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Leandro Fernández de Moratín, escritor neoclásico e ilustrado

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El XVIII es un siglo capital en la historia de España, no tanto en su literatura[1]. La época de las Luces, de la Ilustración, que trae grandes reformas y avances en el pensamiento, produce una literatura eminentemente didáctica, que busca transmitir una enseñanza y en la que, por tanto, interesará mucho más el fondo que la forma. Además de ser instructiva y moralista, se trata de una literatura ajustada al buen gusto y a las normas y preceptos del arte. En el teatro se impone, como es sabido, la regla de las tres unidades, se da la proscripción de los elementos imaginativos, fantásticos y misteriosos, y se propugna una separación radical entre lo trágico y lo cómico.

Leandro Fernández de MoratínLeandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760-París, 1828) es un autor altamente representativo de esa literatura neoclásica e ilustrada española, de la que su comedia El sí de las niñas nos brinda muchas e importantes claves: didactismo, actitud crítica, defensa de las reglas del arte… tales son algunos rasgos sobresalientes de la pieza más importante del teatro español del siglo XVIII.

Pues bien, a Leandro Fernández de Moratín, a las características de la comedia neoclásica en general y a El sí de las niñas en particular irán dedicadas varias entradas en los próximos días.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012. Diversos aspectos sobre la España del siglo XVIII y la Ilustración española pueden consultarse en los trabajos de Jean Sarrailh, La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1957; Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta, 1996 y La España del absolutismo ilustrado, Madrid, Espasa Calpe, 2005; Francisco Aguilar Piñal y Ricardo de la Fuente, (eds.), Introducción al siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991; o Joaquín Álvarez Barrientos, Ilustración y neoclasicismo en las letras españolas, Madrid, Síntesis, 2005, entre otros muchos.

El XVIII, un siglo antinovelesco en España

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En el siglo XVIII apenas sí se cultiva la novela en España[1]. Pensemos por un momento en los novelistas de esa centuria. ¿Qué nombres podemos recordar? En un primer momento, los de Torres Villarroel y el Padre Isla (y habría que discutir hasta qué punto son auténticas novelas tanto la Vida… como el Fray Gerundio); también se pueden añadir los de Montengón (la Eudoxia, el Rodrigo) y, ya hacia finales del siglo, los de Cadalso (deberíamos igualmente examinar el carácter de sus Noches lúgubres), Mor de Fuentes, García Malo, Rodríguez de Arellano, Martínez Colomer, Valladares de Sotomayor, Céspedes y Monroy, Tóxar o Trigueros.

Portada de Fray Gerundio de Campazas

Los últimos quince años del XVIII tienen ya capacidad para novelar, señala Juan Ignacio Ferreras[2]; sin embargo, para el desarrollo del género novelesco, ninguna obra importante nos ofrecen estos autores[3]:

¿Cómo es posible ­—se pregunta Brown— que durante siglo y medio olvidasen los españoles, casi en absoluto, vocación literaria tan arraigada? ¿Tanto habían variado las ideas estéticas y el gusto literario en país tan tradicionalista como España, desde los tiempos del Quijote y El Buscón?[4]

En efecto, la gran novela española de los siglos XVI y XVII no tiene una descendencia en nuestro país en esta centuria. Cervantes será asimilado en Inglaterra[5], pero no en España; entre nosotros, el Quijote sería entendido en el siglo XVIII, según el criterio de utilidad y didactismo, únicamente como el libro que acabó con la novela de caballería y, por extensión, con la novela en general. Escribe Ferreras:

Como sabemos, el XVIII español es siglo que se quiere filósofo e ilustrado; la novela no solamente no puede encontrar un puesto elevado en esta sociedad literaria, sino que es atacada a partir de la novela misma. No vamos a repetir aquí la función del Quijote en este siglo; para los avisados filósofos del XVIII, Cervantes era un genio porque había terminado con la novela; es más, Cervantes mostraba con su Quijote cómo se debía combatir este género literario y así surgen las llamadas «imitaciones» del Quijote del XVIII, sobre las que habría que decir inmediatamente que no son imitaciones, sino todo lo contrario. El XVIII español produce un antiquijotismo novelesco, por llamarlo así, que ha de coincidir con la decadencia y casi desaparición del género novelesco[6].

