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Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (y 4)

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Otro punto de contacto que se aprecia entre Mairena/Machado y Lope es que, al menos en apariencia, ambos se expresan siempre con una actitud irónica y escéptica; y si bien el problema del alcance de la ironía en el Arte nuevo se ha discutido ampliamente[1], podemos dar por bueno que el poema lopesco tiene una dosis considerable de ironía, de la misma forma que la ironía recorre y vertebra también todo o buena parte del discurso de Mairena.

Insistamos un poco más en esta cuestión de la ironía. Sabemos que en sus clases Mairena se vale del diálogo a la manera de la mayéutica socrática: el maestro hace la preguntas, muestra a los alumnos lo equivocado de las enseñanzas previas recibidas y aceptadas acríticamente y, en suma, con su ironía les enseña a desconfiar de todo y de todos (incluido él mismo y sus enseñanzas; podríamos recordar también otro proverbio famoso, el «Doy consejo a fuer de viejo, / nunca sigas mi consejo»). Como escribe Muñoz Millanes, en Juan de Mairena[2] «la ironía es inseparable del diálogo»[3].

Tenemos, pues, que  y quiere restaurar la Escuela Popular de Sabiduría Superior de su maestro Abel MMairena enseña Retórica de modo apócrifoartín, que solo tendría dos cátedras, la de Sofística y la de Metafísica. En sus clases plantea una «nueva retórica» que se opone a la vieja retórica y a la vieja filosofía, un pensamiento poiético, que debe ser vivo y fecundo como la lengua del pueblo[4]: para Mairena, la claridad debe darse en el lenguaje, porque si no se da en el lenguaje, no se ha dado previamente en el pensamiento. Claridad es sinónimo, para él, de brevedad y elegancia. Ese arte del lenguaje debe ser algo popular, debe estar radicado en la entraña misma del pueblo (y aquí de nuevo podríamos ver un paralelismo claro con Lope). La lengua viva rehúye la escritura y las conceptualizaciones racionalistas. La retórica es pensamiento hablado: «La escritura es la cárcel del lenguaje, como el cuerpo es la cárcel del alma»[5]. Otra idea clave de su pensamiento es la distinción entre la filosofía (que trabaja con abstracciones, con conceptualizaciones) y la poesía (que trabaja con imágenes).

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Valga lo dicho, en apretado resumen, para una somera presentación del heterónimo Mairena y de los temas principales que plantea su poética. En próximas entradas pasaremos a la consideración de las ideas de Mairena y Machado —negativas, en general, aunque con matices— acerca del Barroco literario español[6].

[1] Para una interpretación general del Arte nuevo, todavía vigente, ver Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976. Desde el 2009, año de su centenario, la bibliografía sobre el Arte nuevo ha aumentado considerablemente. Remito únicamente a este trabajo: Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica. Fuentes y ecos latinos, edición crítica y anotada de Felipe B. Pedraza Jiménez, Fuentes y ecos latinos: Pedro Conde Parrado, Ciudad Real, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 491.

[4] Ver Víctor García de la Concha, «La nueva retórica de Antonio Machado», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. I, pp. 13-32; y Ricardo Piñero Moral, «Estética y nueva retórica en Juan de Mairena», El Basilisco. Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura, 21, 1996, pp. 66-67; para otras cuestiones relacionadas con la prosa y el pensamiento machadiano remito a Rafael Antonio González, La prosa de Antonio Machado en la metafísica poética, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1955; Rafael Gutiérrez-Girardot, Poesía y prosa de Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1969; Pablo de A. Cobos, El pensamiento de Antonio Machado en «Juan de Mairena», Madrid, Ediciones Ínsula, 1971; y Antonio Sánchez Barbudo, El pensamiento de Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1974.

[5] Resumo en todo este párrafo las ideas de Ricardo Piñero Moral, «Estética y nueva retórica en Juan de Mairena», El Basilisco. Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura, 21, 1996, pp. 66-67.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: reacciones tras su estreno

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Las críticas de Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés no fueron muy positivas en el momento de aparición, como ya apunté en una entrada anterior a propósito del estreno[1]. Además, en el Discurso preliminar a sus comedias, Leandro Fernández de Moratín[2], sin silenciar algunas virtudes de la pieza, lanzaba una dura crítica contra ella:

Las bodas de Camacho, comedia pastoral de don Juan Meléndez Valdés, llena de escelentes imitaciones de Longo, Anacreonte, Virgilio, Tas[s]o y Gesner, escrita en suaves versos, con pura dicción castellana, presentó mal unidos en una fábula desanimada y lenta personajes, caracteres y estilos que no se pueden aproximar, sin que la armonía general de la composición se destruya. Las ideas y afectos eróticos de Basilio y Quiteria, la espresión florida y elegante en que los hizo hablar el autor, se avienen mal con los raptos enfáticos del ingenioso hidalgo: figura exagerada y grotesca, a quien sólo la demencia hace verosímil, y que siempre pierde, cuando otra pluma que la de Benengeli se atreve a repetirla. Las avecillas, las flores, los céfiros, las descripciones bucólicas (que nos acuerdan la imaginaria existencia del siglo de oro) no se ajustan con la locuacidad popular de Sancho, sus refranes, sus malicias, su hambre escuderil, que despierta la vista de los dulces zaques, el olor de las ollas de Camacho y el de los pollos guisados, los cabritos y los cochinillos. Quiso Meléndez acomodar en un drama los diálogos de el Aminta con los del Quijote, y resultó una obra de quínola, insoportable en los teatros públicos, y muy inferior a lo que hicieron en tan opuestos géneros el Tas[s]o y Cervantes.

