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La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (1)

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Como ya adelantaba en la entrada anterior, buena parte de la comicidad de La dama boba[1] tiene que ver con el contraste que se establece en el retrato de las dos hermanas casaderas, la boba —al final sabia— Finea (que está dotada con cuarenta mil ducados[2]) y la discreta Nise (discreción la suya que no va acompañada de tanto oro, pues su dote se estima en diez mil ducados). La caracterización opuesta de ambas damas constituye un elemento nuclear en la pieza lopiana, a lo que hay que sumar, claro está, los elementos del enredo, con las diversas alternativas de la acción relacionadas con sus pretendientes amorosos, Liseo y Laurencio. El desarrollo de los hechos nos llevará, como ya quedó indicado, al cruce de las parejas inicialmente previstas. En efecto, en el planteamiento de la obra Liseo, un indiano con dineros, tiene apalabrado su matrimonio con la boba —y rica— Finea, mientras que el pobre y discreto Laurencio pretende a la también discreta y también pobre Nise. Sin embargo, ya hacia el final del primer acto queda planteado el intercambio de las parejas, que pasarán a ser Liseo-Nise y Laurencio-Finea. Con la consolidación de esas relaciones, y tras pasar por los diversos lances y peripecias de los actos segundo y tercero, llegaremos al feliz desenlace de la comedia con sus dobles bodas (cuádruples bodas, si añadimos las de los criados: Pedro-Clara y Turín-Celia).

La dama boba, versión de Duodete-Atro.

Dicho esto, hay que comenzar señalando que la comicidad del primer acto de La dama boba responde, en lo esencial, a la construcción del carácter opuesto de las dos hermanas. Interesa destacar que la información para trazar el retrato de Finea y Nise se va a ir dando de forma progresiva: los primeros datos al respecto nos los proporciona —le son brindados a Liseo, en realidad— Leandro, un viajero con el que aquel coincide en la posada de Illescas donde se ha detenido cuando va de camino hacia Madrid; será luego Otavio, el padre de las damas, quien en conversación con su amigo Miseno añada algunos rasgos complementarios. Se trata, hasta aquí, de un proceso de heterocaracterización, de lo que acerca de ambos personajes dicen otros, pero ya enseguida veremos a las dos hermanas hablando y actuando sobre el escenario: la culta Nise aparece conversando de literatura con su criada Celia —dándole más bien una lección— e inmediatamente después la ruda Finea, en eficaz escena contrastiva, se muestra incapaz de aprender los rudimentos de las primeras letras. Examinemos a continuación con más detalle cómo se va construyendo en oposición el retrato de ambos personajes femeninos.

Será, en efecto, en una posada de Illescas donde Liseo obtendrá de Leandro —un pretendiente que escapa de Madrid cansado de ver que sus negocios no prosperan— cierta información —de la que no disponía— acerca de la dama con la cual tiene concertado su matrimonio, y también acerca de su hermana. Las palabras de Leandro son las primeras en establecer muy claramente ese contraste entre Nise y Finea que tanto juego va a seguir dando en lo sucesivo, hasta convertirse en un elemento esencial. Cuando Liseo le pregunta a Leandro si conoce en Madrid a un tal Otavio, asistimos al siguiente diálogo:

LISEO.- Quien yo digo es padre noble
de dos hijas.

LEANDRO.- Ya sé quién;
pero dijérades bien
que de una palma y de un roble.

LISEO.- ¿Cómo?

LEANDRO.- Que entrambas lo son;
pues Nise bella es la palma;
Finea un roble, sin alma
y discurso de razón.
Nise es mujer tan discreta,
sabia, gallarda, entendida,
cuanto Finea encogida,
boba, indigna y imperfeta (vv. 117-128).

Y Leandro es también el primero —pero no será el único, ni mucho menos— en calificar de bestia a Finea:

LEANDRO.- Verdad es que no habrá muchas
que la puedan igualar
en el riquísimo dote;
mas, ¡ay de aquel desdichado
que espera una bestia al lado!
Pues más de algún marquesote,
a codicia del dinero,
pretende la bobería
desta dama, y a porfía
hacen su calle terrero (vv. 131-140).

