Por su parte, en un poema de Góngora (Romances, núm. 44, que comienza «¿Quién es aquel caballero / que a mi puerta dijo: Abrid?»), el referente épico del Cid es utilizado por un hablante marginal, del mundo hampesco, un ladrón de capas, que se aprovecha de la paronomasia de Campeador / capeador:
Soy un Cid en quitar capas, perdóneme el señor Cid, quédesele el Campeador y el capeador para mí. Mi camisa es la tizona, que tiene filos de brin, y no ha sido la colada después que me la vestí; si me hiere, Dios lo sabe: a lo menos sé decir que tengo sangre con ella, como mujer varonil (vv. 49-60).
En definitiva, como señala Ignacio Arellano refiriéndose a los ejemplos teatrales, el personaje del Cid «curiosamente destaca en versiones burlescas, cuya eficacia quizá deberíamos atribuir, no tanto al cansancio de la repetición, sino a la capacidad intrínseca de un tema heroico para ser vuelto al revés en forma de parodia»[1]. En definitiva, merced a esa «otra vuelta de tuerca más» que suponen las versiones paródicas, capaces de renovar la materia tradicional con las inversiones propias del «mundo al revés» típicamente carnavalesco[2].
[1] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 118.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
La presencia del Cid burlesco en el Siglo de Oro se completa con algunos ejemplos poéticos, como el romance de Quevedo «Pavura de los condes de Carrión» (Poesía original, núm. 764, pp. 963-966), que también nos ofrece una visión desmitificadora del héroe castellano, ya desde su comienzo con claros ecos romanceriles:
Mediodía era por filo, que rapar podía la barba, cuando, después de mascar, el Cid sosiega la panza; la gorra sobre los ojos y floja la martingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca (vv. 1-8).
El poema se centra en los efectos fisiológicos (sin ahorrar alusiones escatológicas directas) que causa en los condes el miedo provocado por la escapada del león:
Las narices del buen Cid a saberlo se adelantan, que le trajeron las nuevas los vapores de sus calzas. Salió cubierto de tierra y lleno de telarañas; corrióse el Cid de mirarlo, y en esta guisa le fabla: «Agachado estabais, conde, y tenéis mucha más traza de home que aguardó jeringa que del que espera batalla. Connusco habedes yantando, ¡oh, que mala pro vos faga, pues tan presto bajó el miedo los yantares a las ancas! Sacárades a Tizona, que ella vos asegurara, pues en vos no es rabiseca, según la humedad que anda» (vv. 65-84).
Pero, por encima del remedo de la fabla arcaica, lo que prevalece en el retrato de don Rodrigo es esa imagen grotesca: un Cid nada heroico que ronca como una vaca y se despierta de su sueño con legañas. La inclusión de palabras vulgares, propias del bajo estilo (mascar, panza, pescuezo, caca, etc.), refuerza esa imagen degradada del personaje.
Termina así:
Ya que Colada no os fizo valiente aquesta vegada, fágavos colada limpio: echaos, buen conde, en colada». «Calledes, el Cid, callades» —Dijo, con la voz muy baja—, «y la cosa que es secreta, tan pública no se faga. Si non fice valentía, fice cosa necesaria; y si probáis lo que fice, lo tendredes por fazaña. Más ánimo es menester para echarse en la privada que para vencer a Búcar ni a mil leones que salgan: ánimo sobrado tuve». más en esto el Cid le ataja, porque, sin un incensario ninguno a escuchar la guarda: «Id, infante, a doña Sol, vuesa esposa desdichada, y decidla que vos limpie, mientras vos busco una ama. Y non habléis ende más; y obedeced, si os agrada, aquel refrán que aconseja: la caca, conde, callarla.» (vv. 129-156)[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
En otras dos comedias burlescas, El rey don Alfonso, el de la mano horadada (edición moderna de Mata Induráin, 1998[1]) y El hermano de su hermana (edición moderna de Arellano y Mata Induráin, 2000[2]), la acción se centra en el episodio del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho. En ambas piezas, que presentan importantes coincidencias textuales, el Cid «desreta» burlescamente el famoso reto lanzado a Zamora por Diego Ordóñez de Lara; además, la infanta Urraca ofrece al Cid algunas curiosas recetas para que se cure de los diviesos (especie de tumores inflamados: una dolencia muy poco heroica) que le atormentan. Copio el pasaje en cuestión de El rey don Alfonso:
URRACA.- ¿Cómo os va de los diviesos?, decid, famoso Rodrigo.
