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La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Sangre y vida» (1955-1958) (4)

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En el segundo apartado de Sangre y vida, «Transfondo de mujer» (constituido por solo seis poemas), adquiere mayor presencia el amor físico y los poemas se cargan de sensualidad, de besos y caricias[1]. El primer poema, «Que tu ángel se abra y mire…», nos presenta positivamente a una mujer a la que se pide que sea «ángel último», junto con estas otras peticiones: «que delicada / y pura hagas latir / nuestro pensamiento alado»; «sube pura, mujer / sin tiempo, ya sin años / y delicadamente bella»; «de nuestros sueños llévanos / a la realidad / de tu obra»; y acaba así:

Y que ya de la inmensa concepción
vibrante del pulido
cristal de tus senos nazca sobrada,
en marea viva, la entera rosa
de tu inmensidad madura.

El poema número 2, «Hundirse en ese mar desconocido…», se estructura como una sucesión de infinitivos («Hundirse … y ascender … Ser común viento… Y dormir… Caer… renacer … ir saltando…»); al mismo tiempo, se acumulan imágenes relativas al amor: «el cariñoso dulzor de unos labios», «dulzores / de rosa en nuestras frentes», «ya un beso», «sensorialmente unido», todo para ir «buscando / celeste fondo, abrasándolo todo…».

El siguiente poema reitera en cinco ocasiones el imperativo «Déjala» («Déjala flotar al aire, asentida…», comienza). Formalmente el poema se construye como un soneto, pero —de nuevo hay que decirlo a fuer de sinceros— no se ha conseguido alcanzar un buen ritmo poético, los acentos no están donde debieran para lograr endecasílabos sonoros y, en alguna ocasión, hasta es mala la medida (junto con los endecasílabos, hay algún dodecasílabo, o incluso versos de más sílabas). Las formas tradicionales parecen resistírsele a Amadoz, quien no se siente cómodo con los corsés de la medida y la rima consonante, y pronto se liberará de ellos para siempre, para instalarse en un ritmo preferentemente versicular donde encuentra mejor cabida la expresión de sus temas poéticos. Igual que en el anterior, en este fallido soneto lo más destacable es la imagen que nos habla de «enflorar mía en la última rosa / de mis días / […] / inmensa y hermosa» (referido, en alusión no del todo clara, a la mujer, a la amada).

Rostro de mujer dentro de una rosa

Una imagen similar, mujer=rosa ascendente, estructura el poema 4, «Y así como a una rosa…». La amada se hace presente a través del vocativo «mujer» reiterado a lo largo de la composición; el poeta ve el cielo «bellamente en tus labios agrandado» y el poema se carga de cierto tono erótico:

Así, mujer, llama viva, calmada,
de mi hambre ignorada, mar procelosa,
revierto tu animado color sobre
mi sombra lasciva y me hundo en tu flor
amorosa como un polen llovido
en la tierra sedienta, dilatada[2].

El quinto poema de «Transfondo de mujer», «Sí, bajo esta hondonada mía, donde se juntan…», pretende ser un soneto de versos alejandrinos, pero de nuevo el ritmo y la medida serían mejorables. El yo lírico se dirige a la amada: «guardo inmenso el secreto que tus ojos apuntan», comenta que tiene hermosamente clavada en su pecho el alma de la mujer, y remata con un segundo terceto que cito:

Sólo sé que unidos vamos, ardientemente
enclavados uno en otro, en la serena calma
de las vidas fundidas que hicieron su torrente.

Se vuelve al verso libre en el último poema de la sección, que comienza con «Se hace el milagro y tu rubor cercena / rosas…» y se construye en torno a la anáfora de «Se hace el milagro», que no es otro que el milagro del amor. El poeta se sigue dirigiendo a un tú (a esa mujer aflorada a la que siente llegar «como un celeste advenimiento») al tiempo que pondera ese poderoso amor: «Hieres sangrantes ojos», «mi alma revienta luces», «las sombras / manan besos llenos de oro». Cito el final:

Desde mi honda rada en que te acuestas
has surgido sedienta,
nueva, y la plena mar
en que navego te rinde el milagro
libre de su espuma. Como manos, surgen rosas
abiertas, exhalantes,
de mi corazón mutilado, manos
que te toman dibujada entre las nuevas luces.