Como podemos imaginar, el chasco para Liseo es grande; su desengaño queda expresado en aparte a su criado Turín: «Yo llevo lindo concierto. / ¡A gentiles vistas voy!» (vv. 141-142), y enseguida, dicho con ironía: «¡Qué linda esposa!» (v. 171). Poco después, en diálogo con su lacayo, Liseo ya califica a Finea de basilisco, pues que le ha de dar la muerte (ver los vv. 179-180). Y a lo largo de este acto primero, en boca de distintos personajes, se irán acumulando muchos otros calificativos negativos referidos a Finea. A las ya indicadas, añádanse todas estas otras referencias, que forman una verdadera panoplia de “elogios” a la dama: hermosa bestia (vv. 315-316a), linda bestia (v. 333a), bestia del campo (v. 1007); e indirectamente se le llama también bestia en los vv. 948-950 a través del juego disociativo de jo-yas que hace Turín[3]; mula (v. 744); boba (v. 215), boba tan espantosa (v. 996), dama boba (v. 1062), boba inorante (v. 717); loca (v. 932b); linda tonta (v. 934c); enfadosa (v. 966b); necia (vv. 150, 176 y 959b); simple (vv. 191, 205, 249 y 710); pieza de rey (vv. 387b-388a), expresión que hay que tomar aquí a mala parte; villana tosca (v. 1008); demonio (v. 1057). Y se habla también de su bobería (vv. 138 y 195), de su locura (v. 493), de su ingenio tan cerrado (v. 731), de semejante ignorancia (v. 842), de un alma tan loca (v. 1000), sin que debamos olvidar otros calificativos que la cosifican, como cuando Laurencio la llama hora de sustento (v. 686), expresión que reduce la persona de Finea al valor de los bienes materiales que promete su rica dote.

Estas referencias negativas, tan abundantes en la primera jornada, se prolongarán en la segunda (aunque sean algunas menos en número, porque entonces Finea ya «está menos ruda que solía», en expresión de su padre a la altura del v. 1488). No son tantas, pero tampoco son escasas: ignorante (v. 1069), piedra tan helada y fría (1074), rica boba (v. 1323), dama ignorante (v. 1332), boba (v. 1357), mentecata (vv. 1413 y 1423), boba (v. 1520), mujer tan inorante (v. 1589; y luego se habla de la ventura de la ignorante en el v. 1609), boba dichosa (v. 1689b), bestia (v. 1796) o loca (v. 1931a). Además, se mencionan su rudo pecho (v. 1078), su alma tan ruda (v. 1378), su ignorancia (v. 1510), su bobería (v. 1937) y su rudeza (v. 1964). En fin, la cosificación de Finea seguirá cuando Laurencio la equipare ahora a una casa, un censo y una escritura y, en suma, no vea en ella más que una renta con basquiña (cfr. los vv. 1635-1637), en alusión siempre a la dote con la que ella cuenta y de la que él espera disfrutar[4].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Su tío Fabio la ha dotado generosamente para compensar con el dinero su necedad; y es que, según argumenta Leandro, con oro «tan discreta vendrá a ser / como Nise» (vv. 166-167a) a los ojos de sus posibles pretendientes.

[3] Ver la certera explicación de Zamora Vicente en nota al pie de este pasaje en su edición.

[4] Y al comienzo del acto tercero (vv. 2043-2046), la propia Finea evocará que antes era igual a las bestias.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: introducción

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La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.

Cubierta del libro: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001

Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.

Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.

Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.

[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.

[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.

[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

El personaje de don Melchor en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina (y 2)

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En la comedia de Tirso, el momento en que el personaje de don Melchor está más derrotado es al final del acto II[1], cuando queda compuesto y sin novias, como «alma Garibaya», que ni la quiere Dios ni el diablo, esto es, ni su prometida doña Magdalena, ni la supuesta condesa. Entonces hace el propósito de volver a León, corrido, sin mujer y sin bolsillo: «No más Madrid» (p. 1127), no más laberintos en los que su cortedad se pueda perder. No cabe duda de que su ingenio es mucho menos vivo que el de su despierto lacayo, Ventura, que descubre todos los engaños o, por lo menos, sospecha cuando algo no le parece normal. Y es que en los juegos de amor se hila muy delgado y la rustiqueza leonesa de don Melchor no alcanza a captar todas sus sutilezas (cfr. p. 1161). Sin embargo, el retrato del galán no es tan negativo, no llega a darse un tratamiento plenamente grotesco que permita en mi opinión incluirlo en la nómina de las figuras de corte.