CID.- Los de abajo del ombligo todavía se están tiesos; el de junto a los ojetes del jubón está más blando.
URRACA.- Idlos de continuo untando con aceite de corchetes; un poco azafrán en piedra, con unos mocos de mona, molido bien en tahona, con unas hojas de yedra es muy gran madurativo… (vv. 1381-1393).
Además, en El hermano de su hermana, el Cid y el rey discutirán sobre materias tan prosaicas (y nutritivas) como morcillas, berros, buñuelos, rábanos… No olvidemos que, junto con lo bajo corporal, la comida y la bebida son elementos fundamentales en los géneros carnavalescos.
Como ha señalado Arellano, todas las comedias burlescas comparten la visión grotesca y la técnica del disparate. Pues bien, algo similar sucede en la anónima Mojiganga del Cid, que cuenta con una edición moderna (2007) de Arellano, Díez Borque y Santonja[3]. En esta obra (de un género que comparte las modalidades de la jocosidad disparatada con el entremés y la comedia burlesca) se nos ofrece asimismo una visión degradada del personaje, de nuevo con componentes absurdos: «al Conde le duele un juanete; el Cid da un coscorrón al Conde, le mata las liendres y lo mata a él, pero resucita; luego el Cid y el Conde salen a torear, en un momento de culminación grotesca; en efecto, la mojiganga concluye con la apoteosis del Cid, vitoreado como el mejor torero de la ciudad»[4].
[1] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.
[2]Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: «El Comendador de Ocaña». «El hermano de su hermana», ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2000.
[3] Anónimo, Auto sacramental del Cid. Mojiganga del Cid, ed. de Ignacio Arellano, José María Díez Borque y Gonzalo Santonja, Pamplona / Burgos, GRISO / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2007.
[4] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 114. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
Desde el Cantar de mío Cid hasta la novela histórica de nuestros días, pasando por el Romancero o el teatro clásico de los Siglos de Oro, el Cid ha revivido en multitud de versiones literarias. En esta entrada y en otras próximas voy a centrarme en un aspecto concreto de la evolución de ese mito. Me refiero al análisis del Cid burlesco que encontramos en el Siglo de Oro: es decir, estudiaré —de forma muy esquemática— algunas versiones paródicas del mito presentes en el teatro y la poesía auriseculares[1]. Son piezas que nos ofrecen el revés, risible y grotesco, del personaje serio. Y es que, cuando una materia se ha convertido en tópica y resulta conocida por todo el mundo, una de las pocas vías de renovarla que tienen los escritores, de darle originalidad, es, precisamente, buscar esa otra cara burlesca.
El Cid, de Marceliano Santa María. Museo Marceliano Santa María (Burgos, España).
La comedia burlesca de Las mocedades del Cid(impresa por vez primera en 1673), parodia de la obra homónima de Guillén de Castro, fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Cuenta con una edición moderna (2003) de Rodríguez Rípodas[2]. En su construcción encontramos los recursos habituales de un género típicamente carnavalesco como es la comedia burlesca: técnicas del «mundo al revés», ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc., siendo el fin primordial de la pieza conseguir la carcajada del espectador.
El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que primero aconseja a su padre, Diego Laínez, que, si está sin honra, se retire a un convento (vv. 686-687); y luego, en los vv. 724-733, le pide dinero por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). La pieza burlesca lleva a cabo una desmitificación, una degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática del modelo serio. Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la burla se basa en el contraste entre idealismo y materialismo y en la parodia de todo tipo de convenciones literarias. Además, todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despide del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos.
Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras comedias burlescas en las que sufre el mismo tipo de degradación paródica y abrasión cómica. En efecto, igualmente ridículo es el Cid de Los condes de Carrión, anónima; el de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, atribuida a Vélez de Guevara; y el de El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós. Dada la limitación de espacio, ofreceré unos apuntes mínimos de cada pieza.
En Los condes de Carrión (hay edición moderna de Cabanillas, 2004[3]) se reelaboran varios aspectos de la materia cidiana: las bodas de sus hijas, la escena del león y el miedo de los condes, la afrenta de Corpes y el castigo de los aleves nobles. Explica Ignacio Arellano que el Cid es aquí «un viejo ridículo que sale en ropa de dormir, o con un orinal en las manos, y se interesa obscenamente por sus propias hijas»; y añade que «Vestuario, gestos, objetos y juegos de palabras configuran una versión absolutamente grotesca del héroe»[4]. En efecto, la acotación tras el v. 221a indica: «Asómase el Cid a la ventana con un jarro de orinal y le vacía»; y, al consabido grito de «¡Agua va!», según era la práctica habitual, arroja los excrementos, que van a parar sobre la cabeza de Ordoño[5].
[1] Ver Cristoph Rodiek, «El Cid parodiado del Siglo de Oro», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1098-1104; e Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, pp. 73-121.
[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.
[3] Anónimo, Los condes de Carrión, ed. de Carlos Cabanillas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.
[4] Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», p. 116.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
Como hemos podido comprobar en entradas anteriores, esta comedia de La belígera española de Ricardo de Turia[1]nos presenta a doña Mencía de los Nidos, personaje histórico, protagonizando lances de guerra y amor. Pese a que el título pudiera hacernos pensar que ella es el personaje más importante, en realidad no sucede así: ni está presente en escena todo el tiempo ni, cuando aparece, ocupa siempre el plano central. Desde el punto de vista dramático, lo que sustenta principalmente el enredo de la acción es la rivalidad amorosa entre Lautaro y Rengo por Guacolda. Es en el contexto de esos amores cruzados de los tres personajes araucanos donde se inserta la figura de doña Mencía y su acción hazañosa en la defensa de la ciudad de Concepción, contada por los cronistas como Góngora Marmolejo y cantada por los poetas épicos como Ercilla.
Tríptico de El joven Lautaro (1946), de Pedro Subercaseaux.
La comedia toma como fuente el episodio incluido en La Araucana, pero modifica muy libremente los acontecimientos históricos; y, como no podía ser de otra manera, nos transmite la imagen idealizada de una heroína decidida y valiente, capaz de convertirse en un sagaz caudillo que se pone al frente de las tropas españolas y logra vencer a sus enemigos. No se nos ofrece en el texto una descripción física de la virago, ni se insiste tampoco demasiado en su carácter varonil (sí, varias veces, en su deseo de no dejarse sujetar por nadie); y si al final corresponde al amor que don Pedro de Villagrán siente por ella, lo hace movida sobre todo porque este ha sabido mostrarse valiente en la batalla y hacerse merecedor de su amor. De forma que al final, en la persona de doña Mencía de los Nidos, Marte y Venus se dan la mano en esta comedia de La belígera española, que se queda a medio camino entre el drama «de hechos famosos» y la comedia de enredo amoroso, manejando recursos e ingredientes propios de uno y otro subgénero[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
En La belígera española[1], los elogios del personaje de doña Mencía vendrán también desde el propio campo enemigo. En efecto, se produce ahora la llegada al campamento español del caudillo Rengo, que viene a ofrecerse con sus tropas para pelear contra su rival Lautaro (la incontrastable fuerza del amor le lleva a traicionar a los suyos, a su patria). Rengo elogia a la dama española y explica el sobrenombre que le han puesto (el cual es, no lo olvidemos, el título de la pieza):
RENGO.- Famosa doña Mencía de Nidos, fuerte Belona, a quien nuestro Arauco llama «la belígera española»; tú que con tus grandes hechos resucitas la memoria —para darle nueva muerte— de las fuertes Amazonas, pues dellas nos acordamos por tus hazañas famosas, y nos olvidamos dellas por tus proezas heroicas; tú que del supremo alcázar con tu fuerza milagrosa descïendes las deidades que nos espantan y asombran; tú que el aleve Lautaro, a quien ya la gente toda a veces furia le llama y a veces rayo le nombra, en medio el curso furioso de sus triunfos y vitorias, le detienes, le retiras, le amedrentas y le postras, como se vio cuando a vista de la ciudad belicosa de Santïago hizo un fuerte lleno de arrogancia loca; mas tú, en el primer asalto con tu gente valerosa, a términos le trujiste de dejar la plaza sola, tanto, que ya quebrantada su soberbia vanagloria de las armas apeló para una astucia engañosa… (vv. 2225-2260).