Posteriormente, Manuel José Quintana escribía que

la pastoral de Meléndez, a pesar de las inmensas ventajas que podían dar al escritor su práctica y su talento para esta clase de estilo, tuvo desgraciadamente que luchar con el doble inconveniente del género y del asunto[3].

Para añadir a continuación los motivos que explican su fracaso:

Meléndez se perdió también como tantos otros [que siguieron el género pastoral], y esta desgracia la debió en mucha parte a la mala elección del asunto. Había ya mucho antes pensado Jovellanos que el episodio de Basilio y de Quiteria en el Quijote podría ser argumento feliz de una fábula pastoral, siendo tal su calor en esta parte, que tenía extendido el plan y excitado a sus amigos a ponerle en ejecución. Meléndez se comprometió a ello, tal vez con demasiada ligereza, y creyó haber llegado el caso cuando se anunció el concurso por la villa de Madrid. Se ignora hasta qué punto el plan de su pastoral se conformó con el de su amigo, pero es cierto que nada tiene de interesante ni de nuevo. Cervantes en su episodio había pintado unos labradores ricos de la Mancha, y la magistral verdad de su pincel los retrata tan al vivo, que nos parece verlos y tratarlos. De estos personajes y costumbres tan conocidas hacer pastores de Arcadia o de siglo de oro, como era necesario para que cuadrasen con ellos las expresiones y los sentimientos que se les prestan, era ya equivocar la semejanza y desnaturalizar el cuadro. Vienen, en fin, a acabarle de desentonar las dos figuras grotescas de don Quijote y Sancho, porque ni sus manías ni su lenguaje ni su posición se ligan en modo alguno con los demás personajes. Si a esto se añade la temeridad de hacerles hablar y obrar sin tener el ingenio y la imaginación de Cervantes para ello, se verá bien clara la causa de no haber encontrado Las bodas de Camacho una buena acogida ante el público, que las oyó entonces fríamente y no las ha vuelto a pedir más. Este fallo parece justo y sin apelación[4].

Pero, al mismo tiempo, no se olvida de señalar los aspectos positivos de la obra:

Sin embargo, en los trozos que hay verdaderamente pastoriles, ¡qué pureza no se advierte en la dicción, qué dulzura y fluidez en los versos, qué verdad en las imágenes, qué ternura en los afectos! Los coros solos, por su incomparable belleza y por la riqueza de su poesía, llevarán adelante esta pieza con los demás versos de Meléndez, y atestiguarán a la posteridad que si el escritor dramático había sido infeliz en su ensayo, el poeta lírico no había perdido ninguna de sus ventajas[5].

En definitiva, para Quintana, lo que hacía mala la obra era su afectación, el abuso de los arcaísmos entremezclados con las formas líricas.

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Por su parte, Pedro Salinas, en el estudio que antecede a su edición de las poesías de Meléndez[6], comenta:

En 1784 ve premiada en concurso su obra dramática Las Bodas de Camacho, que fue al representarse un rotundo fracaso, y provocó romances, sonetos y otros insultos no rimados. En realidad, las tres obras ofrecidas hasta entonces al público por Meléndez [las otras dos son su égloga Batilo y su Oda a la Gloria de las Artes], padecen del mismo vicio original: el de venir a la vida obedeciendo a estímulo de concurso, temas dados, etc., y no por espontánea e íntima elección del autor; hoy están justamente olvidadas[7].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Leandro Fernández de Moratín, Obras de don Nicolás y de don Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Rivadeneyra (BAE, II), 1846, p. 319.

[3] Manuel José Quintana, Obras completas, Madrid, Atlas (BAE, XIX), 1946, p. 112b.

[4] Quintana, Obras completas, pp. 112b-113a.

[5] Quintana, Obras completas, p. 113a.

[6] Pedro Salinas, prólogo a Juan Meléndez Valdés, Poesías, Madrid, Ediciones de «La Lectura», 1925, p. 21.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (3)

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Discípulo y biógrafo de otro de los más famosos heterónimos (o complementarios) machadianos, Abel Martín, Juan de Mairena[1] es un profesor de Gimnasia que de forma gratuita dicta clases que son más de Retórica y Sofística que de Metafísica; y es, sobre todo, un profesor que enseña a sus alumnos a desconfiar de todas las enseñanzas recibidas (incluidas las suyas propias):

Vosotros sabéis que yo no pretendo enseñaros nada, y que sólo me aplico a sacudir la inercia de vuestras almas, a arar el barbecho empedernido de vuestro pensamiento, a sembrar inquietudes, como se ha dicho muy razonablemente, y yo diría, mejor, a sembrar preocupaciones y prejuicios; quiero decir juicios y ocupaciones previos y antepuestos a toda ocupación zapatera y a todo juicio de pan llevar (p. 248).

Machado lo dota de su correspondiente ficha bio-bibliografía:

Juan de Mairena. Poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Trovar. Nació en Sevilla en 1865. Murió en Casariego de Tapia en 1909. Es autor de una Vida de Abel Martín, de un Arte poética, de una colección de poesías: Coplas mecánicas, y de un tratado de metafísica: Los siete reversos[2].

