La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence: la conciencia idiomática del narrador de «Amaya»

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Un aspecto interesante que merece destacarse es la “preocupación idiomática” del narrador de Amaya[1]; me refiero a que constantemente señala el idioma en que están hablando los personajes, porque es un elemento que muestra el enfrentamiento y la tensión entre los pueblos en lucha[2], sobre todo entre godos y vascos: los godos se expresan en latín (y a veces se matiza si es un latín clásico o vulgar), los vascos en su arcaico idioma, el escuara (como escribe Navarro Villoslada), los judíos en hebreo. Hay dos pasajes muy significativos a este respecto: cuando Ranimiro acude al valle de Goñi para entrevistarse con Miguel, el anciano de más influencia entre los vascos, este le pregunta si sabe hablar vascuence; al contestar el godo que «un poco», Miguel apostilla: «Me alegro, porque me cuesta trabajo y repugnancia expresarme en el idioma de los romanos, y eso que fueron amigos nuestros» (p. 59)[3]; cuando Amaya se dirige a Teodosio en latín, la primera vez que se entrevistan, el joven responde altivo: «No quiero entender otro idioma que el de mis padres» (p. 157).

García Jimeno y Amaya en el monumento a Francisco Navarro Villoslada (Pamplona).
García Jimeno y Amaya en el monumento a Francisco Navarro Villoslada (Pamplona).

Pero hay otra circunstancia más importante; los godos que encarnan el espíritu de reconciliación (Amaya y García —y, aunque en menor medida, también Ranimiro—; Amaya lleva en las venas sangre goda por ser hija de Ranimiro, y también sangre vasca por su madre Lorea) comprenden y hablan el vascuence; en cambio, Munio no ve en él más que un «guirigay» (p. 344[4]). En otra ocasión escribí[5], a propósito de esto:

Hay en Amaya una visión idealizada del pueblo vasco, pero puesta al servicio de una idea conciliadora, integradora: los vascos son los artífices, en unión con los visigodos, de la nación española. En este sentido, puede resultar interesante destacar que los personajes que simbolizan la unión entre ambos pueblos antaño enemigos son los que hablan los dos idiomas: García y Amaya se expresan con igual fluidez en latín y en vascuence; y hasta Ranimiro chapurrea el vasco, al menos lo suficiente como para entenderse con Miguel de Goñi en su visita a Gazteluzar[6].

[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.

[2] Es algo similar, mutatis mutandis, a lo que ocurre en las novelas escocesas de Walter Scott, donde la utilización de distintos “dialectos” —más o menos artificiales o literarios— frente al empleo del inglés estándar, señala ese enfrentamiento cultural y étnico. Scott llega a utilizar hasta cuatro variedades lingüísticas: inglés, escocés, escocés montañés (para diferenciar el habla de las tierras bajas del de las tierras altas) e “inglés ossiánico” (que trata de reproducir el gaélico).

[3] Pero, como le reprocha en una ocasión Amagoya, la anciana defensora de las tradiciones, a su hijo Teodosio, ninguno de los dos lleva nombre vasco: «¡Teodosio! […] ¡Nombre de enemigos, nombre de romanos! ¡Miguel! ¿Por qué se ha de llamar Miguel un vascongado? ¿Qué significa Miguel y Teodosio en la lengua de Aitor? ¿Será que el escuara no tenga ya palabras que aplicar a los éuscaros?» (p. 219); otros hijos de Miguel tienen igualmente nombres latinos (Marcelo, Antonio y Millán).

[4] Otras veces la utilización de diversos idiomas es aprovechada simplemente como un elemento más de intriga: así, es importante que García tenga algunas nociones de hebreo, las suficientes para descifrar el mensaje del pergamino en el que se habla de la conjuración contra el rey don Rodrigo (véanse las pp. 255, 265, 269 y 271).

[5] Carlos Mata Induráin, «De García Jiménez a los Albret: los orígenes y las postrimerías del reino de Navarra en la narrativa histórica de Navarro Villoslada», en Mito y realidad en la historia de Navarra, Pamplona, Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 1998, vol. II, pp. 102-103.

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.

