De Federico García Lorca, y con relación a la presencia de Sevilla como tema literario, ya han quedado transcritas dos composiciones suyas, «Poema de la saeta» y «Sevillanas del siglo XVIII». Añado hoy esta «Cancioncilla sevillana», que es la segunda de las «Canciones para niños» de Canciones (1921-1924). Aquí no se evoca propiamente la ciudad de Sevilla, sino más bien un paisaje con cierto sabor “sevillano”. Nótese la musicalidad que imprime a la canción el verso corto (trisílabos, cuatrisílabos, pentasílabos y hexasílabos) y la rima consonante aguda en -el:
Amanecía, en el naranjel. Abejitas de oro buscaban la miel.
¿Dónde estará la miel?
Está en la flor azul, Isabel. En la flor, del romero aquel.
(Sillita de oro para el moro. Silla de oropel para su mujer.)
De José María Pemán (Cádiz, 1897-Cádiz, 1981) he traído al blog un par de poemas navideños, a saber, su «Villancico de las manos vacías» y su «Oración del Año Nuevo». Pero, para el tema de la presencia de Sevilla en la literatura, debemos recordar El barrio de Santa Cruz (Itinerario lírico), Jerez de la Frontera, Nueva Litografía Jerezana, 1931, que incluye 28 composiciones dedicadas a la evocación poética de ese barrio sevillano. Tiempo habrá de volver sobre este poemario. Pero hoy quiero recordar su soneto titulado «Tema de invierno», perteneciente a la sección «Otras poesías andaluzas»(1929-1937) de Obras completas, I. Poesía (1947). En esta composición el yo lírico, tras retratar en los cuartetos una Sevilla invernal, evoca en los tercetos un amor pasado del que solo quedan algunos recuerdos («los dejos de un amor y una aventura», v. 10), que van en consonancia con «la tarde gris y oscura» (v. 9).
Vista de la Catedral de Sevilla al atardecer.
Flota, muerta, Sevilla sobre el río y su alma, hecha de olores y cantares, anda por los vecinos olivares huyendo, errante, sobre el viento frío.
Se fueron ya los mágicos añiles de las tardes de agosto y los calores, ahora que la Maestranza tiene flores, llorosas de humedad, en los toriles.
Quedan sólo en la tarde gris y oscura los dejos de un amor y una aventura: una copla de celos dolorida,
unas nubes sangrientamente rojas y un clavel que, en el libro de mi vida, pondré, como señal, entre dos hojas[1].
[1] Cito por Poetas del Novecientos. Entre el Modernismo y la Vanguardia [Antología]. Tomo I: De Fernando Fortún a Rafael Porlán, ed. de José Luis García Martín, Madrid Fundación BSCH, 2001, p. 252.
El poema 3 introduce más claramente el motivo de la maternidad: «Todo rejuvenece / en tu dulzor de madre»[1], aunque ese dulzor va a ir acompañado de «ensangrentadas risas» y de «la pena / de la vida». Hay un tú, que es el de la mujer, y un él, que corresponde aquí al hijo. Y de nuevo la sangre tiñendo por completo el poema: «sangre de dentro, luz / fuera, mito de vida / en los ocultos vanos»; «sepulto en sangre / y vida fertiliza / triste y melancólico»; «Tan sólo / es sangre que renueva / el anhelante deseo / de su vida nueva», etc.
Las mismas imágenes se reiteran en los dos poemas siguientes, «Al derramar su sangre…» y «De nuevo buscándote…». En el primero leemos: «la regata sombría, / vahosa, de la sangre», «llanto coloreado», «sus células se abren / sorda e incesantemente / en el repiqueteo / de su sangre»; ese él que «ya siente / que va a morir» se convierte así en un símbolo del género humano: «El hombre ya ha nacido, / junto con su esperanza», está dispuesto a recorrer un camino que salpica de llagas los besos. Similar en este sentido es el segundo, construido como un vocativo a la madre: también encontramos al «hombre fatigado de la vida que pesa», y se insiste obsesivamente en «labios / rojos», «sangre / reverberando», «sangre / en sus pupilas», «roja / ceniza en la tarde, alba / sangrante», «el sueño / de la sangre», «arrebol», «corazón / que se desangra en púrpura», «pudor / rosado de la carne»…
En el poema 6, «Ha de brotar su sueño…», tenemos más de lo mismo: «el mensaje / de sangre de las guerras / broncas del alma»; el «deseo de abrazar / la sangre, la ya cálida / brasa que en todo grana»; «el hombre descarnado, / libertad en su sangre / que le abrasa», «La sangre en su vivir / manso le ha de brotar». Mientras que el séptimo nos muestra al «hombre / mordido por las fauces / del destino», pues la vida y el deseo topan con «la preparada muerte». El símbolo de la sangre es constante: «Fontana pura corre / la sangre retorcida / el obstáculo vida»; «su sangre abre y florece / un hijo»; «la sangre remansada / en su seno». Y al final del poema descubre el yo lírico que precisa «del Dios reconfortado / de resonante fuerza / en sus ingraves labios».
