Soy Catedrático acreditado de Literatura española, investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Secretario de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura virreinal (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.
Con respecto a las posibles representaciones de estas dos piezas, la burlesca y su modelo serio[1], Luis Astrana Marín opinaba: «Parece como si la comedia de Matos se hubiese escrito para ser representada ante la alta sociedad de Nápoles en el palacio del virrey, y esta de Lozano para hacer las delicias de la soldadesca en los campamentos partenopenses»[2]; pero tal afirmación no se sostiene en modo alguno, pues el público de la comedia burlesca —como dejé indicado en una entrada anterior— era siempre áulico[3]. Más atinadas parecen las reflexiones de Periñan y Pierucci, cuando escriben lo siguiente, apuntando a una representación en la corte virreinal de Nápoles:
No se puede dejar de pensar que el ejemplar manuscrito napolitano que nos conserva la comedia se deba a un copista italiano a quien se le escapa algún italianismo por descuido (ver vien y suon en las acotaciones tras los vv. 273 y 790); sin embargo otros, incluidos en el tejido textual de la pieza, son sin duda homenaje al tipo de castellano que debían [de] practicar algunos de los napolitanos participantes en las academias y, por supuesto, algunos rasgos, sobre todo la hiperdiptongación, corresponden a voluntario expresivismo lingüístico en un español deformado para efectos cómicos, de seguro efecto en un auditorio hispano-italiano al que sin duda se refería la representación […]. Un hábil escritor —se llamara o no Martín Lozano— dotado de innegable pericia técnica escribió para la corte virreinal una comedia burlesca que cumplía plenamente con la función lúdica requerida por el género y su ambientación cortesana[4].
La relación con la comedia seria, que ya fuera señalada antiguamente por Ticknor y por Cejador y Frauca[5], ocupa buena parte del estudio de Gasparetti y también de las reflexiones de Periñán y Pierucci[6], por lo que remito a estos trabajos anteriores para un detallado análisis de esta cuestión. Por otra parte, la completa y solvente anotación de las editoras modernas de la pieza explica el conjunto de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en ella, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Lo que pretendo con mi aproximación es el análisis específico de cinco paradigmas compositivos[7] presentes en esta comedia burlesca, a saber: el banquete grotesco, la audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Estas estructuras eminentemente lúdicas no son privativas, por supuesto, de esta obra en concreto, sino que, por el contrario, las hallamos también en otras comedias burlescas del Siglo de Oro, como tendremos ocasión de consignar en próximas entradas. Forman parte del nutrido arsenal de recursos de los que los autores de estas piezas podían echar mano a la hora de construir sus tramas, y precisamente por su valor como clichés que podemos identificar repetidos de forma similar en varios títulos merece la pena acercarse a su consideración[8].
[2] Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 238.
[3] Ver, entre otros trabajos, los siguientes: Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. José María Díez Borque, ed. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353; y «La comedia burlesca del Siglo de Oro o las máscaras del Carnaval», Bulletin of the Comediantes, 65.2, 2013, pp. 115-128.
[4] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 484-485. Las estudiosas destacan en la obra la «pericia de lenguaje dramatúrgico, gracias a la cual el autor logra ofrecer conjuntamente, además de una evidente ridiculización de la fallida empresa francesa antiespañola —pero gracias a ella—, un panegírico a la administración virreinal, un elogioso piropo al ejército y una adhesión “dirigida” a los designios de la corona imperial. Comedia burlesca-seria en fin, un monstruum más entre los tantos híbridos de la segunda mitad del siglo XVII» (p. 486).
[5] Véase George Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, Paris, A. Durand, 1864-1872, vol. II, p. 454, nota; y Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo V, Época de Felipe IV o de Lope y Calderón, Madrid, Imprenta Radio, 1916, p. 147.
[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 7-41; y Periñán y Pierucci, estudio preliminar cit., pp. 465-488.