Excesos, desmesuras y extravagancias en «El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra», de Manuel Fernández y González (libro cuarto)

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El libro cuarto[1], «El cautiverio en Argel», está formado por 59 capítulos. El narrador evoca el apresamiento de Cervantes a bordo de la galera Sol, cuando regresaba a España, y sus años como cautivo, con sus varios intentos de fuga, hasta que finalmente es liberado por los trinitarios tras pagar su rescate de quinientos escudos de oro. Pero las peripecias de Cervantes en Argel se van a ver envueltas, una vez más, en una maraña de amoríos y de historias protagonizadas por otros personajes, llenas de lances y aventuras diversas. Tenemos, por ejemplo, que Abigail —que se hace pasar por el soldado Juan Pérez de Dávalos, también cautivo— se gana la confianza del dey Hassan-Agá, quien lo nombra wazir de su casa. Cuando descubra que en realidad es una mujer, se enamorará apasionadamente de ella; y Abigail, teniendo sojuzgada la voluntad de Hassan-Agá, usará su posición de dominio sobre él para proteger a su gran amor, Cervantes, al que llaman el gran cristiano estropeado. A su vez Noemí, la obesa esposa de Hassan-Agá, también se enamorará del supuesto Juan Pérez de Dávalos (esto es, de Abigail bajo la apariencia de hombre).

Antonio Muñoz Degrain, Cervantes ante el bey de Argel acusado de conjura (1879). Biblioteca Nacional de España. Colección Histórico-Artística (Madrid).
Antonio Muñoz Degrain, Cervantes ante el bey de Argel acusado de conjura (1879).
Biblioteca Nacional de España. Colección Histórico-Artística (Madrid).

El novelista irá incorporando a su relato los principales datos conocidos sobre el cautiverio de Cervantes: cómo, debido a las importantes cartas de recomendación que llevaba consigo al ser capturado, es considerado un valioso cautivo de rescate; sus diversos intentos de fuga; su heroica valentía al atribuirse siempre toda la responsabilidad de tales planes de fuga, disculpando a sus compañeros; cómo, pese a estar penado el intento de fuga con la muerte, Cervantes no es nunca castigado (Abigail ha convencido a Hassan-Agá de que el cristiano es un poderoso hechicero y el dey piensa que recibirá un castigo divino si atenta contra su vida); y cómo es finalmente rescatado por fray Juan Gil, de la orden trinitaria, cuando ya se encontraba embarcado para pasar a Constantinopla. Eso sí, todo ello bien aderezado con la correspondiente ración de rebeliones internas en Argel, combates y cuchilladas, raptos, tormentas en alta mar, abordajes… y la existencia de una curiosa Hermandad del Tigre, cuyo jefe secreto es ni más ni menos que… doña Magdalena (que también está en Argel, en su caso como hija fingida del hagib-Morato).

El balance sentimental de nuestro héroe cautivo es ahora el siguiente: creyendo a Paulina muerta en Roma, sin noticias de doña Magdalena y de donna Beatriz, con la duquesa de Puente de Alba en olvido, no puede menos que amar a Abigail, pese a conocer su oscuro y malvado carácter. Para complicar más la situación, también Noemí, la esposa de Hassan-Agá, se enamora de Cervantes… y Cervantes de ella: «Eran estos unos amores que se desarrollaban en el misterio, sin que los comprendiera bien ninguno de los dos», apostilla el narrador (p. 827); y el lector, sinceramente —añadiré yo—, tampoco los comprende demasiado bien. Pero es que la fuerza incontrastable del amor —sigue explicando el narrador— lo justifica todo, siendo esta una idea que se repite como un leitmotiv a lo largo de toda la novela.

