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Rafael Alberti y el mito del Cid: «Como leales vasallos» (y 4)

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En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas  «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo, tercero y cuarto y quinto y sexto. Paso ahora a examinar los dos últimos[1]. Veamos:

7

En estas tierras agenas verán las moradas cómmo se fazen,
afarto verán por los ojos cómmo se gana el pane.

D U R A S, las tierras ajenas.
Ellas agrandan los muertos,
ellas.

Triste, es más triste llegar
que lo que se deja.
Ellas agrandan el llanto,
ellas.

Cuando duele el corazón,
callan ellas.

Crecen hostiles los trigos
para el que llega.

Si dice: —Mira qué árbol
como aquel…
                            Todos recelan.

¡El mar! ¡El mar! ¡Cuántas olas
que no regresan!

              Andan los días e las noches, que vagar non se dan…

Copio el comentario de Francisco Javier Díez de Revenga:

A la dura vida del exilio está dedicado el poema 7, y a la incomprensión de aquellos que han de recibir a los desterrados, que miran con recelo a los que vienen, obligados, de otras tierras. La dureza de la existencia diaria, la necesidad de sobrevivir, la soledad, la incomprensión, el aislamiento, hacen aún más duro el exilio. Las tierras ajenas y la necesidad de ganarse la vida en ellas de unos versos del Poema de Mío Cid desencadenan esta bella canción elegíaca y realista[2].

Además de la conciencia de enajenación, subrayada estilísticamente por la repetición de «ellas», las tierras del destierro, en el final del poema la presencia del mar introduce otra nota de lejanía y nostalgia: no son las suyas olas que unen, sino olas que separan y alejan de la patria amada.

8

… ca echados somos de tierra,
mas a grand ondra tornaremos a Castiella.

S E volverá el mar de tierra.

Ese mar que fue mar,
¿por qué se seca?

Se harán llanuras las olas.

Ese mar que fue mar,
¿por qué abre sendas?

Se irán alzando ventanas.

Ese mar que fue mar,
¿por qué se alegra?

Darán portazos las puertas.

Ese mar que fue mar,
¿por qué resuena?

Se irán abriendo jardines.

Ese mar que fue mar,
¿por qué verdea?

El mar, que tiene otra orilla,
también la ha vuelto de tierra.

Ese mar que fue mar,
¿para quién siembra banderas?

                     Sonando van sus nuevas todas a todas partes…
                     Siempre vos serviremos como leales vasallos…

De nuevo en palabras de Díez de Revenga:

El último poema, el 8, contiene la esperanza del retorno, como se canta en el Poema de Mío Cid, cuando se asegura que se regresará con honra a Castilla. La esperanza de Alberti está en el mar, cuya imagen se reitera en casi todos los versos de la canción, con recuperación de algún motivo preferido por el poeta, como lo es «la otra orilla», que se combina, como señaló Argente, con la subversión gozosa del orden establecido: el mar se vuelve de tierra[3].

Y sigue explicando que la cita final, «Como leales vasallos», es la que sirve para dar título a toda la colección: «con su lección de fidelidad a un ideal por encima de todo: el ejemplo del Cid adquiere de esta forma un importante contenido ético»[4]. Faltaría explicar que esta frase procede de unas palabras puestas en boca de Álvar Fáñez en la Crónica de Veinte Reyes: «Convusco iremos, Çid, por yermos e por poblados, / ca nunca vos fallesçeremos en quanto seamos bivos e sanos / convusco despenderemos las mulas e los cavallos / e los averes e los paños / siempre vos serviremos como leales amigos e vasallos».

Como hemos podido apreciar —a lo largo de varias entradas—, esta serie de ocho poemas nos muestra uno de los acercamientos de Rafael Alberti al mito del Cid. Lo más destacado en ellos es la profunda identificación que se produce entre el desterrado del siglo XI y el exiliado del XX. Se trata, sin duda, de una asimilación personal, íntima, total, de la historia del Cid, personaje que encarna unos valores y unas vivencias que lo convierten en perfecto modelo cargado de un hondo simbolismo para el poeta y para muchos otros españoles que conocieron la amarga realidad del destierro tras la derrota republicana del 39[5].