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Amazonas (1788). Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Oldenburg, Alemania).
Nótese en este parlamento la equiparación de la dama española con Belona, diosa de la guerra entre los romanos, y con las amazonas —dos alusiones clásicas en boca del indígena araucano—, así como el dato proporcionado por el relato de que doña Mencía ha vencido en armas a Lautaro. De hecho, el parlamento de Rengo continúa refiriendo en qué consistió cierta astucia de Lautaro y la desactivación de la misma por parte de doña Mencía (se insiste, por tanto, en su habilidad en los ardides de guerra, en sus buenas dotes de estratega):
RENGO.- […] y fue que, viendo que el sitio cercado está a la redonda de montañas, de manera quel hondo valle coronan, y la vega coronada de acequias es tan copiosa, que derribando los diques la vega en pantano tornan, quiso anegar aquel suelo porque la ligera tropa de tus caballos hundida quedase en la tierra floja y él pudiese sin peligro cantar la infame vitoria, pues como pájaro en liga tuviera la gente toda. Pero tú le penetraste el intento, a la sorda alzaste el campo una noche, que le hizo noche su gloria, y como cobarde liebre le tienes cercado agora en otro fuerte, que el miedo, aunque es flaco, fuertes toma y finalmente tú, que llegas a ser tan dichosa que Rengo a servirte viene con su gente y su persona (vv. 2261-2288).
En suma, su habilidad estratégica no solo ha logrado desbaratar la añagaza de Lautaro, sino que ha conseguido que este haya tenido que refugiarse en un fuerte. Y, en efecto, algo más avanzada la comedia vemos que doña Mencía marcha junto con Villagrán tras Rengo para llegar hasta las proximidades del fuerte donde se encuentra Lautaro. Don Pedro, en medio de los preparativos bélicos, prosigue con sus pretensiones amorosas… pero no es tiempo ahora para el cortejo, le recuerda la dama. Y ella misma participará en el asalto al fuerte, al frente de los hombres, guiados por Rengo hasta el lugar por donde el ataque puede resultar más sorpresivo (vv. 3007-3031).
Un último detalle redondea el retrato de doña Mencía de los Nidos, la «heroica española» (v. 3007), en la comedia de Ricardo de Turia. Igual que el texto ha puesto de relieve continuamente que es avisada en los asuntos de la guerra, en el tramo final va a destacar que resulta igual de perspicaz en las cosas del amor, pues se da perfecta cuenta de que Rengo ama a Guacolda y, así, dispone que se case con ella. Y no solo eso, sino que la mujer que tan esquiva se había mostrado siempre con don Pedro, ahora que ha comprobado su valiente comportamiento en el campo de batalla, cede ella igualmente al amor. Estas son las últimas réplicas de la obra:
DON PEDRO.- Tú que la pasión más fuerte (A doña Mencía.) que un amante trae consigo penetras, ¿la que padezco piensas de hoy más remedialla?
DOÑA MENCÍA.- Ya a darte gusto me ofrezco, pues hoy te vi en la batalla muy fuerte.
DON PEDRO.- ¿Que tal merezco? ¿Que tanto bien he alcanzado? Mi dicha en el mundo sola hoy me ha de hacer invidiado.
RENGO.- Y aquí tiene fin, senado, La belígera española (vv. 3275-3286)[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
Así pues, en la acción de La belígera española[1], hemos pasado de una escena en que veíamos a doña Mencía portando las armas para la caza a otra en la que se dispone a empuñarlas para el combate; es decir, hemos asistido a una simbólica metamorfosis del personaje, que de Diana cazadora se transforma en Belona guerrera.
