—¿Por qué buscáis entre los muertos al que está vivo? No está aquí; ha resucitado. (Lucas, 24, 5-6)
Vaya para hoy, Domingo de Resurrección, este soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, que en otros lugares se edita también bajo el epígrafe «En la resurrección de Cristo». Lo ilustro con La resurrección (1619-1620), de Francesco Buoneri, conocido como Cecco da Caravaggio, que se localiza en el Institute of Arts (Chicago).
Mientras que el orden natural se admira del súbito vigor que en esta aurora contra el tiempo voraz se corrobora, y atónita la muerte se retira;
crecer en un sepulcro la luz mira, que el aire asalta y las tinieblas dora; y oye la antigua voz producidora, que otra segunda instauración inspira.
¡Oh eterno amor, si al nuevo impulso tuyo naturaleza en todo el gran distrito risueña y fuerte aviva el movimiento!
¿Por qué yo no lo busco o no lo admito? ¿Yo sólo, estéril al fecundo aliento, de la común resurrección me excluyo?[1].
[1] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 354 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
Vaya para hoy, Sábado Santo, este soneto de Francisco de Quevedo, perteneciente a Las tres musas últimas castellanas. En él se contraponen los dos cuartetos (que muestran una serie de indicios de la divinidad de Cristo, como los signos físicos ocurridos en Jerusalén al momento de su muerte) y los dos tercetos (que ponen de relieve la indefensión del Dios humanado, tan grande que pudiera llevar a pensar que no tuvo Padre).
La profecía en su verdad quejarse, la muerte en el desprecio enriquecerse, el mar sobre sí propio enfurecerse y una tormenta en otra despeñarse;
pronunciar su dolor y lamentarse el viento entre las peñas al romperse, desmayarse la luz y anochecerse[1], es nombrar vuestro Padre y declararse.
Mas veros en un leño mal pulido, rey en sangrienta púrpura bañado[2], sirviendo de martirio a vuestra Madre;
dejado de un ladrón, de otro seguido[3], tan solo y pobre a no le haber nombrado[4], dudaron[5], gran Señor, si tenéis Padre[6].
[1]desmayarse la luz y anochecerse: alusión al eclipse de sol que se produjo en Jerusalén al morir Cristo. En general, los vv. 3-7 evocan diversos signos físicos que ocurrieron entonces.
[2]rey en sangrienta púrpura bañado: la púrpura es color propio de reyes; pero aquí se trata de la púrpura de la sangre derramada.
[3]dejado de un ladrón, de otro seguido: Cristo fue crucificado junto a dos ladrones, de los cuales uno lo escarnecía, en tanto que el otro le pidió que lo tuviese presente al estar en su reino, y Cristo le prometió: «Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso» (Lucas, 23, 43).
[4]a no le haber nombrado: Cristo en la Cruz se dirige al Padre en tres ocasiones («Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen», Lucas, 23, 34; «¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?», Mateo, 27, 46 y Marcos, 15, 34; «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu», Lucas, 23, 46).
[6] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 336 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
Vaya para este Lunes Santo el soneto «A las llagas de Cristo», de don Francisco de Borja y Aragón, quinto príncipe de Esquilache (¿Nápoles?, c. 1577-Madrid, 1658), que se construye como un apóstrofe al «Eterno Dios» (v. 1), y cuyo sentido general es muy claro: ʻaunque mis pecados fueran incontables (más que los granos de arena de una playa, más que las ondas del mar, más que las lluvias de abril, más que los átomos del aire, más que las estrellas), quedarían perdonados si pudieran pasar el mar Rojo —mar Bermejo, v. 14— que forma la sangre de las llagas —cinco manantiales, v. 13: manos, pies y costado— de Cristoʼ.
Santísimo Cristo de las Cinco Llagas, Hermandad de la Trinidad (Sevilla).
Eterno Dios, si mis pecados fueran más que la arena que las ondas bañan, y las del mar, que la codicia engañan, si verse más de las que son pudieran;
más que las lluvias que en abril esperan los tristes campos, que el invierno extrañan, y los átomos leves, que acompañan los rayos que en los montes reverberan;
si a los astros vencieran celestiales en número, partiendo el de infinitos entre ellos, y las causas naturales,
quedaran cancelados y prescritos, si pudieran de cinco manantiales pasar el mar Bermejo mis delitos[1].