[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.

[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 82.

[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 83.

[4] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 84.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.

Panorama literario de Navarra en el siglo XVII

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En una apretada síntesis de la historia literaria de Navarra, José María Romera comentaba hace unos años que el siglo XVII no es demasiado abundante en escritores, por lo menos si se compara con la exuberancia que conoce en este momento la literatura española. Sin embargo, la nómina de literatos no es tan escasa, y él mismo puso de relieve que las muestras del Barroco literario en Navarra «alcanzan una muy estimable calidad, de modo particular en la poesía»[1], terreno en el que brillan con luz propia figuras como las de José de Sarabia o Miguel de Dicastillo.

En efecto, el padre Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649) es un buen representante de la poesía religiosa. Este religioso cartujo es autor de Aula Dei (Zaragoza, 1637), poema con forma didáctico-descriptiva, en silvas, del que ya hablara elogiosamente Ticknor. Pertenece, en efecto, Aula de Dios al género barroco del poema descriptivo, y cabe destacar que con él Dicastillo se anticipa en algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) de Soto de Rojas. En los versos de Dicastillo se aprecia cierta influencia gongorina, aunque limitada[2].

Aula de Dios, de fray Miguel de Dicastillo

Autor de varias composiciones poéticas de tema religioso es igualmente fray José de Sierra y Vélez, corellano, lector que fue de Teología en el Colegio de la Merced de Huesca hacia 1650. En Navarra contamos también con ejemplos de poesía mística con nombre femenino: esta corriente estaría representada por sor Jerónima de la Ascensión (nacida en Tudela en 1605), autora de unos Ejercicios espirituales (Zaragoza, 1665), que es obra póstuma, y por sor Ana de San Joaquín (Villafranca, 1668). También evocaré brevemente las figuras del jesuita padre Jerónimo Dutari, nacido en Pamplona en 1671, poeta, autor de un libro titulado Vida cristiana, que conoció numerosas reediciones; doña María Peralta, poetisa corellana de la segunda mitad del siglo; el también poeta Francisco Vicente Montesa y Tornamira (Tudela, 1600-1665); y el pamplonés Juan Pérez de Glascot, quien compuso, hacia 1700, una silva en consonantes titulada «Llanto y regocijo, epicedio y aclamación en el fallecimiento de Carlos II de Castilla».

Entre la ascética y la mística se mueve buena parte de la obra del venerable Juan de Palafox y Mendoza, hombre de Iglesia (obispo de Puebla y luego de Burgo de Osma), hombre de Estado (virrey de Nueva España) y prolífico literato (verdadero polígrafo). Entre sus títulos de obras en prosa cabe destacar Varón de deseos, El Pastor de Nochebuena, Peregrinación de Filotea al santo templo y monte de la Cruz, el Diario del viaje a Alemania y la Vida interior. Por lo que respecta a su producción lírica, quedó recogida bajo el epígrafe de Varias poesías espirituales.

Merece la pena dedicar también unas líneas a Juan Andosilla y Larramendi, escritor de ascendencia navarra, a quien debemos la obra Cristo Nuestro Señor en la Cruz, hallado en los versos del príncipe de nuestros poetas, Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes y unidos con ley de centones (Madrid, por la Viuda de Luis Sánchez, 1628). Francisco Alberto de Undiano compuso y publicó su Oración panegírica en la canonización de san Francisco de Borja (Zaragoza, Agustín Vergés, 1672). Otro Undiano, Juan de Undiano (Córdoba, 1620-Pamplona, 1671), es autor de Ejemplo de solitarios, y vida ejemplar del hermano Martín, solitario en el bosque del Albayda, compuesto por don Juan de Undiano, presbítero y capellán en la ermita de Nuestra Señora de Arnautegui, cuyas primeras ediciones son de Pamplona, 1620 y 1673. En fin, el presbítero Diego Felipe Suárez, beneficiado de la villa de Falces, publicó Triunfo de Navarra y victoria de Fuenterrabía, dedicada a la Virgen Santísima, Madre de Dios y Señora Nuestra. Romance en verso, que termina con seis décimas de diversos autores (Pamplona, por Martín de Labayen, 1638).

