticiamiento de Caupolicán y la sujeción de Arauco coincide con la celebración propiamente dicha de la subida al trono de Felipe II, que cierra la obra […]. Don García ofrece el resultado de su campaña a la estatua del joven Felipe II, una solución escénica que no tiene paralelo en las fuentes del dramaturgo. Los soldados besan la mano de la imagen del rey, que campea en el escenario debajo de un arco «de hierba y flores», para confirmar los repartimientos de indios que ha establecido don Gonzalo [sic]. Gracias a la estatua, se materializa la autoridad real de un continente cuya lejanía suponía un reto para el poder monárquico. El texto termina con los españoles camino de la iglesia para celebrar el nuevo reinado de Felipe II, rey español y —gracias a hombres como don García— rey indiano[2].
Me interesa destacar además que, aparte de los sucesos históricos representados en la acción de la comedia, hay también un tiempo histórico recuperado. Así, en el diálogo inicial del soldado Rebolledo y el indio yanacona Tipalco (indio de paz) se evoca la muerte de Pedro de Valdivia[3] y se comenta que fueron las discordias entre Aguirre y Villagrán lo que ha causado la rebelión araucana; se menciona que «por solo lo que ha hecho en La Serena / de capitán merece la corona» (vv. 38-39) el nuevo y mozo gobernador. También en la primera jornada se refieren las hazañas europeas de don García (vv. 129-132, en boca de don Filipe). Igualmente, en la segunda jornada, la escena de la junta de caciques araucanos reunidos por Caupolicán para ver si interesa seguir la guerra o pactar la paz (vv. 1317-1554) sirve para resumir algunos de los hechos históricos anteriores a la llegada de don García a Chile (la rebelión de Lautaro, la muerte de Valdivia, la victoria de los indios sobre Villagra…: ver para estos detalles los vv. 1331-1338).
En fin, todavía hay otros datos históricos que refleja la comedia, como la fundación de las ciudades de Cañete, Osorno, etc. por parte de don García. Otros detalles que se dan son los datos relativos al número de combatientes por cada parte. Por ejemplo, en el asalto al fuerte de Penco, se indica que son 20.000 indios frente a 66 españoles (tocan a trescientos indios para cada español, se dice en los vv. 579-581); o, al comienzo del acto II, se afirma que son seiscientos españoles frente a 40.000 araucanos (vv. 912-913 y 1036-1038).
Queda solamente por decir que la fuente histórica fundamental que sigue Lope de Vega es la Crónica del reino de Chile del capitán Pedro Mariño de Lobera arreglada por el jesuita Bartolomé de Escobar[4] (la parte I del libro III es la que refiere el gobierno de don García), que fue encargada por el propio don García (y seguramente revisada por él). Con estas palabras valora Laplana Gil el componente histórico del Arauco domado lopesco:
En cuanto a la acción principal de la fábula, Lope hubo de condensar una larga campaña de varios años, plagada de acciones militares, fundaciones de ciudades y viajes de descubrimiento, en una única acción o hecho famoso protagonizado por don García: la victoria de los soldados españoles sobre los indómitos araucanos, que se desgrana en varias batallas representadas sobre el escenario con gran despliegue de movimientos, arcabucería y aparato escenográfico, como es norma en las comedias de hazañas militares, a las que se suma la relación verbal de otras acciones. La guerra se personifica en los caudillos de ambos ejércitos, don García y Caupolicán, y por eso la derrota, conversión y ejecución del héroe araucano, que se había identificado a sí mismo con «el dios de Arauco» (v. 215), se atribuye ahistóricamente a don García y supone el final de la acción principal, pese a la apoteosis final ante la figura de Felipe II, pues implica la doma de Arauco que da título a la comedia, aunque los hechos históricos siguieran otros derroteros. Por otra parte, la lucha entre don García y Caupolicán, acompañados cada uno de ellos por una cohorte de capitanes y guerreros indios caracterizados como personajes secundarios de la comedia, permite arrastrar a la comedia los combates singulares y la búsqueda orgullosa del renombre y la fama característicos de la épica[5].