[1] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 324 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
Vaya para este día el soneto «Domingo de Ramos», de Alonso de Bonilla (Baeza, c. 1567-Baeza, 1642), que ilustro con el fresco La entrada en Jerusalén de Giotto di Bondone, escena 26 de su Ciclo de la vida de Cristo en la Cappella degli Scrovegni (Padua).
Más que de su intención, del cielo santo la varonil capacidad movida, del nuevo Rey celebra la venida, formando sendas de uno y otro manto[1];
sirven, desgajan palmas entretanto que la pequeña infancia le apellida[2], porque al compás de la niñez florida, remite el Rey de su alabanza el canto.
No fía de varones la alabanza, que suelen con lancetas de malicia sangrar de su opinión las dignidades[3];
A los niños la deja en confianza el Sol divino de inmortal justicia, porque los niños dicen las verdades[4].
[1]formando sendas de uno y otro manto: «Y la multitud, que era muy numerosa, tendía sus mantos en el camino; y otros cortaban ramas de los árboles, y las tendían en el camino» (Mateo, 21, 8).
[3]suelen con lancetas de malicia / sangrar de su opinión las dignidades: los físicos usaban las lancetas para practicar sangrías a los enfermos, forma curativa usual en la época; aquí se emplea en sentido figurado.
[4]los niños dicen las verdades: «Los niños y los locos dicen las verdades» es refrán conocido. Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, pp. 297-298 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
Otro tipo de sonetos que aparecen en El peregrino en su patria, cuyo comentario he dejado a propósito para esta entrada final, son los de los preliminares y los postliminares, interesantes algunos de ellos porque identifican a Pánfilo y Lope. Cabe destacar en este sentido el soneto preliminar que se presenta como «De Camila Lucinda al “Peregrino”» (p. 105) y muestra al protagonista de la novela como peregrino de amor (al tiempo que alude a Lope en los vv. 10-11: «Lope con divinos / versos llegó también hasta la fama»); y el soneto postrero de Alonso de Salas (Salas Barbadillo) dirigido a Belardo, que reitera la idea de que Lope fue peregrino en su patria. Copiaré este:
Es la patria del sol el alto cielo, por donde solo sigue su camino, y así en su propia patria es peregrino, cursando su divino paralelo.
De allí, cercando el ámbito del suelo, rompe y quebranta el hielo cristalino, mostrando al hombre su poder divino con la presteza de su hermoso vuelo.
Vos, Belardo, en Madrid, patria dichosa, con vuestro ingenio célebre seguistes un camino desierto, raro y solo,
y así por esta hazaña milagrosa en vuestra patria peregrino fuistes, como en el cielo el soberano Apolo (pp. 111-112).
Retrato de Lope de Vega en la primera edición de El peregrino en su patria (Sevilla, por Clemente Hidalgo, 1604).
Vemos, pues, cómo aquí los sonetos tejen esa identificación entre Lope-Belardo y el personaje de Pánfilo, pertinente en tanto en cuanto los dos son peregrinos en su patria, sin olvidar esa otra identificación laudatoria —en el texto de Salas— con Apolo, el dios de las artes y las letras.
Por lo demás, hemos podido comprobar en este rápido recorrido que los sonetos incluidos por Lope en El peregrino en su patria responden a esa doble modalidad temática anunciada al principio, el amor humano y el amor divino, en el contexto de una peregrinación también doble. Quedaría, en fin, por analizar con más detalle los procesos de inserción de estos textos líricos en el marco narrativo en que se localizan y, también, una anotación exhaustiva, especialmente necesaria en el caso particular de alguno de estos sonetos, en particular el artificioso de rimas bíblicas, con el que Lope quiere hacer alarde de su erudición —que esta fuera muchas veces de acarreo y segunda mano es otra cuestión— y sentar plaza, entre los cultos, de poeta culto[1].
[1] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Por otra parte, el amor humano está representado especialmente por la serie de tres composiciones insertas dentro de la historia amorosa de Leandro, enamorado de Nise: el romance «Enfrente de la cabaña…» (pp. 627-629), que hace entonar a un músico; el soneto que en respuesta canta Nise para desengañarlo (y que se localiza también puesto en boca de Laura en el acto II de La quinta Florencia, comedia del Fénix fechada hacia 1600):
Ni sé de amor ni tengo pensamiento que me incline a pensar en sus memorias, que sus desdichas, como son notorias, de lejos amenazan escarmiento.