Sin embargo, la cima poética del siglo XVII está representada por José de Sarabia (Pamplona, 1594-Martorell, 1641), conocido con el seudónimo académico de «el Trevijano», autor que constituye un buen ejemplo de soldado-poeta. Es famoso por una sola composición, la «Canción real a una mudanza», incluida en el Cancionero de 1628, que durante cierto tiempo fue atribuida a Mira de Amescua. En sus siete estancias desarrolla el tema barroco de la volubilidad de la Fortuna (desengaño, vanitas vanitatum, fugacidad de la belleza[3]).

En cuanto a la prosa de ficción, además de a Antonio de Eslava, autor de Noches de invierno (1609), debemos mencionar a Baptista Remiro de Navarra, quien nos dejó, en Los peligros de Madrid (1646), una serie de descripciones costumbristas de aquellos lugares donde corría riesgo el desprevenido forastero que acudía a la Villa y Corte. Antonio Juárez de Ezpeleta, natural de Estella, que llegó a ser gobernador de Zacatecas (México), escribió, al parecer, una novela en prosa y verso titulada Tálamo fausto de Celesia, pero se trata de un texto raro del que no se conoce ejemplar.

En el territorio de la historiografía, resulta obligado hacer alusión al padre José de Moret (Pamplona, 1617-1687), primer cronista del Reino de Navarra, autor de los Annales del Reyno de Navarra (1684, primer tomo), continuados por el también jesuita Francisco Alesón (1695 y 1704, tomos segundo y tercero); a Juan de Amiax, que publicó un Ramillete de Nuestra Señora de Codés (Pamplona, por Carlos de Labayen, 1608); y a Pedro de Agramont y Zaldívar (nacido en Tudela en 1567), autor de una Historia de Navarra (1632).

Enumero ahora tan solo los nombres de varios predicadores y otros autores que produjeron obras de erudición más que estrictamente literarias: Diego Castillo y Artiga (nacido en Tudela en 1601), canónigo, que cuenta con varias obras latinas; Martín Esparza y Ureta, autor también de obras latinas; Bernardo Sartolo (Tudela, 1654-Tudela, 1700), que dedicó su vida a enseñar, predicar y escribir; Carlos Bayona, dominico natural de Artajona, nacido en 1625; fray Manuel de la Concepción, trinitario descalzo nacido en 1625 en Azagra; Jaime de Corella, capuchino natural de esa ciudad ribera, nacido en 1657; Francisco Javier Garro, jesuita sangüesino; Francisco Gamboa, agustino de Orrio; Diego Arotza, de Garde, autor de una obra de moral médica; y Pedro de los Ángeles, carmelita descalzo de Valtierra. Aunque puedan presentar algunos valores literarios, sus obras pertenecen más bien al campo de la oratoria sagrada y la erudición. Algo más de interés ofrecen las figuras de Raimundo Lumbier y Ángel[4], Jacinto de Aranaz[5], Luis de Mur y Navarro, Agustín López de Reta y Martín Burges y Elizondo. Interesa destacar asimismo la aportación de Pedro de Aguerre y Azpilicueta (Urdax, 1556-1644), más conocido como Axular. Se trata del primer autor en prosa de la lengua vasca con Guero (Burdeos, 1643), obra de tema ascético escrita en dialecto labortano.