Alessandro Turchi, Belona con Rómulo y Remo (c. 1630). Colección privada.
Y enseguida se producirá la mencionada intervención sobrenatural en favor de los españoles: así, a la aparición de Eponamón —divinidad araucana, especie de espíritu protector— a los indios, seguirá la de la Virgen María, que les previene para que no ataquen a quienes están bajo su protección. Tal presencia sobrenatural asusta a los indígenas, que suspenden el proyectado asalto a la ciudad y escapan aterrorizados. Inmediatamente después vemos salir a doña Mencía «con bastón de general» (acot. tras v. 2035), disponiendo que un escuadrón de hombres de a caballo salga en persecución de los indios. Un araucano que ha sido apresado cuenta que la desbandada de los suyos se produjo por causa de la aparición mariana, y el acto segundo de la comedia se remata con este diálogo de doña Mencía con don Pedro y Alvarado que, al tiempo que pondera la ayuda recibida del cielo, sirve para poner de relieve una vez más el valor de la dama:
DOÑA MENCÍA.- ¿Veis por la Virgen cumplido lo que entonces prometí? ¿No veis, para que os asombre, que con divina pasión hoy toma su Concepción, pues defiende hasta su nombre? ¿No veis si es aventajado el favor, gente española, pues esto una gota sola de sangre no os ha costado? ¡Ea, fuerte gente, ea! ¡Muera esa infame nación, y la sacra Concepción de hoy más su apellido sea! En cualquier sangriento estrago que con valor nos hallemos, «Concepción» apellidemos en lugar de «Santïago».
DON PEDRO.- Primero la Concepción, y luego doña Mencía, pues ha sido en este día nuestra total redempción.
DOÑA MENCÍA.- A Dios solo se han de dar las gracias desto, cristianos, y a estos fieros araucanos lo ya ganado quitar.
ALVARADO.- Tú nos rige y nos gobierna, Mencía fuerte y famosa.
DON PEDRO Desta hazaña milagrosa será la memoria eterna (vv. 2120-2149).
En fin, el retrato de tan belicosa mujer se irá completando en el acto tercero. Al comienzo del mismo la vemos de nuevo mostrándose esquiva con don Pedro en cuestiones de amor, si bien lo estima en mucho, tal como explica en un aparte:
DOÑA MENCÍA.- Aunque a don Pedro acobardo, le quiero bien, que es gallardo, y en los trances, animoso; pero no puedo acabar con mi altiva condición que me hayan de sujetar, y en llegando esto a pensar me revienta el corazón (vv. 2202-2209)[2].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
Siguiendo con la acción de la comedia[1], se produce en ese momento la llegada de Alvarado —Juan de Alvarado—, quien refiere la derrota sufrida por los españoles en la sierra de Marihueñu —actual cerro de Villagrán—, al sur del río Chivilingo. La noticia corre ya por la ciudad de Concepción y sus habitantes comienzan a huir despavoridos, pero doña Mencía hace callar al punto a tan «triste pregonero»:
DOÑA MENCÍA.- Calla, triste pregonero, que no es bien que en este día digan de doña Mencía: «Todo lo miraba Nero, y él de nada se dolía». Vamos con veloz subida a esta gente, que hoy verás que aunque el temor la convida a dar algún paso atrás, es por dar mayor corrida. Al más fuerte corazón el temor pone en aprieto; mas la consideración de su fama y opinión por fuerza ha de ser su efeto. Salgámosles al encuentro, que si Dios me da favor hoy restaurarán su honor (vv. 1818-1835[2]).