Para Ferreras, el XVIII es el siglo antinovelesco por antonomasia: «El XVIII español no es solamente el siglo que carece de novela, sino el siglo que la combate y niega»[7]. Sin embargo, no es totalmente exacto que el siglo XVIII carezca de novela; hay que matizar cuando se emplea una expresión del tipo «desierto novelesco del XVIII»; el propio Ferreras, en otro estudio[8], indica que el XVIII comienza «desnovelado», pero también que a lo largo del mismo se desarrollarán dos corrientes novelescas: una es la imitadora, prolongación del siglo XVII, representada por el Padre Isla y Torres Villarroel, que sigue ante todo el criterio de la utilidad; y la segunda corriente es la renovadora, sensible o prerromántica que, iniciándose hacia el año 1780 y continuando hasta 1830, supondrá el origen de la gran novela decimonónica.

En definitiva, como quiere aclarar en su estudio Brown, el XVIII no fue un siglo sin novela; se leía novela y los lectores pedían novela[9], de ahí que, ante la escasa producción original, se recurriese a las traducciones de autores extranjeros y a las reediciones, muy abundantes, de los clásicos del Siglo de Oro[10]. Eso sí, lo que se reedita se hace con un criterio selectivo: apenas se publican de nuevo las novelas picarescas excepto el Buscón (el Lazarillo, por ejemplo, solo conoció una reedición), ni la Celestina, ni la novela de caballería, ni la bizantina; sí el Quijote, la novela pastoril y, sobre todo, las novelas cortas de tipo moral del XVII (las de María de Zayas, Pérez de Montalbán, Lozano, Tirso, Castillo Solórzano, Sanz del Castillo, Céspedes y Meneses, y las Ejemplares de Cervantes).

Al calor de estas reediciones se desarrollará a lo largo de casi todo el siglo la corriente imitadora; pero sus creaciones serán muchas veces productos híbridos, mezcla de novela y de componentes didácticos o moralizadores, y no verdaderas novelas modernas. Escribe Ferreras:

La antinovelesca novela del XVIII, y a pesar de los esfuerzos de un Mor de Fuentes y sobre todo de un Montengón, no logró nunca convertirse en auténtica novela; o no logró esa línea cervantina o stendhaliana que ha caracterizado y consagrado el género entero[11].

Las causas de este antinovelismo son variadas[12] y suponen que prácticamente hasta finales de siglo —hasta los últimos quince o veinte años— no se vislumbren posibilidades renovadoras para la novela. Sin embargo, cuando esos intentos por crear una nueva novela española empiecen, se verán detenidos por otra serie de factores (censura, guerra de la Independencia, absolutismo fernandino, etc.). Terminaré citando de nuevo a Ferreras:

Los últimos años del XVIII son ya capaces de novelar […]; en principio, pero solo en principio, y después de la aceleración novelesca de la última década del XVIII, parece que en España va a surgir por fin un novela auténtica, nacional y estéticamente de valor. No sucede así, la producción nacional se debilita, se desparrama sin orientaciones precisas, y mientras tanto, se traduce y se traduce[13].

[1] «Pedir novela al siglo XVIII, sobre todo en su primera mitad, es un anacronismo casi tan grave como pedirle cine», opina Juan Luis Alborg en su Historia de la Literatura Española, III, El siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1989, p. 256. Y Felicidad Buendía, en el estudio preliminar a su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 26: «El siglo XVIII, con sus aficiones francesas, su prosaísmo lírico y sus contrastes con relación al siglo que le precedió, se muestra en lo que a novelística se refiere, profundamente agotado, cansado, sin recursos».

[2] Juan Ignacio Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1973, p. 305.

[3] Un estudio de conjunto bastante completo es el de Joaquín Álvarez Barrientos, La novela del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991.

[4] Reginald F. Brown, La novela española 1700-1850, Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, p. 9. La decadencia del género novelesco no empieza, en efecto, con el siglo XVIII, sino antes, hacia 1650, después de Gracián.