Respecto al teatro en los siglos XVI y XVII, apenas nos consta la existencia de autores navarros que lo cultiven, con la excepción de Francisco Eguía y Beaumont (nacido en Estella en 1602), historiador que a su vez es autor de algunas comedias como La fe en Pamplona y su primer obispo, en dos partes, El peregrino de Acaya y El bosque sagrado, representadas, según él mismo afirma, en Pamplona y Estella. En cualquier caso, se trata de piezas que no se han conservado. Quizá fuese de ascendencia navarra Fernán González de Eslava, dramaturgo y poeta nacido en 1534 y afincado en la Nueva España desde 1558, autor de dieciséis comedias simbólicas o coloquios espirituales y ciento cincuenta y siete poemas. De todas formas, dejando aparte el cultivo de obras dramáticas por autores navarros y pasando al hecho de las representaciones, sí podemos afirmar que Navarra conoció una intensa vida teatral. La propia calle de las Comedias de la ciudad de Pamplona nos está indicando que esa actividad existía y el lugar donde tenían lugar las representaciones. El fenómeno teatral en Navarra ha sido bien estudiado por Maite Pascual.

[1] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Mediterráneo, 1993, p. 179b.

[2] Véanse mis trabajos «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga. Revista de poesía, 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra.Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.

[3] Véase ahora, para todos estos autores, el libro Poetas navarros del Siglo de Oro, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 43).

[4] Véase Carlos Mata Induráin, «Aproximación a la obra del carmelita sangüesino Raimundo Lumbier y Ángel (1616-1691)», Zangotzarra, año IV, núm. 4, diciembre de 2000, pp. 141-177.

[5] Véase Carlos Mata Induráin, «Vida y obras de Jacinto de Aranaz (1650-1724), escritor y predicador sangüesino», Zangotzarra, año III, núm. 3, diciembre de 1999, pp. 171-230.

«De la vida y el mar» (1999), de Íñigo de Miguel Beriáin: argumento, narrador y estructura

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La desgracia familiar de la que arrancan todos los males del trío de protagonistas (cuyos detalles no se nos cuentan hasta bien avanzada la novela[1]: desde los primeros capítulos, el lector adivina la existencia de una historia trágica ocurrida en el pasado, pero esta no se revela en su totalidad hasta más adelante[2]) se puede resumir así: un clérigo y cuatro soldados francos, en una incursión en tierra de los vascones, violan y matan a Claudia, la esposa de Ezan, y a su hija Alai, al tiempo que crucifican al pequeño Joanes; este, que desde entonces solo vive para la venganza, hace responsable de la desgracia a su padre por no haber estado en la casa para defenderlos (en el momento del ataque, Ezan estaba en el sur, junto con su hijo Enneco); además, Joanes tampoco le perdona la traición de haberse vuelto a casar después (con Freda, una noble goda). Ese hecho luctuoso del pasado condiciona por completo la vida de los protagonistas y motiva todas sus palabras y acciones.

Guerreros francos

Unas líneas preliminares nos indican que el narrador de la novela es Pedro, obispo de Iruña (hijo de Ezan y Freda), que escribe a posteriori lo que sucedió en torno al año 777, según las noticias que ha podido recabar de unos y otros:

Algunas veces, creo que cada cierto periodo de años, surgen de entre los rincones de la Historia personas que por su carisma se transportan más allá de su propia época y por los acontecimientos que les toca vivir se convierten en leyendas que nunca mueren realmente. Yo tuve la suerte de conocer a algunas de estas personas. Por eso, antes de que Dios me lleve a su lado, he decidido narrar en este escrito los extraordinarios sucesos que tuvieron lugar en el país de los vascos, en torno al año 777 de Nuestro Señor Jesucristo, tal y como me fueron narrados por mi madre, Freda, Miguel de Aritza, mi antecesor en el cargo de obispo de Iruña, y muchas más gentes que asistieron a dichos sucesos. Pedro, obispo de Iruña[3].

La acción de la novela comienza en el año 711, con la derrota de los godos en el Guadalete (con un capítulo primero que tiene carácter preliminar, explicativo de la situación histórica que va a servir de fondo); pero ya en el capítulo II se da un salto cronológico que nos lleva hasta el año 777. El orden de la narración es lineal, aunque con frecuentes saltos atrás para recuperar fragmentos del pasado, sobre todo a través de diálogos entre los distintos personajes[4].