Cuando llegan junto a los que huyen, la dama les dirige un largo parlamento compuesto en octavas reales (es decir, conservando la forma estrófica del modelo de Ercilla[3]):
DOÑA MENCÍA.- Famosos domadores del Poniente contra el rigor de los opuestos hados, que dilatáis la fe gloriosamente del mundo en los confines dilatados: ¿qué enemigo feroz, bravo, impaciente, os asalta los muros levantados? Y cuando os asalte, ¿en vuestros muros, más que en campo, no estaréis seguros? Que del neblí la garza se recele cuando en juntas y en tornos se le abate; que a la cobarde liebre la desvele el galgo que la va dando combate; que el caimán que destruílle suele el diestro pececillo se rescate, hacen bien, si el contrario es tan impío; mas que huyamos sin velle, es desvarío. Mirad lo que perdéis, gente perdida, de honor, de hacienda, de regalo y gusto, pues dejar vuestra patria conocida por hospedaje extraño, es casi injusto. ¿No veis que hasta el que os llama y os convida os mira al tercer día con disgusto, y aun el pariente, si de huésped tiene el enfadoso nombre, a cansar viene? Volved a vuestra patria, volved luego, que en retorno de haberos sustentado no es bien que la entreguéis al hierro y fuego que el bárbaro cruel la ha condenado. Que os acordéis de vuestra madre os ruego y de aquellas entrañas que os han dado vida y salud por milagroso modo, pues quien el oro da, nos lo da todo. La Virgen, de quien toma el apellido esta ciudad, que mi palabra ofrece ampararla del bárbaro atrevido, pues de su Concepción nombre merece; que si al que su pureza ha defendido, como a Illefonso, tanto le engrandece, no querrá permitir que nadie asombre a quien de su pureza tiene el nombre. Y porque echéis de ver la fe que tengo en la Virgen, de culpa preservada, con ser flaca mujer, ya me prevengo a gobernar la cortadora espada; mirad si éste es milagro, pues yo vengo a dar ánimo a gente tan osada; y pues el un milagro llama al otro, y os guía una mujer, espera ese otro (vv. 1863-1910).
Como vemos, doña Mencía invoca el auxilio de la Virgen María, argumentando que no podrá dejar desamparados a los moradores de una ciudad que ensalza, en su propio nombre, su Purísima Concepción. Al mismo tiempo, en la parte final de su arenga, se ofrece para ser el adalid de las tropas. A esto responde un viejo lo siguiente:
VIEJO.- En fe del gran valor que en ti miramos y del alto socorro prometido, aunque con gran vergüenza, vuelta damos al dulce despoblado patrio nido (vv. 1911-1914)[4].
Y, en efecto, todos la eligen por su caudillo y dan vivas a doña Mencía. Este bloque de acción se remata con la sentencia de don Pedro, quien manifiesta su deseo de que «Hazaña tal en mármoles se escriba» (v. 1918)[5].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] Se alude en los primeros versos al famoso romance «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía…».
[3] Detalle ya notado por Lerzundi, introducción a La belígera española, p. XVI.
[4] No parece gratuita la mención aquí de la palabra nido, habida cuenta del apellido de la dama: doña Mencía de los Nidos consigue con su exhortación que los pobladores de la ciudad regresen a los nidos de sus casas.
Ya he señalado en una entrada anterior que en la pieza teatral[1]la arenga de la dama resulta más efectiva que en el poema épico —y en la realidad histórica—, pues doña Mencía logra detener a los asustados habitantes de la ciudad de Concepción y es elegida por el pueblo para acaudillar las tropas que han de afrontar la defensa. Ya indiqué también que lo principal de la acción de la comedia tiene que ver con la rivalidad amorosa entablada entre los caciques araucanos Lautaro y Rengo, que se disputan el amor de Guacolda.
«La bella Guacolda», en Relación del viaje de Fray Diego de Ocaña por el Nuevo Mundo.