JuandeMairena

Como ha destacado la crítica, las enseñanzas de Mairena representan el esfuerzo por superar el solipsismo y el intento de acceder al otro absoluto[3]. En realidad, Mairena es un alter ego a través del cual Antonio Machado establece un diálogo con sus lectores, es decir, un mero vehículo para expresar sus ideas sobre los más variados asuntos: política, religión, crítica, lógica y filosofía, el humor, la literatura, la cultura, el folclore, etc., en definitiva, para disertar, prácticamente, acerca de todo lo divino y lo humano. El apócrifo, heterónimo o complementario es una máscara, y empleo con toda la intención la palabra máscara, pues tal como sostiene Muñoz Millanes, «En una especie de gesto auto-reflexivo, las prosas del Juan de Mairena desarrollan una teoría del personaje apócrifo que tiene mucho que ver con el teatro»[4]. De hecho, llama la atención el interés grande de Mairena por el monólogo dramático, el soliloquio, el desdoblamiento del yo en un tú, que es interlocutor de sí mismo: es entonces cuando el yo se descubre otro. Y aquí podríamos recordar también un verso de su célebre «Retrato»: «Converso con el hombre que siempre va conmigo…».

Los principales núcleos temáticos de la reflexión de Mairena son el interés por la cultura popular, la preocupación por el tiempo, la sustancia de la poesía (concebida como poesía temporal; recordemos la definición machadiana de poesía como «palabra esencial en el tiempo» o como «el diálogo del hombre, de un hombre, con su tiempo»), las relaciones entre la poesía y la filosofía, entre la alteridad y la unidad (la palabra se encuentra escindida en dos modalidades, filosofía y poesía, «divorcio en el cual a la filosofía le toca el dominio de lo inteligible y a la poesía el de lo sensible»[5]); también reflexiona acerca de la naturaleza aporética de la razón humana, el concepto de tradición española, la necesidad de que el arte sea popular, la esencial heterogeneidad del ser[6] e, insisto, un larguísimo etcétera. En todos esos frentes, Mairena reacciona siempre frente a la dogmática heredada; es decir, como él mismo afirma, cuestiona la realidad tal cual es para plantearla «como debiera haber sido»; pero, al hacerlo así, también Mairena/Machado está ofreciendo un nuevo dogmatismo. Es algo parecido, salvadas las distancias (y con todos los mutatis mutandis que se quieran poner), de lo que pasa con Lope, quien al arremeter contra los preceptos del arte antiguo está ofreciendo otros preceptos nuevos, los suyos propios, que son fruto de su exitosa experiencia teatral[7].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Antonio Machado, Poesía y prosa, ed. crítica de Oreste Macrí, Madrid Espasa Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989, p. 695.

[3] Ver José Antonio Bravo, «Sentido de la prosa en Juan de Mairena, de Antonio Machado», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998, p. 451.

[4] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 489.

[5] Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 494.

[6] Es lo que sugiere también uno de los célebres proverbios machadianos: «El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve».

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: su relación con el «Quijote»

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Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés es una comedia que se divide externamente en un prólogo y cinco actos (se estrenó en 1784 con loa de Ramón de la Cruz y fue impresa por Ibarra en ese mismo año). Se trata de una pieza con muy poca acción, la cual discurre muy lentamente, de forma que se hace algo pesada y repetitiva. El censo de personajes es muy corto. En vez del triángulo amoroso del modelo (Quijote, II, 19-22), hay aquí cuatro personajes principales, lo que permitirá la solución final de unas bodas dobles: las de Basilio el pobre con Quiteria la hermosa, y las de Camacho el rico con Petronila, una hermana de Quiteria que está enamorada en secreto de él. Además de este importante detalle, otra diferencia fundamental estriba en lo siguiente: en la novela, el desenlace del episodio es muy rápido, de forma que la astuta industria ideada por Basilio causa gran sorpresa en los asistentes a las bodas y en los lectores; en la comedia, en cambio, buena parte de la peripecia se basa precisamente en la preparación de ese engaño, con lo que se pierde el efecto sorpresivo. Y todavía hay más: aquí el verdadero agente de la traza, quien inventa y prepara todo, no es Basilio, sino su amigo Camilo, con la ayuda de Petronila.

BodasdeCamacho

En efecto, en la obra de Meléndez Valdés Basilio es un personaje cobarde y medroso (recuerda más al Cardenio que huye a Sierra Morena a llorar sus penas que al Basilio cervantino), para quien la única solución posible ante la anunciada boda de su prometida con Camacho es morir: «mi destino es morir por Quiteria» (vv. 105-106). Podría decirse que tiene, en este sentido, algo de personaje pre-romántico, en tanto en cuanto habla continuamente del hado, de la cruel y contraria estrella que le persigue, de su suerte esquiva, y amenaza con un suicidio que no llega a consumarse. Es su amigo Camilo quien urdirá la intervención de un adivino o sabio mago, quien merced a una profecía moverá a don Quijote a ayudar al cuitado pastor y, además, facilitará con sus ensalmos la milagrosa «resurrección» de Basilio. Frente al activo Camilo, Basilio se muestra en todo momento dubitativo e irresoluto: incluso después de entrevistarse con Quiteria, y de que ella le confiese que es suya, sigue temiendo su destino y sigue pensando solamente en morir.