En suma, la mujer y el amor —aspectos íntimamente ligados a la creación poética— han pasado a un primer plano poético en esta parte segunda del libro, dominándolo todo[3].

[1] «Cada poema es un canto amoroso. Ahora desde una perspectiva más extensa, más corpórea, con sus arrebatos y fuego. […] El tú no tendría sentido sin el yo» (Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, pp. 66-67).

[2] De la estrofa final destaco la paronomasia «hago latir el loto».

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Historia literaria de Navarra en la Edad Media: el «Poema de la reina doña Leodegundia»

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El Poema de la reina doña Leodegundia («Versi domna Leodegundia regina») se conserva en el misceláneo Códice de Roda (Madrid, Biblioteca de la Academia de la Historia, cód. 78), que «parece haber sido escrito, en su mayor parte, según diversos indicios materiales, a fines del siglo X»[1]. Se trata de una canción epitalámica (ochenta y siete versos latinos distribuidos en trísticos) compuesta para las bodas de esta princesa, hija de Ordoño I de Asturias, con un infante o rey navarro[2]. Con las letras iniciales de los versos se lee el acróstico: «Leodegundia pulc[h]ra Ordonii filia» («Leodegundia, bella hija de Ordoño»). Este poema resulta sumamente interesante porque demuestra que en ese temprano momento había ya cierta actividad cultural (literaria y musical) en el reino de Pamplona.

El Códice, conservado antiguamente en la catedral de Roda, en el Alto Aragón, se tuvo por desaparecido durante algún tiempo, aunque se guardaba una descripción del mismo en la Biblioteca Real de Madrid (2-F-8) y dos copias en la Real Academia de la Historia; sin embargo, en 1928 García Villada dio la noticia de que había aparecido, ofreciendo la siguiente descripción del mismo:

El códice está escrito en pergamino grueso y a una columna, salvo algunos folios que lo están a dos, cuatro y aun cinco. Mide 205 x 285 mm, y se compone de 232 folios, numerados modernamente y en perfecto estado de conservación. La letra del códice es minúscula visigoda, con algunas notas marginales en cursiva del mismo carácter. […] Paleográficamente el códice pertenece al tercer período de la escritura visigoda, que abarca desde el segundo tercio del siglo X hasta principios del XI[3].

La datación del códice nos llevaría, por tanto, a los últimos años del siglo X o principios del XI, y «se puede conjeturar que fue copiado en algún territorio de la Rioja, Navarra o el Alto Aragón»[4]. Sospecha este estudioso que en su transcripción han intervenido varias manos y destaca su importancia, tanto por ser un «ejemplar paleográficamente inestimable» como también por los textos que encierra (el crítico ofrece una descripción completa de su contenido).

Para Lacarra, el códice, que parece copiado de una sola vez, es navarro. Indica que contiene textos de origen astur-leonés y otros de indudable origen navarro, razón por la que aventura que quizá fuera confeccionado en un scriptorium de Nájera:

Sabemos que éste estaba en Nájera en el siglo XI. Ahora podemos lógicamente deducir que el códice fue copiado en un lugar del reino de Pamplona —¿Pamplona, Leire, Nájera?—, sin que de los datos que llevamos recogidos podamos precisar más. Teniendo las Genealogías un carácter esencialmente palatino, como diremos luego, y siendo Nájera la residencia habitual de la Corte navarra en el siglo X, nada tendría de extraño que el códice fuera todo él escrito en la Rioja y tal vez en Nájera mismo. Seguramente habría en la ciudad alguna iglesia palatina o monasterio, antecedente de Santa María la Real que fundara García el de Nájera (1052), con su scriptorium, y en él pienso que pudo confeccionarse el códice de Roda[5].

Y apunta sobre la autoría: «Cotarelo supone al autor eclesiástico, “acaso monje de aquellos monasterios navarros, cuya cultura ensalza San Eulogio, que muy bien pudo ser el famoso cenobio de San Zacarías”»[6].

