Analizaré en próximas entradas[1] el episodio del Arauco domado de Lope de Vega[2], de carácter eminentemente cómico, en el que —como ya queda advertido— el soldado Rebolledo usa su ingenio para salir airoso y escapar con vida de una situación comprometida. Es en el acto segundo cuando Rebolledo —que cumple las veces de gracioso— es capturado por los indios, quienes quieren asarlo vivo. El soldado inventará que padece una enfermedad contagiosa —él la llama «escapatoria», v. 1300[3]—, de forma que, si comen su carne, todos ellos morirán. Así pues, en este pasaje (vv. 1275b-1300) queda apuntado el tema del canibalismo de los araucanos, pero puesto al servicio de la comicidad.
Tenemos, por tanto, que las primeras alusiones a la antropofagia en esta comedia son de tono cómico. Pero si repasamos otras alusiones a la antropofagia presentes en esta comedia, veremos presentan un tono serio. Así, en la jornada tercera, cuando un Tucapel cansado de combatir se muestre partidario de la paz, Engol se lo reprochará con estas palabras:
ENGOL.- Di, Tucapel, ¿eres tú el soberbio y fiero que tantas veces bebiste sangre de aquestos ladrones que de remotas naciones vienen donde libre fuiste solamente a hacerte esclavo? […] ¿Eres el que los asabas y que aun crudos los comías? (vv. 2346b-2357).
Y se añadirán varias alusiones al casco (la calavera) de Valdivia, que los araucanos han engastado en oro y usan para sus libaciones de chicha y perper[4], tal como le recuerda de nuevo Engol a Tucapel:
ENGOL.- ¿Eres el que, puesto en oro el casco de su cabeza, hiciste una hermosa pieza en que por grande tesoro bebías chicha y perper[5] con los caciques de Chile? ¿Pues quién hay que te aniquile de aquel tu insigne poder? (vv. 2368-2375).
Más adelante será el toqui Caupolicán quien invite a los suyos a beber, en esta ocasión sangre humana:
CAUPOLICÁN.- Yo tengo engastado en oro de Valdivia el mismo casco, donde, con alegre fiesta, quiero que todos bebamos sangre de algún español, y con música y aplauso juremos morir o echar los españoles de Arauco (vv. 2528-2535).
La idea de la antropofagia mapuche —de carácter más bien ritual— la reitera, desde el campo español, don Alonso, quien comenta que en su fiesta de las quebradas de Purén los araucanos quieren beber «sangre humana fresca y tibia» (v. 2593). Incluso se llega a representar en escena esa práctica de las libaciones de sangre:
CAUPOLICÁN.- ¡Hola, dadnos de beber!
RENGO.- Aquí está el casco engastado de Valdivia.
CAUPOLICÁN.- Este ha de ser el día más celebrado que en Arauco se haya visto.
RENGO.- Toma, y esa sangre bebe.
CAUPOLICÁN.- Con ella la sed resisto, que aunque está caliente es nieve (vv. 2735-2742).
Es decir, el toqui la bebe para aplacar su sed, y le sabe tan gustosa como una bebida refrigerada con nieve, si bien Tucapel rechazará tomar esa «sangre crüel», argumentando que su pecho no tendría paz si la sangre española se mezclase con la suya (vv. 2743-2748).
Esta situación (el ofrecimiento de una copa para beber) y la propia formulación de Rengo («Toma, y esa sangre bebe», v. 2740) tienden un puente hacia el auto sacramental La Araucana (tradicionalmente atribuido al propio Lope de Vega y más recientemente a Claramonte), donde la alegoría incide en el carácter cristológico de Caupolicán (ya apreciable, en ciertos detalles, en esta comedia)[6].
[2] Es obra de propaganda nobiliaria: ver «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70.1, 1993, pp. 79-95 (hay traducción española, «Lope de Vega, Chile y una campaña propagandística», en Victor Dixon, En busca del Fénix: quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro, ed. al cuidado de Almudena García González, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 131-155). Sobre don García, ver la obra de Cristóbal Suárez de Figueroa Hechos de don García Hurtado de Mendoza, cuarto marqués de Cañete, Madrid, Imprenta Real, 1613 (existe una edición digital a cargo de Enrique Suárez Figaredo, en The Works of Cervantes: Other Texts) y Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969. Sobre el corpus de comedia sobre Arauco, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996 y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Ver también estos trabajos míos: Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252; «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno (dirs.), Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91; y «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.
[3] Cito por Lope de Vega, Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[4] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, año 7, no. 7, 2006, pp. 17-31.
[5] Laplana Gil acentúa pérper, pero en este pasaje está claro que la palabra debe ser aguda, por la rima consonante con poder en la redondilla.
[6] Ver Mata Induráin, «El imaginario indígena… » y, sobre todo, «Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)», en «A dos luces, a dos visos».Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, ed. Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2020, pp. 141-178, con abundante bibliografía y más detalles sobre el tema de la autoría. También Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009.
En el territorio del Reino de Chile abundan los casos de antropofagia (por hambre) y canibalismo (ritual, asociado a un significado mágico)[1]. El tema ha sido estudiado, entre otros, por Miguel Donoso[2]. De casos de antropofagia por hambre se hace eco Ercilla en La Araucana. Citaré tan solo un pasaje, la octava 21 del Canto IX:
Causó que una maldad se introdujese en el distrito y término araucano, y fue que carne humana se comiese, inorme introducción, caso inhumano, y en parricidio error se convirtiese el hermano en sustancia del hermano; tal madre hubo que al hijo muy querido al vientre le volvió do había salido[3].
El fenómeno queda documentado también en las crónicas. Quizá el testimonio más claro de la antropofagia mapuche es el que aporta Pedro Mariño de Lobera en su Crónica del Reino de Chile, cuando escribe refiriéndose a la hambruna que trajo la guerra en el año 1554:
Vino la cosa a términos que se andaban matando unos a otros para comer el matador las carnes del que mataba, lo cual duró por algunos meses con tanta fiereza, que causaba no menos lástima que espanto. Y aunque después se comenzó a dar maíz y trigo y otros mantenimientos en abundancia, con todo eso no cesaba el fiero abuso […] de suerte que todo el año de 1554 y el siguiente de 55, habiendo tanta abundancia que se quedaron por coger doscientas mil hanegas de trigo por no haber quien las quisiese, estaban los indios tan regustados a comer carne humana que tenían carnicerías de ella, y acudían a comprar cuartos de hombres como se compran en los rastros los del carnero. Y en muchas partes tenían los caciques indios metidos en jaulas, engordándolos para comer de ellos. Y tenían ya los instrumentos necesarios para el oficio de carniceros como tajones, machetes y perchas donde colgaban los cuartos. Llegó la gula a tal extremo que hallaron los nuestros a un indio comiendo con su mujer y un hijo suyo en medio, de quien iban cortando pedazos y comiendo. Y hubo indio que se ataba los muslos por dos partes y cortaba pedazos dellos comiéndolos a bocados con gran gusto. Finalmente estando un indio preso en la ciudad, se cortó los talones para poder sacar los pues del cepo, y con ser tiempo de tanta turbación por ponerse en huida de los españoles, no se olvidó de los talones; antes lo primero que hizo fue irse al fuego para asarlos en él, aunque con insaciable apetito los comió antes de medio asados[4].
Por su parte, Alonso González de Nájera en su Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, en el capítulo III de la Relación tercera, comenta:
Y, vuelto a su comer, digo que son pocos los que destos bárbaros dejan de comer carne humana, de tal suerte que en años estériles el indio forastero que acierta por algún caso a pasar por ajena tierra se puede tener por venturoso si escapa de que encuentren con él indios della, porque luego lo matan y se lo comen, como hacen a muchos de los españoles que vienen a sus manos, especialmente si son muchachos, según diré más largamente donde trato de sus crueldades[5].