La celosa de sí misma, de Tirso de Molina

La celosa de sí misma es una comedia de notable comicidad escénica y, sobre todo, de una desbordante comicidad verbal. Constituye una buena prueba del ingenio cómico de Tirso de Molina, capaz de inventar (de hacer inventar a sus personajes) todas las trazas de un complicado enredo, que no desentonan y resultan posibles en un espacio babélico donde —se ha insistido en ello— todo es «agradable confusión». Y la propia comedia del mercedario, como la corte madrileña que sirve de fondo a su acción, no es otra cosa que eso, una «agradable confusión» en la que funcionan como en ajustado mecanismo de relojería todos los recursos dramáticos y todos los enredos que con tanta maestría sabía manejar Tirso[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

El personaje de don Melchor en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina (1)

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En La celosa de sí misma[1], ¿responde el personaje de don Melchor al prototipo de figura[2]? ¿Estamos ante un figurón de corte? Creo que la respuesta a estas preguntas es negativa, aunque el personaje tiene algunos rasgos del tipo: es un caballero pobre que llega a Madrid para casarse con una dama rica, y queda admirado, junto con su criado, de las novedades que ve[3], pues nunca hasta entonces había salido de su León natal (cfr. p. 1060). Como vaticina Ventura, mucho más agudo y perspicaz que su amo, este queda enamorado a las primeras de cambio en el peligroso mar de bellezas que es la corte madrileña[4]. Ventura lo compara con un pollo, al comentar que si aquí quedan desplumados los mejores gallos con sus buenos espolones, ¿qué no pasará con el ingenuo de su amo? Luego dice de él que es un «tonto moscatel», un «motolito» ‘bobo, necio’ y un «alma del limbo», y habla sin tapujos de su «bobuna leonesa» (p. 1068) y de su «bisoñería» en materias amorosas (p. 1069), que lo convierten en un blanco fácil —valga la dilogía— para la rapacidad mujeril.

ManoyGuantes2Su lenguaje amoroso responde a los patrones de lo galán y cortesano, pero su expresión resulta un tanto ridícula por lo exagerada (véanse, por ejemplo, las palabras de su declaración amorosa a doña Magdalena en la p. 1093). Compara la contemplación de la mano de la desconocida con la salida del sol, sol que se eclipsa al esconderse en el guante; esa mano que toca el agua bendita transforma las gotas en perlas, y es nieve, cristal líquido y otras imágenes tópicas en la descripción de la belleza y blancura de la piel[5]. Conoce asimismo las metáforas habituales del fuego del amor, el arder y el abrasarse, y sabe que «quien bien ama, tarde olvida». En suma, don Melchor emplea un registro amoroso serio, pero que resulta afectado e hiperbólico. Veamos como muestra estas palabras con las que da por bien empleado el dinero entregado por ver los dedos de la mano misteriosa:

Comprar por un poco de oro
los cinco climas del cielo,
la vía láctea nevada,
el sol de hermosos reflejos,
¿no es lance digno de estima?
¿No es barato? (pp. 1078-1079).

Lejos de apreciar los consejos de Ventura, sus prevenciones contra las mujeres le parecen disparates y necedades (p. 1078); en cambio, para su criado él es un loco al que se podría encerrar en el Nuncio de Toledo (p. 1079). Don Jerónimo explicará que casan a su hermana con este deudo leonés, porque «maridos cortesanos / son traviesos y livianos» (p. 1065). Don Alonso sabe que, aunque es pobre, posee el valor de la sangre, la nobleza. A doña Ángela le merece esta opinión: «Gallardo para soltero, / pesado para marido» (p. 1095), aunque se enamora de él, lo mismo que doña Magdalena[6].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver los artículos de Melchora Romanos «Sobre la semántica de figura y su tratamiento en las obras satíricas de Quevedo», en Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 903-911; y «La composición de las figuras en El mundo por dentro», Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires, VI-VII, 1982-1983, pp. 178-184.

