Son los de Carranza versos donde se observa la presencia amenazante del asesino (canto 8, «El doncello»), donde los sueños, tapados por la tierra, se equiparan con la podredumbre: «En Amaime / los sueños se cubren / de tierra como / si fueran podredumbre» (canto 10, «Amaime», p. 49)[1]. Más adelante, alguien convoca a los gusanos (canto 15, «Caldono», p. 69). De nuevo aparece la unión de cuerpo y tierra en «Uribia» (canto 13): «Cae un cuerpo / y otro cuerpo. / Toda la tierra / sobre ellos pesa» (p. 61). Por ello, el paisaje común en estos territorios castigados por la violencia es un páramo de desolación, o mejor, una desolación de páramo: «Lluvia y silencio / es el mundo en / Confines. / Desolación de páramo» (canto 14, «Confines», p. 65). Aquí los ríos corren rojos, o son más bien ríos quietos, ríos de aguas muertas (canto 16, «Humadea», p. 73, donde se juega con el cromatismo del rojo y del blanco, «ríos rojos» / «garzas blancas»).
María Mercedes Carranza.
Un par de versos estremecedores los leemos en el canto 17, «Pore»: «La muerte: / carne de la tierra». Merece la pena copiar entero el poema: «En Pore la muerte / pasa de mano en mano. / La muerte: carne de la tierra» (p. 77). Y también las flores se equiparan con las bocas de muertos en el canto 18, «Paujil»:
Estallan las flores sobre la tierra de Paujil. En las corolas aparecen las bocas de los muertos (p. 81).
O bien son las nubes las que se identifican con la muerte, nubes que son aquí «difunta blancura» (canto 19, «Sotavento»):
Como las nubes, la muerte hoy en Sotavento. Difunta blancura (p. 85).
Más cadáveres, cadáveres de muertos, el cadáver también de la risa, en el siguiente canto, «Ituango»:
El viento ríe en las mandíbulas de los muertos. En Ituango, el cadáver de la risa (p. 89).
Mientras que el recuerdo de la vida se mezcla con la tierra y el olvido (canto 21, «Taraira»):
En Taraira el recuerdo de la vida duele. Mañana será tierra y olvido (p. 93).
Cuerpos y sueños caen por tierra al mismo tiempo en el canto 22, «Miraflores»:
Caen los cuerpos en Miraflores caen los sueños. Miraflores: cementerio de sueños (p. 97).
En fin, la muerte reaparece —nunca desaparece, en realidad, a lo largo de todo el libro— en la p. 101, el canto final, «Soacha»:
Un pájaro negro husmea las sobras de la vida. Puede ser Dios o el asesino: da lo mismo ya (p. 105).
El poemario acaba, por tanto, con este toque de desesperanza. Como epílogo figuran unas palabras «De Juan Liscano» (pp. 107-108). Es una carta a la autora, fechada en Caracas, 9-8-1998, donde indica que le interesaron sus libros anteriores y que los versos de estos nuevos poemas le maravillaron:
Ese poder de síntesis suyo, ese decir en unas cuantas líneas los acontecimientos más profundos, es la poesía liberada de la literatura. Sus poemas son símbolos, adivinanzas, suspiros, terrores y en su brevedad alcanzan una elocuencia interior poco frecuente. Usted redime el poema breve de su chatura personalizadora y ególatra. Alcanza otra dimensión del decir, dice lo no dicho en unas palabras, encerrando lo esencial si es que una esencia puede ser apreciada. La vida y la muerte se encaran en un tiempo metafísico, el de la memoria, único tiempo real. Su trabajo poético vale por mil páginas de versificación. […] Su poder interior de percibir lo invisible en lo visible, calles de aire, flores rojas en las aguas y hasta en rito: la reyerta de Cumbal-Colombia transporta a un poeta como yo hacia la “sola evidencia” que ya sólo me interesa a mí: la otredad, materia y espíritu de sus mini-poemas inagotables (pp. 107-108).
Poesía sencilla y comprometida la de María Mercedes Carranza. Es el suyo un verso social cantado con una voz personal, de epigramática concisión. No es la suya poesía pura, pero sí pura poesía. El territorio radiografiado es el de Colombia, sí, como indican los topónimos de cada canto; pero es también, simbólicamente, el de cualquier otra tierra que padezca dolor y sufrimiento, que esté azotada por la violencia y muerte. El canto de las moscas nos retrata ese triste e infecundo paisaje de desolación, con una belleza y una intensidad lírica verdaderamente sobrecogedora[2].
[1] Cito por María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001.