[5] «Su descendencia legítima durante la centuria siguiente —señala Menéndez Pelayo— hay que buscarla fuera de España: en Francia, con Lesage; en Inglaterra, con Fielding y Smollet. A ellos había transmigrado la novela picaresca. […] Pero durante el siglo XVIII, la musa de la novela española permaneció silenciosa, sin que se bastasen a romper tal silencio dos o tres conatos aislados: memorable el uno, como documento satírico y mina de gracejo, más abundante que culto; curiosos los otros, como primeros y tímidos ensayos, ya de la novela histórica, ya de la novela pedagógica, cuyo tipo era entonces el Emilio. La escasez de estas obras, y todavía más la falta de continuidad que se observa en sus propósitos y en sus formas, prueba lo solitario y, por tanto, lo infecundo de la empresa y lo desavezado que estaba el vulgo de nuestros lectores a recibir graves enseñanzas en los libros de entretenimiento, cuanto más a disfrutar de la belleza intrínseca de la novela misma» (Estudios sobre la prosa del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1956, pp. 245-246).

[6] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 21.

[7] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 135.

[8] La novela en el siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1987.

[9] «Estamos inundados de novelas. La moda se ha declarado por este género de composiciones. No hay duda de que tienen un mérito grande. Divierten e inspiran a veces sentimientos sublimes y grandes; enseñan, corrigen y nos instruyen en el conocimiento de la vida social; nos pintan más vivo que la historia misma, que solo se ocupa en los grandes y públicos sucesos». Olive, de quien son estas palabras (Las noches de invierno, 1796), capta el desarrollo del género en los años finales del siglo, si bien es de notar que no olvida el criterio de la utilidad educativa para la novela. Tomo la cita de Ferreras, La novela en el siglo XVIII, p. 64.

[10] «Podríamos decir que nos encontramos ante un siglo en el que la demanda excede la oferta, o de otra manera, en el que el consumo de novelas, y por lo tanto la necesidad de las mismas, excede la producción original. Si esto es así, como parece, también podemos afirmar que los hombres del XVIII buscaron la novela, y que al no encontrarla en su época, miraron hacia atrás y consumieron reedición tras reedición» (Ferreras, La novela en el siglo XVIII, p. 80).

[11] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 135.

[12] El academicismo neoclásico, el criterio de utilidad y el afán moralizador son algunas de las señaladas por Ferreras (Los orígenes de la novela decimonónica, p. 22), para añadir a continuación, aclarando que no pretende ser «groseramente sociológico», otro motivo: «Por otra parte, pero en el mismo orden de ideas, yo buscaría la falta de novela en la falta de desarrollo de la conciencia burguesa, de la conciencia racionalista e individualista. Burguesía y novela viven juntas en el devenir histórico, aunque a veces, y sobre todo, se enfrenten y contradigan. Los grupos burgueses, porque de alguna manera hay que llamarlos, que hicieron la Constitución gaditana, detentaban una conciencia colectiva capaz de novelar; pero la derrota de la Constitución primero, y el aplastamiento del liberalismo después, retrasaron la explosión novelesca hasta 1868».

[13] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, p. 22.

Un poeta dieciochesco: Manuel Pedro Sánchez Salvador y Berrio, Doralio (1764-1813)

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Al trazar la historia de la poesía en Navarra en el siglo XVIII, el nombre que debemos recordar especialmente es el de Manuel Pedro Sánchez Salvador y Berrio (Pamplona, 1764-1813), militar y político que empleó el seudónimo poético de Doralio. No fue en vida, sino después de su muerte, cuando se publicó un tomo con sus Poesías (Londres, 1818). Existe una edición de las Poesías de Doralio (Pamplona, Diputación Foral de Navarra-Institución «Príncipe de Viana», 1987) debida a Felicidad Patier Torres, que traza la biografía del poeta, estudia sus poesías y las edita.

Poesías de Doralio

De su trabajo extracto a continuación algunos datos más de este desconocido poeta pamplonés del XVIII, que cultiva preferentemente un tipo de poesía de corte neoclásico, a la manera de Villegas y Meléndez Valdés.