[3] Es situación tópica, parodiada en la comedia burlesca; cfr., por ejemplo, el soliloquio de Carlos en los vv. 189-228 de La ventura sin buscarla, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Pamplona, Eunsa, 1994: «Un lugar de Barrabás / es la corte, ¡vive Dios!», etc.

[4] El criado le advierte que quedará atrapado en las redes de un manto negro antes de llegar a conocer a su futuro suegro; y, de hecho, así sucede.

[5] Otras imágenes semejantes (jazmines, mosquetas, alabastros, diamantes, nieve envuelta en fuego…) en las pp. 1069-1070.

[6] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: alusiones satíricas

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CalleMayorMadridEl panorama de la comicidad verbal de La celosa de sí misma[1] se completa con una serie de alusiones satíricas diversas. En primer lugar, todas las del primer acto al Madrid de la época: la iglesia de la Victoria[2], la calle de la Ropería y la calle Mayor, lugar «donde se vende el amor / a varas, medida y peso» (p. 1060). Este era uno de los peligros de Madrid descritos por Remiro de Navarra en su libro del mismo título; y, en efecto, hay toda una alegoría de la corte como proceloso mar en el que los galanes están expuestos a los abordajes de las damas, más peligrosos que un ataque de corsarios ingleses u holandeses. «Cada manto es un escollo. / Dios te libre de que encalle / la bolsa por esta calle», previene Ventura a su incauto señor (p. 1060). Los doscientos escudos de don Melchor correrán desbocados si no les tira de las riendas ‘los cordones del bolsillo’ (p. 1061), porque las damas huelen a los forasteros a una legua de distancia para sacarles los dineros (pp. 1103-1104). En fin, la corte es una tienda donde todas las mercaderías se compran; como resume don Sebastián, «Tiene en sus calles / todos los vicios Madrid» (p. 1114).

Otras alusiones contemporáneas hacen referencia a la suciedad de las calles, a los famosos lodos de Madrid. Así, se comenta en distintas ocasiones la costumbre de vaciar los orinales y arrojar las inmundicias desde las ventanas a unas horas fijas (pp. 1075, 1149, 1153, 1154[3] y 1156). Esta práctica tan poco salubre da lugar a un chiste cuando se afirma que una calle no hará información de limpieza (p. 1153), jugando con otro significado de la expresión, ‘el requisito legal para obtener un hábito’.

Aparte de todo lo dicho en entradas anteriores sobre la rapacidad femenil y la sátira de las viejas-niñas, al fondo satírico y folclórico pertenecen también las quejas contra determinados oficios o estados: Ventura viene «enfadado de venteros» (p. 1084); el alguacil de corte (p. 1116), el gato tabernero (p. 1132) y los robos de los mulatos (p. 1132); hay alusiones tópicas a la curiosidad femenina (p. 1099), a los secretos que guardan los coches (p. 1115), a la mala calidad de las mulas de los buleros (p. 1128) y de las mulas de alquiler (p. 1157), a la necedad de los montañeses, que no saben apreciar el valor de los diamantes (pp. 1128-1129), a la misa corta que oye el cazador (pp. 1062 y 1066-1067); tampoco falta la consabida mención negativa de las dueñas, comparadas con el pecado (p. 1164). También cabría recordar en este apartado la anécdota que refiere Sebastián (que busca a su amigo Juan de Bastida y nadie lo conoce, pp. 1063-1064); y las de don Melchor (la forma en que Apeles pintó a Alcides) y Ventura (el hombre que se enamoró de una mujer por sus bellas espaldas y que, al mirarla de frente, resultó ser una negra de fea catadura, pp. 1072-1073)[4].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Se dice que la iglesia de la Victoria es cursada ‘recorrida, frecuentada’ por «toda dama / de silla, coche y estrado» (p. 1061), y allí los galanes son «espolines, gorgoranes / y mazas de aquestas monas» (p. 1061), es decir, acompañantes perpetuos; más tarde se añade que la Vitoria es «la parroquia de las damas» por excelencia (p. 1066).