El ser humano como homo viator es el motivo que desarrolla el poema octavo, «Y viene peregrino…»; se trata del hombre que siente «el brillo / cortante de la vida», «el dolor real / de la vida» o, de otra manera, «su vida mezclada / con su sangre». Es este uno de los poemas en que más claramente se muestran hermanadas sangre y vida, que son, no lo olvidemos, los títulos del poemario entero y de esta su tercera sección[2].
Imágenes y motivos similares (la sangre y lo rojizo) se van a reiterar insistentemente hasta el final del libro: «llorando / perlada y frágil sangre», «nacían / fuentes rojas de sangre», «huye la tarde roja», «la vida unida rompe / el dique del tiempo, / para sembrar sus rojos / en el celeste viento», en el poema 9, en que se intensifica además la conciencia de la muerte («va a morir»). En el poema 10, «No nos traes fe, madre», construido a partir de ese vocativo: «sangre que tanta / falta hace al mundo»; «eres vieja y sabes, / pero menos que la sangre / y el mundo, sin quererlo, está brillando sangre»; «nadie / puede robar al hombre / la pena de vivir / ensangrentado, en una / sangre que él no ha cuajado». Esa apelación a la madre se repite en el poema 11, donde se habla de una «nueva / enfloración de vida» (enflorar es una creación verbal grata a Amadoz). La sangre, una vez más, es el motivo simbólico dominante: «Nacida flor / llevando sangre y amor / en los ojos»; «para pedirle amor, / sangre»; «livor / de ensangrentadas carnes»; «dejando / vida, sembrando sangre». Esa vida nueva que se abría, ese ilimitado deseo de ser, no llega a cuajar: «los hijos / nuevos que no llegan / a consumar su vida, porque tan sólo sangre, / celestes se fueron». El final es claro:
Soplo inerme, la vida iluminada cae a tus pies sedienta, pardeada de tierra. Sediento con su flor de sangre, planta incólume roca en ti, madre, y mora con viento retorcido, sin más luz que su sangre, sin más don que su vida.
Cabe destacar en estos versos citados la aparición del símbolo viento con sentido negativo (ya supra se decía que este viento aparecía «cortando todo / con su sombra cristal / y sangre», expresión en la que encontramos dos sustantivos yuxtapuestos a otro, los dos últimos con valor adjetival).
Los mismos elementos (vocativo a la madre, imágenes de sangre[3]y viento cargado de connotaciones negativas[4]) se reiteran en el poema 12. Y en el 13 encontramos igualmente «arena sanguinaria», «todo sale sangrante», «limo rojo», «nacen / niños ensangrentados», «mañana / salpicada de sangre», para concluir que:
El hombre se siente arrojado en un mar de sangrantes heridas, nido y melancolía, y en su desconocido rumbo, mientras camina, va sembrando, vivaz y seguro, mordida sangre, quebrada vida[5].
[1] «La maternidad es canto en el poema sexto, en el séptimo, plenitud de ternura y fontana que presiente todo, hasta el final» (Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, p. 67).
[2] Otras citas e imágenes: «senda y sangre vestida / de ágil vaho celeste»; «en sangre lleno irá / floreciendo»; «el topacio afilado / de su fuente»; «la sangre / gastada de su muerte».
[3] Por ejemplo: «un llanto / se mezcla con la sangre / de entrada en este mundo»; «el clamor todavía / sangrante del hervor / rojo de su fuego».