Sus imaginaciones doy al viento, sirviéndome de espejos mil historias y así de la esperanza de sus glorias aún[1] no tengo primero movimiento.
Amor, Amor, no puedes alabarte de que rindió tu fuego mi albedrío, ni que en campo voy de tu estandarte.
Las flechas gastas en un bronce frío; no te canses, Amor, tira a otra parte, que es fuego tu rigor y nieve el mío (p. 631);
Giovanni Antonio Bazzi Sodoma, «Cupido en un paisaje» (c. 1510). Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia).
y el soneto con que replica Leandro, de nuevo un texto artificioso, en el que destaca la anáfora de Ni sé, ni sé (= Nise; es el nombre de la amada, salvado el necesario desplazamiento acentual):
Ni sé si vivo, ni si estoy muriendo, ni sé qué aliento es este en que respiro, ni sé por dónde a un imposible aspiro, ni sé por qué razón amando ofendo.
Ni sé de qué me guardo o qué pretendo, ni sé qué gloria en un infierno miro, ni sé por qué sin esperar suspiro, ni sé por qué rendido me defiendo.
Ni sé quién me detiene o quién me mueve, ni sé quién me desprecia o me recibe, ni sé a quién debo amor, o quién me debe,
mas sé que en estas cuatro letras vive un alma sin piedad, un sol de nieve, que hiela y quema y en el agua escribe (p. 632).
Aquí, pues, la lírica está puesta al servicio del ornato de la historia secundaria de Leandro, y sirve para realzar más la fuerza de su amor y la desventura de verse desdeñado. Por cierto, de su desventura se había quejado asimismo antes Pánfilo a través de un soneto que declamó sentado al pie de un roble, en medio de «la soledad de los campos» (p. 612):
Deja el pincel, rosada y blanca aurora, con que matizas el escuro cielo sobre el bosquejo que en su negro velo pintó la noche, del silencio autora.
Huya la luz que las molduras dora de los paisajes que descubre el suelo, no quiebre al campo el cristalino hielo de que ha cubierto sus tapetes Flora.
Detente, sol, tu resplandor no prive de sus engaños a mi fantasía, pues que del sueño tanto bien recibe.
Huye de ver la desventura mía, que a quien en noche de tristezas vive, ¿de qué le sirve que amanezca el día? (p. 612).
En fin, la lírica se hace presente también en este Libro V por medio de los versos pastoriles de Fabio («Hermosas alamedas…», pp. 613-614, y «Los cielos estaban tristes…», pp. 615-625)[2].
[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
En el Libro V volvemos a hallar los dos grandes polos líricos de que antes hablaba: el amor humano y el amor divino (mariano en este caso, para ser más exactos). Por un lado, la temática religiosa la encontramos en la composición «Paloma celestial en cuyo nido…» (pp. 600-601), pero sobre todo cabe destacar el soneto de Pánfilo dedicado a la Virgen de Guadalupe; se trata de un texto tan erudito como artificioso, con el alarde formal de las sonoras rimas agudas con nombres bíblicos[1]:
Sidrac, Misac y Abdénago en el horno encendido
¡Oh, viña de Engadí, no de Nabot, zarza más defendida que Sidrac, que Abdenago bellísimo y Misac del fuego de Nabuc, Luzbel Nembrot![2]
¡Oh, planta sobre el cuello de Behemot[3], prudente Ruth, castísima Abisac, divina madre de otro nuevo Isac, por quien se libra el mundo como Lot!
¡Oh, Jordán a Israel, arca a Jafet, espada contra el fiero Goliat, estirpe de David y de Sadoc!
¡Oh, estrella de Jacob en Nazaret, sol que se puso al mundo en Josafat: quién fuera de tus pies perpetuo Enoc! (pp. 609-610)[4].