[1] Íñigo de Miguel Beriáin, De la vida y el mar, Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999.

[2] Ezan refiere a Freda la historia de su desgracia familiar, que juró no contar, en las pp. 191 y ss.

[3] Esa primera persona narradora —Pedro, confiado al cuidado de Juan Miguel— irrumpe continuamente en el relato, con expresiones del tipo: «Yo aún recuerdo…» (p. 19), «… por lo que yo sé de él» (p. 40), etc.

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Ecos literarios de la batalla de Roncesvalles: De la vida y el mar (1999), de Íñigo de Miguel Beriáin», en Enrique Banús y Beatriz Elío (eds.), Actas del VII Congreso «Cultura Europea». Pamplona, 23-26 de octubre de 2002, Pamplona, Centro de Estudios Europeos (Universidad de Navarra) / Thomson / Aranzadi, 2005, pp. 1373-1381.

La refundición de «No hay cosa como callar» por Bretón de los Herreros (3)

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En el acto segundo[1] la acotación inicial indica: «Jardín en casa de Leonor con verja corrida, y detrás de ella decoración de calle» (II, fol. 2r). Comienza con el importante diálogo entre don Juan y su amigo don Luis, que presenta ciertos cambios respecto al modelo que ha detectado también Vellón Lahoz:

En el acto II es donde puede apreciarse una mayor intervención del censor eclesiástico, especialmente en el diálogo mantenido entre don Juan y don Luis, en el que se formula una teoría determinada sobre el amor, y en el que don Juan relata a don Luis su experiencia nocturna (esta escena es situada por Bretón al inicio del acto, para mantener la correspondencia cronológica de la unidad temporal)[2].

Don Juan le cuenta a su amigo que el gobierno (sic; es, claro, referencia ajustada para la realidad del XIX, pero anacrónica para la del XVII) ha suspendido la expedición militar a la que se iba a incorporar, y por eso se halla de regreso en Madrid. Las palabras de don Luis nos indican que está muy enamorado de Leonor, quien se ha mudado a una nueva casa tras el incendio de la suya. Haciendo gala de su carácter cínico, don Juan se compadece de él y le explica —como en el original calderoniano— que el mejor remedio para olvidarse de una dama hermosa es considerarla fea. A su vez, le refiere el lance de la noche anterior, cuando encontró dormida en su aposento a la desconocida dama de la que estaba enamorado. No sabe quién es ni quién la llevó allí; él, simplemente, aprovechó la ocasión que se le presentaba. Es otro pasaje señalado de nuevo por la censura, por un lado por las referencias a la intervención del diablo en el suceso (II, 1, fols. 5r, 6r-v y 8r). Pero, además, en la versión bretoniana don Juan no encuentra a Leonor en su cama, sino que le cuenta a don Luis que vio a la bella dormida sobre una silla[3]. Refiere el galán —con versos tomados del original— las razones por las que no le preguntó su nombre:

DON JUAN.- Porque
no se pudiera alabar
jamás de que allí me vio,
que también tengo honor yo
y soy mozo por casar (II, 1, fols. 6v-7r).

Explica a su amigo que volverá a su casa disimulado, y que solo hay un testigo de su malvada acción: una venera con el retrato de una dama que la joven le arrancó del cuello al marcharse.

Venera con retrato de mujer

El lance —comentan los dos amigos— es raro y extremado, y la ironía dramática aparece, igual que en el texto de Calderón, en las palabras de don Luis, quien —sin él saberlo— está hablando de sí mismo:

DON LUIS.- ¡Digo! Y si ella tiene amante,
que es cosa muy natural,
estará el pobre animal
tan rendido, tan constante…
¡Ah, qué risa! (II, 1, fol. 10r).