[4] Así, «este viento / que azota sus sangrantes / llagas».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
La tercera parte tiene el mismo título que el conjunto del poemario, «Sangre y vida», y se abre con una dedicatoria «Al hijo que dormita, muere, en su nido, en plena gravidez de su vida»[1]. Del interior recogido del poeta, a través de la mujer y el amor, pasamos a la frustrada prolongación de la vida en ese hijo nonato, que se convierte así en un símbolo del hombre en general, de su desnudez y fragilidad frente a un mundo muchas veces cruel y desapacible, un mundo en el que hace frío y en el que el hombre necesita algo de calor. En esta sección se repetirán obsesivamente imágenes relacionadas con la sangre y el color rojo, que simbolizan el deseo de vida, de nacer, de ser…
Otras imágenes positivas son madre, rosa y luz, mientras que el viento se carga aquí de connotaciones negativas. Aparece también la imagen del hombre-poeta como peregrino, que se reiterará con frecuencia en la poesía de Amadoz. Además de un tú al que se dirige, encontramos en estos versos un él, una tercera persona, que corresponde al hijo, o bien al propio poeta desdoblado en otra voz. Notemos que en este libro el poeta empezaba recogido (primera sección) para acabar en esta tercera con la interiorización de una amarga experiencia vivida. En todo caso, se anuncia que este hombre-poeta, instalado ahora en la tristeza, la melancolía y el dolor del hoy, espera un nuevo día más pleno y feliz. Desde el punto de vista formal, los veinte poemas de esta tercera parte están formados por versos de arte menor, mucho más breves que en las anteriores (predominan los heptasílabos, salvo en el último, lo que «confiere al conjunto un ritmo más liviano»[2]).
En el poema 1, «Encanto poderoso…», apreciamos ya ese paso a los versos más cortos y la acumulación de imágenes relacionadas con la sangre y lo rojo. En efecto, ese encanto del que habla el poeta es el de la sangre: «La vida roja empieza / a calar esta mar / turbia y alborotada / de su sangre»; «Ahíto / de amor y sangre, busca / alivio de la rosa, / de la fuente tranquila»; «labios sangrantes», etc. El siguiente poema, «Naturaleza sabia…»[3], presenta a una tercera persona, que es el hombre «más / achicado que nunca», con su dolor a cuestas. Junto con alguna imagen nueva («células / ardidas de miradas») y otra ya usada en este mismo poemario («enflorar nuevas / estrellas»), descubrimos de nuevo el símbolo de la sangre[4]: «sangre / en sus manos siente», «sangre íntima», y también:
Todo llama con sangre y fiel desesperanza a arrebatado fuego, y ya los ojos, carne y vida, comienzan a sonar por detrás de las sombras, con grito en los labios[5].
[1] La dedicatoria se explica por una dolorosa circunstancia personal vivida en aquel momento, cuando la mujer del poeta, embarazada de seis meses, perdió al hijo que esperaban.
[2] Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 67.
[3] Se repetirá más adelante en Elegías innominadas.
[4] También se introduce aquí un símil: «cual bravo tejedor / de volanderos sueños».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Rafael de León y Arias de Saavedra (Sevilla, 1908-Madrid, 1982), VIII marqués del Valle de la Reina y IX conde de Gómara, puede adscribirse como poeta a la Generación del 27 (aunque no siempre figure en las nóminas al uso), con poemarios como Pena y alegría del amor (1941) o Jardín de papel (1943). Abogado de carrera, nunca ejerció la profesión, como tampoco ocultó nunca su homosexualidad: «Rafael de León fue un grandísimo poeta, y un valiente para su época. Se atrevió a amar libremente y a reconocerlo, y más de un disgusto, una humillación y un desafecto se ganó por ello», escribía Alfonso Ussía en ABC en 2002.
Como autor de letras para copla, formó parte del célebre trío Quintero, León y Quiroga, que escribió varias de las más célebres canciones populares españolas del siglo XX (algunas de ellas en colaboración con otros artistas), como «Tatuaje», «Ojos verdes», «Francisco Alegre», «La Zarzamora», «A ciegas», «A tu vera», «A la lima y al limón», «Pena, penita, pena», «María de la O» o «Con divisa verde y oro». Hacia el final de su dilatada carrera de letrista, Rafael de León escribió para los cantantes Nino Bravo, Raphael, Rocío Dúrcal, Rocío Jurado, Isabel Pantoja o Carmen Sevilla, entre otros.