Pues bien, el Poema de doña Leodegundia ocupa el folio 232 recto y vuelto de este valioso Códice de Roda (el vuelto, sobre todo, resulta ilegible en buena parte por la acción de los ácidos empleados para reavivar las tintas).

Poema de la reina doña Leodegundia, incluido en el Códice de Roda
Poema de la reina doña Leodegundia, incluido en el Códice de Roda.

Transcribo aquí el comienzo:

Uersi domna Leodegvundia regina

Laudes dulces fluant     tibiali modo
magnam Leodegundiam        Ordonii filiam;
exultantes conlaudemus         manusque adplaudamus.

Ex genere claro semine regali
talis decet utique        nasci proles optima
que paternum genus ornat      maternumque sublimat.

Ornata moribus,            eloquiis claram,
eruditam litteris          sacrisque misteriis,
conlaudetur cantus suabi        imniferis uocibus.

Cotarelo Valledor nos ha ofrecido una versión castellana del mismo:

Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta, y batamos palmas celebrando jubilosos a la excelsa hija de Ordoño, Leodegundia.

Flor preciadísima de famosa estirpe regia, ornato de la alcurnia paterna, gloria sublime de la materna.

Con himnos de suave melodía, alabemos sus virtudes esplendentes, su clara elocuencia, su hondo saber en letras humanas y sagrada doctrina.

González Ollé, tras destacar que la composición merece ser estudiada «por sus propios meritos literarios», resume así su contenido:

Se inicia el poema con una invitación a cantar las alabanzas (laudes dulces fluant) de Leodegundia, motivo que se repite en otros varios pasajes (dulci uoce conlaudate.- Laudent Leodegundiam.- Etc.) Luego ensalza a su linaje (ex genere claro), sus valores morales e intelectuales (Ornata moribus, eloquiis clara, / erudita litteris sacrisque misteriis), su belleza (facies eius rutilat decore), sus dotes domésticas (moderata regula imperat familiis, / ornat domum ac disponit mirabile ordine). Tras implorar la ayuda divina (lumen uerum Dei te ubique tegat), siguen diversas recomendaciones espirituales (inquirantur more pio cuncti semper pauperes.- Idonea semper sis ad obseruandam / legem Dei melleam.- Limen domus Dei mansueta mente / alacrique animo frecuentare piisime: / Lacrimando et orando deprecare Dominum). Acaba el poema haciendo votos por una larga vida terrenal y luego eterna (post longa tempora / regnum Xristi consequeris) [7].

Respecto a su género literario, ha escrito el erudito investigador:

El desconocido poeta sabe atenerse a las convenciones propias del género epitalámico y al mismo tiempo consigue ciertamente que su obra se desarrolle con fluidez y elegancia, envuelta en un profundo sentimiento religioso, con resonancias de ecos escriturarios (algunas de tales características quedan patentes tras la anterior exposición de su contenido). Manifiesto resulta, por tanto, que el autor de la composición no se atiene a los modelos de la antigüedad clásica[8].

Por su parte, Higinio Anglès dedicó un apartado de su libro Historia de la música medieval en Navarra a mostrar la «Importancia artístico-cultural del canto epitalámico de Pamplona dedicado a la reina Leodegundia». En concreto, llama la atención sobre la circunstancia de que un reino que en el siglo IX pugna por nacer pueda ofrecer ya un canto epitalámico con su música, siendo «caso único en las culturas europeas». En efecto, el texto del Poema de la reina doña Leodegundia va acompañado de notación musical coetánea de la copia del códice, razón que lo convierte en el «canto epitalámico más antiguo de los conservados con notación musical, único en su género, que respira un arcaísmo pronunciado, recordando con ello y por su contenido el Carmen o Hymnus de numentibus visigodo […] y compuesto en el siglo VII»[9].