[7] Para el concepto de paradigma compositivo remito a Blanca Periñán, Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979, pp. 58-73. Véase también Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003 y «Paradigmas burlescos en Las aventuras de don Fruela, de Francisco Bernardo de Quirós, enciclopedia jocosa del Siglo de Oro», Monteagudo, 3.ª época, 9, 2004, pp. 109-126.
En sucesivas entradas quiero proponer un acercamiento al poemario Ángel en el País del Águila del padre Ángel Martínez Baigorri, SJ (Lodosa, Navarra, 1899-Managua, Nicaragua, 1971). Publicado originalmente como libro exento en España («Con las debidas licencias», Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954[1], 132 páginas[2]) merced a las gestiones de su amigo Luis A. Icaza —fue el número 18 de la colección «La encina y el mar. Poesía de España y América»—, se incorporó más adelante al volumen de Poesías completas I, en edición de Emilio del Río, con introducción de Pilar Aizpún (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999). Si dejamos de lado el muy importante artículo que a la altura de 1958 le dedicó el padre Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», publicado en el número 14 de la revista Cultura de El Salvador, correspondiente a los meses de julio-diciembre de ese año, descubriremos que no existe una bibliografía específica sobre este poemario, si bien le han prestado atención quienes han estudiado el conjunto de la producción poética del jesuita de Lodosa[3], razón por la que parece oportuno volver con cierto detalle sobre sus páginas[4]. Así pues, ofreceré un comentario filológico-literario de este libro del sacerdote-poeta, separando mis comentarios en varios apartados: me referiré en primer lugar a los datos externos de la obra, hablando de su génesis y título, así como del lugar que ocupa en el conjunto de la producción de Martínez Baigorri; me centraré luego en la estructura (externa e interna) del poemario, poniendo de relieve —como ha hecho la crítica— su carácter unitario; el apartado nuclear estará dedicado al comentario de los temas del libro[5]; y, en fin, cerraré mi análisis con unas breves reflexiones a modo de conclusión.
La génesis del poemario Ángel en el País del Águila (Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954) tiene mucho que ver con una concreta circunstancia biográfica de su autor: el padre Martínez Baigorri padeció siempre del estómago y, en el transcurso de su vida, hubo de someterse a numerosas intervenciones quirúrgicas, hasta un total de diecisiete. Pues bien, en el año 1946 se trasladó a Estados Unidos para ser operado de unas úlceras estomacales. En efecto, en agosto de ese año salió de Granada (Nicaragua) hacia la Loyola University, en Nueva Orleans, ciudad donde sería intervenido; pasó también por Filadelfia y Nueva York; convalecería luego en Ysleta College (El Paso, Texas; él escribe siempre Isleta, con I latina); y pasaría un tiempo también en California[6]. En total, Martínez Baigorri permaneció en los Estados Unidos un año y algunos meses, hasta finales de 1947. En una carta dirigida a su amigo Carlos Martínez Rivas —un poeta nicaragüense—, el propio escritor le explica que el principal motivo de ese viaje está relacionado con su estado de salud y la necesidad de ser operado:
[…] el 14 [de agosto de 1946 iré] a Nueva Orleans. ¿A qué? A curarme, y no en salud. A que me registren el interior y vean en qué rinconcito de las tripas se esconde el veneno de los versos. ¿Será así? Tengo un ¿maravilloso? soneto a mis tripas. A mis tripas vistas por los rayos X. Pero ahí sólo son sombras. Tal vez ahora pueda verlas directamente o en un espejo. Si tengo fuerzas para ello, será hermoso. Qué poema el de los redaños y entresijos (o como dicen aquí menudencia). Ahora están en abierta lucha con mis versos. La última parte de mi poema último Contigo Sacerdote al Padre Pallais, lo [sic] hice entre los gritos de protesta de mi vientre alborotado. Y todo era que me pusiera a trabajar en ella para sentir los tirones terribles y los dolores agudos (citada por Paasche, 1991, p. 138, que remite a Martínez Baigorri, Las cartas, vol. I, p. 202)[7].