«En Sevilla había una casa» (suele citarse también con el título de «No te mires en el río») es una famosa copla, escrita en 1940, que ha sido cantada por algunos de los más grandes de la canción popular, desde Concha Piquer (Bulerías, 1940, y en el film Me casé con una estrella, de 1951) o Estrellita Castro (1943) hasta Diana Navarro (De la Piquer a la Navarro, 2023), pasando por Lola Flores en la película María de la O (1959), Angelillo (Grandes éxitos de Angelillo, vol. 1), Imperio de Triana, Elsa Baeza, Concha Velasco en Pim, pam, fuego (1975), Carmen París, Juan Legido (El gitano señorón, vol. 1, 2006), Paco Valladares en Mamá, quiero ser artista (1986), María Dolores Pradera (María Dolores Pradera canta con… acompañada por Los Gemelos, 1989), Carlos Cano (en su disco Ritmo de vida de 1989), Hilario López Millán (Hilario, 1991), Martirio (Coplas de madrugá, 1998) o Armando Moreno (Antología: la colección definitiva, 2021), entre otros cantantes.
Salvador Dalí, Figura en una finestra (1925). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España).
El texto pondera los celos que siente el yo lírico al ver a su enamorada, bella y engalanada, reflejándose en el río (el Guadalquivir), hasta que un día, en efecto, este termina arrebatándosela: «Que la vio muerta en el río / y que el agua la llevaba».
En Sevilla había una casa, y en la casa una ventana, y en la ventana una niña que las rosas envidiaban.
Por la noche con la luna en el río se miraba. ¡Ay, corazón, qué bonita es mi novia, ay, corazón, asomá a la ventana!
¡Ay, ay, ay, ay!, no te mires en el río, ¡ay, ay, ay, ay!, que me haces padecer porque tengo, niña, celos de él.
Quiéreme tú, ¡ay!, quiéreme tú, bien mío. Quiéreme tú, niña de mi corazón, matarile, rile, rile, ron[1].
De la feria de Sevilla él le trajo una alianza, gargantilla de corales y unos zarcillos[2] de plata.
Y parecía una reina asomada a la ventana. ¡Ay, corazón!, le decía su novio, ¡ay, corazón!, al mirarla tan guapa.
¡Ay, ay, ay, ay!, no te mires en el río, ¡ay, ay, ay, ay!, que me haces padecer porque tengo, niña, celos de él.
Quiéreme tú, ¡ay!, quiéreme tú, bien mío. Quiéreme tú, niña de mi corazón, matarile, rile, rile, ron.
Una noche de verano cuando la luna asomaba vino a buscarla su novio y no estaba en la ventana.
Que la vio muerta en el río y que el agua la llevaba. ¡Ay, corazón!, parecía una rosa. ¡Ay, corazón!, una rosa muy blanca.
¡Ay, ay, ay, ay, cómo se la lleva el río! ¡Ay, ay, ay, ay, lástima de mi querer! ¡Con razón tenía celos de él!
¡Ay, qué dolor, qué dolor del amor mío! ¡Ay, qué dolor, madre de mi corazón!, matarile, rile, rile, ron[3].
[1]matarile, rile, rile, ron: son varias las cancioncillas populares que tienen en común la coletilla de «matarile, rile, rile, matarile, rile, ron».
En el segundo apartado de Sangre y vida, «Transfondo de mujer» (constituido por solo seis poemas), adquiere mayor presencia el amor físico y los poemas se cargan de sensualidad, de besos y caricias[1]. El primer poema, «Que tu ángel se abra y mire…», nos presenta positivamente a una mujer a la que se pide que sea «ángel último», junto con estas otras peticiones: «que delicada / y pura hagas latir / nuestro pensamiento alado»; «sube pura, mujer / sin tiempo, ya sin años / y delicadamente bella»; «de nuestros sueños llévanos / a la realidad / de tu obra»; y acaba así:
Y que ya de la inmensa concepción vibrante del pulido cristal de tus senos nazca sobrada, en marea viva, la entera rosa de tu inmensidad madura.
El poema número 2, «Hundirse en ese mar desconocido…», se estructura como una sucesión de infinitivos («Hundirse … y ascender … Ser común viento… Y dormir… Caer… renacer … ir saltando…»); al mismo tiempo, se acumulan imágenes relativas al amor: «el cariñoso dulzor de unos labios», «dulzores / de rosa en nuestras frentes», «ya un beso», «sensorialmente unido», todo para ir «buscando / celeste fondo, abrasándolo todo…».