Pero, ojo, que no acaban aquí los líos amorosos y las aventuras: Arnaute-Mamí, El Tigre de los tigres (o sea, el jefe de la hermandad que conspira en la sombra para derrocar a Hassan-Agá), se enamora de doña Magdalena, que en Argel responde al nombre árabe de Saruh-Yemal (aunque también es conocida como Miriam o como doña María Ponce de León). Y en Argel va a reaparecer asimismo Paulina, que había sido cautivada en Lepanto (¡otra mujer más que había asistido al combate vestida como soldado!), aunque doña Magdalena conseguirá liberarla pronto. Poco a poco nuestro cautivo empieza a tener más claras las cosas del querer, y así le dice a doña Magdalena: «Abigail era Satanás; tú y Paulina sois dos ángeles» (p. 868). Y es que «Cervantes experimentaba en sí este fenómeno de la multiplicidad del amor, y con mayor fuerza que otros, cuanto más delicada, cuanto más sensible que la de otros era su percepción, o lo que es lo mismo, su sensibilidad» (p. 871). Pero todavía hay más: Hassan-Agá, que cree que Cervantes sabe dónde se encuentra su desaparecida esposa Noemí y desea que se lo revele, lo tienta ofreciéndole a su hija Darahimaráh, una niña de entre catorce y quince años que —¿lo adivinan?— tampoco puede evitar caer rendida ante los encantos del gentil cristiano. En fin, no habrá de extrañarnos que el capítulo LV se titule «En que Cervantes se encuentra más perdido que nunca en sus mismos deseos». Al final, y resumiendo mucho la acción, Cervantes bautiza a Darahimaráh y luego Paulina la sigue instruyendo en el cristianismo. Más adelante, habiendo escapado a tierras italianas, la nieta de la Fornarina morirá y la hija de Hassan-Agá entrará en un convento. Y el libro cuarto se remata con estas palabras: «El torbellino, cada vez más revuelto, de los sucesos de su azarosa vida arrastraba a Cervantes» (p. 946).

Por lo demás, en este tramo narrativo el narrador presenta a Cervantes como un gigantesco héroe de la libertad, un nuevo Espartaco que rumia un plan para alzar en armas a todos los cautivos de Argel y apoderarse de la ciudad norteafricana para el rey Felipe II. Se explica que hay allí 25.000 cautivos, todo un ejército, pero falta tener la capacidad de organizarlo: «Una de las mayores glorias de Cervantes es la de haber intentado la posesión de Argel, y la libertad del Mediterráneo, sin otros elementos que el de los míseros esclavos que con él gemían lejos de su patria y en la mayor de las miserias» (p. 785)[2].

[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Excesos, desmesuras y extravagancias en una novelesca recreación cervantina: El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (c. 1876-1878) de Manuel Fernández y González», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, volume 42, number 1, Spring 2022, pp. 151-173.

La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence: «Amaya o los vascos en el siglo VIII»

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Amaya o los vascos en el siglo VIII es, sin duda, la obra más importante y más conocida del autor, y también la que más elementos aporta con relación al tema que nos ocupa, la actitud de Navarro Villoslada ante el euskera. Amaya[1] nos traslada, como el subtítulo indica (Los vascos en el siglo VIII), a una época histórica en la que la comunicación era eminentemente oral y la mezcla de personajes de distintas razas, culturas y religiones (a saber, vascos, godos y judíos) hace necesarias muchas indicaciones del narrador, consciente del problema que supone el empleo de distintos idiomas por parte de ellos.

Amaya o los vascos en el siglo VIII, de Francisco Navarro Villoslada

Amaya es una exaltada recreación de las leyendas y costumbres del primitivo pueblo vascongado, un «centón de tradiciones éuscaras», según la definió su propio autor. Además, a lo largo de sus páginas se van recogiendo numerosos cantares vascos (los mencionados en el artículo erudito sobre la poesía vasca, comentado en una entrada anterior). La visión idealizada del pueblo vasco que preside esta novela incluye también una apasionada defensa de su idioma, reliquia de pasados tiempos que hay que conservar. Ya en la «Introducción» se habla del «testimonio vivo del idioma y del linaje, purísimo resto arqueológico, animado hasta hoy como por arte de encantamiento» (p. 10); y, ya en las páginas de la novela, desde muy pronto se deja claro que sus características son completamente distintas de las del latín. Dice Eudón:

—Para la misma Vasconia gótica es un enigma todavía la Vasconia ibérica. Si preguntáis por ellos [por los vascos] al vulgo, no os contará más que fábulas. Y no lo extraño: desde luego, el idioma vascongado carece absolutamente de semejanza y analogía con el nuestro, y no admite amalgama ni acomodamiento con el latino (p. 21)[2].

En sucesivas entradas iremos examinando la conciencia idiomática del narrador de Amaya; el uso en la novela de nombres, expresiones, cantares y leyendas vascas; el significado de la expresión «Amaya da asiera», reiterada a modo de leitmotiv; y la voz como patrimonio del linaje de Aitor.