Por lo que toca a Quiteria, se nos muestra —a través de la percepción de Basilio— bajo el tópico literario de la bella e ingrata enemiga, que ha olvidado su amor por seguir el interés. Sin embargo, otras notas ponen de relieve su honestidad, su condición de doncella tierna, etc., y, sobre todo, se insiste en el peso del mandato de su padre, Bernardo, en su decisión de casar con Camacho: en efecto, al padre se le presenta en distintas ocasiones como un verdadero tirano que obliga a su hija Quiteria a contraer un matrimonio que no desea, y Quiteria le obedece por respetar el «paternal decoro» (v. 696). La obra insiste en la contraposición de la pobreza y la riqueza de los dos rivales que se disputan el amor de la bella Quiteria. Desde el primer momento (desde el «Prólogo» que anuncia el argumento) queda claro que Quiteria y Basilio son iguales en todo. Por su parte, Camacho es presentado como un personaje ciego, incapaz de ver ese amor verdadero de Basilio y Quiteria, y sabemos que es tan solo el poder de su riqueza, del oro y del tener, lo que ha podido torcer esa inclinación mutua. Sin embargo, de acuerdo con la idea tópica de que el amor todo lo vence, al final el cariño sincero de los dos enamorados triunfa del interés. No en balde Camilo había definido el amor como inclinación, gusto y unión de voluntades decretada por el cielo, sentenciando que «lo demás es dureza y tiranía» (v. 721). La intervención de don Quijote en favor de los amantes se sustentará, en fin, en esta misma idea, pues el caballero andante no puede consentir que el poder oprima a la humildad, ni que la malicia sobrepuje a la inocencia y el amor (véase su parlamento en los vv. 2017-2037).

Tal es, en esencia, el planteamiento de la acción y la caracterización de los personajes protagonistas, en la que he tratado de mostrar los principales parecidos y diferencias con relación al Quijote. No voy a detenerme, en cambio, en el análisis de deudas textuales concretas, que las hay, como es lógico. Baste con recordar ahora que Meléndez Valdés toma como punto de partida el episodio del Quijote, pero el argumento queda modificado con fuentes pastoriles, bien conocidas por el autor. Como escribe Astorgano[2]:

La fuente del argumento es un episodio de la inmortal novela de Cervantes, El Quijote (II, cap. 19-22). Construye [Meléndez Valdés] un drama que, alejándose del realismo de su fuente, enlaza directamente con la tradición bucólica: el Aminta (1580) de Torcuato Tasso, El pastor de Fido [sic] (1585) de Batista Guarini, las Arcadias, en especial la de Lope, las Dianas, y hasta Las ninfas y pastores de Henares (1587) de Bernardo González de Bobadilla. Buscaba en esa vía el camino hacia la naturalidad y «el sabor a campo»[3].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (2)

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Adriana Gutiérrez explica certeramente las razones que llevaron a Antonio Machado a recuperar durante la guerra al profesor apócrifo[1]: lo hace no solo

porque la pedagogía de Mairena es inherentemente política y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarquía y la autoridad de un conocimiento ya constituido, sino también porque la estética de Mairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideológico del gobierno republicano[2].

Por su parte, Ian Gibson ha señalado que Machado

Saca buen provecho y no poco juego irónico de su «Mairena póstumo», como titula repetidas veces los artículos de estos meses protagonizados por el pensador apócrifo. El maestro, muerto en 1909, no podía opinar ahora sobre la brutalidad de Hitler y Mussolini, la claudicación de Chamberlain o la traición del Frente Popular francés. Pero la fórmula de «así hablaría hoy Juan de Mairena a sus alumnos» permitía al poeta comentar la actualidad a través suyo, además de expresar o de proyectar sobre el apócrifo sus preocupaciones personales[3].

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En una entrevista concedida en septiembre de 1938 a un redactor de Voz de Madrid el propio poeta explicaba con estas palabras la génesis y algunas características de su heterónimo:

¿Juan de Mairena? Sí… es mi «yo» filosófico, que nació en épocas de mi juventud. A Juan de Mairena, modesto y sencillo, le placía dialogar conmigo a solas, en la recogida intimidad de mi gabinete de trabajo y comunicarme sus impresiones sobre todos los hechos. Aquellas impresiones, que yo iba resumiendo día a día, constituían un breviario íntimo, no destinado en modo alguno a la publicidad, hasta que un día… un día saltaron desde mi despacho a las columnas de un periódico. Y desde entonces, Juan de Mairena —que algunas veces guarda sus fervorosos recuerdos para su viejo profesor Abel Martín— se ha ido acostumbrando a comunicar al público sus impresiones sobre todos los temas[4].

Y más adelante añadía Machado nuevos detalles acerca de su heterónimo:

Juan de Mairena es un filósofo amable, un poco poeta y un poco escéptico, que tiene para todas las debilidades humanas una benévola sonrisa de comprensión y de indulgencia. Le gusta combatir el «snob» de las modas en todas las materias. Mira las cosas con su criterio de librepensador, un poco influenciado por su época de fines del siglo pasado, lo cual no obsta para que ese juicio de hace veinte o treinta años pueda seguir siendo completamente actual dentro de otros tantos años[5].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 637.

[3] Ian Gibson, Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Planeta, 2007, p. 96.

[4] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Manuel Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 201.

[5] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, p. 201. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: génesis y circunstancia

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Esta comedia pastoral[1], escrita en verso[2], resultó premiada en el Concurso convocado por la villa de Madrid en 1784. Sin embargo, Meléndez Valdés no la compuso para esa ocasión, sino que respondía a un proyecto anterior[3]. En una carta de 6 de octubre de 1777 a Jovellanos, escribía el autor:

El plan de Las bodas del rico Camacho me agradó de la misma manera; nada hallé en él que no sea un delicado gusto y guarda las unidades perfectamente; merece que en un verso blanco manejado por la mano de V. S. o por la delicadeza de Liseno pudiera un día ser comparable a la célebre del Tas[s]o y aun me parece que tiene más acción que ésta, en la que noto algo al Aminta […]. Convengo en que la lección de la misma Aminta y del Pastor de Phido puede coadyuvar mucho para hacerse a aquellas espresiones, sencillez y ternura del campo que pide la composición; yo no he visto el Pastor de Guarino pero tengo una poetisa italiana, Virginia Bazano Cabazoni, que en unos diálogos pastoriles es lo más tierno y gracioso que he leído[4].