No nos habrá de extrañar, por tanto, que la dama española no aparezca en escena hasta la mitad del segundo acto. Es entonces cuando vemos sobre las tablas a doña Mencía junto a don Pedro de Villagrán —Pedro de Villagra, el capitán en ese momento de las tropas españolas en el sur de Chile—, ambos «vestidos de monte, cada cual con su jabalina» (acot. tras v. 1454). Don Pedro la pretende de amores, pero ella se muestra esquiva y prefiere entregarse al ejercicio de la caza, que es imagen de la guerra y sirve como entrenamiento para ella[2]. Estas son las razones que alega:
DOÑA MENCÍA.- No nací para sujeta, para sujetar nací, ya el ciervo con la saeta, ya el cerdoso jabalí con la turquesca escopeta. Este robusto ejercicio el pesar de mí destierra, y no porque halle en él vicio, sino por ser su bullicio un ensayo de la guerra; no hay dulce voz, no hay acento, aunque el sueño me interrompa, que me dé mayor contento que el de una bastarda trompa o militar instrumento; el olor que a mi sentido más lisonjea y suspende, no es del ámbar escogido, mas del salitre en quien prende el fuego siempre atrevido; y en suma, aquesta corteza o esta feminil flaqueza cubre un valor tan extraño, que sin duda tomó engaño en mí la naturaleza (vv. 1465-1489).
O sea, que doña Mencía no es un representante del denominado “sexo débil”, sino más bien una virago (recuérdense las palabras de Góngora Marmolejo: «con ánimo más de hombre que de mujer»). El consejo que le brinda a don Pedro, si la quiere conquistar, es que sea valiente en la guerra y no se deje seducir por la vida regalada y los amores (con alusión expresa a las delicias de Capua que detuvieron a Aníbal, en lugar de marchar directamente sobre Roma). Antonucci ha destacado que esta primera aparición de doña Mencía se da en un contexto de galanteo amoroso, como sucedía en el caso de los personajes araucanos, pero matiza que
a diferencia de éstos, la actuación de doña Mencía no se deja guiar por el amor: esta «mujer varonil» (una de las muchas del teatro español del Siglo de Oro), aparece en escena con el atuendo de Diana cazadora, «vestida de monte», y como Diana rechaza el amor. Sólo en los últimos versos de la comedia, cuando ya ha realizado sus victorias, doña Mencía se decide a aceptar los ofrecimientos amorosos de don Pedro, restaurando así el «orden natural», que prevé la sujeción de la mujer al hombre[3].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] Tópico bien conocido en la literatura del Siglo de Oro.
[3] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, coord. Ysla Campbell,Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 25; ver también Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 176-177. Sobre la mujer disfrazada de hombre y la mujer varonil pueden consultarse, respectivamente, los trabajos clásicos de Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos XVI-XVII), Madrid, Revista de Occidente, 1955; y Melveena McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the «mujer varonil», Nueva York / Londres, Cambridge University Press, 1974. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.
A la hora de considerar la construcción dramática de la protagonista de La belígera española[1], el primer punto que conviene subrayar —porque no son pocos los críticos que, incluso en fechas recientes, han dudado de su existencia histórica— es que doña Mencía de los Nidos es un personaje histórico, muchos de cuyos hechos biográficos están bien documentados. A este respecto escriben José de Rújula y Ochotorena y Solar y Antonio del Solar y Taboada:
No hemos de esforzarnos en probar que existió doña Mencía de los Nidos. Incurriríamos en una vulgaridad. Además de afirmarlo eruditísimos historiadores, existen testimonios fehacientes en el Archivo General de Indias que lo acreditan. […] Numerosos historiadores aluden al rasgo heroico que realizó y que mereció ser cantado por Ercilla[2].
Doña Mencía de los Nidos (fuente: Memoria Chilena).