[3] Ahí leemos: «y ya empiezan / perfumeras mantellinas / a arrojar quintas esencias».

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: creaciones léxicas

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No podemos olvidar las abundantes creaciones léxicas[1], casi todas ellas en boca del gracioso Ventura, que usa con frecuencia de esas «palabras […] / aplicadas a tu humor», como las define don Melchor, es decir, propias de su condición humorística: vuestra dueñería, esplendora, escudillizar, estropajizar, bacinizar, desescarpinar, en la réplica que dirige a Quiñones (p. 1075), melindrizar el bolsillo (p. 1092), bufonizar frialdades (p. 1100, en boca de don Melchor), mano aruñante, nari-judaizante, boqui-chica (p. 1100), chiricondado (p. 1110), escudante (p. 1111), ensortijar (p. 1115), patibobo, alma Garibaya (p. 1127), ojimorena, engüerar las bodas (p. 1130), ojitapada (p. 1133), pajilacayo (p. 1134), escudero chirinol (p. 1134), chirinolada, chiricondesa (p. 1154), etc.

Neologism

En este apartado podemos incluir también las expresiones creadas por yuxtaposición de dos nombres, el segundo con valor adjetival, como el famoso ejemplo «clérigo cerbatana» del Buscón de Quevedo: rostro polifemo, cara juaneta (p. 1072), cara pantera (p. 1073), atrevimientos ladrones (p. 1077, en boca de doña Magdalena), mujer enigma (p. 1100), etc.[2]

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: los chistes del gracioso

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Otros chistes del gracioso, en La celosa de sí misma, presentan mayor complejidad y requieren una explicación algo más detallada[1]. Examinemos este diálogo:

MELCHOR.- Si a ver aquel ángel vuelvo,
no sé cómo he de poder
casarme.

VENTURA.- ¿Ángel, y de negro,
con uñas? Llámole diablo.

MELCHOR.- Es sol de nubes cubierto.

VENTURA.- Bien dices que es sol… con uñas (p. 1083).

Hay que tener en cuenta que sol con uñas, según recoge el DRAE, es frase figurativa y familiar que sirve para designar a «Este astro cuando se interponen algunas nubes ligeras que no le dejan despedir su luz con toda claridad y fuerza». Así pues, la expresión empleada por el gracioso puede entenderse en dos planos: 1) en primer lugar, la dama es sol con uñas en tanto en cuanto su mano, que se ha comparado metafóricamente con el sol, está cubierta con un guante; 2) pero la dama es también sol con uñas porque, pese a ser sol (metáfora trillada para designar la belleza o la bondad de una persona), oculta tras su apariencia exterior sus verdaderas cualidades e intenciones: es sol ‘mujer hermosa’, pero con uñas, y uñas connota aquí su ‘rapacidad’.

SolConNubes

Otro chiste hay en la indicación de Ventura de que la dama misteriosa puede ser una «doncella despalmada / como nave que inverniza» (p. 1102). Despalmar es, en sentido recto, «Limpiar y dar sebo a los fondos de las embarcaciones que no están forradas de cobre» (DRAE), pero cabe entender el participio separando el prefijo des- e interpretando literalmente los elementos componentes, des-palmada. Una doncella despalmada será, pues, una doncella que ha perdido su palma (la palma es el atributo de la virginidad), es decir, una doncella que no es tal.

Un tercer chiste lo encontramos en la afirmación de Ventura de que se ha convertido en lacayo de anillo; dice el gracioso a doña Magdalena: «pues sin haber sido papa / me hacéis de anillo lacayo», en alusión a la sortija que le ha dado la dama. La expresión está calcada sobre obispo de anillo, también llamado obispo in partibus infidelium, que es «El que toma título de país o territorio ocupado por los infieles y en el cual no reside» (DRAE). Luego se juega también con conde de anillo (p. 1149): don Melchor es conde de anillo, en el sentido de ‘falso, que no responde a una realidad verdadera’, pues la condesa con quien se va a casar es igualmente fingida[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: juegos de palabras