En efecto, en la Relación cuarta, «Crueldades de los indios de Chile», cap. I, «Que en todas ocasiones ejecutan los indios sus crueldades», refiere la emboscada que sufre el soldado Ginés de Buendía:
[…] y habiéndole preso entre otros treinta españoles, a quien quitaron las vidas, le cortaron vivo las piernas y de sus canillas hicieron cornetillas o flautas, que usan a tocar en la guerra; y aun tengo para mí que le darían a soplar las médulas o tuétanos dellas antes que muriese, por ser cosa muy acostumbrada de aquellos enemigos, usando con él de otras feas y aun deshonestas crueldades y carnicerías[6].
Y añade enseguida:
Y no son estos enemigos de los que se tienen por satisfechos con solo dar la muerte, por mucho que los obligue a compasión cualquiera respeto de tierna o inocente edad, o lastimosas quejas, pues llega a tal estremo lo que aumentan su deleite sus más excesivas crueldades, que a muchos les van comiendo a medio asar, a vista de sus ojos, los pedazos que les cortan de las carnes, sin reservar después las que les quedan en los ya difuntos cuerpos. Y, en fin, es tan grande la rabiosa y insaciable sed que tienen de que no quede memoria de nosotros en vida ni en muerte que hasta los huesos se beben quemados y hechos polvos, mezclados en sus vinos[7].
En otro orden de cosas, el tema de la antropofagia o del canibalismo ritual aparece también reflejado en las piezas teatrales sobre la conquista y pacificación de Arauco, aspecto que ha sido estudiado por Simson («Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», breve trabajo de 2001[8], en el que se destaca sobre todo el carácter cómico de la mayor parte de esas intervenciones); y, con algo más de detalle, por Lauer («Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», de 2005[9]). Explica este estudioso que, de las 26 obras teatrales del Siglo de Oro que versan sobre la conquista y colonización de América, en 11 aparece el tema del canibalismo:
Las once obras teatrales que tratan el tema del canibalismo lo presentan en tres formas distintas: 1) como dieta o costumbre, 2) como amenaza o acto de odio y 3) como acto transformador, ya sea físico o metafísico. Como dieta o costumbre, el canibalismo, curiosamente, es presentado como algo cómico, acaso por lo escandaloso del hecho. Los soldados rasos españoles o los indios graciosos son aquí los personajes de estos pasos. Los indios caníbales en este caso son presentados más como antropófagos que como auténticos caníbales. También forman parte de un estado pre-conquista o pre-reconquista, cuando los españoles todavía no han logrado dominar o recuperar tierras americanas. Como amenaza o acto de odio, el canibalismo se presenta en su forma más escalofriante, ya sea amenazando comerse a uno o bebiendo sangre humana. Aquí en efecto tenemos al temible caníbal descrito por los indios antillanos descubiertos por Colón. El canibalismo aquí no es presentado como práctica normal dietética o religiosa sino como acto de violencia durante el momento de encuentros bélicos. Finalmente, el canibalismo es sublimado al presentarse en su forma accidental: ya sea como sustituto de valor o como acto salvífico. Sólo jefes indios realizan actos caníbales de esta índole[10].
Tras comentar los casos de las comedias en los que el canibalismo se muestra como acto que transforma a hombres en grandes guerreros, analiza otro aspecto, la transformación de indios idólatras en cristianos. Y añade, aludiendo al sentido eucarístico de la sangre en el auto sacramental de La Araucana:
Como vemos, estos actos caníbales de los caciques guerreros tienen una función simbólica que no tiene nada que ver con dieta, religión u odio. En la mayoría de estos casos, el cacique principal es quien se sangra a sí mismo para que otros beban su sangre y reciban su valor. Estamos a un paso de la etapa siguiente, cuando la sangre y la carne del cacique se ofrece a los otros indios para su salvación eterna, en pleno sentido eucarístico. En La Araucana, auto sacramental de Lope de Vega inspirado en La Araucana de Ercilla, Caupolicán es una figura Christi, Colocolo una alegoría de San Juan Bautista y Rengo una figura del demonio. Caupolicán quiere hacer un célebre banquete a los indios y aparece en un carro de nube blanca con un cáliz. Rengo, por otra parte, aparece en un carro de nube negra con un plato de culebras. En este día de días, Caupolicán ofrece su carne y sangre como «sabroso plato» para los convidados: «Comed mi carne y bebed / mi sangre» (ed. 1963: 428). Les indica a la vez que ese caro plato que es su carne es pan de vida eterna, hecho no de maná antiguo sino de cazabe y maíz amasado con la leche de los pechos puros de una virgen (id.: 428). Rengo les ofrece siete platos de ambrosía y néctares, pero la india Fidelfa dice que son garbanzos de las ollas del infierno, así como culebras y sapos. Los indios optan por el pan de vida de Caupolicán por ser eterna comida y no manjar de muerte (id.: 429).
De esta forma termina la obra dramática que lleva el tema del canibalismo a sus últimas consecuencias[11].
[2] Miguel Donoso, «Del rito al hambre: la antropofagia en dos crónicas chilenas del siglo XVI», Taller de Letras, Número especial 1 (Mundos trasatlánticos: trabajos y diversiones), 2012, pp. 51-61.
[3] Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, p. 282.
[4] Pedro Mariño de Lobera, Crónica del Reino de Chile, en Colección de historiadores de Chile y documentos relativos a la historia nacional, tomo VI, Santiago, Imprenta del Ferrocarril, 1865, p. 477 (se trata del Capítulo LI, «De la batalla que hubo junto a la Imperial entre Pedro de Villagrán y el capitán Lautaro, y como los indios se comieron unos a otros»).
[5] Alonso González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, ed. de Miguel Donoso, Santiago de Chile, Universidad de Los Andes (Instituto de Literatura) / Editorial Universitaria, 2017, pp. 223-224.
[6] González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, p. 240.
[7] González de Nájera, Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile, p. 240.
[8] Ingrid Simson, «Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, ed. Christoph Strosetzki, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1216-1225.
[9] A. Robert Lauer, «Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», en Melchora Romanos, Ximena González y Florencia Calvo (eds.), Estudios de teatro español y novohispano, ed. de Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires / AITENSO, 2005, pp. 411-418.
[10] Lauer, ««Representación del canibalismo…», p. 413.
[11] Lauer, «Representación del canibalismo…», pp. 416-417. Esta cuestión simbólica nos llevaría lejos de la materia actual, y no volveré sobre ello, pues es asunto que he estudiado en otro trabajo anterior: ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)», en Carlos Mata Induráin (ed.), «A dos luces, a dos visos».Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, Kassel, Edition Reichenberger, 2020, pp. 141-178.
El fenómeno de la antropofagia (ya sea de carácter ritual o bien debida a situaciones de hambruna) es fenómeno bien conocido y estudiado para América en general y para el territorio chileno en particular, tal como refieren numerosos historiadores y cronistas de época.
Es, por otra parte, un tema que cuenta con abundante bibliografía[1]. Además de en las fuentes históricas, halló su reflejo también en la literatura y, en el caso concreto del teatro de Lope de Vega, aparece, con distintos tratamientos y funciones, en sus tres comedias de tema americano, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, El Brasil restituido y Arauco domado. Así por ejemplo, al final del acto segundo de El Nuevo Mundo…, asistimos a este diálogo en el que Dulcanquellín, el jefe indio, le ordena a su criado que prepare un banquete humano:
COLÓN.- ¿Habrá qué comer?
DULCANQUELLÍN.- Sospecho que nos piden qué comer.
PALCA.- Llevallos es menester a tu real tambo y techo.
DULCANQUELLÍN.- Mata, Auté, cuatro criados de los más gordos que hallares; los pon en la mesa asados, y entre silvestres manjares[2].