En efecto, algunos estudiosos —Medina, Ruffner, Lee, Castillo…— han considerado que se trataba de un personaje ficticio, mera invención literaria de Ercilla. Sin embargo, su existencia histórica está perfectamente acreditada[3]. De entre los cronistas antiguos que tratan de las guerras de Arauco, el testimonio más completo nos lo ofrece Alonso de Góngora Marmolejo, quien en el capítulo XVII de su Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, titulado «De cómo Francisco de Villagra despobló la ciudad de la Concebición, y las causas que le movieron», escribe:
Villagra, con esta nueva [de que eran muchas las personas que se marchaban de la ciudad], juntó a los de el cabildo y les dijo que ya vían cómo desamparaban la ciudad, derribados los ánimos; que él tenía por cierto, por lo que había visto, no se habían de poder sustentar si de propósito los indios venían sobre ellos; que le parecía mejor, antes que sin orden se fuesen una noche donde en los unos o en los otros sobreviniese algún caso adverso, sería mejor irse todos; los de el cabildo le ayudaron a la voluntad que tenía. Luego se puso por obra, que fue gran lástima ver las mujeres a pie ir pasando los ríos caudalosos, descalzas, aunque entre ellas fue una tan valerosa que, con ánimo más de hombre que de mujer, con un montante en las manos se puso en la plaza de aquella ciudad, diciéndoles en general muchos oprobios y palabras de mucho valor y tales que movieran el ánimo a cualquier hombre amigo de gloria o de virtud. Mas Villagra no curó dello, aunque en su presencia le dijo: «Señor general, pues vuesa merced quiere nuestra destruición sin tener respeto a lo mucho que perdemos todos en general, si esta despoblada es por algún provecho particular que a vuesta merced resulta, váyase vuesta merced enhorabuena, que las mujeres sustentaremos nuestras casas y haciendas, y no dejarnos ansí ir perdidas a las ajenas, sin ver por qué más de por una nueva que ha echado por el pueblo, que debe haber salido de algún hombrecillo sin ánimo, y no quiera vuesa merced hacernos en general tan mala obra». Villagra, como estaba inclinado a irse, aprovechó poco todo lo que esta señora, llamada doña Mencía de los Nidos, dijo (natural de Estremadura, de un pueblo llamado Cáceres); que si esta matrona fuera en tiempo que Roma mandaba el mundo y le acaeciera caso semejante, le hicieran templo donde fuera venerada para siempre[4].
Por su parte, Ercilla dedica a la heroica acción de doña Mencía de los Nidos las octavas 20-31 del canto VII de La Araucana. Aquí puedo copiar solo un par de ellas (la 20 y la 28):
Doña Mencía de Nidos, una dama noble, discreta, valerosa, osada, es aquella que alcanza tanta fama en tiempo que a los hombres es negada; estando enferma y flaca en una cama, siente el grande alboroto y esforzada asiendo de una espada y un escudo, salió tras los vecinos como pudo.
[…]
«¡Volved, no vais así desa manera, ni del temor os deis tan por amigos, que yo me ofrezco aquí, que la primera me arrojaré en los hierros enemigos! ¡Haré yo esta palabra verdadera y vosotros seréis dello testigos!» «¡Volved, volved!», gritaba, pero en vano, que a nadie pareció el consejo sano.
En cuanto a la génesis de la comedia de Turia, uno de sus editores modernos, Patricio Lerzundi, señala taxativamente que «La fuente directa y única de La bellígera española es La Araucana de Ercilla. No conocemos antecedentes que permitan sugerir otras posibilidades»[5], y añade a continuación:
El mismo Ercilla es en cierto modo responsable por la obra de Turia. En el canto VII había lanzado una especie de invitación literaria para inmortalizar el heroísmo de doña Mencía […]. Al aceptar Turia esta invitación aprovecha un suceso histórico específico, produciendo así una tragicomedia histórico-novelesca[6].
[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.
[2] José de Rújula y Ochotorena y Solar y Antonio del Solar y Taboada, Doña Mencía de los Nidos. Apuntes que sacan a luz … académicos correspondientes de la Real de la Historia, Badajoz, Tipografía de la Viuda de Antonio Arqueros, 1943, p. 20.
[3] Ver los trabajos de Rújula y Ochotorena y Solar y del Solar y Taboada, Doña Mencía de los Nidos; Óscar Espinosa Moraga, «El linaje de los Nidos de Cáceres a Santiago de Chile», Revista de Estudios Históricos (Santiago de Chile), 31, 1986, pp. 217-224; y José Miguel de Mayoralgo y Lodo, La familia de Doña Mencía de los Nidos, heroína cacereña en la conquista de Chile, Cáceres, Instituto de Estudios Heráldicos y Genealógicos de Extremadura, 1994.
[4] Alonso de Góngora Marmolejo, Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, estudio, edición y notas de Miguel Donoso Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2010, pp. 212-214.
[5] Lerzundi, introducción a La belígera española, pp. XIII-XIV.
Ínsula Barañaria 