Recordaré también la opinión de Contreras, para quien, con esta obra, «Lope demuestra haber tenido un agudo sentido histórico»[6]. A su juicio[7], «Dar forma a estas hazañas, en una obra destinada a ser representada, era cumplir con la necesidad de fortalecer la conciencia colectiva acerca de la magnitud de la conquista»[8].
[1] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro es fundamental el trabajo de David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006. Todas las citas de Arauco domado son por la reciente edición de Laplana Gil: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835, con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré.
[2] Guillem Usandizaga, «Arauco domado… y Arauco indómito», en La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, TC/12 / Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 114.
[3] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.
[4] Las fuentes literarias son, obviamente, la Araucana de Ercilla (1569, 1578 y 1589) y el Arauco domado de Oña (1596). Ver Juan M. Corominas, Juan M., «Las fuentes literarias de Arauco domado, de Lope de Vega», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 161-170; y para el personaje de don García, Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969; y Remedios Morán Martín, «García Hurtado de Mendoza ¿gobernador o héroe?», Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 7, 1994, pp. 69-86.
[5] Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado, p. 620.
[6] Constantino, Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha. Revista de Artes, Letras y Filosofía, 19, 2003, pp. 11-32, p. 30.
[7] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 30. Ver también Stephen Gilman, «Lope dramaturgo de la historia», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 19-26; y Sergio Martínez Baeza, «La Araucana de Ercilla y el teatro español», Boletín de la Academia Chilena de la Historia, 61, 104, 1994, pp. 189-198.
[8] Para más detalles remito a mi reciente trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
De José María Pemán (Cádiz, 1897-Cádiz, 1981) he traído al blog un par de poemas navideños, a saber, su «Villancico de las manos vacías» y su «Oración del Año Nuevo». Pero, para el tema de la presencia de Sevilla en la literatura, debemos recordar El barrio de Santa Cruz (Itinerario lírico), Jerez de la Frontera, Nueva Litografía Jerezana, 1931, que incluye 28 composiciones dedicadas a la evocación poética de ese barrio sevillano. Tiempo habrá de volver sobre este poemario. Pero hoy quiero recordar su soneto titulado «Tema de invierno», perteneciente a la sección «Otras poesías andaluzas»(1929-1937) de Obras completas, I. Poesía (1947). En esta composición el yo lírico, tras retratar en los cuartetos una Sevilla invernal, evoca en los tercetos un amor pasado del que solo quedan algunos recuerdos («los dejos de un amor y una aventura», v. 10), que van en consonancia con «la tarde gris y oscura» (v. 9).
Vista de la Catedral de Sevilla al atardecer.
Flota, muerta, Sevilla sobre el río y su alma, hecha de olores y cantares, anda por los vecinos olivares huyendo, errante, sobre el viento frío.
Se fueron ya los mágicos añiles de las tardes de agosto y los calores, ahora que la Maestranza tiene flores, llorosas de humedad, en los toriles.
Quedan sólo en la tarde gris y oscura los dejos de un amor y una aventura: una copla de celos dolorida,
unas nubes sangrientamente rojas y un clavel que, en el libro de mi vida, pondré, como señal, entre dos hojas[1].
[1] Cito por Poetas del Novecientos. Entre el Modernismo y la Vanguardia [Antología]. Tomo I: De Fernando Fortún a Rafael Porlán, ed. de José Luis García Martín, Madrid Fundación BSCH, 2001, p. 252.
El poema 3 introduce más claramente el motivo de la maternidad: «Todo rejuvenece / en tu dulzor de madre»[1], aunque ese dulzor va a ir acompañado de «ensangrentadas risas» y de «la pena / de la vida». Hay un tú, que es el de la mujer, y un él, que corresponde aquí al hijo. Y de nuevo la sangre tiñendo por completo el poema: «sangre de dentro, luz / fuera, mito de vida / en los ocultos vanos»; «sepulto en sangre / y vida fertiliza / triste y melancólico»; «Tan sólo / es sangre que renueva / el anhelante deseo / de su vida nueva», etc.