Más adelante explica Anglès algunas otras características que lo hacen peculiar:

Una cosa admira en este poema, y es que todo está escrito en vistas a la esposa, sin decir nada del esposo. En este poema ya no aparece nada de la mitología antigua, cuando en los cantos epitalámicos salía casi siempre el nombre de Venus. […] Leyendo con atención el Carmen dedicado a Leodegundia, admira que como instrumentos musicales menciona sólo la cítara, la lira y la tibia que S. Isidoro enumera entre los instrumentos. […] Otra cosa que admira en este Carmen es que, en vez de dar importancia a la parte activa que tomaban los instrumentos para festejar la esposa, se limite con preferencia a invocar el canto de las voces y el batir de las manos[10].

Además de comentar esta singularidad, explica respecto a su recitación que el poema se cantó ante el pueblo de Pamplona como un himno litúrgico y como una canción tradicional, con la misma melodía para todas las estrofas, que tenían que ser rítmicamente siempre iguales. Los versos de cada trístico no presentan rima; los dos primeros se subdividen en dos hemistiquios, siendo de seis sílabas los del primero, de siete los del segundo y de ocho los del tercero. El texto del Poema de la reina doña Leodegundia ha sido editado por Cotarelo Valledor, Valls Taberner, Lacarra, Anglès, Díaz y Díaz… Para la identidad de la princesa asturiana y de su cónyuge navarro, puede verse lo escrito por Sánchez-Albornoz[11].

[1] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dirección General de Cultura-Institución «Príncipe de Viana»), p. 29.

[2] Ver Antonio Ubieto Arteta, «El matrimonio de la reina Leodegundia», Medievalia, 10, 1992, pp. 451-454.

[3] Zacarías García Villada, «El códice de Roda recuperado», Revista de Filología Española, 15, abril-junio de 1928, p. 115.

[4] García Villada, «El códice de Roda recuperado», p. 116.

[5] José María Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón. Sección de Zaragoza, 1, 1945, pp. 199-200.

[6] Lacarra, «Textos navarros del códice de Roda», p. 272.

[7] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, pp. 31-32.

[8] González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, p. 32.

[9] Higinio Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1970, p. 42.

[10] Anglès, Historia de la música medieval en Navarra, p. 45.

[11] Claudio Sánchez-Albornoz, «Problemas de la historia navarra del siglo IX», Príncipe de Viana, XX, núms. 74-75, 1959, p. 24. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: relatos ambientados en las guerras carlistas (3)

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Otros dos relatos que guardan cierta semejanza entre sí son «Los pelones» y «La cuña». Si hasta ahora hemos encontrado héroes individuales, aquí el protagonista es colectivo, pues se trata de sendos grupos de soldados. El primer relato, dedicado a Sinesio Delgado, insiste en el narrador testigo: «Si yo me acabara sin contaros la verdad de lo que pasó en Hormigosa el 12 de Junio, me llevaría conmigo una amargura insoportable. No llaméis vanidad a esto: hay cosas superiores a nosotros y que hablan solas, como las que os voy a decir sin asomo de amor propio» (p. 217). El viejo coronel Retaco manda un grupo de «pelones» ʻreclutasʼ que no entran jamás en combate: relegados junto a los carros de impedimenta y sanidad, tienen que sufrir las constantes burlas de los demás regimientos. Un día en que sus compañeros han tratado de tomar el repecho de la Culebra, en Hormigosa, siendo rechazados en varias ocasiones, los pelones se lanzan finalmente al ataque; Retaco los arenga y logran tomar el alto: han caído 600 hombres de los 800 que eran, pero esta conducta heroica es la mejor venganza de las burlas anteriores. Orgullosos, gritan: «¡Vivan los pelones!».