Y en El Brasil restituido este parlamento de Machado pone de relieve que los indígenas americanos (aliados de los españoles contras los holandeses) están «enseñados a comer / carne humana» (vv. 1197-1198):
MACHADO.- […] porque aquestos indios son de aquella cruel nación de quien hay cosas tan nuevas. A los indios del Brasil llamaron antropófagos, que entre estos montes y lagos vivieron vida gentil, y enseñados a comer carne humana, la ocasión de este holandés escuadrón los ha dado bien que hacer. Allí los he visto asar, allí, en jigote deshechos, pechos sepultar en pechos; pero no os quiero cansar con las venganzas de gente bárbara[3].
En esta ocasión me propongo estudiar la presencia del tema de la antropofagia en el «drama de hechos famosos» Arauco domado, analizando en particular el episodio del acto segundo en el que el soldado Rebolledo, que cumple las veces de gracioso, se libra de ser devorado por los indígenas araucanos merced a su ingenio (cuando lo van a devorar, los convence de que tiene una enfermedad contagiosa). A este respecto escribe Antonio F. Cao:
En estas obras los graciosos destacan la antropofagia de los indios, lo que socava implícitamente la América utópica. Así, en el Arauco domado Rebolledo cae prisionero y conmina a sus captores araucanos a que le asen y le sirvan a Tucapel, pues como padece de una tremenda enfermedad —la escapatoria— seguramente al ingerirle éste le causaría la muerte. Mediante este ingenioso ardid, de acusada vis cómica, logra salvarse[4].
En efecto, en esta pieza las prácticas de canibalismo van a aparecer en ese episodio de la captura de Rebolledo, al que don García le encarga que haga uno de los turnos de vigilancia nocturna del campamento (ver los vv. 778-793), a lo que se compromete el soldado: «Seré en velar / un Argos» (vv. 786b-787a). Luego, cuando sea capturado por los araucanos, el guerrero Tucapel pedirá a sus hombres que lo asen para comérselo entero (expresión que cabe interpretar en sentido literal, o bien como una más de sus muchas bravatas[5]). En otro momento de la comedia se menciona que el destino de algunos españoles prisioneros es también el de ser asados. En efecto, don Alonso le comentará a don García que los araucanos están preparando en Cayocupil «una fiesta y borrachera / de las que suelen hacer» (vv. 2202-2203). Y explica a continuación: «Esta noche es la primera [de la fiesta]. / Hay instrumentos chilenos, / y españoles para asarse, / soldados, y aun de los buenos» (vv. 2206-2209).
En la próxima entrada introduciré algunas reflexiones sobre la antropofagia en el territorio del sur de Chile y su reflejo en los textos de algunos cronistas e historiadores[6].
[1] Ver William Arens, El mito del canibalismo. Antropología y antropofagia, México, D. F., Siglo XXI Editores, 1981; Osvaldo Silva Galdames, «El mito de los comedores de carne en América», Revista Chilena de Humanidades, 11, 1990, pp. 59-81; Ingrid Simson, «Caníbales y antropofagia en el teatro de Lope de Vega», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, ed. Christoph Strosetzki, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1216-1225; A. Robert Lauer, «Representación del canibalismo en las obras teatrales del siglo áureo sobre la conquista de América», en Estudios de teatro español y novohispano, ed. Melchora Romanos, Ximena González y Florencia Calvo, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires / AITENSO, 2005, pp. 411-418; Carlos A. Jáuregui, Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008; Luis Pancorbo, El banquete humano: una historia cultural del canibalismo, Madrid, Siglo XI de España Editores, 2008; Miguel Donoso, «Del rito al hambre: la antropofagia en dos crónicas chilenas del siglo XVI», Taller de Letras, Número especial 1 (Mundos trasatlánticos: trabajos y diversiones), 2012, pp. 51-61; Adolfo Chaparro Amaya, Pensar caníbal. Una perspectiva amerindia de la guerra, lo sagrado y la colonialidad, Buenos Aires / Madrid, Katz, 2013; Sonia Martínez Moreno, «Una revisión al imaginario europeo sobre la antropofagia y el canibalismo en la zona de frontera en América y Chile (siglos XVI-XVII)», Cuadernos de Historia Cultural. Revista de Estudios de Historia de la Cultura, Mentalidades, Económica y Social (Viña del Mar), 2, 2013, pp. 117-148; José Anadón, «Siglo XVII: antropofagia ritual mapuche», Anales de Literatura Chilena, 26, 2016, pp. 75-84, entre otros trabajos posibles.
[2] Lope de Vega, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, ed. Luigi Giuliani, en Comedias de Lope de Vega. Parte IV, 1-3, Lleida, Milenio, 2002vv. 2005-2012. En los versos primero y tercero de la cita prefiero editar «qué» con tilde («que» en las dos ocasiones en la edición de Luigiani).
[4] Antonio F. Cao, «Mitología, mito y desmitificación en las obras americanas de Lope de Vega», en Literatura hispánica, Reyes Católicos y Descubrimiento. Actas del Congreso Internacional sobre Literatura Hispánica en la épocade los Reyes Católicos y el Descubrimiento, ed. Manuel Criado de Val, Barcelona, PPU, 1989, p. 490.
[5] Sea como sea, esta escena está al servicio de la comicidad; recordemos que Rebolledo logra salvar la vida gracias a su ingenio, al convencer a los indios de que tiene una enfermedad contagiosa llamada… escapatoria.
La comedia de La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar brinda buenos ejemplos para el análisis de diversas modalidades burlescas propias de este peculiar subgénero dramático[1]. Hay, en efecto, en el texto que nos ocupa otros pasajes también interesantes que podrían considerarse igualmente. Así, entre otros: la ridícula recepción de los jurados de Castelamar a Guisa, con su grotesco saludo inicial («Todos puestos en cuclillas / aclamamos a tu Alteza», vv. 151-152[2]) y la no menos absurda despedida («Adiós, Duque reverendo; / ¡viva su paternidad!», vv. 259-260); las incongruentes disposiciones militares de Guisa (vv. 509-550); o los diálogos pseudo-amorosos[3]entre el duque y la dama Lucrecia, en las escenas que abren las jornadas segunda y tercera (vv. 367-444 y 849-912).
Wenceslaus Hollar, Cabezas grotescas («Leonardo da Vinci inv. W. Hollar fecit. 1645»). Lamporecchio (Italia), Nuova Fondazione Rossana e Carlo Pedretti.
Sea como sea, baste en esta ocasión con los cinco paradigmas compositivos examinados (festín grotesco, audiencia ridícula, reto y contra-reto paródicos, agüero ridículo y arenga militar jocosa) para ejemplificar algunas de las estructuras constructivas utilizadas reiteradamente por quienes escribieron comedias burlescas. Y es que el autor de esta pieza —Martín Lozano o quienquiera que fuese— hace gala de conocer muy bien las características de un subgénero típicamente carnavalesco —y cortesano por el ámbito de su representación— que vuelve del revés todos los recursos y convenciones de la dramaturgia seria aurisecular[4].
[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[3] Para la parodia de distintos elementos relacionados con el amor y, en particular para estos diálogos pseudo-amorosos, muy frecuentes en el subgénero, remito a dos trabajos anteriores míos: Carlos Mata Induráin, «La parodia del retrato femenino en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el nuevo milenio», ed. Carlos Mata y Miguel Zugasti, Pamplona, Eunsa, 2005, tomo II, pp. 1195-1212; y Carlos Mata Induráin, «La mujer en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Damas en el tablado. XXXI Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 1, 2 y 3 de julio de 2008, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Almudena García González, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009, pp. 283-299.