Las mismas imágenes se reiteran en los dos poemas siguientes, «Al derramar su sangre…» y «De nuevo buscándote…». En el primero leemos: «la regata sombría, / vahosa, de la sangre», «llanto coloreado», «sus células se abren / sorda e incesantemente / en el repiqueteo / de su sangre»; ese él que «ya siente / que va a morir» se convierte así en un símbolo del género humano: «El hombre ya ha nacido, / junto con su esperanza», está dispuesto a recorrer un camino que salpica de llagas los besos. Similar en este sentido es el segundo, construido como un vocativo a la madre: también encontramos al «hombre fatigado de la vida que pesa», y se insiste obsesivamente en «labios / rojos», «sangre / reverberando», «sangre / en sus pupilas», «roja / ceniza en la tarde, alba / sangrante», «el sueño / de la sangre», «arrebol», «corazón / que se desangra en púrpura», «pudor / rosado de la carne»…
En el poema 6, «Ha de brotar su sueño…», tenemos más de lo mismo: «el mensaje / de sangre de las guerras / broncas del alma»; el «deseo de abrazar / la sangre, la ya cálida / brasa que en todo grana»; «el hombre descarnado, / libertad en su sangre / que le abrasa», «La sangre en su vivir / manso le ha de brotar». Mientras que el séptimo nos muestra al «hombre / mordido por las fauces / del destino», pues la vida y el deseo topan con «la preparada muerte». El símbolo de la sangre es constante: «Fontana pura corre / la sangre retorcida / el obstáculo vida»; «su sangre abre y florece / un hijo»; «la sangre remansada / en su seno». Y al final del poema descubre el yo lírico que precisa «del Dios reconfortado / de resonante fuerza / en sus ingraves labios».
El ser humano como homo viator es el motivo que desarrolla el poema octavo, «Y viene peregrino…»; se trata del hombre que siente «el brillo / cortante de la vida», «el dolor real / de la vida» o, de otra manera, «su vida mezclada / con su sangre». Es este uno de los poemas en que más claramente se muestran hermanadas sangre y vida, que son, no lo olvidemos, los títulos del poemario entero y de esta su tercera sección[2].
Imágenes y motivos similares (la sangre y lo rojizo) se van a reiterar insistentemente hasta el final del libro: «llorando / perlada y frágil sangre», «nacían / fuentes rojas de sangre», «huye la tarde roja», «la vida unida rompe / el dique del tiempo, / para sembrar sus rojos / en el celeste viento», en el poema 9, en que se intensifica además la conciencia de la muerte («va a morir»). En el poema 10, «No nos traes fe, madre», construido a partir de ese vocativo: «sangre que tanta / falta hace al mundo»; «eres vieja y sabes, / pero menos que la sangre / y el mundo, sin quererlo, está brillando sangre»; «nadie / puede robar al hombre / la pena de vivir / ensangrentado, en una / sangre que él no ha cuajado». Esa apelación a la madre se repite en el poema 11, donde se habla de una «nueva / enfloración de vida» (enflorar es una creación verbal grata a Amadoz). La sangre, una vez más, es el motivo simbólico dominante: «Nacida flor / llevando sangre y amor / en los ojos»; «para pedirle amor, / sangre»; «livor / de ensangrentadas carnes»; «dejando / vida, sembrando sangre». Esa vida nueva que se abría, ese ilimitado deseo de ser, no llega a cuajar: «los hijos / nuevos que no llegan / a consumar su vida, porque tan sólo sangre, / celestes se fueron». El final es claro:
Soplo inerme, la vida iluminada cae a tus pies sedienta, pardeada de tierra. Sediento con su flor de sangre, planta incólume roca en ti, madre, y mora con viento retorcido, sin más luz que su sangre, sin más don que su vida.
Cabe destacar en estos versos citados la aparición del símbolo viento con sentido negativo (ya supra se decía que este viento aparecía «cortando todo / con su sombra cristal / y sangre», expresión en la que encontramos dos sustantivos yuxtapuestos a otro, los dos últimos con valor adjetival).