También el padre Emilio del Río, SJ comenta que el poemario se escribió en los meses de convalecencia tras aquellas operaciones de estómago:
Escribe en ese tiempo Ángel en el País del Águila, en sus «Descansos» (de enfermo). «Terminé mi poema con sus descansos», escribe el 7 de octubre de 1947 a Luis A. Icaza. Icaza, desde Salamanca, logra que lo publique Cultura Hispánica, 1954 (sin el poema final de N.Y.). Apenas publicado, dedica al libro un estudio de fondo Ignacio Ellacuría: «Ángel Martínez, poeta esencial». Al volver de Isleta College a Granada, fines del 47, al pasar por México escribe un poema en éxtasis «Todo a vista de Virgen. Y que no sé decirte…» (1999, p. 53).
Tenemos, pues, que los poemas que terminarían formando el libro Ángel en el País del Águila, publicado en España en 1954, fueron escribiéndose durante la estancia de Martínez Baigorri en Estados Unidos[8].
[1] Citaré por la edición de 1954, pero teniendo a la vista la de Poesías completas I, donde el poemario ocupa las pp. 589-649. En esta edición de Emilio del Río al título Ángel en el país del Águila se añade como subtítulo «(New Orleans. El Paso)»; y en todos los poemas se pone en mayúscula la primera letra de cada verso, cosa que no sucede en 1954. El padre E. del Río usa como fuente para editar este poemario «CP: Carpetas Portafolio, encuadernación de lujo, en 26 por 29 cms. Son 48 vv., de unas 100 o 200 páginas —muchos incompletos; 18 de ellos son las selecciones que indicamos luego—. Página llena, 22 líneas)» (Obras completas I, p. 61). En fechas cercanas a su aparición, el libro fue reseñado por Esperanza F. Amaral (1956), quien en un análisis demasiado superficial comenta: «He aquí una poesía suave, inocente y cristalina. Los colores que la iluminan son los grises y los verdes, y sin repiques de retórica el poeta logra expresar la alegría íntima de su sacerdocio y la inmensa dulzura paternal de su comunicación con Dios y con las cosas, ciudades, campos, vientos, un niño que juega en un tren. Un poco monótono porque carece de rebuscamiento, con un involuntario eco de simplicidad clásica». Señalaré que, a la hora de referirse a este poemario, alternan en los estudios los títulos Ángel en el país del Águila / Ángel en el País del Águila. Prefiero esta segunda formulación, poniendo en mayúscula «País», tal como aparece mayoritariamente en el texto de 1954.
[2] María Concepción Andueza Cejudo (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, p. 122) señala por error que tiene «32 pp.».
[3] Como queda indicado arriba, para este poemario es esencial el análisis de Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», Cultura, 14, pp. 123-164 (reproducido en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, pp. 127-195; entre los estudios de la poesía de Martínez Baigorri, le han dedicado especial atención Andueza Cejudo, Poesía de Ángel, pp. 122-128; Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 39-42; y Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, pp. 138-144. Para el autor en general, con distintos enfoques y perspectivas, remito a los trabajos de Isidro Iriarte, SJ, «Ángel Martínez Baigorri. Rasgos biográficos y psicológicos», Encuentro. Revista Académica de la Universidad Centroamericana, 1971, pp. 7-22; Andueza Cejudo, Poesía de Ángel, cit.; Bertrán, «Intento de un camino»; Ignacio Elizalde, SJ, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, 19, 10, 1980, pp. 171-178; Giuseppe De Gennaro, Il segno dei Mistici: «Nueva Presencia» de Ángel Martínez Baigorri, Roma, La Civiltà Cattolica, 1984; Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, cit., e Introducción a la poesía de Ángel Martínez Baigorri, S.J., místico conceptista del siglo XX, Managua, Editorial UCA 1993; Pilar Aizpún, «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (Á. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 10.1, 1994, pp. 15-26 e «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, 203, 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II», en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1999, pp. 173-186; «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 25-40; e Historia literaria de Navarra. El siglo XX. Poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004, pp. 54-73; Emilio del Río, SJ, «La poesía, forma de vida esencial en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, 240, 1211-1212, 1999, pp. 191-200; «El contacto vital con la cultura de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)», Príncipe de Viana, 221, 2000, pp. 811-830; «Prólogo», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2001, pp. 39-61; «Revelación del mundo y la Palabra en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, 243, 1229, 2001, pp. 281-291; «Poética teológica de la Palabra de Ángel Martínez Baigorri», Letras de Deusto, 32, 94, 2002, pp. 175-196; M. I. Pérez Alonso y Emilio del Río, «Martínez Baigorri, Ángel», en Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, dir. Charles E. OʼNeill, vol. 3, Infante de Santiago-Piatkiewicz, Madrid, Universidad Pontificia Comillas, 2001, p. 2525; José Mejía Lacayo, «La portada de Ángel, un testimonio personal», Temas nicaragüenses, 53, 2012, pp. 34-35; V. Valembois, «Ángel Martínez Baigorri: entre España, Nicaragua y Bélgica», Temas nicaragüenses, 53, 2012, pp. 4-23; y Carlos Mata Induráin, «Ángel en el recuerdo (En el 50 aniversario del fallecimiento de Ángel Martínez Baigorri, 1899-1971)», Río Arga. Revista de poesía, 148, 2021, pp. 6-12.
[4] En la actualidad estoy preparando una reedición de este poemario, que saldrá próximamente en la Colección «Peregrina» del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), Madrid / Nueva York, con el patrocinio del Ayuntamiento de Lodosa y el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra. Este trabajo, realizado en el marco de la conmemoración en 2021 del 50 aniversario del fallecimiento en Managua de Martínez Baigorri puede considerarse, por tanto, una primera aproximación a este libro, que tiene unidad de poema.
[5] Para otra ocasión habrá de quedar el análisis de los símbolos (el Ángel y el Águila, el Río y el Mar, la Rosa, las nubes, los pájaros, el sol, la luz, la contraposición de campo y ciudad, etc.; para los símbolos en la poesía de Martínez Baigorri, en general, remito a los trabajos ya citados de Aizpún, 1991 y 1994b); de las cuestiones métricas (predominan en el poemario las composiciones «de verso más o menos libre en cuanto a ritmo y rima», al decir de Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», p. 179, si bien encontramos algunas formas estróficas tradicionales como el romance o el soneto); de los fenómenos de intertextualidad (hay lemas, citas y ecos diversos del Arcipreste de Hita, Manrique, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, Lope de Vega, Rubén Darío…); de los recursos retóricos (metáforas e imágenes, símiles, paronomasias, homonimias, juegos de derivación y otros juegos de palabras, figuras de repetición, encabalgamientos…), etc. También otras cuestiones estilísticas como el tono marcadamente conceptista de la segunda parte del libro; el detalle lingüístico destacado de la inclusión de bastantes anglicismos y aun frases enteras en inglés; el empleo, en algunas ocasiones, de estructuras circulares, así como de técnicas compositivas consistentes en enlazar varios poemas a través de la repetición de determinadas palabras o expresiones, lo que refuerza el sentido de unidad del poemario…
[6] En la nota inicial a su selección de poemas de Ángel en el País del Águila de su antología Ángel poseído (p. 335) el padre Bertrán comenta que es «Libro de sus experiencias en California entre 1947 y 1948»; pero ya sabemos que California no fue su único destino en los Estados Unidos.
[7] Y comenta la estudiosa: «Esta carta nos dice mucho de su estado de salud y de su estado de ánimo mientras terminaba Contigo sacerdote y antes de su viaje a Nueva Orleans. Nada le estorba en su quehacer de poeta y el maravilloso Contigo sacerdote es prueba de ello. El buen humor con que habla de sus tripas le sirve quizá para suavizar un poco la realidad. Las operaciones que sufre en Nueva Orleans son durísimas y tendrá, después de ellas, una larga y difícil convalecencia. Es entonces cuando escribe su Ángel en el país del águila, que fue publicado en 1954» (pp. 138-139).