«La cuña» está protagonizada también por un «escuadrón olvidado», esta vez de caballería; sus hombres viven —comenta el narrador— «con nuestra miseria de soldados pobres» (p. 230). Hay un recuerdo elogioso de estos hombres: «…y recordé entonces la gran figura del soldado de la primera República, mal vestido, peor calzado, pero lleno todo él, como nosotros, del resplandor de la patria, que mira desde lejos, pronta a cantar las glorias o a llorar sobre los desastres» (p. 227). El ejército en derrota marcha de Lumbredales a Tenebreda (nótese lo elocuente de esos nombres). Al mando del coronel Alpera, el escuadrón de caballería rompe con su ataque en cuña las filas enemigas, única esperanza de salvación que les quedaba: «Yo no sé qué extraño espíritu nos empujaba, ni casi recuerdo bien lo que pasó», comenta el narrador-protagonista (p. 230). Tras su éxito, el coronel les felicita con unas sencillas palabras: «¡Bien, hijos míos!». Y apostilla el soldado que cuenta la historia: «No sé lo que sintieron los otros; pero a mí me pareció que desde lejos, fuera del límite rumoroso de la estepa, nos hablaba la patria agradeciéndonos aquel esfuerzo desesperado y aquella temeridad heroica» (pp. 230-231). Podemos suponer, por las palabras antes citadas, que los protagonistas son soldados liberales; pero no se dice explícitamente, es más, a la hora de designar a los contrarios solo se habla de «líneas enemigas». Tampoco hay alusiones temporales precisas, salvo la mención de la nieve en los campos que sitúa la acción en invierno, pero de un año indeterminado.

Regimiento de Caballería Húsares de la Princesa. Augusto Ferrer-Dalmau
Regimiento de Caballería Húsares de la Princesa. Augusto Ferrer-Dalmau.

Un nuevo narrador testigo es el de «El ascenso de Regojo»: «Podrán haberse olvidado del sargento Regojo los que estuvieron con él en el segundo de lanceros; pero seguramente ninguno se ha olvidado de su madre, la viejecita que tenía una cantina cerca de la estación de Resquemilla» (p. 233). Los enemigos atacan a los sitiados en Resquemilla desde la vía férrea con una máquina blindada y les han causado ya sesenta bajas. Para evitar esos ataques del ferrocarril es necesario volar un puente. Regojo, un buen soldado que desea llegar a alférez, se ofrece voluntario y logra hacer saltar el puente por los aires, pero muere en la explosión. El coronel Rabanal prohíbe que nadie cuente nada a su anciana madre: él le dice que su hijo ha sido ascendido a alférez y, «cosas de la pícara guerra», ha tenido que partir inmediatamente a Filipinas; desde entonces, cada dos meses la viejecita recibirá una carta redactada por el teniente Diámetro, que tiene una bella letra similar a la de Regojo, para seguir ocultándole la muerte de su hijo. También en este relato encontramos fórmulas vagas como «el enemigo», «los otros», para referirse a los contrarios, aunque, como en la mayoría de ocasiones, el relato está narrado desde el punto de vista de los soldados liberales[1].

[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

La producción literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

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No es mucho lo que sabemos acerca de la vida de este escritor, y los pocos datos de que podemos disponer se reducen prácticamente a la enumeración de los periódicos en que trabajó y de las obras literarias que salieron de su pluma[1].

Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888
Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888

Federico Urrecha Segura nació el 4 de marzo de 1855 en San Martín de Unx (Navarra), aunque su familia tenía raíces alavesas y vizcaínas. Estudió el bachillerato en Madrid y durante algún tiempo trabajó como empleado de Aduanas (obtuvo por oposición pública una plaza en su cuerpo pericial y después ejerció importantes cargos en el mismo). En 1885 El Imparcial concede un premio a su novela El corazón y la cabeza y, en vista del éxito entre el público de esa obra y de otros escritos suyos, se le ofrece la posibilidad de entrar en la redacción de ese periódico, en el que trabajaría durante 18 años; en cierto momento, sus crónicas sustituyeron «sin desventaja» a las de José Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial. En 1903 pasó a ser redactor del Heraldo de Madrid y más tarde se trasladó a Barcelona, trabajando entonces para El Diluvio (1909-1929). Aquí publicó unas crónicas que han sido calificadas como jocosas, amenas y chispeantes, llenas de «insuperable gracejo y castizo estilo», característica que sería peculiar de buena parte de la producción de Federico Urrecha (pero no, por ejemplo, de sus Cuentos del vivac). Además de trabajar en los rotativos mencionados, fue director de Los Madriles y colaborador de La Gran Vía (1893), La Lidia (1894), El Noroeste de Gijón, El Globo (1904), Blanco y Negro, Nuevo Mundo, El Cuento Semanal y Los Contemporáneos. En el periodismo utilizó Urrecha el seudónimo «F. Romancier».