El siguiente poema reitera en cinco ocasiones el imperativo «Déjala» («Déjala flotar al aire, asentida…», comienza). Formalmente el poema se construye como un soneto, pero —de nuevo hay que decirlo a fuer de sinceros— no se ha conseguido alcanzar un buen ritmo poético, los acentos no están donde debieran para lograr endecasílabos sonoros y, en alguna ocasión, hasta es mala la medida (junto con los endecasílabos, hay algún dodecasílabo, o incluso versos de más sílabas). Las formas tradicionales parecen resistírsele a Amadoz, quien no se siente cómodo con los corsés de la medida y la rima consonante, y pronto se liberará de ellos para siempre, para instalarse en un ritmo preferentemente versicular donde encuentra mejor cabida la expresión de sus temas poéticos. Igual que en el anterior, en este fallido soneto lo más destacable es la imagen que nos habla de «enflorar mía en la última rosa / de mis días / […] / inmensa y hermosa» (referido, en alusión no del todo clara, a la mujer, a la amada).
Una imagen similar, mujer=rosa ascendente, estructura el poema 4, «Y así como a una rosa…». La amada se hace presente a través del vocativo «mujer» reiterado a lo largo de la composición; el poeta ve el cielo «bellamente en tus labios agrandado» y el poema se carga de cierto tono erótico:
Así, mujer, llama viva, calmada, de mi hambre ignorada, mar procelosa, revierto tu animado color sobre mi sombra lasciva y me hundo en tu flor amorosa como un polen llovido en la tierra sedienta, dilatada[2].
El quinto poema de «Transfondo de mujer», «Sí, bajo esta hondonada mía, donde se juntan…», pretende ser un soneto de versos alejandrinos, pero de nuevo el ritmo y la medida serían mejorables. El yo lírico se dirige a la amada: «guardo inmenso el secreto que tus ojos apuntan», comenta que tiene hermosamente clavada en su pecho el alma de la mujer, y remata con un segundo terceto que cito:
Sólo sé que unidos vamos, ardientemente enclavados uno en otro, en la serena calma de las vidas fundidas que hicieron su torrente.
Se vuelve al verso libre en el último poema de la sección, que comienza con «Se hace el milagro y tu rubor cercena / rosas…» y se construye en torno a la anáfora de «Se hace el milagro», que no es otro que el milagro del amor. El poeta se sigue dirigiendo a un tú (a esa mujer aflorada a la que siente llegar «como un celeste advenimiento») al tiempo que pondera ese poderoso amor: «Hieres sangrantes ojos», «mi alma revienta luces», «las sombras / manan besos llenos de oro». Cito el final:
Desde mi honda rada en que te acuestas has surgido sedienta, nueva, y la plena mar en que navego te rinde el milagro libre de su espuma. Como manos, surgen rosas abiertas, exhalantes, de mi corazón mutilado, manos que te toman dibujada entre las nuevas luces.
En suma, la mujer y el amor —aspectos íntimamente ligados a la creación poética— han pasado a un primer plano poético en esta parte segunda del libro, dominándolo todo[3].
[1] «Cada poema es un canto amoroso. Ahora desde una perspectiva más extensa, más corpórea, con sus arrebatos y fuego. […] El tú no tendría sentido sin el yo» (Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, pp. 66-67).
[2] De la estrofa final destaco la paronomasia «hago latir el loto».
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El tema de la creación poética, que ha ido apuntando aquí y allá en la primera sección poética del libro, se precisa de forma más clara en el poema octavo (lo he reproducido en una entrada anterior, al tratar de la poética de Amadoz). Y ese tema de la escritura creacional sigue en el poema 9, «Sí, con el último poema del día…», en el que habla el poeta de «superar mi anterior odisea del verbo», de la posibilidad de tener «la poesía del mundo / en nuestras manos». De nuevo nos encontramos ante un poema afirmativo, con presencia del sí y del yo: «yo que quiero ser mejor», «la luz de mi rosa», «sin miedo», «me entrego todo», «arrancado en sintonía pura / con las cosas», «rindo mi mensaje / en oro en la corona de mi letra», «de nuevo me vierto todo, / como lo hace la luz sobre mis ojos», etc.