[1] Las citas serán por la edición de San Sebastián, Ttarttalo, 1991.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.

Calderón y los grandes espectáculos de palacio: óperas y zarzuelas

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A partir de su ordenación sacerdotal en 1651, Calderón se dedica solo a escribir fiestas para palacio —además de los autos sacramentales. Esta etapa supone el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en su fusión de sistemas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía, pintura…). Son piezas de fantasía, fábulas y fiestas musicales como El jardín de Falerina, El castillo de Lindabridis, El golfo de las sirenas… con fastuosa escenografía, autómatas, iluminación y música, grandes espectáculos que solo hallan cabida en el Coliseo de Palacio. El desarrollo de este tipo de comedias va asociado a la construcción del Buen Retiro, con su teatro, y a las maravillosas puestas en escena de ingenieros italianos como Cosme Lotti, llamado en Madrid «el hechicero» por la habilidad de sus efectos, como la imitación de las tormentas marinas o erupciones volcánicas en el escenario.

Cosme Lotti, Apolo entronizado
Cosme Lotti, Apolo entronizado. Morgan Library, núm. de inventario 1982.75:687.

Goethe lamentaba que Shakespeare no hubiera podido conocer a Calderón; pensaba que el mismo autor de Hamlet podría haber aprendido del español; los románticos alemanes lo exaltaron a las más altas cimas del teatro universal; Beckett, Camus, Falla o García Lorca, entre otros, lo admiraron; en su misma patria, sin embargo, la recepción de su obra ha sufrido extrañas incomprensiones. La valoración moderna de Calderón ha sido, en parte, la historia de un falseamiento de la persona y la obra del poeta, gravado por muchos estereotipos. Hay que insistir, en cambio, en la imagen mucho más justa de un Calderón que es, desde su espacio histórico propio, un dramaturgo universal, consciente de los valores y las crisis de su tiempo, que refleja en un teatro de múltiples mundos capaces de incitar a la reflexión, al goce estético y a la emoción del espectador de nuestros días[1].

[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.

La religión y el teatro en Calderón: los autos sacramentales

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La dimensión religiosa aparece en numerosas obras de Calderón, pero no siempre en el mismo nivel. Más intensa en comedias como La devoción de la cruz, adquiere matiz hagiográfico en El mágico prodigioso, pero es en los autos sacramentales donde constituye un elemento fundamental. El auto sacramental sirve a la exaltación de la Eucaristía. El papa Urbano IV establece en 1264 la celebración de la fiesta del Corpus Christi, fiesta que se extiende por todo el orbe católico y recibe nuevo impulso en el Concilio de Trento, que ve en ella una respuesta a ciertas actitudes protestantes sobre el Sacramento. El auto sacramental pertenece a este marco histórico y religioso y es un género que despliega enorme riqueza de pensamiento, de poesía y de escenificación. Es un teatro intensamente religioso, pero no hay que olvidar que primordialmente es teatro.

La nómina de los autos calderonianos alcanza cerca de 80 títulos, que constituyen uno de los conjuntos artísticos de mayor importancia literaria y cultural del Siglo de Oro. Calderón aplica en este género sus más altas posibilidades de investigación dramatúrgica y ética al dramatizar un proceso de caída y redención en que el hombre, situado entre las asechanzas del Demonio y la gracia de Dios, es el protagonista de su propia historia, libre —y por tanto responsable— para desarrollar su proyecto vital. Trazan, así, los autos una ambiciosa perspectiva en la que todo cabe (el hombre interior y social, la naturaleza y la historia, Dios y el Demonio, el bien y el mal, la tentación y la gracia…), expresada en un poderoso teatro nutrido de cuestiones humanas esenciales.

Calderón de la Barca, ed. de Ignacio Arellano, estudio preliminar de Enrique Rull y Ana Suárez, Kassel, Edition Reichenberger, 2018.

La tarea de edición crítica y anotada de los autos completos de Calderón de la Barca ha sido, precisamente, uno de los objetivos del GRISO, que ha invertido algo más de veinticinco años (1992-2018) en publicar un centenar de volúmenes en colaboración con la prestigiosa editorial hispano-alemana Edition Reichenberger[1].