En una entrada anterior me refería al posible autor —Martín Lozano— de esta comedia burlesca, conservada en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli y editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci[1]. Añadiré ahora que la pieza burlesca parodia la comedia seria de Juan de Matos FragosoPocos bastan si son buenos y el crisol de la lealtad, publicada en 1670 en la Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (impresa en Madrid por José Fernández de Buendía, a costa de Manuel Meléndez). En cuanto al acontecimiento histórico que constituye el telón de fondo de la acción de ambas comedias, la seria y la burlesca, se trata de la segunda campaña antiespañola de Enrique II de Lorena, V duque de Guisa, quien acudió al mando del ejército francés en apoyo de la revuelta popular en suelo italiano que tuvo lugar en el año 1654. A este respecto escriben Periñán y Pierucci:
No se puede dejar aquí de recordar los hechos primordiales que constituyen la acción de la intriga seria y de la parodiada en la comedia burlesca; sobre todo porque, como bien aclaraba Gasparetti, el episodio se confunde generalmente con la primera expedición del Duque de Lorena, la más famosa, la que generó la revuelta antiespañola con los eventos dramáticos del popular héroe napolitano Masaniello [en 1647], y que sin embargo no está nunca aludida, ni en la comedia de Fragoso ni en esta burlesca: en ambas se trató de ridiculizar la inutilidad de la segunda campaña antiespañola del Duque de Guisa, totalmente enloquecido por su inconsciente superficialidad al aceptar una segunda llamada por parte de algunos insurrectos enemigos de la corona española, con la ambigua aprobación de Roma[2].
Anthony van Dyck, Enrique II de Lorena, duque de Guisa (1634). National Gallery of Art, Washington (Estados Unidos).
No disponemos de datos sobre la fecha exacta de redacción de esta comedia burlesca, ni tampoco de posibles representaciones de la misma, tal como hacen constar Periñán y Pierucci:
No existen elementos fehacientes para una datación segura del texto: la opinión de Gasparetti es que la pieza de Matos titulada Pocos bastan si son buenos, y el crisol de la lealtad es muy probable que se escribiera cuando el eco de los hechos históricos sobre los que se basa la intriga estuviera aún bien presente en sus receptores, y por tanto poco posterior al 1654, año de los episodios […]. Si bien la pieza [seria] se publica en una Parte treinta y cuatro de comedias nuevas solo en 1670, debió de ser representada y conocida, como era la norma, mucho antes, y el autor de la burlesca pudo haberla visto representada; en cualquier caso pudo leerla, y lo mismo su público debía de tener muy presente la comedia de Matos puesto que una peculiaridad del género era compartir el referente serio para poder apreciar su alteración burlesca[3].
Así es, efectivamente: solo se puede parodiar algo que resulte conocido; si el espectador (o lector) no puede identificar el hipotexto que subyace al texto parodiado, entonces la parodia no funciona.
Las editoras modernas de La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar han contextualizado muy bien la pieza, estudiando sus principales características como comedia burlesca (reducción de la extensión y del número de formas estróficas utilizadas con respecto al modelo serio, argumento y puntos de contacto con la obra de Matos Fragoso, uso continuo de equívocos propios de la escritura disparatada, ludismos lingüísticos, rimas burlescas, etc.). También han puesto de relieve la intencionalidad ideológica que se advierte en la obra:
La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar con bastante probabilidad fue escrita por un español que se movía en ambientes cercanos a la corte napolitana, al servicio de la ideología dominante; por encargo quizás, y quizás también dentro de alguna academia literaria, escribe una pieza con habilidad retórica y pericia escénica que, aun conteniendo todos los elementos peculiares de la función lúdica espectacular cortesana, difunde de modo velado un claro mensaje de propaganda oficial en favor de la lealtad debida a la monarquía española. Contaba con la comedia de Matos y decidió realizar la operación propia de la comedia burlesca consistente en generalizar el grado de comicidad disparatada tomando un pre-texto al que remitir, texto lo suficientemente conocido como para que fuera percibido al trasluz tanto por el destinatario culto como por el lego. Y logró un resultado realmente curioso. Como se verá, aun dentro de una verdadera pirotecnia de burlas disparatadas, se reproducen en correcta sucesión los hechos históricos de la empresa francesa según sus coordenadas espacio-temporales; se ironiza sobre las ridículas efemérides del Duque y sobre la política francesa al mismo tiempo, de tal modo que, entre los resquicios del texto, se ofrece un mensaje tranquilizante sobre el poder imperial, en un sabio cocktail de lúdicas agudezas que mantienen una cierta unidad semántica gracias a un seguro conocimiento de las convenciones genéricas[4].