Sorprendentemente, el poema décimo que remata «De mi recogida belleza» es un soneto; y he escrito «sorprendentemente» porque, salvo con algunas excepciones en este primer poemario, Amadoz nunca va a cultivar las formas estróficas tradicionales para decantarse por el verso libre de largo recorrido y ritmo cadencioso[1]. Además, es un poema que —valga decirlo en honor a la verdad— “suena mal”, sin que alcance un buen ritmo ni una medida lograda. En sentido positivo, cabe destacar la imagen, querida y repetida, de «mi alumbrada / rosa», destacada además aquí por el encabalgamiento versal. Respecto a su contenido, transcribiré las certeras palabras de Fernández González, crítico de fina sensibilidad, maestro y amigo al que con gusto estoy citando reiteradamente en este estudio:
El último poema (soneto) nos revela en sus catorce versos que el poeta y el hombre («unido en camino conmigo») se funden para remontar la corriente del río en que se inmolan, remando juntos con la palabra y las estrofas, intentando anclar toda la primavera[2].
Como balance de esta sección acogida bajo el título de «De mi recogida belleza», podemos afirmar que en ella se nos está enseñando lo que el poeta es, lo que el poeta tiene: la rosa, la luz, la palabra[3]; se nos muestra el yo poeta y su labor de creación; aparece en su relación con la amada, con el mundo y con las cosas; y apunta, levemente todavía, el tema de la muerte y la búsqueda (o necesidad) de Dios. En definitiva, no sería disparatado afirmar que en estos diez primeros poemas están, con cierto desarrollo o simplemente en germen, los principales temas poéticos de José Luis Amadoz[4].
[1] Recordemos que Amadoz trabajó de joven la simbología bíblica.
[2] Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 66.
[3] «La palabra —escribe Fernández González— es fuego que alimenta y revive los ensueños tejidos con sombras, vientos, estrellas, ríos, primaveras, alegrías, regazos, sonrisas… perenne fuego todo. […] La entrega funde el mundo con ella mediante el fuego que Dios puso en nuestra sangre. hay en la voz lírica, en el poeta, un deseo de llenar el mundo de su risa y su alegría, de ser urdimbre que teja las cosas con su palabra, empujado por el amor» («Río Arga» y sus poetas, pp. 65-66).
[4] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Retomo hoy la serie de poemas “sevillanos” con este soneto de Nuevas canciones (1917-1930)de Antonio Machado, en el que se mezclan la evocación de la ciudad y la casa natal, el Palacio de las Dueñas (brevemente, en los dos primeros versos) y el recuerdo nostálgico del padre, Antonio Machado Álvarez, «Demófilo».
Esta luz de Sevilla… Es el palacio donde nací, con su rumor de fuente. Mi padre, en su despacho. —La alta frente, la breve mosca, y el bigote lacio—.
Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea sus libros y medita. Se levanta; va hacia la puerta del jardín. Pasea. A veces habla solo, a veces canta.
Sus grandes ojos de mirar inquieto ahora vagar parecen, sin objeto donde puedan posar, en el vacío.
Ya escapan de su ayer a su mañana; ya miran en el tiempo, ¡padre mío!, piadosamente mi cabeza cana[1].
Yo os bautizo con agua para que os convirtáis; pero el que viene después de mí es más poderoso que yo, y yo ni siquiera soy digno de llevarle las sandalias. Él os bautizará con Espíritu Santo y fuego (Mateo, 3, 11).
Con la fiesta del Bautismo de Jesús finaliza hoy el ciclo litúrgico de Navidad, y con ello la serie de poesías navideñas que he venido transcribiendo y glosando brevemente durante estos días.
Willem van Herp II, Bautismo de Cristo. Museo Nacional del Prado, Madrid (España).
Lo hago con el poema «El Bautismo de Jesús (Mc 1, 6-11)», del sacerdote marianista José Luis Martínez (Aguilar de Bureba, Burgos, 1923-Madrid, 2016), que dice así:
Los bíblicos profetas recibían de Dios su vocación con palabras concretas y signos de infusión del Espíritu, Señor de la misión.
Jesús era inocente, y nunca en él hubo un solo pecado, pero entró en la corriente[1] para ser bautizado, pues con el hombre sí estaba hermanado[2].
Cuando Jesús salió del agua del Jordán ya bautizado, el Padre proclamó, desde el cielo rasgado: «Este es mi predilecto, mi Hijo amado»[3].
Y el Espíritu Santo, en forma de paloma aleteante[4], lo arrulló con su canto y lo ungió al instante con su fuerza y su luz vivificante.