[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.

Excesos, desmesuras y extravagancias en «El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra», de Manuel Fernández y González (libro tercero)

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En el libro tercero[1], «Lepanto», encontraremos que el narrador escamotea a los lectores lo que debería ser la parte nuclear del relato, esto es, la descripción de la batalla: en lugar de narrarla de nuevo, Fernández y González opta —como ya indiqué en una entrada anterior— por una solución más fácil, que consiste en reproducir completo su poema épico La batalla de Lepanto del año 1850 (son aquí 87 octavas reales, en vez de las 89 del original, que ocupan, a doble columna, las pp. 659-667). Esta tercera parte, más breve, se compone de doce capítulos, en los que se evoca la presencia de Cervantes en Mesina, donde se alista en la compañía del capitán Diego de Urbina, integrada en el tercio de don Miguel de Moncada. Argumentalmente, lo más destacado es la aparición de una nueva mujer, doña Inés Rojas de Arias, que fue —se dice— el primer amor de Cervantes. Tras recuperarse su trágica historia (la cual se narra en el capítulo IV, pp. 617-621), la vemos presentarse en Mesina en traje de varón, vestida de paje de armas, y, como no podía ser de otra manera, completamente enamorada de Miguel. Así pues, el bueno del escritor se va a ver embriagado por el perfume de un nuevo amor, pero sin olvidar por eso los anteriores: así, sigue amando castamente a la joven Paulina (a la que busca, pero no encuentra, en la ciudad; luego sabremos que porque ha sido herida por orden de la celosa Abigail) y también permanece fresco en él el recuerdo de donna Beatriz, a la que se siente estrechamente ligado (Cervantes, se nos dice, es hombre temeroso de Dios y se siente comprometido con la hermana de Aquaviva como si fuera su esposa, pues convive maritalmente con ella). Y el libro termina con un sorpresivo golpe de efecto: en el momento de la partida de la flota cristiana, forma al lado de Cervantes un soldado que no es otro que… la pérfida Abigail, también ella travestida en varón.

Batalla de Lepanto

Los datos históricos relativos a la formación de la Santa Liga (la alianza de España, el papado y Venecia contra Selim II) son escasos, limitándose a lo esencial para contextualizar la participación del escritor en la célebre batalla naval: «Miguel de Cervantes fue uno de los mejores soldados que se hallaron en aquella memorable jornada, y el haber vertido su sangre en ella y quedádose manco de la mano izquierda, es uno de los mejores títulos de gloria, y de que él se enorgulleció» (p. 668)[2].

[1] La ficha de la novela es: Manuel Fernández y González, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela histórica por don… Ilustrada con magníficas láminas del renombrado artista don Eusebio Planas, Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878], 2 vols.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Excesos, desmesuras y extravagancias en una novelesca recreación cervantina: El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (c. 1876-1878) de Manuel Fernández y González», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, volume 42, number 1, Spring 2022, pp. 151-173.

La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence: «El hijo del Fuerte»

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Se trata de otra novela que permanecía entre los textos inéditos conservados en el Archivo de Navarro Villoslada[1]. La acción empieza en Viana en 1512 —nuestro autor siempre quiso escribir una novela sobre la conquista de Navarra—. Aquí hay tan solo una alusión a una mujer vascongada que acompaña a la esposa de César Borgia, que habla en vascuence con un arriero de Motrico:

—Sí, señor, y la una como de treinta a cuarenta años parece madre de la niña, y entrambas tienen así como cierto dejillo extranjero. La otra no; es una real moza vascongada, sin duda.

—¿Por qué lo dices?

—Porque se ha puesto a hablar vascuence con un arriero de Motrico que acababa de llegar a por vino con fresco del puerto (p. 113).

Más tarde vuelve a reaparecer esta «joven del vascoence» (p. 127, con esa variante por vascuence), y nótese que el idioma que habla es el rasgo suficiente para identificarla.

Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra
Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.