Consignaré más brevemente otro paradigma compositivo[1], tampoco infrecuente en este corpus de las comedias burlescas áureas[2]; me refiero a las dos arengas que dirige Alonso de la Puerta a los soldados españoles, localizadas en los vv. 948-967 y 1214-1229[3]. En la primera, la comicidad deriva fundamentalmente del empleo de expresiones coloquiales: se habla de verasados a los enemigos franceses (v. 951), de quitarles los mocos (v. 962); en los vv. 966-967, el escuadrón muy valiente de ramos probablemente aluda a ‘cuernos’, etc. Examinemos el pasaje en su totalidad:
PUERTA.- A Escafati voy, soldados, venga o no venga ninguno, pues conmigo sois sobrados, que para vellos asados para mí todo se es uno. Y si acaso de Escafate quisieren pasar el puente, yo les daré tan gran mate que vaya a tierra caliente todo su ejército orate. Españoles, aunque pocos, hoy haréis temblar el suelo, y a tantos franceses locos, con que llevéis un pañuelo, les podréis quitar los mocos. A tocar alarma vamos, y recójase la gente, que si no nos encuentramos, un escuadrón muy valiente podremos formar de ramos (vv. 948-967).
Alférez de los tercios españoles, de Augusto Ferrer-Dalmau.
La segunda arenga mantiene un tono que pudiera pasar por serio, pero que pronto queda desmentido (vv. 1220-1221) cuando el sargento mayor exhorta a sus soldados a partir como pepinos a los franceses mohosos:
PUERTA.- ¡Ea, españoles valientes!, hoy ha de ser aquel día que muestre la infantaría al enemigo los dientes. Coléricos y sanguinos, bizarros y belicosos, a estos franceses mohosos partidlos como pepinos. Del sol de España luceros, hijos de Marte adoptivos, rayos flamantes y altivos esgriman vuestros aceros. La ocasión por los cabellos nos asegura la hazaña. ¡Ea, soldados! ¡Cierra, España, y Santiago y a ellos! (vv. 1214-1229)[4].
[2] Remito al trabajo de Ignacio Arellano, «Guerra y paz en la comedia burlesca», en Guerra y paz en la comedia española. Actas de las XXIX Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Almagro, 4-6 de julio de 2006, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 2007, pp. 199-221.
[3] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
En el subgénero dramático que nos ocupa[1] son frecuentes las alusiones a agüeros y pronósticos burlescos[2]. En esta comedia encontramos el agüero por la caída de Plesís al desembarcar en Castelamar: la acotación escénica, y luego el diálogo entre Gonzaga, Guisa y el propio Plesís, nos informa de que el francés, que estaba ebrio, ha caído y se ha descalabrado un mostacho (v. 40)[3]. Este es el pasaje en cuestión, donde se introducen algunos juegos de palabras (vv. 44-48 y 53-54) con levantar (en sentido literal ‘levantar del suelo’) y levantar figura («en la astrología es formar plantilla, tema o diseño en que se delinean las casas celestes y los lugares de los planetas, y lo demás concerniente para hacer la conjetura y pronóstico que se intenta»[4]):
Ruido dentro de trompetas y atambores, y disparan tiros de artillería, y a su falta triquitraques. Sale Monsiur de Guisa, Gonzaga, y Plesís al saltar en tierra cae. Sale Monsiur Naní, Güigüí y los soldados que tiene.
GONZAGA.- Cayó Plesís en la arena; descalabrose un mostacho.
GUISA.- Es que el pobre está borracho de un pipote de amarena.
Plesís está medio cuerpo afuera y medio dentro caído.
PLESÍS.- En tan grande desventura un astrólogo quisiera que con su ciencia pudiera levantarme la figura.
GONZAGA.- En tierra está y no es posible que se pueda levantar.
GUISA.- Empiezaldo a desnudar y veréis que está terrible.
NANÍ.- Juro, señor, por mi fe, que como un mármol está.
GUISA.- Decilde que venga acá, que yo le levantaré.
PLESÍS.- ¿No hay quien confiese a un cristiano? Porque quiero hacer un voto.
GUISA.- Llamad presto un hugonoto, y en su ausencia a un luterano.
PLESÍS.- Gracias doy a San Dionís
Levántase.
porque el juicio me ha tornado.
GONZAGA.- Agradézcalo al bocado que tomó de agua y anís (acot. tras v. 38 y vv. 39-62).
Cuando Guisa le pregunté: «Qué sentís de la caída / decidme, Plesís valiente» (vv. 63-64), su subordinado resumirá —ensartando diversos disparates y juegos de palabras— los hechos sucedidos desde que dejaron Francia para pasar a Italia y enunciará su vaticinio final, en el que interpreta su caída como «agüero que de esta guerra / no ha de volver ningún hombre» (vv. 101-102):
PLESÍS.- Lo que mi discurso siente os diré de esta salida. Después que a París dejamos, excelso duque de Guisa, que venimos en camisa y que en cueros nos hallamos, que a Roldán y que a Oliveros los dejamos en su casa, que a Belerma se le pasa el tiempo haciendo pucheros; después que siguen desnudos tu derrota los soldados, y después que tus ducados pasan la plaza de escudos y que a tajos y reveses tu hacienda has dejarretado, y sin vómito has trocado tus escudos en paveses; que, hecho Don Belianís, de la Italia enamorado has vendido tu ducado en cuatro maravedís; después, pues, que de Marsella con tanta gente bahúna la creciente de tu luna fue menguante de mi estrella; después que en estos confines tus soldados nunca ahítos, siendo vinosos mosquitos, quieren volverse delfines; cuando pisaste la arena y cuando yo medí el suelo, me vino un discurso al vuelo como una gran berenjena. Y fue —Duque, no te asombre— el haber caído en tierra agüero que de esta guerra no ha de volver ningún hombre (vv. 65-102).
Edgar Degas, El jinete caído.
Sin embargo, lo que Plesís considera un vaticinio negativo, el duque lo interpreta en sentido positivo. En efecto, el de Guisa comenta:
GUISA.- ¡Qué gran prólogo previno cargado de seso orate, por decir un disparate que aprendió en el Calepino! ¡Que crea un hombre soldado en agüero o en agüera! ¡Cuánto más agüero fuera en[5] no haberse levantado! Esa arena, presumida de que la pisan tus bajos, se abrazó de tus zancajos por darte la bienvenida. Dejad aquesa abusión, que antes es señal muy buena (vv. 103-116).
A lo que responde Plesís, con otro fácil juego de palabras: «Malo es caer en la arena / y bueno en la tentación» (vv. 117-118).
En su estudio Gasparetti apunta que este episodio de la caída de Plesís probablemente sea «una spiritisa invenzione di Matos», si bien «si dovrebbe ammetere una tradizione popolare contemporánea, più tardi perduta»[6]. Sea como sea, creo que este paso puede considerarse más bien un eco del que encontramos en los vv. 477-488 de El príncipe constante de Calderón[7]: en esta comedia, cuando el infante don Enrique cae al desembarcar en tierra africana, exclama: «¡Válgame el cielo! / ¡Hasta aquí los agüeros me han seguido!» (vv. 483-484), a lo que responde su hermano don Fernando:
DON FERNANDO.- ¡Pierde, Enrique, a esas cosas el recelo porque el caer agora antes ha sido que ya como señor la misma tierra los brazos en albricias te han pedido (vv. 485-488)[8].
En fin, más adelante, al comienzo de la segunda jornada de nuestra comedia burlesca, se retoma el tono jocoso del momento de la caída, cuando el duque de Guisa alude a los efectos escatológicos que causa en Plesís el miedo que siente tras su agüero:
GUISA.- Plesís está en el corral debajo del gallinero, porque desde aquel agüero[1] tiene pegado el pañal (vv. 363-366)[9].
[2] Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 788-790.
[3] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[4] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v. alzar.
[5] Tal vez podría enmendarse cambiando a el: «¡Cuánto más agüero fuera / el no haberse levantado!».
[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 39-40 (las dos citas, en p. 40).
[7] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El príncipe constante, ed. de Isabel Hernando Morata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2015.