Explica Patier que las Poesías de Doralio son un hallazgo tanto para la literatura española del siglo XVIII como para la historia literaria de Navarra, que entre 1790 y 1818 apenas cuenta con otros autores y obras de interés. Doralio es el seudónimo literario del autor, que lo emplea según un uso tradicional de la poesía bucólica del XVIII. Nuestro autor tradujo un Arte de hacer el vino (1803) y La gastronomía o el arte de comer. Poema didáctico en cuatro cantos (1818). Su hijo, José Sánchez Salvador, fue quien reunió en forma de libro diversas composiciones publicadas anteriormente por Doralio en el Diario de las musas, el Memorial literario y Variedades de Ciencias, Literatura y Artes. Destaca la editora la amistad de Sánchez Salvador con fray Diego González, Delio, que formaba parte de la escuela salmantina de poesía. Perteneciente a la generación de Cienfuegos, Doralio cuenta con un corpus poético de valor, en el que es apreciable cierta actitud clásica de contención que lo aleja tanto del prosaísmo como del prerromanticismo. Patier clasifica su obra en tres grandes apartados: 1) poesía de influjo ultrapirenaico y nórdico (Gessner, Saint Lambert, Pope, Thompson, Young), de actitud prerromántica y continuadora de la tradición nacional; 2) poesía amorosa (composiciones dedicadas a Anarda, Ardelia, Lisis…); y 3) poesía que expresa los ideales de la Ilustración. En total, las Poesías de Doralio incluyen doce idilios y varios sonetos, églogas, elegías, letrillas, odas y canciones.

Destaca su editora moderna la sensibilidad y originalidad del poeta pamplonés, pese a recorrer caminos líricos muy trillados. Se nota en su obra una preocupación por crear un lenguaje poético a través de estrofas y ritmos muy variados. «Tres rasgos —escribe Patier— definen el estilo de Sánchez Salvador: la preocupación por la estructura de los poemas, el hipérbaton y su destreza métrica. En los poemas siempre está presente una preocupación por la composición. Logra una plena armonía del conjunto y las partes, incluso en composiciones de actitud prerromántica»[1]. Y más adelante valora su producción con estas palabras: «Si de Sánchez Salvador solo conservásemos las poesías que aparecieron en los periódicos, sus huellas se perderían entre la innumerable y anónima masa de seudónimos e iniciales que firmaban este tipo de composiciones. Pero este poeta nos ha dejado todo un corpus poético de indudable valor literario»[2].

Como muestra de la obra poética de este desconocido vate pamplonés copiaré el comienzo de «Ardelia. Égloga elegíaca», diálogo entre Riselo y Doralio que parafrasea parte de la Égloga I de Garcilaso:

¡Oh, qué dulce es el día
para quien sale al prado
sin pretensiones, sustos ni temores!
¡Con qué paz y alegría,
dirigiendo el ganado,
canto sencillos versos sin amores.
Aquí los ruiseñores
con acentos süaves
y armonía sonora
saludan a la aurora,
y aunque sin tal primor, las demás aves,
en sus toscos acentos,
le muestran su placer sin fingimientos.

Y también el soneto «Roselio pescador a Filis zagaleja» (que en el v. 6 introduce un tradicional juego de palabras: perderse / ganado):

Deja una vez la choza, Filis mía,
que asilo del placer no es solo el prado;
también esta ribera tiene agrado,
tienen también las ondas su alegría.

Si no cedes tal vez a mi porfía
por no dejar perderse tu ganado,
tráelo aquí sin temor, que está adornado
este monte de yerba y fuente fría.

Pacerán tus ovejas libremente
por la agradable sombra y, descuidada,
tú harás redes, cantando dulcemente,

y por quedar en ellas ensayada,
en lugar de prender pez inocente,
prenderasme, hasta estar ejercitada.

[1] Felicidad Patier Torres, introducción a Manuel P. Sánchez Salvador y Berrio, Poesías de Doralio, biografía, edición y estudio de…, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura, Institución Príncipe de Viana), 1987, p. 15.

[2] Patier Torres, introducción a Poesías de Doralio, p. 67.

Breves notas sobre la comedia de magia en el siglo XVIII

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La comedia de magia —continuadora, en cierta manera, de la comedia de santos aurisecular— es uno de los subgéneros dramáticos más populares del siglo XVIII. Dado que existe bibliografía pertinente (pienso sobre todo en trabajos de Joaquín Álvarez Barrientos, Ermano Caldera, Julio Caro Baroja o Fernando Doménech[1]), me limitaré aquí a recordar algunos datos esenciales sobre este peculiar corpus del teatro dieciochesco.