También nos interesa este texto porque en él se evoca la figura del monarca de las Navas, Sancho VII el Fuerte, como defensor de «la unidad de la raza euskara»:

Aquel rey era no solo de grandes arranques, de singular bizarría, descomunal valor y fortaleza, sino también de altísimos pensamientos. Uno de ellos, acaso el principal de toda su vida, fue el de la unidad de la raza euskara, pensamiento heredado de los fundadores de la monarquía vascónica: las tres provincias de Guipúzcoa, Vizcaya y Álava habían reconocido a don García de Navarra en 1135 sus derechos y continuaron reconociéndolos durante su reinado, el de su hijo don Sancho el Sabio, fundador de Vitoria y el de su nieto Sancho el Fuerte, hasta la desatinada campaña de este último en Marruecos (pp. 153-154)[2].

[1] La he transcrito en el libro Viana en la vida y en la obra de Navarro Villoslada. Textos literarios y documentos inéditos, Viana, Ayuntamiento de Viana, 1999, pp. 107-201.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.

Los «Cuentos sin espinas» de Mariano Arrasate Jurico: valoración final

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Como hemos tenido ocasión de comprobar en sucesivas entradas, las dos series de Cuentos sin espinas[1] de Mariano Arrasate responden perfectamente al título bajo el que se agrupan: en ellos no hay espinas, sino buenas enseñanzas morales. Evidentemente, más que por su importancia o su calidad literaria estos relatos nos interesan como exponente de una etapa, de una forma de hacer cuentos que tiene todavía mucho de decimonónica, pues el autor no ha conseguido desprenderse de la pesada carga didáctica que encorseta al relato y le impide volar hacia el campo de la pura ficción. Los personajes no ofrecen actitudes vivas, sino que están al servicio de lo que se quiere enseñar; todos están vistos, más que con simpatía, con cierta actitud paternalista, incluso los más negativos (Laura, el zurdo que roba el ochavo a Germán, Eugenia), pues de ellos se puede esperar su regeneración moral. Hay algún caso de onomástica elocuente (así, el amigo que da malos consejos a Aquilino se llama Simplicio).

Cerebro y bolígrafo

Nótase en estos relatos cierto prosaísmo, patente en la abundancia de frases hechas (ser un juerguista de marca mayor, no contar con la huéspeda, fumar como una locomotora, cortar por lo sano, equivocarse de medio a medio, ponérsele a uno un buen temple, estar en lo que se celebra, tomar el pelo de lo lindo, hacerse rogar, andarse con chiquitas, meter el miedo en el cuerpo, coger una pítima ‘emborracharse’, estar más alegre que una gaita, estar hecho una uva, poner el grito en el cielo, conocer al dedillo, ser simpático como él solo, no dar algo frío ni calor ‘dejar indiferente’, estar a punto de caramelo, despachar un asunto en un periquete, estar de buen temple, vivir a sus anchas, tener la mano como una bota ‘muyhinchada’, parecerse como un huevo a otro huevo, echar a alguien a [con] cajas destempladas, dejar con la boca abierta, estar hecho un basilisco, ser un cero a la izquierda) y términos y expresiones coloquiales (a palo seco, a renglón seguido, a la primera de cambio; Natalio, el amigo de Aquilino, es un mal trabajas; ¡rechufla!, parrandero, endina ‘enfermedad, molestia’, petardo ‘cosa molesta’, correntón ‘calavera’). Aparecen ciertos diminutivos afectivos: defectillo, cuidadito, veladorcito, historieja. Algunos rasgos son navarrismos, ya léxicos, ya morfosintácticos: demasiau poco (dice Teresa, p. 20); mujericas (p. 31); falso ‘cobarde’ (p. 31); «Si Vd. tendría el dolor, puede ser que estaría más mansico» (p. 31); mocetes (p. 64); peloticas (p. 65); zambaco ‘modalidad de juego de pelota’ (p. 64, anotado al pie por el autor).