[8] El suceso nos recuerda también la anécdota atribuida a Publio Cornelio Escipión, el Africano, que recoge Cervantes en Quijote, II, 58, cuando el caballero y su escudero encuentran unos labradores que transportan unas imágenes de bulto para el retablo de su iglesia, lo que da lugar a un diálogo sobre los buenos y malos agüeros: «—Tú dices bien, Sancho —dijo don Quijote—; pero has de advertir que no todos los tiempos son unos, ni corren de una misma suerte; y esto que el vulgo suele llamar comúnmente agüeros, que no se fundan sobre natural razón alguna, del que es discreto han de ser tenidos y juzgar por buenos acontecimientos. Levántase uno destos agoreros por la mañana, sale de su casa, encuéntrase con un fraile de la orden del bienaventurado San Francisco, y como si hubiera encontrado con un grifo, vuelve las espaldas y vuélvese a su casa. Derrámasele al otro Mendoza la sal encima de la mesa, y derrámasele a él la melancolía por el corazón; como si estuviese obligada la naturaleza a dar señales de las venideras desgracias con cosas tan de poco momento como las referidas. El discreto y cristiano no ha de andar en puntillos con lo que quiere hacer el cielo. Llega Cipión a África, tropieza en saltando en tierra, tiénenlo por mal agüero sus soldados; pero él, abrazándose con el suelo, dijo: “No te me podrás huir, África, porque te tengo asida y entre mis brazos”» (cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición, notas y anexos de Francisco Rico, Madrid, Punto de Lectura, 2009, p. 988; anota Rico que «Suetonio atribuye la anécdota a Julio César»). En fin, podríamos recordar asimismo la frase atribuida a Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, en la batalla de Garellano (28-29 de diciembre de 1503). Cuando su caballo se trastabilló, lanzando al general al suelo, este comentó para animar a sus soldados: «¡Ea, amigos, que pues la tierra nos abraza, bien nos quiere!».
Se trata de un paradigma compositivo que también aparece con cierta frecuencia en las comedias burlescas[1]. El ejemplo más logrado lo tenemos, seguramente, en los vv. 1610-1645 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pasaje en el que la mora Zara reta al rey cristiano don Alfonso en lo que constituye una acabada parodia del famoso reto de don Diego Ordóñez de Lara a la ciudad de Zamora, quien para que absolutamente nadie quedase excluido del mismo, enumeraba diversos elementos que podían haber coadyuvado en la muerte a traición del rey don Sancho. El listado, ya de por sí exagerado en los versos del Romancero, se intensifica en la comedia burlesca, «distribuyéndose en ocho series: comidas, partes del cuerpo humano, vestidos, armas, elementos de la naturaleza, flores y plantas, objetos de cocina y una última englobadora de todos»[2].
Arias Gonzalo acepta el reto de Diego Ordóñez de Lara. desde un torreón de las murallas de Zamora. Pintura mural de Daniel Bedate (Toro, 1905-Madrid 1976). Despacho del Secretario del Ayuntamiento de Zamora.
Luego, en los vv. 1654-1689, sigue el “desreto” del Cid, en el que se utilizan las mismas ocho series de elementos que entraron en el reto, y que empieza así:
CID.- Y ansí cuanto tú has retado, tácitamente o expresa, yo lo vuelvo a desretar, que así se usa en mi tierra. Desreto el cuerpo y el alma, el entresijo y las telas, las barbas y las narices, los oídos y las cejas (vv. 1654-1661).
Podemos recordar también el reto paródico de Sapo a Camarón en El cerco de Tagarete, del que copio los versos más significativos:
SAPO.- […] y yo reto a ese bellaco que tenéis entre vosotros, y, escuche, que con él hablo: Camaroncillo con lima, yo te reto los zapatos, las pantorrillas postizas, hechas de dos mil halandros; rétote los zaragüelles, y juntamente ese sayo, rétote aquesa gorreta, rétote aquese penacho, rétote aquesas narices, que son de a vara por largo, rétote aquesos bigotes y esa boca, y digo y hago y protesto juntamente de aguardarte en ese campo, para matarte y comerte con lima, que este es el pago que merecen tus locuras (vv. 400-419)[3].
Pues bien, en el caso de La venida del duque de Guisa, el reto y el contra-reto paródicos se sitúan en la tercera jornada (vv. 1103-1157)[4]. En efecto, un paje anuncia a Alonso de la Puerta —el sargento mayor del ejército hispano-napolitano— la llegada de un emisario a caballo, quien, una vez introducido en su aposento, le hace saber el desafío de Guisa. Todo en él es disparatado, en la misma línea y con el mismo tono con que se abordan las cuestiones bélicas a lo largo de la pieza (los barcos de la armada de los franceses son cáscaras de nuez, v. 30; Plesís tiene preparada una escuadra de diecisiete pigmeos, vv. 479-480; los coseletes de sus soldados están hechos de cáscaras de melones, vv. 1066-1067; se disparan como proyectiles estornudos[5] y albaricoques[6], etc., etc.). En esta ocasión no se trata de un desafío para un combate individual, sino de la convocatoria para que peleen en batalla los dos ejércitos.
Lo primero que llama la atención en este segmento textual es la caracterización burlesca del duque de Guisa a través de su propio heraldo:
TROMPETA.- El grande Hormigaleón, el que es del orbe cornisa, el que enarbola el pendón, y en suma el duque de Guisa, entre tantos pares non, el que las flores de lis —aunque de oírlo te enfades— por cuatro maravedís las ha tenido en un tris, salud y gracia. Sepades… (vv. 1103-1110).
Nótese en este pasaje la onomástica burlesca —otro de los recursos habituales en el subgénero[7]—, el empleo de ripios (la expresión en hipérbaton ser del orbe cornisa parece traída aquí por la necesidad de rimar con Guisa), el juego de palabras dilógico de pares, reiterado en varias comedias burlescas[8], y la alusión a las flores de lis que adornan el escudo de Francia, aquí ridículamente tenidas en un tris. El trompeta francés da un ultimátum a Puerta para que sus tropas se rindan en dos o tres horas: si en ese plazo no le prestan obediencia, el duque de Guisa «vendrá por las cantimploras / que están llorando su ausencia» (vv. 1116-1117). Las palabras del emisario ponen de relieve que estos avisos son «protocolos / de piadoso» (vv. 1120-1121) de su jefe, al tiempo que subrayan el escaso número de combatientes españoles: son solo sesenta, lo que coincide con lo manifestado anteriormente por Puerta: «¡Que solo para esta ación / haya españoles sesenta, / y digan que pocos son!» (vv. 918-920). En la respuesta del sargento mayor de las tropas hispano-napolitanas, reconoce que tiene, en efecto, solo sesenta mosqueteros a su lado, pero añadiéndoles algunos ceros «son más de ciento y milenta» (v. 1132), jocosa creación neológica. El resto de la intervención de Puerta —pidiendo al trompeta que transmita su respuesta a Guisa— no hace más que introducir diversos juegos a partir de su apellido, Puerta: hacerla abierta / hacer cerrada, cerrarme de campaña, poner puertas al campo, etc. (ver los vv. 1133-1147). Y se remata la serie con estos disparatados versos:
PUERTA.- […] que cuarenta cebolleros, como quien no dice nada, con cuchillos y jiferos le han de hacer hacer pucheros y por postre una ensalada. Dile que se me da un prisco y, en fin, a caballo ponte, o medirás aquel risco a palmos, como el morisco el barquero de Aqueronte (vv. 1148-1157).
Pasaje en el que, como bien anotan Periñán y Pierucci, «retornan los disparates basados en dilogías gastronómicas» (nota al v. 1147) y se introducen las rimas jocosas[9]prisco–risco–morisco y ponte–Aqueronte[10].
[2] Carlos Mata Induráin, nota a los vv. 1610-1641 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998. En el estudio preliminar de esta comedia (pp. 51-52) señalo la coincidencia estructural con otro pasaje de El hermano de su hermana, vv. 1228-1253, donde figura como reto de Diego Ordóñez de Lara a Zamora y donde también se utiliza el verbo desretar, cuando dice don Sancho: «Desreta lo que has retado, / aguarda, don Diego, espera» (vv. 1254-1255).