Entre sus obras narrativas cabe mencionar varios títulos de novelas («novelista por vocación» lo denomina José María Corella; el padre Blanco García comenta que «para no desmentir su procedencia periodística, comenzó escribiendo novelas de folletín»), tres colecciones de cuentos y algunos relatos e impresiones de viaje; así, publicó Drama en prosa. Relación contemporánea (Madrid, Establecimiento Tipográfico de El Correo, 1885); Después del combate, que también se subtitula Relación contemporánea (Madrid, Manuel Rosado Editor, 1886; y una 2.ª edición en Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1887 con un prólogo de José Ortega Munilla[2]); El corazón y la cabeza (Madrid, Imprenta de El Imparcial, 1886); La hija de Miracielos (Madrid, Tip. De Manuel Ginés Hernández, 1887, novela aparecida de nuevo en 1914 en Los Contemporáneos, núm. 288); El vencejo de Burgaleda (Barcelona, Francisco Gallardo, 1891, reimpresa en 1913 en Los Contemporáneos, núm. 253); Siguiendo al muerto, novela que formaba parte de una Colección Diamante (Barcelona, López Editor, s. a., quizá 1894). Algunas de estas piezas son más bien novelas cortas: por ejemplo, La hija de Miracielos tiene solo 72 páginas; y 112 El corazón y la cabeza. A los títulos mencionados podemos sumar otra novela breve, El suicidio de Regúlez, aparecida el 20 agosto 1909 como número 138 de la colección El Cuento Semanal.

Colecciones de relatos son Cuentos del vivac (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892, con dibujos de Ángel Pons; nueva edición ilustrada en Barcelona, Imprenta Casa Editorial Maucci, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, Imprenta de la Revista de Navegación y Comercio, 1894, con ilustraciones de G. de Federico, libro incluido en una Biblioteca Ilustrada de Autores Contemporáneos, que contó con una segunda edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, La España Editorial, s. a., circa 1900, con ilustraciones de Blanco Coris (esta segunda entrega de Cuentos del lunes es, con sus 282 páginas, bastante más extensa que la primera, que solamente tenía 156); y Agua pasada (Barcelona, Juan Gili, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas y se adorna con ilustraciones de F. Gómez Soler.

Impresiones de viaje son los libros titulados Veinte días en Italia (Madrid, Rojas, 1896); y Paisajes de Holanda (Barcelona, Antonio López, 1913), con prólogo de Hermenegildo Giner de los Ríos, en el que se incluyen descripciones de París, Ámsterdam, Isla de Marken, Amberes…

Para el teatro escribió Urrecha varias obras de tono cómico, así como algunos libretos de teatro musical: Genoveva, comedia en tres actos en prosa, dedicada a su hija Áurea (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1890), que se representó por primera vez en el Teatro de la Princesa de Madrid el 12 de diciembre de ese mismo año; El primer jefe, juguete cómico estrenado en el Teatro Lara e impreso en Madrid, R. Velasco Impresor, 1890; Pepito Melaza, apuro cómico en un acto en prosa, con música del maestro Pérez Soriano, que se estrenó el 12 de febrero de 1891 también en el Teatro Lara a beneficio del primer actor José Rubio, a quien está dedicada la publicación (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1891, y otra edición en Madrid, Administración Lírico-dramática, 1896); Tormento, comedia dramática en tres actos, en prosa (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1892), cuya acción se sitúa en torno a 1870-1871, que se estrenó el 2 de mayo de ese año en el Teatro de la Princesa y que, según Corella, no llegó a triunfar; Tiple ligera, zarzuela en un acto, en prosa, escrita sobre el pensamiento de una obra francesa, cuya acción transcurre en la noche del lunes al martes de Carnaval, con música de Ángel Rubio, estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche del 16 de marzo de 1896[3]; y Maniobras militares, zarzuela cómica en un acto, en prosa original, con música de los maestros Rubio y Estellés (Madrid, R. Velasco, 1897)[4].