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Hay muchos otros juegos de palabras en esta comedia de Tirso[1]: don Melchor desea que la dama sea imagen de la Soledad, no de la compañía, es decir, ‘que no la traiga’ (p. 1067); el comentario de que don Melchor ha sido potrero del bolsillo, al sacarle una piedra que contenía (p. 1081); las alusiones a la barriga de opilada que habrá tomado el acero, refiriéndose al mismo bolsillo; el juego con doscientos escudos y doscientos de azotes (p. 1082); el comentario de que la de la desconocida será una cara a letra vista (p. 1102), por el deseo de contemplarla de don Melchor; la mención de yemas y claras, refiriéndose a las caras de las monedas doradas (p. 1134); el Ite, missa est que da Ventura a dos cajas de dulces (p. 1141); otro chistecillo del gracioso, a quien los ojos de la dama, con sus pestañas, le parecen un vellón (p. 1142)…

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Encontramos asimismo juegos onomásticos, ya con el nombre propio de Ventura: Venturilla / mi ventura (p. 1078), «Ahora sí que soy Ventura» (p. 1133) y varios más similares en las pp. 1082, 1095, 1115 y 1118. También con el de Santillana, escudero viejo, al que el gracioso llama «Nuño Salido» y «vuestra ancianidad»: como el buen anciano tiene como nombre de pila Suero, le dice que le sorberán los éticos (p. 1009). Otros juegos son reminiscencias de pasajes bíblicos, como la alusión a los llamados y escogidos (p. 1104; luego la emplea también doña Magdalena, p. 1126, en tono serio); o del Romancero: «Mediodía era por filo» (p. 1079)[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: algo más sobre la comicidad verbal

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Como ya señalé en alguna entrada anterior, esta comedia de Tirso[1] rebosa de comicidad verbal, con numerosos juegos de palabras y chistes, en su mayor parte puestos en boca del criado Ventura.

Letras

Algunos de esas alusiones del gracioso están basadas en dilogías: de pesado (el bolsillo es tan pesado que parece necio, p. 1081); de preñado ‘lleno de cosas’ y ‘embarazado’, siendo esta segunda acepción operante por la mención de virgen (p. 1081); de sortija ‘anillo’ y ‘juego consistente en correr la sortija’, jugando además con la palabra precio, que designaba el ‘premio de las justas literarias’ (p. 1082); de ay, ay, ay ‘exclamaciones de don Melchor’ y ‘un baile de la época’ (p. 1104); de celebrada ‘encarecida’ y ‘misa celebrada’ (p. 1112); de faltas ‘ausencia de la menstruación’, ‘mataduras y defectos de una caballería’ y ‘errores en el juego de la pelota’ (p. 1116); de reverencias ‘saludo de cortesía’ y ‘tratamiento eclesiástico’, segundo significado atraído por la alusión inmediata a paternidades (p. 1140); de alba ‘vestidura religiosa’ y ‘amanecer’ (p. 1141), etc. También son frecuentes los juegos con las distintas acepciones de mano, como en este pasaje:

Mano, si en bolsillos fiera,
en sortijas franca y linda,
mano ginovesa o fúcar,
mano de papel batida,
mano de reloj de Flandes,
de cabrito o de cabrita,
de almirez que hace almendrada
y de misal manecilla (p. 1112).

Otros juegos de palabras están basados en fáciles paronomasias, como dedal y Dédalo, devanador y devaneos, ébano y Eva no (p. 1082); primo y primero (p. 1082); yerros ‘errores’ y [hierros] ‘cadenas’ de amor (p. 1086); cabello y cabe ello (p. 1087); muda y mudanzas (p. 1100); Chirinola y chirimía (p. 1110) o Chirinola y chilindrina (p. 1112); doblón y doblar de las campanas (p. 1131; luego el juego es entre doblón y doblar las rodillas, p. 1140); escudos, escudero y escudería (p. 1132). Puro floreo verbal es esta mezcla de paronomasias y derivaciones que hace Ventura:

Ya, ojos, pierdo la ojeriza
con que el bolso nos aojaste.
Ojalá ese ojal [dé] vista
al dios sin ojos ni ojetes[2],
pues es hojuela en almíbar.
Ojo a la margen, señor (p. 1111).