Por su parte, Gasparetti señalaba:
Ma la sua stravaganza appare ancor meglio dall’ esame del contenuto: raramente, se non si vuol asserire troppo dicendo mai, si sono trovate riunite in una sola opera, destinata, si noti, alla pubblica recitazione, tante agudezas non sempre di buona lega, tanti grassolani doppi sensi, tanti giochi di parole talora indecenti, quanti ne leggiamo in questa. Pare che l’autore si sia compiaciuto di radunarvi tutte le stramberie, tutte le frasi ambigue e maliziose che gli venivano alla mente, di null’altro preoccupandosi che di destare ad ogni istante l’ilarità più clamorosa, difficilmente ottenible con altri mezzi[5].
[2] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, p. 467. Para los puntos de contacto entre la comedia de Matos y su parodia burlesca, véanse las pp. 477-482. Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, pp. 237-238, añade: «La comedia burlesca emprende otro rumbo [distinto del de la comedia seria]. El autor, que conocía la obra de Matos (pues, si no la parodia, sigue su línea de acción), no se propone otra cosa que excitar la hilaridad del público mediante chistes, extravagancias, bufonadas y alguna que otra grosería por aditamento. A veces no carece de gracia, e imita a lo burlesco escenas de comedias conocidas de Lope, Calderón y Rojas […]. La versificación es bastante buena, mayormente que el supuesto o real Lozano se complace en paronomasias, singularidades y rimas difíciles».
[3] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, pp. 465-467. Antonio Gasparetti, en efecto, escribía que la burlesca «si possa porre con molta approssimazione verso la metà del secolo XVII» (La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 40).
[4] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, p. 473.
[5] Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654…, p. 38. Y añade poco después: «Poco c’è da osservare per quanto riguarda lo stile: potremmo anzi dire che con ogni probabilità l’ autore non si preoccupò affatto di averne uno, curandosi soltanto degli effetti di ilarità e perciò degli applausi da suscitare tra il pubblico» (ibíd., p. 39). Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.
Copio para hoy, Lunes de Pascua, esta emotiva composición deAlfonso Albalá (Coria, Cáceres, 1924-Madrid, 1973), «Tacto de Dios», tacto divino que se reitera a lo largo del soneto (vv. 1, 3, 4, 11, 12, 13…) como luz, una luz que —señala el hablante lírico— «me aloca y toca tibiamente» (v. 4).
Tu abandonada luz, continuamente, sobre mis hombros cae como un ala: ebrio, Señor, de luz en mi antesala tu luz me aloca y toca tibiamente.
Tacto de Dios apenas, blandamente cala mi mocedad, como una gala de domingo con lluvia, y me regala este gustarme Dios calladamente.
Hacia tu ciega boca mi mejilla, y Dios, calladamente, hacia mi espera, y esta luz en mis hombros, mi gavilla
de abandonada luz, ancha frontera, ausencia apenas, luminosa quilla continuamente hiriendo tu ribera[1].
[1] Cito por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Ediciones Alfaguara, 1969, pp. 312-313.