Y en otra de 12 de junio de 1778 manifiesta, también a Jovellanos:

Ahí van las Bodas de Camacho. A nada más atribuya V. S. mi pereza en darlas a Liseno que al habérseme antojado trabajarlas un verano para tener el gusto de presentarlas y consagrarlas al mayoral Jovino. Luego que las recibí, murió mi hermano, y todo aquel tiempo lo pasé yo bien mal […] con que hasta ahora no he tenido ni el tiempo ni la quietud suficiente para poderlo hacer. Esta es obra para en un lugar trabajarla, viendo los mismos objetos que se han de describir, y releyendo la Aminta, el Pastor Fido, los romances del Príncipe de Esquilache, y algunas de nuestras Arcadias, como la de Lope, las dos Dianas y los Pastores de Henares; de otra manera no saldrá, a mi ver, como debe salir, ni tendrá la sencillez y sabor del campo que debe tener. El estilo sencillo es el más difícil de todos los estilos, porque a todos nos lo es mucho más el descender que el subir y remontarnos. La gracia, la propiedad, la viveza, le charmant, es más dificultoso que la majestad, la elevación y las figuras fuertes; pero ¿a quién digo yo esto? A V. S., que lo sabe mucho mejor que yo. V. S., pues, tolere esta pereza, siquiera por la causa que la produjo y por el buen ánimo en que aún persevero de cantar las Bodas de Camacho, y consagrarlas al mismo que las ha compuesto, para cuyo fin me reservo una copia, con el permiso y licencia de V. S.[5]

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Todo lo relativo al Concurso de 1784 lo ha evocado con detalle Cotarelo[6]. Como es sabido, la otra pieza ganadora fue Los menestrales de Cándido María Trigueros, y el jurado consideró que también merecía la impresión la tragedia Atahualpa de Cristóbal Cortés. Sin embargo, las dos obras premiadas no alcanzaron éxito de público, como indicara Jovellanos: «La suerte de ambas en el teatro no ha podido ser peor. Han sido diabólicamente estropeadas»[7]. Los menestrales sufrió una verdadera grita, mientras que algo más de éxito tuvo la comedia de Meléndez:

Las agudezas de Sancho Panza en boca de Garrido, y los extraños ademanes y grotesca figura de don Quijote, que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos intolerable la obra de Meléndez, que aún se sostuvo algunos días más en escena[8].

Con esta ocasión del estreno se compusieron diversas piezas satíricas (sonetos, romances, décimas…), algunas de los autores no premiados en el concurso, de las que cabe destacar un soneto de Tomás de Iriarte, que está escrito, en palabras de Cotarelo, «imitando el magüerismo de Meléndez»[9]:

¡Oh, Bodas de Camacho! ¡Oh, sin ventura,
y mísera y mezquina y malhadada
fábula pastoral! ¡Ay me, cuitada,
llena de languidez y de tristura!

¡Oh, Menestrales! Pieza insulsa y dura,
de invención tabernaria y arrastrada,
y de moral que ni a la plebe agrada,
aun cuando ve que al noble se censura!

Gemelas sois. Por más que los briales
alce la Prado y luzca en la opereta
la Tordesillas, fastidiáis iguales.

Patio, aposentos, gradas y luneta,
éstos sí que son jueces imparciales,
y no los que ofrecía la Gaceta[10].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Meléndez Valdés cuenta en su haber con dos intentos teatrales más en prosa: se conserva una escena de Doña María la Brava y el argumento de otra obra. Ver Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, pp. 233-234; y Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 54-55.

[3] Escribe Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 54: «En realidad Meléndez llevaba trabajando en su comedia largo tiempo (en junio de 1778 tenía concluida la versión primitiva, cuyo tema, inspirado en el Quijote, se lo había sugerido Jovellanos en 1778, quien, por otra parte, era el presidente del jurado que otorgaba el premio en 1784), aunque halló en el concurso el momento adecuado para presentarla en sociedad con todo esmero».

[4] Cito por William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942, pp. 297-298.

[5] Cito por Coldford, Juan Meléndez Valdés, p. 298.

[6] Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 284 y ss.

[7] Carta de Jovellanos a Trigueros, escrita a finales de julio de 1784; cito por Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 292-293. La obra de Meléndez permaneció en cartel catorce días, desde el 16 hasta el 29 de julio, inclusive. Para otros detalles y circunstancias de la representación, remito a Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XII-XVI.

[8] Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, p. 293.

[9] Cito el soneto de Iriarte por Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, pp. 294-295.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (1)

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Juan de Mairena es uno de los muchos heterónimos apócrifos utilizados por Antonio Machado, quien en uno de sus proverbios de Nuevas canciones aconsejaba: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». El otro frente al yo, el apócrifo, el complementario, son conceptos claves en buena parte de la obra de Machado. Como bien explica Muñoz Millanes, esta noción de «lo apócrifo» es central en Juan de Mairena, y añade que se trata de un concepto «bastante complejo y elusivo»[1]:

Según Machado lo apócrifo vendría a ser, no una falsedad, sino una verdad alternativa o complementaria: una verdad insólita que, al haber sido ocultada por la verdad oficial que nos ofrece la razón, tiene que ser descubierta por la imaginación[2].

En este sentido, no deja de ser curioso que el poeta Machado adopte la figura apócrifa de un filósofo, su contrario[3], pues precisamente la distinción entre poesía y filosofía, y la determinación de las características que definen a ambas disciplinas, son también parte esencial de las reflexiones mairenianas.