O esta acumulación de palabras que empiezan por la letra f:

… esta es mano, y no la otra,
flemática, floja y fría,
frágil, follona, fullera,
fiera, fregona y francisca (p. 1112).

En fin, la misma escena se remata con otro juego de paronomasia y aliteración: «¡Oh mano que mana minas!» (p. 1113)[3].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Enmiendo aquí el texto de la edición. Blanca de los Ríos, por su parte, en la edición de Aguilar, edita: «Ojale ese ojal de vista / el dios sin ojos ni ojetes».

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: el dinero

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En entradas anteriores he revisado cuestiones relacionadas con la belleza femenina y el lenguaje galante en La celosa de sí misma de Tirso de Molina[1]. En cuanto al dinero, Ventura pinta a las mujeres como verdaderas pidonas, entusiastas amigas, como diría Quevedo, de Santo Tomé. Y así, si lo único que ve don Melchor de la dama de la Victoria es la mano (una mano gustada a sorbos, con intermitencias, como si jugara al escondite[2]), Ventura lo único que intuye, aunque no la vea, es su uña rapaz: «¡Ay qué uñas aguileñas! / ¡Ay qué bello rapio, rapis! / ¡Ay qué garras monederas!» (p. 1068). Si el galán comenta, refiriéndose a los encajes de la manga del vestido, que era una mano adornada con una vuelta de red, el gracioso verá en esa la red la imagen perfecta de la pescadora de bolsillos ajenos; y si aquel habla de su puño abierto (de nuevo en referencia al vestido), el criado comentará que no estuvo cerrado el que les tomó los dineros (pp. 1092-1093). Ventura se escandaliza de que su amo dé a la tapada su propio bolsillo[3], comentando humorísticamente: «Espiró nuestro bolsillo: / Requiscat in pace, amén» (p. 1078), y el acto I se remata con un nuevo lamento suyo por los dineros perdidos: «¡Ay mis escudos doscientos, / espirasteis en Madrid» (p. 1095).

Niñas-contando-monedas

En su concepto, las mujeres oliscan las faltriqueras y «si no exhalan el aliento / dorado, vuelven el rostro, / escupen y hacen un gesto» (p. 1080). Por eso, cree que la «ninfa» volverá por la Victoria tan solo si intuye «otro bolsillo preñado / de doradas gollorías» (p. 1101). En las escenas siguientes siguen los dicterios del cuitado Ventura contra esa «mano de tejo / que hemos engastado en oro» (p. 1084), verdadera «mano […] de Judas, / pues lleva bolsa y dineros» (p. 1087; recuérdese que Judas era quien guardaba la bolsa con el dinero común de los apóstoles). Todas estas prevenciones del criado contra las uñas femeninas las confirma su compañera Quiñones, quien comenta que todas las damas reciben con gusto las dádivas de sus amados, al afirmar que «Es grande hechicero el dar» y que, jugando del vocablo, «en los estudios de amor / sólo hay libros de recibo» (p. 1089)[4].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ventura se sorprenderá de este amor de su amo, que entra por la grosura, por la mano, no por los ojos (p. 1072), vía de transmisión de los espíritus amorosos, según las idealizadas teorías neoplatónicas.

[3] Reprocha a su amo que va a hacer un mal papel, yendo a vistas sin un real, pues le parecerá a la novia un pelón que aspira a casarse con ella por el interés, por el dinero de su dote: «Pero agora, yendo a vistas / sin un real, por Dios, que temo / que al instante que te mire / le has de oler a perro muerto» (p. 1080), haciendo un juego de palabras entre el significado literal: ‘le has de parecer mal, como el olor de un perro muerto’ y la expresión formulística dar perro muerto, alusiva al engaño consistente en engañar a alguien (se decía sobre todo cuando no se pagaba a una prostituta por sus servicios). En cambio, la prometida de don Melchor es rica, y el oro nunca es feo; con dinero puede ser tenida como prototipo de belleza, como Elena de Troya, y de honestidad, como Lucrecia (p. 1062).

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.