[3] Francisco Bernardo de Quirós, El cerco de Tagarete, en Francisco Bernardo de Quirós, Comedias, edición crítica, estudio y notas de Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Fundamentos, 2021.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[5] «Una escuadra irá a Escafate / de mis soldados desnudos / porque derribe a estornudos / el lugar con su combate» (vv. 509-512).
[6] «Disparad con albercoques / los que sois de los alfaques, / y si tiraren bodoques / les podéis dar lindos choques / disparando triquitraques» (vv. 1093-1097).
[7] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 788-790.
[8] Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca…, pp. 812-813.
[9] Para las rimas ridículas en la comedia burlesca, véase Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca…, pp. 943-944.
El segundo paradigma compositivo[1] que quiero comentar es la audiencia ridícula que da el duque de Guisa, junto con sus ayudantes Plesís y el marqués Gonzaga, la cual se localiza en el tramo final de la segunda jornada (vv. 751-836)[2]. En efecto, los tres nobles se disponen a oír las querellas de los habitantes de la ciudad de Castelamar tras los atropellos cometidos por las tropas francesas (robos, violaciones, etc.)[3]. El juicio propiamente dicho va antecedido por un largo parlamento de autoelogio ridículo del duque de Guisa (vv. 655-740)[4], el cual suscita el aprobador comentario de Plesís: «Habló como un Papiniano» (v. 741, en alusión a Emilio Papiniano, el jurista más prestigioso y autorizado de la antigua Roma). El duque manifiesta su intención de proceder con prudencia tras escuchar las quejas de los ciudadanos, para lo cual se dispone a… «desatar las abujetas» (v. 760, nueva alusión escatológica). En un ágil diálogo esticomítico entre Plesís y Guisa se ponderan una serie de cualidades positivas del duque (prudencia, justicia, poder, fortaleza, templanza, humildad, largueza y juicio), que se mezclan jocosamente con otras menciones negativas (locura, presunción, soberbia y avaricia). Las alusiones a su estrella, completamente ridículas en este contexto («quiero que de esta ación noten / los que siguieren mi estrella / que en el éstasis del orbe / mi planeta titubea», vv. 769-772), se combinan con frases hechas como la indicación del propio Guisa de que sabrá poner su piedra en el rollo (vv. 775-776), mención que da lugar al comentario jocoso de Gonzaga calificando de echacantos a Guisa y a Plesís:
GONZAGA.- De esta trápala colijo que, si bien se considera, sois echacantos los dos y que sabéis tirar piedras (vv. 777-780).
El pasaje adopta a continuación —pudiera decirse así, aun dentro de su brevedad: son solo los vv. 785-836— la estructura de un entremés de revista, con la aparición sucesiva, a los toques de una campanilla, de cuatro figuras que vienen a exponer su quejas. En primer lugar, un tuerto le argumenta a Guisa que, si él ha de deshacer tuertos, le enderece su ojo malo (vv. 785-788, con fácil dilogía de tuerto); lo que dispone el duque es que se le ponga en la cara el ojo de la cola, una más de las muchas alusiones escatológicas presentes en esta pieza, como vamos viendo. El segundo en comparecer ante el potentado francés es un bizco llamado Cocho, que también pide que le arregle la mirada, lo que suscita un chiste puramente verbal subrayado por las rimas ridículas:
GUISA.- Pondraste un parche de bizco o un azucarado chocho, y serás bizco bizcocho y no serás Cocho bizco (vv. 797-800).
Plesís apostilla que decirle al bizco que se ponga un parche no es una solución adecuada, pues con ello vendrá a ser tuerto además de bizco. Este comentario de su subordinado no agrada a Guisa, y así lo amenaza con mandarlo a bogar a las galeras. La tercera querellante es Casilda, la esposa del Barbero, que reclama la honra que le han robado, valiéndose para ello del léxico de los juegos de naipes:
CASILDA.- Señor, este francesillo mi honra al hombre jugó, y aunque no se la di yo, se la llevó de codillo (vv. 809-812).
Pasaje en el que las connotaciones sexuales de jugar al hombre y llevársela de codillo son más que evidentes. El duque de Guisa, que desea informarse con rigor de lo ocurrido, le pregunta a Casilda si la honra la dio o la prestó, pero ella niega ambas cosas: «Ni la di ni la presté, / mas él con ella cargó» (vv. 817-818). Finalmente Guisa resuelve:
GUISA.- Porque sin tener doblones hacéis esas zancadillas, ya que pecáis de puntillas, yo os cortaré los tacones (vv. 825-828).
El cuarto en presentarse al toque de la campanilla es un soldado al que le faltan los dos brazos porque los ha perdido «en la de Fuenterrabía» (v. 830). Dado que sirvió con fidelidad, el duque resuelve premiarle dándole sus dos brazos (es decir, le da un abrazo y de esa forma le “da” sus propios brazos).
El empleo a lo largo de todo este pasaje de léxico del ámbito judicial (querellas, dar término a las partes, leer las sentencias, cargas, querellantes, relator, llamar a juicio, sentencia de nuevo, etc.) refuerza el carácter unitario de la escena, que tiene una pequeña coda final. En efecto, podemos considerar un apéndice de la audiencia judicial el anuncio de la llegada de una espía («Cierta vïuda será / que en público no querrá / pedirme alguna obra pía», conjetura Guisa en los vv. 838-840), pasaje en el que no falta una alusión a la propiedad de los reyes franceses de curar enfermedades, poder taumatúrgico transmitido aquí a otro francés, el propio duque de Guisa, tal como refieren las palabras de Plesís:
PLESÍS.- Con parches y con pendones te espera todo el lugar, porque se quiere curar del cuello los lamparones (vv. 841-844).
Y la segunda jornada se rematará con disparatados vivas al duque.
En el subgénero de la comedia burlesca son muy frecuentes este tipo de audiencias o recepciones ridículas. Así, cabe recordar, por ejemplo, la burlesca embajada del moro Alazán ante el emperador Carlomagno en los vv. 192-285 de El castigo en la arrogancia; la presencia de otros embajadores ridículos en El desdén, con el desdén («Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro», acot. tras v. 1437); el largo pasaje (vv. 290-336) de El rey don Alfonso, el de la mano horadada en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos ridículos a su invitado cristiano, etc.[5]
[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[3] Véase Periñán y Pierucci, en su ed. de la comedia, p. 476.
[4] Comienza con estos versos: «El proemio de las leyes[4] / a la majestad enseña / que las letras y las armas / estén en una gabeta» (vv. 655-658). Plesís calificará este largo parlamento como «relación perpleja» (v. 750).
La presencia de la comida (y la bebida) en abundancia es uno de los elementos constantes en el carnavalesco «mundo al revés» propio de estas piezas burlescas[1]. A veces los alimentos se hacen presentes en sus textos a través de menciones sueltas, de alusiones microtextuales, pero en ocasiones —y esto es más interesante— esa presencia adopta la modalidad del festín o banquete grotesco. Ignacio Arellano, que ha estudiado este paradigma compositivo propio del género, nos recuerda precisamente que los convites de las comedias burlescas
gozan de los privilegios de las leyes bacanales. Alcanzan en este tipo de comedias un protagonismo esencial como expresión de la libertad carnavalesca del cuerpo y la vida corporal, de lo fisiológico, de lo material en tanto sustentador de la vida. Desplaza la comida a otros valores que son núcleo ideológico de distintos géneros dramáticos […]. La comida se sitúa ahora en el mismo centro de la cosmovisión grotesca de la comedia burlesca. […] La mención de alimentos es un motivo omnipresente en todas las comedias burlescas[2].
Como señala este crítico, si bien esas menciones a la comida pueden estar diseminadas a lo largo de cada texto, son frecuentes también las listas de alimentos[3].
Jan Mandijn, Festín burlesco (c. 1550). Museo de Bellas Artes de Bilbao.