[1] En el soneto núm. 200 de sus Rimas (1602), con el epígrafe «Alfa y Omega Jehová», que comienza «Siempre te canten, santo Sabaoth…», Lope usaba muy parecidas consonantes, dando lugar a una réplica burlesca por parte de Góngora: «Embutiste, Lopillo, a Sabaot…». Ver la nota de Juan Bautista Avalle-Arce en su edición de El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 448; Dominique Reyre, Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1998, p. 142; la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a los vv. 873 y ss. de Calderón, El divino Jasón, Kassel, Edition Reichenberger, 1992; y Maria Grazia Profeti, «Rimas bíblico-simbólicas: burla, transgresión y moda», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 795-796.
[2] Elimino la coma tras Luzbel. Entiendo que no se trata de una serie de tres nombres, sino que Luzbel Nembrot es aposición a Nabuc; a su vez, Luzbel cumple aquí una función adjetiva aplicado a Nembrot ‘Nembrot infernal’ (el sintagma es aposición a Nabuc=Nabucodonosor II).
[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
En los Libros III y IV solo encontramos un soneto, al final del cuarto, que está dedicado a las lágrimas derramadas por san Pedro después de negar a Cristo. Como indica el texto, son unos versos que acompañan a «una tabla del Príncipe de los Apóstoles, cuando de las muchas lágrimas tenía callos por el rostro» (p. 418), y ese es uno de los muchos cuadros vistos por Nise y Finea en una iglesia de Perpiñán:
Pedro a Dios hombre vida y alma entrega, que le juró por Rey, como vasallo, pero llegó de la sentencia el fallo y olvidado de Dios al hombre niega.
Mírale Dios y alumbra el alma ciega; madruga Pedro en escuchando el gallo, donde de hablar los ojos vino un callo, que por el rostro hasta la boca llega.
Va de los ojos, por aquel conducto[1], agua a la boca, de su culpa autora, porque a lavarla y castigarla viene.
Y así lloró, que de su humor enjuto hecho piedra quedó, tan firme ahora, que no la mudan del lugar que tiene (p. 418).
El Greco, Las lágrimas de San Pedro (1587-1596). Museo del Greco (Toledo).
Los últimos versos, los del segundo terceto, aluden a san Pedro convertido en piedra firme sobre la que se asienta la Iglesia de Cristo («Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia», Mateo, 16, 18).
Aparte hay en estos dos libros otras composiciones en verso, entre las que destaca el romance endecha que comienza «Cobarde pensamiento…» (pp. 376-378) y, especialmente, la epístola de tono autobiográfico «Serrana hermosa, que de nieve helada…» (pp. 387-395), donde bajo el nombre de Jacinto Lope canta a Micaela de Luján (Camila Lucinda sería esta terrenal «Serrana hermosa»; recordemos que en el Libro II había evocado a la «Serrana celestial de esta montaña»). En fin, encontramos además otros poemas como el de Pánfilo sobre la dicotomía locura / cordura (pp. 397-408), un «Enigma» enunciado por Celio (pp. 471-472), las quejas del peregrino contra su fortuna (pp. 491-494), los versos a los instrumentos de la Pasión de Cristo (pp. 575-578) o la glosa al casamiento de los reyes don Felipe y doña Margarita (pp. 578-580)[2].
[1] La rima con enjuto pide que se pronuncie conduto.
[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Más adelante encontramos el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto, cuando Pánfilo y él llegan a este lugar camino de Valencia. Esta composición, que tiene como modelo último el famoso soneto «Superbi colli, e voi sacre ruine…» de Castiglione, sirve al ornato de la historia, pero además refuerza el contenido moral de este segundo libro, que como hemos podido ver en entradas anteriores es bastante denso. Por un lado, sus versos nos enseñan que toda grandeza humana termina cayendo por el suelo; y, por otra parte, el tono y el contenido del soneto encajan perfectamente con la situación del yo lírico que lo enuncia, Everardo, quien se encuentra en un estado de ruina anímica: es, en efecto, un personaje roto por dentro, derribado por tierra igual que los gloriosos muros y edificios saguntinos[1].
Ruinas del Foro de Sagunto.
El texto del soneto es como sigue:
Vivas memorias, máquinas difuntas que cubre el tiempo de ceniza y hielo, formando cuevas donde el eco al vuelo solo del viento acaba las preguntas;[2]
basas, columnas y arquitrabes juntas, ya divididas oprimiendo el suelo, soberbias torres, que al primero cielo osastes escalar con vuestras puntas;
si desde que en tan alto anfiteatro representastes a Sagunto muerta, de gran tragedia pretendéis la palma,
mirad de solo un hombre en el teatro mayor ruïna[3] y perdición más cierta, que en fin sois piedras y mi historia es alma (p. 305)[4].