JuandeMairena1936Hay que recordar que los pasajes que componen el libro Juan de Mairena, publicado en 1936, habían ido saliendo previamente, entre 1934 y ese año, en dos periódicos madrileños: en el Diario de Madrid, un total de 33 artículos, entre el 4 de noviembre de 1934 y el 24 de octubre de 1935; y en El Sol, otros 14 artículos, entre el 17 de noviembre de 1935 y el 28 de junio de 1936 (bajo el epígrafe «Miscelánea apócrifa. Habla Juan de Mairena a sus alumnos»). Machado había indicado en una entrevista que, una vez aparecido el libro que coleccionaba todas esas colaboraciones, Mairena ya no saldría más en los periódicos[4]; pero el estallido de la Guerra Civil le lleva a retomar el personaje, en enero de 1937, en el número 1 de Hora de España, con la sección titulada «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín». En esa revista republicana seguiría saliendo durante ese año y el siguiente, y también en Madrid, unos cuadernos de la Casa de la Cultura de los que aparecieron tres números en Valencia durante el año 1937[5].

[1] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 487.

[2] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 488. Sobre los apócrifos machadianos ver Pablo de A. Cobos, Humorismo de Antonio Machado en sus apócrifos, Madrid, Arcos, 1970; Eustaquio Barjau, Antonio Machado. Teoría y práctica del apócrifo: tres ensayos de lectura, Barcelona, Ariel, 1975; Amelia Marta Royo y Martina Guzmán, «La prosa polifónica: ¿Machado, Abel Martín, Juan de Mairena?», en Antonio Machado hoy: Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 299-304; António Apolinário Lourenço, Identidad y alteridad en Fernando Pessoa y Antonio Machado (Álvaro de Campos y Juan de Mairena), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997; y Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 637-642.

[3] Ver José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 490.

[4] «Cuando publique el libro dejaré ya de escribir de Juan de Mairena en los periódicos», entrevista sin firmar en Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, p. 13; cito por Escritos dispersos, p. 404. Machado había firmado un contrato con Espasa-Calpe para un libro provisionalmente titulado Conversaciones de Mairena con sus discípulos. «Poco después —no se ha podido comprobar la fecha, pero parece que empezada ya la guerra— Espasa-Calpe publica los artículos de Diario de Madrid y El Sol, con apenas variantes, en el libro definitivamente titulado Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Sólo es inédito el último de los cincuenta apartados, que versa sobre las coplas populares. En la cubierta los nombres de autor y editor se destacan en letras azul marino y, en rojas, el título Juan de Mairena. El frontispicio es un hermoso retrato del maestro apócrifo realizado por José Machado, con la indicación de que muestra su aspecto en 1898 (es decir, a los 33 años). Tiene, como incumbe en fecha tan señalada, un ademán dolorido, con los ojos mirando hacia abajo» (Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Punto de Lectura, 2007, p. 590). Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[5] Por su parte, Manuel Tuñón de Lara añade: «Hay también algunos escritos, de los que Machado publicó en La Vanguardia de Barcelona, en que utiliza la figura del profesor apócrifo, pero que hasta ahora se han considerado como textos aparte». Y valora el conjunto así: «Andando el tiempo, las páginas de Juan de Mairena cuyo impacto primero quedó, tal vez, algo difuso, por el cruel estallido de la guerra, han quedado como uno de los más fecundos breviarios del pensamiento español. Es, sin duda alguna, como una verdadera enciclopedia de radical (de raíz) sabiduría humana, limpia y sencillamente popular, despojada de la hojarasca del “saber” erudito» (Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 206). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Recreaciones quijotescas en el siglo XVIII

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Portada_BIADIG13Muchas han sido a lo largo de los siglos —y, sin duda, lo seguirán siendo en el futuro— las recreaciones del Quijote: de don Quijote de la Mancha, de otros personajes, y de episodios, temas o motivos diversos de la inmortal novela cervantina. Don Quijote, entendido por los lectores del XVII como una figura ridícula, provocante a risa, muy pronto se populariza y pasa a ser protagonista de bailes y mascaradas. Además, el Quijote ha dado lugar a continuaciones apócrifas (la de Avellaneda, en 1614), traducciones, adaptaciones, recreaciones dramáticas, musicales, pictóricas, cinematográficas, etc. De entre esa fructífera descendencia, han tenido notable relevancia las recreaciones en el teatro, que comienzan ya en el siglo XVII: Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila (1617); Don Quijote de la Mancha (1618) y El curioso impertinente (1618), de Guillén de Castro; La fingida Arcadia (1634), de Tirso de Molina; Don Gil de la Mancha (conservada manuscrita y publicada como suelta), atribuida a Lope de Vega y a Rojas Zorrilla; El hidalgo de la Mancha (1673), de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara; Don Quijote, de Calderón de la Barca (perdida); y continúan en el XVIII: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; Las bodas de Camacho (1777), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés[1]; El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha (1784), de Pedro Benito Gómez Labrador; El Rutzvandscadt o el Quijote trágico (1785), de José Pisón Vargas; Aventuras de don Quijote y religión andantesca (manuscrito anónimo, sin fecha); Don Quijote renacido, de Francisco José Montero Nayo (texto burlesco no localizado); o Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia, anónima (copia manuscrita fechada en 1805), entre otros títulos[2].