Cubierta de La comedia de magia, de F. Doménech (ed.)

La comedia de magia, junto con la comedia heroica o militar y la comedia de santos, pertenece al bloque de las denominadas por Luzán «comedias de teatro» (La Poética, Libro II, cap. I), esto es, aquellas de enorme vistosidad que explotan los más diversos recursos escenográficos, el uso de bastidores, de la tramoya y la música, y que presentan continuas mutaciones escénicas. Se trata de un teatro de imaginación concebido expresamente para la diversión del público, cuyo gusto buscan seguir los autores; de ahí que conociera un enorme éxito popular[2], al mismo tiempo que suscitó las diatribas de los preceptistas neoclásicos «por no reducirse [estas obras] a las reglas y por considerarlas restos del oscurantismo y de la tradición»[3]. Por su parte, Emilia Palacios Fernández ha escrito:

Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable. Como neoclásicos criticaron la ruptura de la verosimilitud y su amanerado estilo barroco; como hombres ilustrados vieron con malos ojos la presencia de supersticiones y falsas creencias que estaban lejos de su mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión lúdica. A los cristianos más estrictos tampoco les gustaba que los viejos resabios de paganismo entraran en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la comedia de magia fuera víctima de varias condenas oficiales[4].

Su escenografía resultaba muy compleja, pero los efectos empleados no eran un mero adorno, sino una necesidad provocada por las acciones del mago protagonista, «que transforma la realidad según sus necesidades»[5]. Además del aparato de las mutaciones, que buscan impresionar al espectador, pero sin alejarse de una deseada verosimilitud, explotaban otros recursos como el empleo de disfraces y los cambios de personalidad de los personajes. Además, en estas obras la música desempeñaba una función muy destacada[6].

La comedia de magia ocupa buena parte del panorama teatral —español y europeo— del siglo XVIII y fue, en palabras de Ramón de Mesonero Romanos, áncora de salvación para muchas compañías y teatros. Aunque se prohibieron en 1788, esta medida fue transitoria y muy poco efectiva, y todavía en el siglo XIX conoció momentos de esplendor: la siguieron cultivando autores importantes como Hartzenbusch, Bretón de los Herreros o Tamayo y Baus (aunque la más famosa del periodo decimonónico fue la versión de La pata de cabra preparada en 1828 por Juan de Grimaldi) y, como ha destacado Álvarez Barrientos, a este género debe el drama romántico muchas de sus innovaciones formales y técnicas.

[1] Ver de Joaquín Álvarez Barrientos, entre otros trabajos, los siguientes: La comedia de magia, estudio de su estructura y recepción popular, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1986; «Aproximación a la incidencia de los cambios estéticos y sociales en el teatro de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX: comedias de magia y dramas románticos», Castilla, 13, 1988, pp. 17-33; «Problemas de género en la comedia de magia», en Actas del Simposio Internacional El teatro español a fines del siglo XVII, Amsterdam, Rodopi, 1989, vol. II, pp. 301-310; «Público y creencia en la comedia de magia», en Teatro del siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Edition Reichenberger, 1990, pp. 5-16; y «Apariencia y realidad en la comedia de magia dieciochesca», en La comedia de magia y de santos, ed. de Francisco Javier Blasco et alii, Madrid, Júcar, 1992, pp. 341-349; de Ermanno Caldera, sobre todo, Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1983; de Julio Caro Baroja, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974; y «Magia y escenografía», en La comedia de magia y de santos, ed. de Francisco Javier Blasco et alii, Madrid, Júcar, 1992, pp. 11-24; y de Fernando Doménech (ed.), La comedia de magia, Madrid, Fundamentos, 2008.

[2] Ver los datos ofrecidos por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, pp. 36-43.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 13.

[4] Emilia Palacios Fernández, «La comedia de magia», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, p. 161.

[5] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, pp. 21-22.