Además de en el lenguaje, cierto tipismo hay también en el reflejo de algunas costumbres: los vecinos de los pueblos, montañeses y riberos, que acuden a Pamplona para vender sus productos (p. 20); la mención de los medios (los medios vasos de vino, los «chiquitos») que toman Aquilino y sus amigos en las tabernas; los escaparates de la capital provinciana donde se exhiben «sedas, lanillas, pieles, sombreros, medias y zapatos»; la salida de la misa, y la importancia del qué dirán en una ciudad donde todo el mundo se conoce; los veraneos en ciudades costeras para las clases acomodadas (San Sebastián, Santander, Biarritz…); los indianos que regresan enriquecidos al pueblo tras pasar muchos años en América; la mención de algunos juegos infantiles (el marro, justicias y ladrones, los bolos y la pelota)…

Otro rasgo característico es el humor: aunque no se puede hablar de cuentos humorísticos, la nota cómica se hace presente en forma de ligeras pinceladas: a Aquilino le gusta beber ron de Jamaica… o de China (p. 20); un reumático echa a correr para escapar de las friegas de Dionisio el barbero (p. 31)… Recuérdese además todo lo dicho a propósito de «Cambio de papeles». En el plano estilístico, lo más destacado es la presencia de construcciones trimembres, que a fuerza de repetidas llegan a cansar[2].

En los cuatro relatos de la segunda serie comentada se observa el mismo didactismo que en los siete de la anterior. Y, respecto al estilo, lo más destacado vuelve a ser el empleo de palabras coloquiales (vulgarismos, y algunas palabras que son navarrismos), que suelen ir destacadas en negrita o entre comillas: cubico, aparatico, ir a escape, calentica, practicanta, marchar como un reloj, rusiente, melico ‘ombligo’, jicarica, echando chispas, tiempo de perros, batiaguas ‘paraguas’, chirriau ʻmojado, caladoʼ, frío morrocotudo, vasico, masada, presente (de la matanza), pollada, la saca (del vino), a hacer cuentas, penau, esgarra, chismico, hogaril, dejarse de dibujos, tullina ‘paliza’, navarzal (en nota al pie se explica su significado, ‘boyero’), peloteras ‘enfados’, andar a tres menos cuartillo, caérsele la casa encima, meter en vereda, no poder ver a alguien ni en pintura, atravesado en el estómago, charla que charla, canastos, otra que te pego, mastuerzo, zamueco, zopenco, zascandil, hacérsele la boca agua, camueso, sorber el seso, perder la chaveta, plancha ‘sorpresa, decepción’, seguir en sus trece, echar una parrafada, sudar tinta, estar de morro ‘estar enfadado’, cubrirlo de elogios hasta el cogote, estar chocha con algo, más alegre que unas castañuelas, callandico, salir algo a pedir de boca, dormir como un leño, mocica, faldica, mesica, pocos pecaus y buenos bocaus, durico, más contentos que unas Pascuas, cosica, hatico…

En definitiva, los Cuentos sin espinas coinciden con el resto de la corta producción narrativa de Mariano Arrasate en una serie de rasgos, que podrían resumirse en dos: el carácter eminentemente moralizador y el tipismo regional; desde el punto de vista técnico, se trata de una narrativa anquilosada, sin novedades, de tono sentimental (y a veces sensiblero), anclada todavía en el regionalismo de finales del siglo XIX[3].

[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico. Y también el volumen Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.

[2] Por ejemplo: «a unos por razón de la cirugía, a otros por razón de la barbería, a otros por razón de la odontología» (p. 30); «era duro, despiadado, terrible» (p. 31); «fatua, simple e insoportable» (p. 31); «Así vivió una porción de años, escandalizando, perturbando, triunfando» (p. 37); «Estaba Laura en la plenitud de su juventud, de su belleza y de su salud» (p. 37); «le parecía no habían de quebrantarse jamás su salud, su juventud ni su belleza» (p. 37); «¡Esto es inicuo, infame, criminal!» (p. 43); «si no puedo, si tengo mucho que hacer, si me esperan…» (p. 54); «para extremar con ella las atenciones, los cuidados, la afabilidad…» (p. 72); «¡Dios mío!, qué soledad, qué desamparo, qué atroz sufrimiento» (p. 74); «el alivio de sus congojas, la alegría que ilumina sus desalientos, la felicidad» (p. 77); «está profundamente disgustado, alterado y acobardado» (p. 78); «molestarlo, maltratarlo y desatenderlo» (p. 85); «reconocer la suya [su culpa], cargar con ella y deplorarla» (p. 86), etc.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La producción narrativa de Mariano Arrasate», Príncipe de Viana, año LIX, núm. 214, mayo-agosto de 1998, pp. 549-570.