—¿Por qué buscáis entre los muertos al que está vivo? No está aquí; ha resucitado. (Lucas, 24, 5-6)
Vaya para hoy, Domingo de Resurrección, este soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, que en otros lugares se edita también bajo el epígrafe «En la resurrección de Cristo». Lo ilustro con La resurrección (1619-1620), de Francesco Buoneri, conocido como Cecco da Caravaggio, que se localiza en el Institute of Arts (Chicago).
Mientras que el orden natural se admira del súbito vigor que en esta aurora contra el tiempo voraz se corrobora, y atónita la muerte se retira;
crecer en un sepulcro la luz mira, que el aire asalta y las tinieblas dora; y oye la antigua voz producidora, que otra segunda instauración inspira.
¡Oh eterno amor, si al nuevo impulso tuyo naturaleza en todo el gran distrito risueña y fuerte aviva el movimiento!
¿Por qué yo no lo busco o no lo admito? ¿Yo sólo, estéril al fecundo aliento, de la común resurrección me excluyo?[1].
[1] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 354 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
Vaya para hoy, Sábado Santo, este soneto de Francisco de Quevedo, perteneciente a Las tres musas últimas castellanas. En él se contraponen los dos cuartetos (que muestran una serie de indicios de la divinidad de Cristo, como los signos físicos ocurridos en Jerusalén al momento de su muerte) y los dos tercetos (que ponen de relieve la indefensión del Dios humanado, tan grande que pudiera llevar a pensar que no tuvo Padre).
La profecía en su verdad quejarse, la muerte en el desprecio enriquecerse, el mar sobre sí propio enfurecerse y una tormenta en otra despeñarse;
pronunciar su dolor y lamentarse el viento entre las peñas al romperse, desmayarse la luz y anochecerse[1], es nombrar vuestro Padre y declararse.
Mas veros en un leño mal pulido, rey en sangrienta púrpura bañado[2], sirviendo de martirio a vuestra Madre;
dejado de un ladrón, de otro seguido[3], tan solo y pobre a no le haber nombrado[4], dudaron[5], gran Señor, si tenéis Padre[6].
[1]desmayarse la luz y anochecerse: alusión al eclipse de sol que se produjo en Jerusalén al morir Cristo. En general, los vv. 3-7 evocan diversos signos físicos que ocurrieron entonces.
[2]rey en sangrienta púrpura bañado: la púrpura es color propio de reyes; pero aquí se trata de la púrpura de la sangre derramada.
[3]dejado de un ladrón, de otro seguido: Cristo fue crucificado junto a dos ladrones, de los cuales uno lo escarnecía, en tanto que el otro le pidió que lo tuviese presente al estar en su reino, y Cristo le prometió: «Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso» (Lucas, 23, 43).
[4]a no le haber nombrado: Cristo en la Cruz se dirige al Padre en tres ocasiones («Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen», Lucas, 23, 34; «¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?», Mateo, 27, 46 y Marcos, 15, 34; «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu», Lucas, 23, 46).
[6] Cito, con algún ligero retoque, por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, p. 336 (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008).
De José Luis Martín Descalzo (Madridejos, Toledo, 1930-Madrid, 1991) ya había traído al blog su bello y emotivo soneto «Nadie ni nada». Añadiré hoy este otro que aúna el Jueves Santo (institución de la Eucaristía: «Dios hecho pan», v. 12) con el Viernes Santo (muerte redentora de Cristo en la Cruz: «la osadía / de amar hasta la muerte», vv. 3-4), presentando los dos días santos «amarrados, / como las dos muñecas de un demente, / como una tierra y cielo desposados» (vv. 9-11).
Dice así:
Detrás del Jueves vino el Viernes: era necesario. ¿O acaso alguien sabría llegar impunemente a la osadía de amar hasta la muerte y no muriera?
Antes del Viernes vino el Jueves: era del todo necesario. ¿Quién podría descender a esa muerte, si no había tal locura de Dios que sostuviera?
Jueves y Viernes, juntos, amarrados, como las dos muñecas de un demente, como una tierra y cielo desposados.
Dios hecho pan y muerte juntamente. Dios y la pobre gente, eternamente esposados, unidos, amasados[1].