[1] «Aquí Everardo, a petición del peregrino, y dándole materia sus derribados edificios, hizo este epigrama» (p. 305).
[2] Todo el soneto es una sola oración, por eso pongo punto y coma al final de los versos 4 y 8, y coma al final del verso 11 (iniciando, en consecuencia, con minúscula los vv. 5, 9 y 12). Todo el soneto es una sola oración, por eso puntúo con punto y coma al final de los versos 4 y 8 y con coma al final del verso 11.
[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Los dos sonetos comentados hasta ahora en sendas entradas anteriores pertenecían al Libro I. En el Libro II tenemos una serie de tres sonetos marianos enunciados en Montserrat: el del peregrino alemán («Hizo el divino Salomón eterno…», pp. 262-263), el del peregrino flamenco («Ínclita pesadumbre, que a las bellas…», p. 263) y el más interesante de todos, el del peregrino español, o sea, el del protagonista Pánfilo, que reza así:
Serrana celestial de esta montaña, por quien el sol[1], que sus peñascos dora, sale más presto a ver la blanca Aurora que a la noche venció, que el mundo engaña,
a quien aquel Pastor santo acompaña, que en el cayado de su cruz adora cuanto ganado en estas sierras mora y con la marca de su sangre baña,
¿cómo tenéis, si os llama electro y rosa el Esposo, a quien dais tiernos abrazos, color morena, aunque de gracia llena?
Pero, aunque sois morena, sois hermosa, y ¿qué mucho, si a Dios tenéis en brazos, que dándoos tanto Sol estéis morena? (pp. 263-264).
Virgen de Montserrat.
Se trata de un elogio de la Virgen construido a partir del motivo tópico del Nigra sum, sed formosa de Cantar de los cantares, 1, 5 («Morena soy, hijas de Jerusalén, pero hermosa como las tiendas de Cedar, como las cortinas de Salomón»), asociado aquí a un juego de agudeza ingeniosa: que la Virgen de Montserrat sea morena se explica por el hecho de tener en sus brazos a Dios, que es el sol (Sol de Justicia). También me interesa destacar la imagen de los cristianos como ovejas que llevan como marca de propiedad la sangre derramada del Pastor celestial, expresiva imagen que poco más adelante se va a reiterar amplificada en el soneto que los peregrinos oyen cantar al solitario que habita la sexta ermita de Montserrat:
Pastor divino, soberano eterno, que en altas asperezas y montañas por tus ovejas rompes las entrañas abrasadas de amor[2], y amor paterno;
Tú, que el hermoso, regalado y tierno, precioso cuerpo de tu sangre bañas, y en una cruz nos muestras las hazañas de quien se admiran cielo, tierra, infierno.
Hurtome un labrador, gocé su pasto; mas ya que vuelvo a ti, dame acogida, soberano Pastor, Cordero[3] casto,
pues de tu sangre, que por mí vertida resplandece en tus aras y holocausto, traigo la marca de la eterna vida (p. 281).
Como vemos, seguimos en el mismo contexto religioso y moral (no olvidemos que a cada ermitaño le piden los peregrinos una historia o un ejemplo edificante); este soneto del sexto eremita canta a Dios como Pastor (y Cordero; nótese el bello quiasmo del v. 11: «soberano Pastor, Cordero casto»), cuyas ovejas llevan precisamente «la marca de la eterna vida» (v. 14), esto es, la sangre de Cristo vertida para redimir del pecado a todos los hombres y abrirles así las puertas de la salvación. El texto es, en definitiva, un nuevo «santo ejemplo» vertido aquí en forma lírica[4].
[1] Añado esta coma tras sol, otras dos comas al final de los vv. 4 y 8 (iniciando el v. 9 con minúscula), y otra también tras mucho en el v. 13; en el v. 14 pongo Sol en mayúscula y quito la coma tras esa palabra.
[2] Añado la coma tras amor y pongo punto y coma al final de este verso.
[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Ínsula Barañaria 