«Las gallinas de Cervantes» (1967) de Ramón J. Sender: final

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Las gallinas de Cervantes (1967) de Ramón J. Sender[1] es un relato divertido que describe la alegórica y surrealista transformación de doña Catalina, la esposa de Cervantes, en una gallina. Este sería el hecho que explicaría la verdadera razón de la marcha —¿huida, abandono?— de Cervantes del hogar familiar en Esquivias. Ahora bien, tras su apariencia insustancial, la novelita esconde una veta más seria, que requiere una lectura más profunda, al mostrarnos a un Cervantes que tiene grandes sueños, que no puede cumplir encerrado como está en aquella casa, sabiéndose además ninguneado por la familia de su esposa, pues aunque lo aprecian por ser hidalgo con derecho al tratamiento de don, lo tienen en menos tanto por sus sospechosos orígenes conversos como por su poco lucrativo oficio de escritor, que apenas da dineros.

Halcón volando alto

En este sentido, el símbolo del halcón herido que Cervantes se encarga de cuidar, pero al que su esposa le ha cortado las alas, resulta transparente: «el halcón miraba a veces a lo alto y debía extrañarse de su incapacidad para seguir su instinto de ave de altura» (pp. 44-45)[2]. Al final, tanto el halcón como Cervantes volarán en pos de sus respectivos destinos… Por lo demás, esta recreación cervantina senderiana ofrece el interés de mostrarnos a diversos personajes que estarían en la futura génesis del Quijote, en particular el hidalgo Alonso de Quesada, tío de Catalina, personaje dual mezcla de grandeza y miseria que bien podría servir al escritor como germen para la genial creación de don Quijote[3].

[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

[2] Como escribe Antonio Román Román, «El paralelismo entre el halcón y Cervantes es perfecto»; ver «Un homenaje de Sender a Cervantes: Las gallinas de Cervantes», en Juan Fernández Jiménez, José Julián Labrador Herraiz y L. Teresa Valdivieso (coords.), Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells, Erie (Pennsylvania), Publicaciones de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en los Estados Unidos, 1990, p. 566.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.

Calderón y la mujer

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Hay cierta inclinación entre los estudiosos a percibir aspectos feministas en la obra de Lope o de Tirso, mientras que de Calderón se ha llegado a escribir que «no suele tener buena mano a la hora de poner en escena a mujeres jóvenes» (Hugo Friedrich); o, como fantaseaba Menéndez Pelayo: «Las damas de Calderón tienen siempre algo de hombrunas. No hay jamás en Calderón esa sutilísima comprensión de la naturaleza femenil», otros tópicos que nada significan. Porque en la obra de Calderón hay toda clase de mujeres, según el género dramático y las tramas que definen los papeles femeninos —y los masculinos—, cuya coherencia dramática exige a menudo acciones y desenlaces que pueden considerar «intolerables» las sensibilidades modernas que desplacen anacrónicamente las circunstancias de un texto. No es lo mismo la heroína cómica de La dama duende que la pervertida Ana Bolena de La cisma de Ingalaterra o la ejemplar Cenobia de La gran Cenobia. Que Calderón presente un ejemplo de soberbia y tiranía como Semíramis en La hija del aire —que poco se diferencia de los tiranos masculinos—, caracterizada por su pasión de mandar, no significa en el poeta ni una postura antifeminista ni feminista de reivindicación del poder femenino.

Artista desconocido, Ana Bolena (1570). National Portrait Gallery (Londres).
Artista desconocido, Ana Bolena (1570). National Portrait Gallery (Londres).

Cada drama tiene su lógica interna. Cientos de mujeres actúan en las comedias de Calderón: el lector o espectador podrá hallar en estas obras la compasión por la víctima y la justicia contra el agresor (El alcalde de Zalamea, El Tuzaní de la Alpujarra), la inteligencia y el ingenio (La dama duende), la pedantería cultilatiniparla (No hay burlas con el amor), la malvada ambición (La cisma de Ingalaterra), el modelo de buena reina (La gran Cenobia), y otros muchos matices y condiciones[1].

[1] Recupero este texto de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, «Calderón de la Barca. Un maestro en el olvido», Nuestro Tiempo. Revista cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra, 700, otoño de 2018, pp. 36-43. La biografía del dramaturgo más completa y reciente es la de Don William Cruickshank, Calderón de la Barca: su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011.