En el caso concreto de nuestra comedia, encontramos este paradigma compositivo del banquete grotesco hacia el final de la primera jornada (ocupa los vv. 275-342)[4]. Se trata de una escena entre el Barbero y su esposa Casilda puesta al servicio de la comicidad[5]. El Barbero tiene la intención de ofrecer un banquete a los invasores franceses para congraciarse con ellos y poder desempeñar su oficio entre ellos. Él mismo lo explica con estas palabras, que corresponden a un breve soliloquio suyo: «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva, / solo porque me reciba / el duque por su barbero» (vv. 267-270). Idea que reitera poco más adelante cuando se dirige a su esposa Casilda: «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes / que se han de hacer los bigotes» (vv. 275-277). No estará de más recordar que el francés Plesís, uno de los ayudantes del duque de Guisa, tras su accidentado desembarco en Castelamar (al pisar tierra ha caído al suelo, lo que él interpreta como un vaticinio negativo; en una próxima entrada me referiré con más detalle a este agüero), ha preguntado a los síndicos Cicio y Julio si la localidad contaba con algún barbero:
PLESÍS.- ¿Hay barbero en el lugar?
CICIO.- No tenemos otra cosa.
PLESÍS.- Echarame una ventosa en este dedo pulgar (vv. 163-165).
Dentro de la incoherencia lógica generalizada característica de estas piezas «de disparates», sí que cabe apreciar una estructura algo más articulada en este pasaje del proyectado banquete: primero el Barbero le explica a Casilda las viandas que han de componer la comida; en un segundo momento se comenta el “protocolo” (protocolo sui generis) que se ha de observar en el banquete; en fin, en el tramo final se vuelve a la enumeración de alimentos, añadiendo algunos otros no mencionados antes. Como es de suponer, los diversos platos que forman este convite responden a lo esfera de lo burlesco y lo ridículo: así, el banquete consistiría en una presa de antimonio (un metaloide considerado una especie de panacea, anotan Periñán y Pierucci) a modo de entrada; unos pepinos estofados; unos palominos (con dilogía escatológica: se refiere en realidad a las manchas de excrementos que presenta la camisa de Casilda, vv. 285-286); un jigote de cascos de calabaza; un plato de pepitoria y una empanada de alón «para los monsiures» (con dilogía también en alón, ‘ala de un ave’, y forma verbal en francés, ‘vamos’, y de ahí el chiste de los vv. 293-294 relativo a no apresurarse hasta la última jornada); los postres, en fin, serán «unos palillos / con su encaje y su puntilla» (de nuevo con dilogía, ahora en palillos: ‘palillos de suplicaciones’, un postre parecido a los barquillos, y ‘los palillos usados para hacer encaje de bolillos’). Esta primera enumeración de alimentos ocupa los vv. 281-298.
En los vv. 299-310 el Barbero explicita el “protocolo” que se ha de seguir para agasajar a los ilustres huéspedes que esperan: Casilda pregunta a su marido si los invitados se han de lavar las manos, a lo que este responde que lo harán «con jaboncillos» (v. 300; el sustantivo se emplea aquí «en la acepción de la tiza usada por modistas y sastres para marcar las líneas del cosido o bordado, y por tanto disparate», apuntan Periñán y Pierucci en su nota). También se han de atusar, no los bigotes como sería de esperar, sino los tobillos. El Barbero comenta que además habrá que «rascarles los tolanos» (v. 302), esto es, «los pelillos cortos que nacen en el cogote», según define Autoridades[6]. Advierte asimismo a Casilda de que tenga preparada la bacía después de retirar los platos a los comensales, «porque son como Pilatos / que se lavan la herejía» (vv. 305-306)[7]. La esposa pregunta si «los que han de comer en casa» (v. 308) traen cuernos en los zapatos, lo que, más allá de la alusión a un tipo de calzado con abultamientos parecidos a cuernos en las punteras (y de ahí su nombre de «zapatos de cuernos»), sirve para introducir un nuevo chiste: el Barbero debe cuidar de que no registren sus cuadernos, entiendo que aquellos en los que lleva la contabilidad de los engaños de su esposa, esto es, sus ʻcuernosʼ (vv. 307-310).
Sigue una réplica del Barbero relativa a la disposición de la mesa y la cubertería que se ha de emplear (vv. 311-326): se han de disponer «manteles sencillos» y «dos tobajas» (v. 312; es forma antigua de toalla), en lugar de cuchillos usarán navajas, un rallo hará las veces de cuchara, un tranchete será el tenedor, «y servirán de sainete / las cortaduras de un callo» (vv. 317-318), salsa en verdad muy poco apetecible para acompañar a los platos. Se introduce después la calificación de borrachos a los invitados por medio de la voz pijavinos (v. 320), certeramente explicada por las editoras modernas de la comedia: «el lema, no registrado en ningún diccionario, es hispanización de la voz dialectal de Nápoles pisciavino», usada para connotar ‘borracho’. Además, el Barbero indica que en vez de servilletas podrán utilizar «las vendas de las sangrías / con los paños de lancetas» (vv. 324-325; recuérdese que la sangría era una de las prácticas curativas habituales del barbero; poner como servilletas los paños usados en tales curas solo resulta congruente en un contexto carnavalescamente disparatado como este).
Por último, en los versos 327-340 el Barbero vuelve a dar a su esposa nuevas indicaciones sobre las comidas que se han de servir: habrá que poner a cada invitado un puerro gordo como un membrillo; en lugar de panecillo se les dará pan de perro («metafóricamente vale daño o castigo que se hace o da a alguno. Es tomada la alusión de que en el pan suelen darles a los perros lo que llaman zarazas para matarlos»[8]); la sal irá puesta, si no en un trapo, en el pellejo de un sapo «por que sea sal sapiente» (v. 334; fácil juego de palabras sapo / sapiente). En fin, a modo de remate señala el Barbero:
BARBERO.- Harás que platos llovizne la mesa en un santiamén, y por fruta de sartén buen plato será la tizne. Rábanos y hojas de hiedra hacen las fuentes mear (vv. 335-340).
Esta anunciada “lluvia de platos” «en un santiamén» pone de relieve la abundancia con que el Barbero pretende honrar a los ilustres franceses, pero todo se remata de forma ridícula: la fruta de sartén (una pasta de harina con huevos y azúcar que se fríe, mencionada también en otras comedias burlescas[9]) será, en sentido literal, el hollín (tizne) de la sartén. Y la intervención se cierra con una nueva alusión escatológica en los dos últimos versos, a los que replica Casilda con un «Bien los puedes escusar, / que no tienen mal de piedra»[10] (vv. 341-342). En resumidas cuentas, la proyectada comida del Barbero aglutina a lo largo de 66 versos una serie de disparates y juegos dilógicos, rimas ripiosas y otros juegos de palabras, en una estructura cerrada, típicamente carnavalesca[11], la del banquete grotesco, muy frecuente en el subgénero. Así, dos ejemplos significativos los tenemos en las comedias burlescas anónimas El rey don Alfonso, el de la mano horadada (vv. 216-247) y La ventura sin buscarla (vv. 680-686)[12]. En la primera de ellas, Tarfe aconseja al rey moro Almanzor que ofrezca una comilona al rey don Alfonso, que es su huésped en Toledo, para aprovechar de tomarle juramento y asegurarse así de que no se marche de la ciudad sin su permiso. Merece la pena citar completo el pasaje, articulado en cuatro series de aves, carnes, pescados, frutas… con su remate de dos cuernosa modo de mondadientes:
TARFE.- Convidarasle a comer un miércoles en Adviento, cogiéndole muerto de hambre, que de ordinario anda hambriento. Darasle pavos, perdices, mirlas, tórtolas y cuervos, cernícalos, gaviluchos, guacamayos y jilgueros; avestruces, gorrïones, grullas, milanos, torchuelos, calandrias, tordos, cuquillos, oropéndolas, vencejos. Darasle un buey y un cabrón (que a fe que no hay falta dellos), un camello, un dromedario, un gamo, un corzo, un ternero. Darasle un delfín, un tollo, una ballena, un cangrejo, un camarón, un atún, un salmón, un congrio entero; una sardina, un lenguado, un albur, un abadejo, un galápago, una ostra y un besugo de Laredo. Darasle peras, camuesas, castañas, uvas y queso, rábanos, melocotones, ciruelas, guindas y peros. Y que a la postre le sirvan por mondadientes dos cuernos, que un rey, cuando está enojado, puede dar mucho más que esto[13].