Además de esta fecunda faceta como autor dramático, en la que Urrecha prefiere casi siempre acciones contemporáneas madrileñas, el escritor navarro tiene además una obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte (Barcelona, Antonio López, 1900), dividida en cinco capítulos («La obra», «La lectura», «Los ensayos», «El estreno» y «La dirección de escena») en los que repasa esos aspectos de la vida teatral. También publicó una conferencia que pronunció sobre el tema de El teatro contemporáneo en Barcelona (Barcelona, Tipografía «La Académica», 1910)[5].

Federico Urrecha murió en Madrid, en 1930.

[1] Los principales datos sobre la vida de Federico Urrecha los tomo del artículo que le dedica Fernando Pérez Ollo en la Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. XI, p. 244; y los de sus obras, de Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamaericano, 2.ª ed. corregida y aumentada por el autor, Barcelona, Palau, 1948-1977, vol. XXIV, pp. 411-412. Manuel Iribarren (en Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, p. 199) y José María Corella (en Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 204) mencionan su apellido como Urrechea. María Pilar Celma, en el artículo que le dedica en el Diccionario de la literatura española e hispanoamericana dirigido por Ricardo Gullón, Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol. II, pp. 1652-1653, se limita a ofrecer unos datos biográficos (sitúa su muerte en Barcelona) y a enumerar algunos de sus títulos. Véase ahora la ficha de Eduardo Hernández Cano en el Diccionario biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

[2] La reseña el Padre Blanco García en su trabajo La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera Hermanos, 1910, vol. II, pp. 562-563.

[3] El texto publicado (Madrid, Evaristo Odriózola, 1896) lleva una dedicatoria impresa de Federico Urrecha y Ángel Rubio «A Felisa Lázaro, afortunadísima intérprete de esta obra»; además al final se incluyen «Dos palabras» de Urrecha, breve nota en que elogia la actuación de la misma Felisa Lázaro y de los actores Julián Romea, Moncayo y Gallo y en la que da una indicación sobre los figurines de las actrices.

[4] Para estas piezas cómicas ver el trabajo de Ángel Raimundo Fernández González, «Tres escritores navarros y su contribución al género chico de finales del siglo XIX: Pedro Górriz, Ficro Iráizoz y Federico Urrecha», Príncipe de Viana, 234, 2005, pp. 273-299.

[5] En fin, entre la producción de Federico Urrecha (no siempre fácil de localizar) se incluyen también estos otros títulos del año 1889: «El rehén del Patuco», La España moderna, enero de 1889, pp. 161-167, relato que se incorporará más adelante a los Cuentos del vivac; «Tinita», publicado en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. VII, julio de 1889, pp. 83-93; y «El Mausoleo (agencia funeraria)», que salió en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. XI, noviembre de 1889, pp. 77-85. Otro pequeño detalle que revela el desconocimiento de su obra lo tenemos en la imprecisión al mencionar sus obras: Pepito Melaza se cita a veces como Pepita Melaza y Tormento como Tormenta.

Navarro Villoslada cuentista: valoración final

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Baquero Goyanes, en su trabajo póstumo sobre el cuento español del siglo XIX, incluye a Navarro Villoslada entre los «cuentistas de transición»[1] entre los estilos del Romanticismo y el Realismo; dice que este autor, «por su ideología católica y tradicional y por su fidelidad al género de la novela histórica, supone una pervivencia del espíritu romántico, tanto en sus relatos extensos como en los breves que publica en 1841 y años siguientes en el Semanario Pintoresco Español». Sea como sea, además de estos relatos cortos de carácter histórico que he reseñado en la entrada anterior y aquellos que he calificado como cuentos, me interesa destacar la existencia de otros «relatos» que, sin ser cuentos, están en las fronteras del género, pues incluyen unos personajes, unos diálogos y una historia o, al menos, el germen de una historia posible. Esta característica —cierta indeterminación genérica, con producciones que se sitúan a medio camino entre dos modalidades narrativas distintas— podemos observarla igualmente en otros autores del último tercio del siglo XIX.