[6] Sobre estas cuestiones, puede consultarse el trabajo de Emilia Palacios Fernández, «Los adornos de la fiesta: mutaciones, tramoyas, música y sainetes», en El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Milenio, 1998, pp. 128-137.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828): biografía y semblanza

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Leandro Fernández de Moratín[1] nace en Madrid el 1 de marzo de 1760. Es hijo de Nicolás Fernández de Moratín, poeta y dramaturgo ilustrado, y de Isidora Cabo Conde. En 1764 enferma de viruelas y está al borde de la muerte; las marcas que dejó en su cara la enfermedad explican, en parte, que se convirtiera en un ser tímido e introvertido. En efecto, da muestras desde muy joven de un carácter melancólico y solitario: prefiere la lectura, a la que se aficiona desde muy joven, a jugar con otros niños. Criado en un ambiente familiar culto, recibe una esmerada educación; toma clases de dibujo y acompaña a su padre a algunas tertulias literarias, como la famosa de la Fonda de San Sebastián.

Retratode Leandro Fernandez de Moratin

Muy pronto realiza sus primeros intentos literarios. Así, en 1779 obtiene un accésit en un concurso de la Real Academia Española con un poema en romance heroico titulado La toma de Granada por los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel, que presentó bajo el seudónimo (anagrama, más bien, de sus apellidos) Efrén Lardnaz y Morante. Tres años después lograría un nuevo accésit con su Lección poética. Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana.

De joven estuvo enamorado de una muchacha llamada Sabina Conti, a la que dedicó sus primeros poemas, la cual terminaría casándose con un tío suyo bastante mayor. Algunos críticos consideran que este temprano episodio biográfico podría explicar su interés en el tema de los matrimonios desiguales en edad, tan reiterado en su teatro.

Leandro, que ha heredado de su padre el sentido clasicista y didáctico del teatro, queda en una difícil situación económica al morir don Nicolás en 1780. Trabaja entonces como aprendiz en la Joyería Real, junto con sus tíos Victorio Galeoti y Miguel, aunque el sueldo apenas le da para mantener a su madre y la casa. Conoce en 1781 al que sería uno de sus grandes amigos, Juan Antonio Melón. En 1785 muere su madre y se traslada a vivir con su tío Nicolás Miguel.

Por influencia y recomendación de Jovellanos, en 1787 viaja a París para trabajar como secretario del conde de Cabarrús. Allí vive un año; toma contacto con el teatro francés y conoce a Carlo Goldoni. Por esta época escribe su zarzuela El barón, que no llega a estrenarse. Cuando cae en desgracia Cabarrús, se queda sin protección y sin ingresos, así que en 1788 se ve precisado a regresar a España.

Intenta estrenar su comedia El viejo y la niña, pero la representación es prohibida por el vicario eclesiástico de Madrid. Indignado por las envidias y rivalidades de sus émulos literarios, publica su sátira en prosa La derrota de los pedantes. Unos versos suyos caen en gracia al conde de Floridablanca y este le concede un beneficio eclesiástico (una prestamera de 300 ducados) en un monasterio de Burgos; para poder disfrutarlo, Moratín tiene que tomar las órdenes menores o de primera tonsura. Junto con Forner, consigue entrar en contacto con Godoy, cuya protección resultará esencial: en 1790 logra estrenar por fin, en el Teatro del Príncipe, El viejo y la niña. Además le son concedidos dos nuevos beneficios eclesiásticos, con lo que resuelve sus preocupaciones económicas y dispone de más tiempo para dedicarse a escribir: en efecto, alternará su residencia en Madrid con estancias en la casa solariega de Pastrana, donde trabaja en sus escritos. Redacta La mojigata y La comedia nueva, pieza en la que expone su teoría dramática, estrenada en el Teatro del Príncipe en 1792.

El gobierno le concede una pensión de 30.000 reales para viajar por Europa. Marcha a Francia, y asiste en París al estallido de la revolución: es testigo en esos primeros días del apresamiento de Luis XVI; la violencia desatada y los sangrientos sucesos que contempla le empujan a salir con urgencia para Londres[2], donde le sorprenderá gratamente el ambiente de libertad ideológica. Estudia a los autores ingleses y comienza a traducir Hamlet. Al parecer, mantiene amores (o amoríos) con una joven inglesa[3]. Desde allí le escribe a Godoy para solicitar la plaza de Director de los Teatros madrileños, con el fin de llevar a cabo la profunda reforma que tiene proyectada[4].