Mientras tanto, Leonor está presa de una «fatal melancolía»[4], siente un «secreto dolor» y se la ve anegada en «llanto amargo» (II, 3, fol. 11r), situación que su hermano don Diego atribuye al susto por el incendio de la noche anterior. Ella pide a los cielos que le den «venganza de un hombre aleve» (II, 3, fol. 11v). También Quiteria subrayará, poco después, el hecho de que su ama está «tan llorosa y afligida» (II, 4, fol. 12v). Cuando la criada le comenta que vendrá a verla su enamorado, Leonor responde con estas significativas palabras (importantes en vista del desenlace final):

LEONOR.- Huyó
de mi pecho para siempre
aquel acendrado amor
que ha sabido merecerme
en días más venturosos (II, 4, fol. 13r).

A lo que la criada replica con una de las habituales expresiones coloquiales (que rebajan, indudablemente, el tono serio, cercano a lo trágico, de la situación que vive su ama): «¿Pero quién diablos entiende / este fregado?» (II, 4, fol. 13r). Merece la pena destacar también el soliloquio de Leonor que constituye la escena quinta, en apóstrofe a sus ojos y a sus labios (con algunas modificaciones textuales, aunque no de función, respecto al original de Calderón), repleto de exclamaciones e interrogaciones retóricas:

LEONOR.- Solos estáis, ojos míos,
¡llorad, llorad libremente,
si es posible que en tal pena
las lágrimas me consuelen!
Labios que el rubor sellaba,
ahora que solo puede
el Dios de Justicia oíros,
¡lamentad mi amarga suerte!
¿Quién fue, oh, cielos, de mi honor
el agresor insolente?
Quise dar voces; no pude,
que mis alientos fenecen
y en sus brazos desmayada…
¡Memoria, no me atormentes!
¿Por qué al volver en mi acuerdo
no me arrebató la muerte? (II, 5, fol. 13v).

Leonor calló lo sucedido, no pidió cuentas al anciano caballero —sabe que él no fue el agresor—, porque «decirlo y no haber venganza / era afrentarme dos veces» (II, 5, fol. 14v). Tiene, sí, como testigo de la afrenta la venera con el retrato de una dama, y este detalle le hace sospechar que quien la ultrajó no solo es noble sino además traidor, a ella y a otra mujer, y anuncia que se vengará por las dos.

Como en la pieza calderoniana, un nuevo lance viene a complicar la acción: un coche vuelca en la calle y don Diego trae en brazos hasta el jardín de la casa a Marcela, en quien Leonor descubre que es el original del retrato de la venera. Don Diego le pide a su hermana que la cuide y atienda. Marcela —que solicita le concedan callar quién es— no acepta quedarse en la casa, y entonces tanto don Diego como Leonor piden al criado Enrique que la siga y averigüe quién es y dónde vive esta dama del accidente. Termina el acto con una doble invocación, primero de don Diego: «Amor, favorece / mi deseo» (II, 7, fol. 20r); y a continuación de Leonor:

LEONOR.- Honor, respira
que si el cielo me protege,
ya no será tan difícil
que te repare o te vengue (II, 7, fol. 20r)[5].

[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.

[2] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 165. Ver las pp. 165-167 para otros cambios, como los relativos al pacto fáustico (don Juan ofrece «cuantos bienes poseía», y no «el alma», por volver a ver a la bella desconocida); o la modificación de «me gozó» (Calderón) en «me rindió» (propuesta de Bretón) y, finalmente, «me vio» (censor).

[3] «Bretón —que bien conoce de qué pie cojea el censor— considera que la imagen sería menos licenciosa si la doncella estuviese, sí, dormida, pero al menos sentada» (Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 66).

[4] En la comedia de Calderón se alude varias veces a la melancolía de Leonor (vv. 1177, 1219, 1225-1226 y 2285), siendo calificada de gran o grave; aquí el adjetivo fatal le da al sintagma un tono más romántico.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: introducción

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La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.

Cubierta del libro: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001

Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.

Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.

Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.

[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.

[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.

[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.