Portada del libro Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992.

En cualquier caso, podemos concluir también que Navarro Villoslada constituye el hito de arranque para el estudio de la historia del cuento literario en Navarra, por un doble motivo: por ser el primer escritor importante que cultiva la narración breve —en sus diversas modalidades— no de forma esporádica, sino con cierta continuidad; y porque, aparte de algunas piezas híbridas, consigue otras de plena ficción, en las que ha logrado depurar tanto el elemento costumbrista como el histórico. En definitiva, es el primero de entre los escritores navarros en redactar unas piezas narrativas breves que reúnen plenamente las características de lo que hoy entendemos por cuento literario moderno.

[1] Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992, pp. 99-100.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (y 5)

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Otro aspecto muy interesante en El capitán de sí mismo es la intriga que el autor consigue crear en torno a San Ignacio de Loyola. Este no aparece desde el mismo comienzo de la obra, sino que lo hace ya mediada la primera estampa. Durante este intervalo de tiempo, Manuel Iribarren crea cierta expectación en torno a Íñigo por medio de la heterocaracterización. Los personajes que están en escena hablan sobre él, sosteniendo opiniones muy diversas. Así, un soldado lo describe como «un camorrista» temerario y un espadachín. Por el contrario, un ballestero lo defiende y dice que es muy valiente y uno de los pocos soldados que nunca han intervenido en las acciones de rapiña que seguían a las victorias en el campo de batalla. Posteriormente, cuando Íñigo aparece en escena, permanece callado durante largo tiempo y, hasta que no comienza a hablar, el espectador no consigue hacerse cargo de cuál es su verdadera personalidad.

San Ignacio de Loyola

Si se tiene en cuenta todo lo que hasta aquí llevamos dicho, podemos afirmar que El capitán de sí mismo, de Manuel Iribarren, es una meritoria obra dramática que se destaca ante todo por la habilidad con que muestra al espectador dos importantes facetas de la realidad histórica: por un lado, la historia de unos hechos externos protagonizados por un conjunto de personajes y, además, la historia del desarrollo espiritual y psicológico de uno de sus protagonistas: San Ignacio de Loyola[1].

[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Dos leyendas históricas de Navarro Villoslada: «La muerte de César Borja» y «El castillo de Marcilla»

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Por último, dos relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados como leyendas históricas, ambientadas ambas en los años de la pérdida de independencia del reino de Navarra: se trata de «Leyendas nacionales. La muerte de César Borja»[1] y de «Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla»[2]. La primera leyenda (el narrador se refiere a su relato como «nuestra historia») cuenta, de forma dramática, la muerte del célebre capitán de los reyes de Navarra, don Juan III y doña Catalina, César Borgia —cuya ambición le llevó adoptar por lema «Aut Caesar aut nihil»—, acaecida el 12 de marzo de 1507 en la Barranca Salada, cerca de Viana: la historia comienza con la descripción del castillo de Viana, cercado por las tropas del capitán; en una tempestuosa noche, el conde de Lerín, al frente de sesenta jinetes, consigue introducir algunos pertrechos en el sitiado castillo, defendido por su hijo; al descubrir César Borgia el socorro, sale en persecución de los jinetes; finalmente, acometido por tres de ellos, y tras una denodada lucha, muere el ambicioso capitán.

Cesare Borgia
Cesare Borgia.

«Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla» se sitúa en el momento en que, tras la incorporación de Navarra a la Corona de Castilla y la muerte del rey Católico en 1516, el cardenal Cisneros ordena el derribo de numerosas fortalezas navarras para evitar la posibilidad de un alzamiento; el Cardenal da este encargo a Hernando de Velasco, que lo ejecuta implacablemente; sin embargo, Ana de Velasco, marquesa de Falces, consigue salvar con su arrojo y determinación el castillo de Marcilla[3].

[1] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 210-212.

[2] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 125-126.

[3] El autor termina diciendo que el castillo se salvó, pero en cambio Cisneros y Villalva murieron al año siguiente: «Cuando las naciones no pueden vengarse de sus tiranos —concluye—, hay un Dios justo que no las deja sin venganza».