Y, a partir de ese día, con la unción y la fuerza del bautismo, al diablo desafía, y anuncia un mesianismo que es servicio y entrega de sí mismo.
«Y pasó haciendo el bien, y liberando al pobre y oprimido» hasta su último amén —cuando todo era olvido— perdonando, sin sentirse ofendido.
Y este es el compromiso de aquel que en Cristo ha sido bautizado: no ser nunca remiso en hacer, de buen grado, el bien, nunca medido ni tasado[5].
[1]en la corriente: del río Jordán, como se explicita enseguida.
[2]con el hombre sí estaba hermanado: Dios se hizo hombre para redimir al género humano.
[3] «Entonces se formó una nube que les hizo sombra, y de la nube salió una voz: Éste es mi hijo, el Amado, escuchadle» (Marcos, 9, 7).
[4] «Y Jesús, después que fue bautizado, subió luego del agua; y he aquí que los cielos le fueron abiertos, y vio al Espíritu de Dios que descendía como paloma, y venía sobre él» (Mateo, 3, 16).
[5] Publicado por José Luis Martínez, SM en su blog Poesía Religiosa el miércoles 14 de enero de 2009, de donde lo tomo. Los cinco primeros versos funcionan a modo de lema (con esa disposición tipográfica: justificados por la derecha y en cursiva); en el quinto corrijo la errata «profestas».
Pedro Casaldáliga Pla (Balsareny, Barcelona, 1928-Batatais, São Paulo, 2020) fue un sacerdote claretiano, vinculado a la corriente de la teología de la liberación, que vivió buena parte de su vida en Brasil. Desde 1971 fue obispo de São Félix do Araguaia (estado de Mato Grosso), diócesis desde la que defendió los derechos de los menos favorecidos (fue conocido como «el obispo de los pobres»). Teólogo y poeta, entre los libros de poesía de Casaldáliga se cuentan Llena de Dios y de los hombres (1965), Clamor elemental (1971), Tierra nuestra, libertad (1974), Experiencia de Dios y pasión por el pueblo (1983), Fuego y ceniza al viento. Antología espiritual (1984), Cantares de la entera libertad. Antología para la Nueva Nicaragua (1984), El tiempo y la espera (1986), Todavía estas palabras (1989), Llena de Dios, y tan nuestra. Antología mariana (1991) o Sonetos neobíblicos, precisamente (1996).
El poema que transcribo hoy se publicó en su poemario El tiempo y la espera (Santander, Sal Terrae, 1986), donde figura con el título «Versión de Dios» (véase el v. 14). Posteriormente, se recogió en Sonetos neobíblicos, precisamente (Managua, Editorial Lascasiana, 1996; Buenos Aires, Editorial Claretiana, 1996; Madrid, Nueva Utopía, 1996; São Paulo, Editora Musa, 1996), con el nuevo título de «“Él se hizo uno de tantos”». Todo el soneto constituye un intento de explicación poética de la naturaleza humana de Cristo, Dios hecho hombre («nuestro barro breve», v. 1; «se hace menor que el libro y la utopía», v. 6; «El Unigénito venido a menos», v. 9, que tiene las manos y los pies «de tierra llenos», v. 12, y «rostro de carne», v. 13) cuando «rompe, infantil, del vientre de María» (v. 8; entiéndase aquí rompe con el significado de ʻcomienza, empiezaʼ, esto es, ʻnaceʼ). En fin, el último verso, «¡versión de Dios en pequeñez humana!», constituye una bella formulación que sintetiza el concepto teológico de la unión hipostática de Cristo, quien reúne en su persona las dos naturalezas, divina y humana (es verdaderamente Dios y verdaderamente hombre).
En la oquedad de nuestro barro breve el mar sin nombre de Su luz no cabe. Ninguna lengua a Su verdad se atreve. Nadie lo ha visto a Dios. Nadie lo sabe.
Mayor que todo dios, nuestra sed busca, se hace menor que el libro y la utopía, y, cuando el Templo en su esplendor Lo ofusca, rompe, infantil, del vientre de María.
El Unigénito venido a menos traspone la distancia en un vagido; calla la gloria y el amor explana;
Sus manos y Sus pies de tierra llenos, rostro de carne y sol del Escondido, ¡versión de Dios en pequeñez humana![1]
[1] Lo cito por la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, p. 156.
Ínsula Barañaria 