En la segunda pieza, se trata del banquete nupcial tras la boda de Carlos y la Infanta Barbada. Su extensión es más corta que en el caso anterior, pero aglutina igualmente elementos grotescos y heterogéneos:
CARLOS.- Gracias a Dios que venimos matrimoniados los dos y nos reciben en casa con música superior. ¿Qué dicha iguala la mía? Pues porque comamos hoy tengo un camello en cecina, en almíbar un lechón, en arrope tengo un gato y un jigote en conclusión de una pierna de Lutero.
[2] Ignacio Arellano, «Carnaval en escena. Comedia y comida: el banquete grotesco en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 25-26, quien remite a las teorías clásicas de Bajtin acerca del Carnaval: Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
[3] «Fórmula privilegiada de lista de alimentos es la que compone el preciso menú de un banquete» (Arellano, «Carnaval en escena», p. 28). Este estudioso recuerda otros detalles relacionados con la presencia de la comida en la comedia burlesca: abundancia de alimentos grasos, motivos que integran la comida con significaciones sexuales, la estructura de la tierra de Jauja, etc.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré.
[5] Por su parte, los franceses ya habían indicado su disposición de entrar a cenar al primer bodegón que viesen (ver los vv. 232-233 y 251-258); además, las menciones a la comida se reiteran en el diálogo entre el Barbero y Güigüí de los vv. 355-362 (cierre de la primera jornada).
[6] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v.
[7] Las alusiones a la religión, concretamente a la condición herética de los franceses, abundan en la comedia; véanse por ejemplo estos versos: «Llamad presto un hugonoto[7], / y en su ausencia a un luterano» (vv. 57-58); «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva» (vv. 267-268); «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes» (vv. 275-276); «… que siguen la seta de Arrio / y no se hartan de hongos» (vv. 567-568); «Aunque siguen a Calvino, / peludas tienen las manos» (vv. 571-572), etc. Los juegos con diversos elementos relacionados con la religión son muy frecuentes en este subgénero, como ya pusiera de manifiesto el trabajo pionero de Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.
[8] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. cit., s. v. pan de perros.
[9] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, p. 512.
[10] Con mal de piedra se refiere a los cálculos de la vejiga. Compárese con estos versos de La ventura sin buscarla: «… quiso salir una tarde / con la Infanta a coger berros / porque mear no podía, / que como dice Galeno / verrorum facies orines» (vv. 89-93). Cito por Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. de Ignacio Arellano, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.
[11] Como escribe Arellano, «El simposium o elegante convivium, en el que la comida se supedita a la agradable conversación y a la fruición de la música, se transforma en la comedia burlesca en el banquete grotesco, en una inversión paródica permitida por el paréntesis del carnaval. Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales burlescos, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales, enemigo de las convenciones que reglamentan la vida cotidiana: se inserta, en suma, en el mundo carnavalesco, una de cuyas celebraciones paradigmáticas es precisamente el banquete sujeto a “leyes bacanales”, esto es, libre de leyes, entregado a los instintos más primarios y profundos, resistente por eso mismo a la “nouvelle cuisine” de los utopistas amigos de reglamentos y del “buen régimen” y enemigo acérrimo de toda clase de dietas por muy sanas que fueren» (art. cit., 2011, pp. 33-34).
[12] En esta pieza el Duque informa de que el ridículo Rey protagonista ha muerto «De una cena en que mandó / que le empanasen un buey» (vv. 458-459).
[13] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, vv. 216-247.
Con respecto a las posibles representaciones de estas dos piezas, la burlesca y su modelo serio[1], Luis Astrana Marín opinaba: «Parece como si la comedia de Matos se hubiese escrito para ser representada ante la alta sociedad de Nápoles en el palacio del virrey, y esta de Lozano para hacer las delicias de la soldadesca en los campamentos partenopenses»[2]; pero tal afirmación no se sostiene en modo alguno, pues el público de la comedia burlesca —como dejé indicado en una entrada anterior— era siempre áulico[3]. Más atinadas parecen las reflexiones de Periñan y Pierucci, cuando escriben lo siguiente, apuntando a una representación en la corte virreinal de Nápoles:
No se puede dejar de pensar que el ejemplar manuscrito napolitano que nos conserva la comedia se deba a un copista italiano a quien se le escapa algún italianismo por descuido (ver vien y suon en las acotaciones tras los vv. 273 y 790); sin embargo otros, incluidos en el tejido textual de la pieza, son sin duda homenaje al tipo de castellano que debían [de] practicar algunos de los napolitanos participantes en las academias y, por supuesto, algunos rasgos, sobre todo la hiperdiptongación, corresponden a voluntario expresivismo lingüístico en un español deformado para efectos cómicos, de seguro efecto en un auditorio hispano-italiano al que sin duda se refería la representación […]. Un hábil escritor —se llamara o no Martín Lozano— dotado de innegable pericia técnica escribió para la corte virreinal una comedia burlesca que cumplía plenamente con la función lúdica requerida por el género y su ambientación cortesana[4].
La relación con la comedia seria, que ya fuera señalada antiguamente por Ticknor y por Cejador y Frauca[5], ocupa buena parte del estudio de Gasparetti y también de las reflexiones de Periñán y Pierucci[6], por lo que remito a estos trabajos anteriores para un detallado análisis de esta cuestión. Por otra parte, la completa y solvente anotación de las editoras modernas de la pieza explica el conjunto de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en ella, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Lo que pretendo con mi aproximación es el análisis específico de cinco paradigmas compositivos[7] presentes en esta comedia burlesca, a saber: el banquete grotesco, la audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Estas estructuras eminentemente lúdicas no son privativas, por supuesto, de esta obra en concreto, sino que, por el contrario, las hallamos también en otras comedias burlescas del Siglo de Oro, como tendremos ocasión de consignar en próximas entradas. Forman parte del nutrido arsenal de recursos de los que los autores de estas piezas podían echar mano a la hora de construir sus tramas, y precisamente por su valor como clichés que podemos identificar repetidos de forma similar en varios títulos merece la pena acercarse a su consideración[8].
[2] Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 238.
[3] Ver, entre otros trabajos, los siguientes: Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. José María Díez Borque, ed. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353; y «La comedia burlesca del Siglo de Oro o las máscaras del Carnaval», Bulletin of the Comediantes, 65.2, 2013, pp. 115-128.
[4] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 484-485. Las estudiosas destacan en la obra la «pericia de lenguaje dramatúrgico, gracias a la cual el autor logra ofrecer conjuntamente, además de una evidente ridiculización de la fallida empresa francesa antiespañola —pero gracias a ella—, un panegírico a la administración virreinal, un elogioso piropo al ejército y una adhesión “dirigida” a los designios de la corona imperial. Comedia burlesca-seria en fin, un monstruum más entre los tantos híbridos de la segunda mitad del siglo XVII» (p. 486).
[5] Véase George Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, Paris, A. Durand, 1864-1872, vol. II, p. 454, nota; y Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo V, Época de Felipe IV o de Lope y Calderón, Madrid, Imprenta Radio, 1916, p. 147.
[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 7-41; y Periñán y Pierucci, estudio preliminar cit., pp. 465-488.
[7] Para el concepto de paradigma compositivo remito a Blanca Periñán, Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979, pp. 58-73. Véase también Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003 y «Paradigmas burlescos en Las aventuras de don Fruela, de Francisco Bernardo de Quirós, enciclopedia jocosa del Siglo de Oro», Monteagudo, 3.ª época, 9, 2004, pp. 109-126.
Ínsula Barañaria 