Tras estos viajes por Francia e Inglaterra, y también por Italia (Nápoles, Roma, Bolonia…)[5], regresa a España en 1796, siendo nombrado por Godoy, al año siguiente, Secretario de Interpretación de Lenguas. Entonces puede dedicarse de nuevo a la literatura, a escribir para el teatro y asistir a las tertulias. En 1798 conoce a su nuevo amor, Paquita Muñoz: la relación entre ambos es sincera y recíproca, pero Moratín no se decide a contraer matrimonio y la joven terminaría casándose (años después, en 1816) con otro, un militar llamado Francisco Valverde. Sea como sea, el escritor mantuvo siempre con Paquita una fiel y sincera relación de amistad. Ese mismo año de 1798 publica su traducción de Hamlet. Al siguiente es nombrado Director de la Junta de Dirección y Reforma de los Teatros, y más tarde Director de los Teatros, cargos a los que renunciará al ver lo difícil que resulta introducir mejoras en la anquilosada escena española. Ese año de 1799 se repone La comedia nueva, bajo su propia dirección.

En 1803 tiene lugar el accidentado estreno de El barón, y en 1804 de La mojigata, obra igualmente polémica. Son los años de triunfo teatral para Moratín. En efecto, el 24 de enero de 1806 estrena El sí de las niñas, con un éxito sin precedentes en el teatro español (veintiséis días en cartelera). En lo personal, en 1807 llega la ruptura con Paquita Muñoz.

La vida del escritor —como la de todos los españoles— se verá violentamente interrumpida en 1808 por la invasión francesa: tras el motín de Aranjuez cae Godoy y Moratín tiene que huir de Madrid. Toma partido por los franceses y, cuando las tropas napoleónicas entran en Madrid, vuelve a ocupar puestos cortesanos: sigue primero con su cargo de Secretario de Interpretación de Lenguas hasta que José I lo nombra, en 1811, Bibliotecario mayor de la Biblioteca Real, en cuya modernización trabaja con entusiasmo. En 1812 estrena La escuela de los maridos, adaptación de la obra de Molière. Las circunstancias de la guerra (derrota de los Arapiles) hacen que José Bonaparte tenga que escapar de Madrid a Valencia, y Moratín le acompaña. Allí escribirá una oda en elogio del general francés Suchet; y se encargará, junto con el P. Pedro Estala, de la publicación del Diario de Valencia[6].

En 1813 se refugia en Peñíscola: la ciudad sufre un duro asedio y ha de permanecer allí once meses. Finalmente, cuando Fernando VII recupera el trono, Moratín se presenta ante la autoridad militar de Valencia, el general Elío, quien lo trata con desprecio y ordena que salga desterrado para Francia. Sin embargo, una tempestad hace que la goleta en que viaja Moratín deba refugiarse en Barcelona, y el capitán general Eroles le permite permanecer allí. Reside, pues, en la ciudad condal mientras se resuelve su situación oficial por haber colaborado con el ejército invasor. Estrena El médico a palos, nueva adaptación de una obra de Moliére. En 1817, inquieto por las posibles represalias que se puedan tomar contra él, pide un pasaporte y se traslada a Montpellier, y luego a París, donde cuenta con la compañía de su amigo Melón.

En 1819 viaja a Bolonia. En 1820, con el triunfo de las ideas liberales, puede regresar a Barcelona, donde ocupa el cargo de juez de imprenta en el ayuntamiento. El 4 de diciembre de 1821 la Real Academia Española lo elige miembro de número, pero no acude a Madrid a tomar posesión. Publica las Obras póstumas de su padre. Ese mismo año, la epidemia de fiebre amarilla que sufre Barcelona lo obliga a pasar de nuevo a Francia. En 1824 se instala en Burdeos, donde trabajará en la edición de sus obras (Obras dramáticas y líricas, París, Augusto Bobée, 1825, será la última edición revisada por el autor). Termina de redactar su estudio Orígenes del teatro español. Funda con Manuel Silvela un colegio en el que él mismo da clases. En 1825 sufre un ataque de apoplejía, pero se recupera. En 1827 Silvela decide trasladar la escuela a París y Moratín, ya bastante enfermo, marcha con él. Allí moriría, de un cáncer de estómago, el 21 de julio de 1828, siendo enterrado en el cementerio de Père Lachaise. Tiempo después, el 12 de octubre de 1853, sus restos mortales serían trasladados a España para quedar reposando en el cementerio de San Isidro de Madrid.