Montero Reguera, que ha catalogado las piezas dramáticas del XVIII inspiradas en las obras de Cervantes, señala que existen dos basadas en los sucesos de la venta con lo relativo a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, y cinco más que recrean el episodio de las bodas de Camacho; y explica así estas preferencias:

En ambos casos se trata, en definitiva, del tema del casamiento por interés o el de las dificultades que para casarse se presentan a jóvenes que realmente se aman. Y esto no es casualidad. Son temas profusamente utilizados por los escritores ilustrados: en su idea de que el fin de la representación teatral es corregir y enseñar, no podían dejar de criticar los matrimonios desiguales, motivados por el interés monetario o por el afán de alcanzar una posición social más elevada. Algunas comedias de Leandro Fernández de Moratín son ejemplo claro de ello[3].

De entre esas obras dramáticas del siglo ilustrado, Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés —que se presenta bajo el subtítulo de Comedia pastoral— es, sin duda, una de las piezas más interesantes[4]. En las próximas entradas voy a analizar distintos aspectos de la obra, a saber: génesis, relación con el Quijote y otras fuentes, valoración de la crítica, tratamiento de los personajes de don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea y, por último, algunas cuestiones estilísticas. De esta forma, podremos apreciar distintos detalles acerca del proceso de adaptación llevado a cabo por Meléndez Valdés con respecto al modelo cervantino (Quijote, II, 19-22)[5].

[1] Para esta comedia, remito a mi edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Es una cuestión sobre la que existe bastante bibliografía. Para las recreaciones, ver, especialmente, Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937; Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Millá, 1947; Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980; Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Edition Reichenberger, 2005; y Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005. Para la recepción de Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, ver Francisco Aguilar Piñal, «Anverso y reverso del “quijotismo” en el siglo XVIII español», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 207-216, y «Cervantes en el siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXI, 1983, pp. 153-163; Joaquín Álvarez Barrientos, «Sobre la institucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 47-63; Óscar Barrero Pérez, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121; Linda Ann Friedman Salgado, Imitaciones del «Quijote» en la España del siglo XVIII, Ann Arbor, UMI, 1983; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; y Enrique Rodríguez Cepeda, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, núm. 546, 1992, pp. 19-20.

[3] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 129.

[4] Sobre Meléndez Valdés, ver Antonio Astorgano Abajo, Biografía de D. Juan Meléndez Valdés, Badajoz, Diputación de Badajoz, 1996; William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942; Ralph M. Cox, Juan Meléndez Valdés, New York, Twayne Publishers, 1974; Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, 2 vols.; Rinaldo Froldi, Un poeta iluminista: Meléndez Valdés, Milano, Instituto Editoriale Cisalpine, 1967; Francisco de Munsuri y Echevarría, Un togado poeta. Meléndez Valdés (1754-1817), prólogo de Ángel Ossorio y Gallardo, Reus, 1929; John H. R. Polt, Batilo, estudios sobre la evolución estilística de Meléndez Valdés, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1987, e «Invitación a Las bodas de Camacho», en AA. VV., Coloquio Internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 315-331; y para Las bodas de Camacho en particular, además de los estudios preliminares a las ediciones modernas de Polt y Demerson (en Obras en verso, vol. II, ed. de John H. R. Polt y Georges Demerson, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1983, pp. 1089-1178), de Palacios Fernández (en Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997) y de Astorgano Abajo (en Obras completas, ed., introducción, glosario y notas de Antonio Astorgano Abajo, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 939-1018), ver Lía Noemí Uriarte Rebaudi, «Las bodas de Camacho», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1-8 de octubre de 2000, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, tomo I, pp. 731-736. Para el teatro dieciochesco, Emilio Palacios Fernández, «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)», en José María Díez Borque (ed.), Historia del teatro en España. II, Siglo XVIII. Siglo XIX, Madrid, Taurus, 1988, pp. 57-376, y «Teatro», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, pp. 135-233.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el «Arte nuevo» al fondo

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En esta y en próximas entradas pretendo rescatar algunas de las ideas que Antonio Machado expone, a través de su heterónimo apócrifo Juan de Mairena, acerca de Lope de Vega y, en general, acerca del Barroco literario español. He puesto en mi título la expresión «con el Arte nuevo al fondo» porque me ha parecido encontrar algunos paralelismos, ciertas afinidades interesantes, entre las ideas que vierte Lope en su poema de preceptiva dramática (aunque se trate más bien de una preceptiva a posteriori) y las ideas poéticas que expresa Machado en distintos lugares de su obra.

MachadoyLope

El paralelismo mayor está —lo adelanto ya— en que ambos reaccionan frente a posiciones dogmáticas anteriores o contemporáneas (los preceptos del arte dramático clásico, en el caso del dramaturgo madrileño; la poesía entendida como conceptualización, y no como intuición, en el del poeta sevillano). Frente a lo anterior, ambos ofrecen un arte nuevo y una retórica nueva, respectivamente. Si a todo ello añadimos que Machado vuelve con frecuencia sobre el teatro español del Siglo de Oro, y no solo en forma de comentarios o reflexiones «teóricas» (llamémoslas así), sino también en la praxis de su teatro escrito en colaboración con su hermano Manuel, tendremos aquí todos los mimbres con los que pretendo construir esta aproximación. Pero, antes de proseguir, convendrá recordar —en las siguientes entradas—, siquiera de forma muy somera, algunos datos sobre Juan de Mairena[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breve semblanza de Juan Meléndez Valdés (1754-1817)

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Juan_Meléndez_ValdésJuan Meléndez Valdés es, sin duda alguna, el mejor poeta español del siglo XVIII y en el conjunto de su producción encontramos resumidas las principales tendencias líricas de su época[1]. Nacido en Ribera del Fresno (Badajoz) en 1754, cursó estudios de Leyes en Salamanca, ciudad en la que enseñaría después Gramática (en 1781 obtiene la cátedra correspondiente a esa materia). Un año antes, en 1780, la Real Academia Española había premiado su égloga Batilo, título que pasaría a ser el nombre poético utilizado por Meléndez Valdés. Este premio le sirvió para introducirse en los círculos literarios del momento. Así, mantendría un contacto fluido con Cadalso, quien lo animó a cultivar la poesía bucólico-pastoril en versos cortos, y con Jovellanos, quien imprimiría un cambio a su producción poética, al invitarlo a abordar temas más profundos en composiciones de mayor aliento.