Los mismos elementos (vocativo a la madre, imágenes de sangre[3]y viento cargado de connotaciones negativas[4]) se reiteran en el poema 12. Y en el 13 encontramos igualmente «arena sanguinaria», «todo sale sangrante», «limo rojo», «nacen / niños ensangrentados», «mañana / salpicada de sangre», para concluir que:
El hombre se siente arrojado en un mar de sangrantes heridas, nido y melancolía, y en su desconocido rumbo, mientras camina, va sembrando, vivaz y seguro, mordida sangre, quebrada vida[5].
[1] «La maternidad es canto en el poema sexto, en el séptimo, plenitud de ternura y fontana que presiente todo, hasta el final» (Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, p. 67).
[2] Otras citas e imágenes: «senda y sangre vestida / de ágil vaho celeste»; «en sangre lleno irá / floreciendo»; «el topacio afilado / de su fuente»; «la sangre / gastada de su muerte».
[3] Por ejemplo: «un llanto / se mezcla con la sangre / de entrada en este mundo»; «el clamor todavía / sangrante del hervor / rojo de su fuego».
[4] Así, «este viento / que azota sus sangrantes / llagas».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Como vimos en la entrada anterior, La expósita[1] es un relato un tanto almibarado, con grandes dosis de candidez e ingenuidad en su desarrollo argumental, lo que se corresponde, en otro plano, con la sencillez de sus técnicas narrativas: el narrador es de lo más convencional, y realiza apelaciones continuas al lector, de forma que no se pierda cuando hay un salto temporal que rompe el orden lineal de la narración. Además, el hilo de la acción se ve interrumpido frecuentemente por comentarios moralizantes como estos:
¡Paz del espíritu: tú eres realmente la vida; y aunque no fuera más que por poseerte, que poseerte es vivir, deberíamos los hombres ser juiciosos y buenos! (p. 99).
Las personas que se olvidan de sus familias o que de algún modo demuestran que no les tienen cariño, no saben cuánto hacen sufrir a los suyos (p. 124).
Nada pone más de manifiesto la pequeñez del ser humano que ese egoísmo que todos llevamos como si lo arrancáramos del vientre materno antes de salir al mundo (p. 179).
Ese tono se extiende a algunas anécdotas relatadas: por ejemplo, cuando era niña, en el pueblo, un día Alejandra acompañó a unas muchachas a coger unas frutas de una huerta, y comentando este suceso, que no pasa de ser una travesura infantil, el narrador apostilla: «¡Cuidado con dar el primer paso en el mal camino, porque una vez dado puede hacerse difícil retroceder!» (p. 267). E incluso, varios años después, Alejandra decide que debe restituir el valor de aquellas frutas que robó siendo tan joven. Sigue una extensa digresión sobre el hurto y el robo (pp. 269-273), en la que el narrador-autor (aquí es difícil separar ambas entidades) aboga por la creación de instituciones en las que se pueda acoger a los jóvenes que se descarríen, reconociendo paladinamente a propósito del largo excurso:
Y por eso, finalmente, no me ha parecido muy fuera de tiesto ese parrafejo […] que en último término nos ha servido para llenar algunas páginas (p. 273).
En la misma línea, hay otras consideraciones sobre los padres abandonados por el egoísmo de los hijos (p. 259; puede relacionarse con el relato «En el pecado…», de Cuentos sin espinas) y sobre las personas expósitas, que merecen el mismo respeto que las demás (pp. 283-287).