Hombre tímido, huraño e introvertido, se ha destacado el orgullo como rasgo destacado del carácter de Leandro Fernández de Moratín. Fue muy dado a la sátira y la burla, y un gran analista de la sociedad de su tiempo, desde una posición que siempre quiso fuese distanciada: Fernando Lázaro Carreter se refiere a él como «alma difícil y eminente»[7]. No fue un oportunista, sino que intentó defender su independencia en todo momento. Su actitud afrancesada[8] es fácilmente explicable en su contexto histórico: para muchos españoles del momento, la opción francesa suponía el progreso, la modernización del país, y no dudaron en aceptarla. Además, esa actitud resultaba coherente con sus ideas políticas: un ilustrado liberal no podía apoyar a un rey absolutista como Fernando VII. Moratín aspiró a llevar una vida tranquila, alejada en lo posible de problemas e inquietudes, aunque las circunstancias históricas no lo permitieron; es un buen ejemplo del hombre de letras que busca llevar a cabo, desde cierta distancia, su trabajo intelectual y su labor creativa. Ilustrado y liberal, podemos calificar el suyo como un temperamento burgués. Fue un escritor cerebral, racional, al que le interesaba la perfección formal y huía, por tanto, de toda exageración sentimental.

Se ha dicho, y con razón, que Moratín fue el único dramaturgo español que logró un triunfo para la comedia neoclásica. Sus obras representan la máxima fidelidad al espíritu ilustrado y se atienen con rigor a la preceptiva neoclásica. Para él, la rigidez en la sumisión a las reglas era la única forma posible de alcanzar la verosimilitud necesaria. Tendremos ocasión de comprobarlo al analizar con más detalle El sí de las niñas.

[1] Una buena síntesis biográfica de Moratín es la de Fernando Doménech, Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Síntesis, 2003.

[2] La estancia de Moratín en Inglaterra ha sido estudiada por Pedro Ortiz Armengol en su trabajo El año que vivió Moratín en Inglaterra (1792-1793), Madrid, Castalia, 1985.

[3] En carta a su amigo Juan Antonio Melón escribe: «¡Cómo bebo cerveza! ¡Cómo hablo inglés! ¡Qué carreras doy por Hay-Market y Covent Garden! Y, sobre todo, ¡cómo me ha herido el cieguezuelo rapaz con los ojos zarcos de una espliegadera!».

[4] Para los proyectos reformistas de Moratín ver Pablo Cabañas, «Moratín y la reforma del teatro de su tiempo», Revista de Bibliografía Nacional, V, 1944, pp. 63-102.

[5] José Montero Padilla ha destacado esta faceta de «viajero de Europa» de Moratín: «El perfil viajero constituye un aspecto esencial en la personalidad de Leandro Fernández de Moratín. Por gusto primero, por necesidad de desterrado después, el escritor recorrió insistentemente los caminos de Europa» (introducción a su edición de El sí de las niñas, 7.ª ed., Madrid, Cátedra, 1981, pp. 15-16).

[6] Para la etapa valenciana de Moratín, ver Rafael Ferreres, Moratín en Valencia, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999.

[7] Fernando Lázaro Carreter, estudio preliminar a la edición de El sí de las niñas de Jesús Pérez Magallón (Barcelona, Crítica, 1994), p. XXX. Ahí mismo le aplica también el calificativo de «el comediógrafo de las luces».

[8] Para esta cuestión remito a Fernando Lázaro Carreter, «El afrancesamiento de Moratín», Papeles de Son Armadans, XX, 1961b, pp. 145-160; y a José María Sánchez Diana, «Moratín afrancesado», Letras de Deusto, VI, 1976, pp. 69-98.