A la altura de 1789, Meléndez Valdés abandona las aulas de la Universidad para seguir la carrera de la magistratura y, así, sería alcalde del Crimen, Oidor y Fiscal en Zaragoza. Pero al caer en desgracia su mentor Jovellanos, sufre destierro en Medina del Campo y Zamora (1798-1800), y esta situación de marginación se mantendrá hasta 1808. Es enviado a Oviedo por la Junta de Gobierno formada por Fernando VII al marchar a Francia, con el fin de obtener información de la sublevación de Asturias contra los franceses. En un primer momento, canta en algunos poemas a la independencia frente al invasor, pero luego se pone al lado de José I Bonaparte, a quien presta juramento de fidelidad en diciembre de 1808. Con Jovellanos de nuevo en el poder, e integrado en las filas de los afrancesados, retorna a la actividad política y llega a ocupar diversos cargos de importancia: fue, en efecto, fiscal de las Juntas que sustituyeron a los antiguos Consejos, Consejero de Estado, Presidente de la Junta de Instrucción Pública y miembro de la Comisión de Teatros, a la que pertenecía también Leandro Fernández de Moratín. En 1812, acompaña al rey José I en la evacuación de Madrid y marcha a Valencia. Tras la derrota de las tropas franceses en Vitoria, en 1814 tiene que abandonar el país para exiliarse en Francia. Moriría en Montpellier en 1817.

En el terreno político, se ha hablado del carácter indeciso y titubeante de Meléndez Valdés, y es cierto que sus preferencias políticas oscilaron en varias direcciones. En cualquier caso, su acercamiento al partido francés es fácil de entender, en tanto en cuanto Bonaparte traía las reformas para el país que tanto ansiaban los ilustrados españoles: con el hermano de Napoleón en el trono veían cumplido su sueño de cambios y reformas eficaces para el progreso de España.

En lo literario, fue Meléndez Valdés persona muy sensible a influjos diversos. Fray Diego González, Cadalso y Jovellanos le marcan el camino poético «que con su verso dulce y armonioso había de recorrer», según escriben Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez[2]. Nuestro autor no tuvo una excesiva capacidad creadora, una brillante originalidad, pero sí una gran habilidad práctica para imitar estilos, tendencias y registros literarios.

Escribió varios títulos en prosa y otros textos en verso que se han perdido. Sus principales obras conservadas, además de la pieza teatral Las bodas de Camacho el rico (1794), son: su égloga Batilo, premiada en 1780 y publicada en Madrid en 1784; y sus Poesías, que tuvieron diversas ediciones: Madrid, 1785; Valladolid, 1797; y Valencia, 1811. En 1815 preparó la versión definitiva, que salió póstuma, en cuatro volúmenes, al cuidado de Quintana (Madrid, 1820)[3]. También publicados por Quintana aparecieron sus Discursos forenses (1821), una serie de ensayos sobre materias políticas, socio-económicas y literarias.

Como valoración global, cabe recordar que Meléndez Valdés ha sido considerado unánimemente el mayor poeta del siglo. Los rasgos positivos destacables en su poesía son la amenidad y ligereza de sus versos, junto con el primor descriptivo. En cambio, su defecto principal es la falta de ideas poéticas propias, la escasa originalidad, con una tendencia muy marcada a la imitación de modelos, por un lado, y a la amplificación, por otro (vuelve siempre sobre los mismos tópicos e ideas, repite una y otra vez un mismo tema con diversas variaciones…). Como buen poeta ilustrado, cabe destacar en él la preocupación social que apunta en algunos de sus versos. En fin, sobre todo en la etapa final de su producción lírica, apuntan algunos rasgos y elementos prerrománticos: la naturaleza tempestuosa y el paisaje nocturno como proyección de la intimidad personal, la presencia de la luna, ciertas notas que insisten en lo lúgubre, el tema del «fastidio universal»…[4]

[1] En efecto, se ha afirmado de él que «es la síntesis de toda la poesía setencista española. No sólo fue el mejor poeta del grupo salmantino, sino probablemente el más importante del siglo: en él confluyen todas las tendencias y todas rebrotan con un sello personal que abre al mismo tiempo caminos a la poesía del siglo venidero» (Francisco Rico et alii, eds., Mil años de poesía española: antología comentada, 4.ª ed., Barcelona, Planeta, 1998, p. 508).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. V, Siglo XVIII, Tafalla, Cénlit, 1981, 1981, p. 390.

[3] En 1954 Rodríguez-Moñino publicó unas Poesías inéditas (Juan Meléndez Valdés, Poesías inéditas, introducción bibliográfica de Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1954). Además, hay ediciones de su obra poética debidas a Salinas (Juan Meléndez Valdés, Poesías, ed., prólogo y notas de Pedro Salinas, Madrid, Ediciones de «La Lectura», 1925) y Palacios Fernández (Juan Meléndez Valdés, Poesías, en Obras completas, vols. I y II, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.