En cuanto a los personajes, son tipos, como ya anuncia el subtítulo y es el propósito declarado del autor: Alejandra, la expósita, es niña traviesa, con cierto genio, pero que finalmente sacrifica la posibilidad de un matrimonio económicamente ventajoso para dedicarse a la caridad, de la misma forma que otras personas la han ejercido con ella; su carácter bondadoso se manifiesta, por ejemplo, al desear que la merienda que van a preparar los Areta para celebrar el reencuentro se haga en la Inclusa para que puedan disfrutar de ella sus compañeras. Marta, que lleva el peso en las intervenciones moralizantes, queda pintada desde el comienzo al decírsenos que es «la inocencia y la bondad, y un alma generosa y nobilísima» (p. 37). Casi todos los personajes aparecen retratados con simpatía, porque todos son bondadosos: Juana, la respetable nodriza de Antonio; la amable señora Bernarda; el bueno de don Ramón, el expendedor de billetes de la compañía naviera. Los únicos personajes vistos negativamente son las verduleras; pero, paradójicamente, son las escenas de la plaza del mercado, que ellas protagonizan, con sus continuas grescas, las más animadas de la novela, las que tienen más vida (cfr. las pp. 247 y ss.).
Como apunte estilístico, cabría destacar la presencia de vulgarismos y expresiones coloquiales (haiga paz, a buenas horas, mangas verdes), algunas de las cuales pueden pasar por navarrismos léxicos (mocete, mocé, chirrinta ‘deseo’, chilingarse ‘colgarse’, chandrío ‘estropicio’, borte ‘expósito’; aparecen explicados en nota al pie) o morfológicos (como los frecuentes diminutivos en -ico, -ica: hijica, carica)[2].
[1]La expósita. Tipos y costumbres de Navarra. Novela por Mariano Arrasate Jurico, Pamplona, Talleres tipográficos La Acción Social, 1929, 427 pp. Hay dos ejemplares en la Biblioteca General de Navarra, signaturas 6-3/172 y 6-3/246.
Mucho más interesante es el romance morisco «Abenzulema», que se inicia con la presentación del moro protagonista («El rayo de Andalucía, / el asombro de la guerra, / el honor de los Gazules, / el gallardo Abenzulema») galopando de Coín a Granada. No falta la consabida descripción de armas y vestiduras moriscas, ni la mención de una cifra o emblema, habitual en el género. Le espera la bella Zoraida, a la que su padre va a casar «con un moro mal nacido, / pero rico en gran manera». Abenzulema se topa con un escuadrón de cristianos, mandados por Fajardo de Murcia, que ha capturado en la Vega de Granada a Zoraida y a su padre Aliatar. Pese a la inferioridad numérica, pelea con ellos, y el capitán cristiano elogia el arrojo del moro: «Valiente eres, africano, / gallardamente peleas; / en tu empeño reconozco / tu virtud y tu nobleza» (nos recuerda las palabras del moro cautivo a «aquel capitán de Orán» en el famoso romance de Góngora «Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes…»). Fajardo le deja en libertad y suelta también a los otros prisioneros. Ahora es el moro quien elogia la generosidad del capitán cristiano, en un combate de refinada cortesía, como sucede en la bella novelita morisca Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa. Una vez libres, Aliatar permite que Zoraida se case con Abenzulema.
«Mi amada. Cantinela» son 16 estrofillas de 4 versos pentasílabos con rima abbc´ (en todas el cuarto verso tiene rima asonante aguda en -ó); el sujeto lírico, que ama a una pastora, le pide que se mire en la fuente para que pueda ver el retrato de la mujer a la que adora. Sigue una «Letrilla satírica», al estilo de las de Góngora, cuyas estrofas se rematan con el estribillo «Andar», donde Rodríguez de Arellano satiriza a un «pobre estudiantón», al «politicón profundo» petardista y estafador, a una mujer liviana, a una buscona, al mercader ladrón, a un hipócrita de la religión y a una vieja celestina.
Esta primera parte se remata con varias piezas breves: el «Cuento» que comienza «De un rico dorado coche…» (se trata en realidad de una simple anécdota); un epigrama burlesco, «A la mi dulce señora», que sigue un esquema paródico habitual; otro que comienza «Doce calvos casualmente…» (burla de ese tipo cómico); y la fábula «El mono y las castañas», un romancillo de versos pentasílabos, con rima á-a, que refiere una industria del mono de Marica, el cual se vale de un gato para que le saque las castañas del fuego[1].
Ínsula Barañaria 