[1] Se incluye en José Luis Martín Descalzo, Testamento del Pájaro Solitario, Estella, Verbo Divino, 1991, p. 82. Lo cito por José Pedro Manglano Castellary, Orar con poetas, 2.ª ed., Bilbao, Desclée de Brouwer, 2000, pp. 128-129.
Copiaré hoy, Jueves Santo, este emotivo soneto de Julio Mariscal Montes (Arcos de la Frontera, Cádiz, 1922-1977), que evoca el momento de la institución de la Eucaristía por Jesús, durante la Última Cena con sus discípulos.
La mano del Señor se reposaba sobre el desnudo candeal dorado[1], y rompía la noche su cercado y el alba, clara y niña, la inundaba.
Alzó Jesús la mano: le temblaba de Amor el Candeal Glorificado, y el aire, alto jinete[2], arrodillado como un humilde can, se le entregaba.
Y habló el Señor: Este es mi Cuerpo. Y era su mano un leve pétalo de rosa para ofrecerse, entero, en su ternura.
Jerusalén dormía en la ladera. La mano de Jesús, ya mariposa, se quemaba las alas de amargura[3].
[1]candeal dorado: pan candeal (sobado o bregado), hecho con harina de trigo candeal (que da harina blanca de calidad superior) y cuya corteza es de color dorado.
[3] Cito por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Ediciones Alfaguara, 1969, pp. 361-362.
Vaya para hoy, Miércoles Santo, el soneto «Pecado», de Rafael Morales (Talavera de la Reina, Toledo, 1919-Madrid, 2005). El texto expresa la condición pecadora del hablante lírico («He pecado, Señor», v. 5), que se dirige en apóstrofe a Dios, consciente de su condición de «polvo vano» (v. 12), «tan humano» (v. 14).
Oh, Dios mío, Dios mío. Tu ira azota en mi carne de hombre. Por mis venas tus látigos restallan, y me suenas como un trueno en mi sangre más remota.
He pecado, Señor, y en cada gota de la sangre que llevo muerdes, truenas, hundes fieros cuchillos y me llenas de un huracán que de tus llagas brota,
que ruge por mi pecho, que restalla, abriéndose en la estrella de mi mano como una enorme ola de metralla.
Sopla, Señor, sobre mi polvo vano, avéntame cual polvo de batalla. Mas no… ¡Perdón!… Al fin, soy tan humano…[1]
[1] Cito por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Ediciones Alfaguara, 1969, p. 215.
Copiaré para hoy, Martes Santo, este soneto que pertenece a Las obras del famoso poeta Gregorio Silvestre, recopiladas y corregidas por diligencia de sus herederos, y de Pedro de Cáceres y Espinosa… Impresas en Lisboa, por Manuel de Lira, a costa de Pedro Flores librero, vénde[n]se en su casa al Peloriño vello, 1592. El texto expresa el deseo de arrepentimiento del hablante lírico (que vive «en tinieblas», «ciego», v. 1), su intención de seguir a Dios; en este sentido, la muerte de Cristo, su sangre derramada, trae la salvaciónal género humano («aquesto es en tu muerte buscar vida», v. 13).
O yo vivo en tinieblas, o estoy ciego, pues ojos tengo, y luz, y claro día: ¿por qué no sigo a Dios, pues Dios me guía con fuerza, con razón, con mando y ruego?
En nombre de Jesús, comienzo luego, enciéndame el ardor en que él ardía; su sangre derramó, salga la mía: responda sangre a sangre y fuego a fuego.
Ven pues a mí, Señor, que ya despierto, aunque este despertar es tu venida, la mano de tu amor es que me hiere.
Conviéneme morir, mas ya estoy muerto, y aquesto es en tu muerte buscar vida, la cual no vivirá quien no muriere[1].
[1] Cito con algún ligero retoque en la puntuación por Roque Esteban Scarpa, Voz celestial de España. Poesía religiosa, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1944, pp. 310-311.
Ínsula Barañaria 