Este libro se publicó originalmente el año 1998, y luego fue reeditado en el 2001: María Mercedes Carranza, El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos), Barcelona, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2001 (en la «Colección de Poesía» dirigida por Ana María Moix). La autora, María Mercedes Carranza (nacida en Bogotá en 1945) es licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de los Andes de su ciudad natal. Ha trabajado como crítica literaria y como periodista cultural en varios medios de comunicación de su país. Fue delegataria de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991, con el grupo que representó al movimiento guerrillero M-19, ya entonces en la legalidad. Desde 1986 dirige la Casa de Poesía Silva de Bogotá. Ha dado a las prensas los siguientes poemarios: Vainas y otros poemas (1972), Tengo miedo (1983), Hola soledad (1987), Maneras del desamor (1993) y El canto de las moscas (1998), así como las antologías Estravagario (1976), Nueva poesía colombiana (1972), Siete cuentistas jóvenes (1972), Antología de la poesía infantil colombiana (1982) y Carranza por Carranza: antología y texto crítico de la poesía de Eduardo Carranza (1985).
El canto de las moscas es un poemario con un claro valor testimonial, según indica ya el subtítulo Versión de los acontecimientos: la escritora colombiana nos brinda en él su versión personal de la situación de su país, marcado en los últimos años por la violencia y la muerte. El libro lleva una Dedicatoria «A Luis Carlos: siempre», y en las palabras preliminares de Mario Rivero, «Parte de guerra» (pp. 7-9), se nos explica que se trata de un homenaje a Luis Carlos Galán, «la más intensa y representativa víctima de estos convulsos años de violencia en Colombia». Sigue explicando Rivero que la poesía de María Mercedes Carranza es un doloroso parte de guerra:
En sagas muy breves, que por su precisión geométrica compararía al haiku, Carranza elabora estéticamente el espectáculo de la barbarie diaria en la comunicación cercada por la muerte. El érase-una-vez de los hechos consumados y de la violencia nacional que se incorpora como temática a nuestro acontecer artístico, como una zona literaria en sombra, que ella quiere iluminar, sacar a luz con su palabra poética (p. 7).
Líneas después explica el significado del título del poemario:
En una larga meditación que madura al paso de las heridas del país, página a página, Carranza siluetea un panorama de arrasada belleza: parajes sin arco iris, donde sólo florecerá el olvido, signados apenas por la ráfaga oscura y el bordoneo de las “cumplidas moscas”, las convocadas bajo el embate del terror, a todo lo ancho y lo largo de nuestras comarcas y de nuestros días. Con sus vuelos pautados, tiene licencia su sombra en el suelo. En los invisibles estratos del aire, estas moscas sostienen, como en las líneas audibles de una partitura, la sorda modulación de un canto sospechoso y siniestro (pp. 7-8).
Habla, en fin, de «estos fragmentos de espacio patrio hechos poemas. Poemas exactos, que por su contenido, su forma y su serenidad quisiera llamar clásicos, es decir, con la excelencia del poeta que descubre sus poderes» (p. 8). La revista Golpe de Dados al llegar a sus 25 años de vida seleccionó a Carranza como la poetisa más significativa del país, publicando este «conmovedor mapa de lugares arrasados por la violencia», poemas «absolutamente antologables» en los que se escucha el sonido de «los tiempos oscuros».
El libro recoge veinticuatro cantos, cuyos títulos son: «Necoclí», «Mapiripán», «Tamborales», «Dabeiba», «Encimadas», «Barrancabermeja», «Tierralta», «El doncello», «Segovia», «Amaime», «Vista hermosa», «Pájaro», «Uribia», «Confines», «Caldono», «Humadea», «Pore», «Paujil», «Sotavento», «Ituango», «Taraira», «Miraflores», «Cumbal» y «Soacha». En varios de estos poemas se repite un esquema estructural muy parecido: la preposición en + un topónimo colombiano + algún elemento en principio positivo (ríos, flores, nubes…), que sin embargo se carga con connotaciones negativas al verse manchado por la sangre y la violencia (gusanos, difuntos, podredumbre…). Las composiciones van trazando, por tanto, una geografía colombiana teñida de tristeza, llanto, luto y muerte. Todo ello con una concisión estilística envidiable. El canto 1, «Necoclí», abunda en el sentido del título del poemario:
Quizás el próximo instante de noche, tarde o mañana en Necoclí se oirá nada más el canto de las moscas (p. 13).
En el canto 3, dedicado a Mario Rivero, encontramos una bella aliteración: «Bajo / el siseo sedoso / del platanal / alguien / sueña que vivió» (p. 21). El canto 4, «Dabeiba», explicita la metáfora rosas=sangre:
El río es dulce aquí en Dabeiba y lleva rosas rojas esparcidas en las aguas. No son rosas, es la sangre que toma otros caminos (p. 25).
Por su estructura circular, y el juego con las preposicionesbajo / sobre, destaca el canto 5, «Encimadas»: «Bajo la tierra de Encimadas / el terror fulgura aún / en los ojos florecidos / sobre la tierra de Encimadas» (p. 29). Mientras que el canto 6, «Barrancabermeja», insiste de nuevo en la presencia de la sangre:
Entre el cielo y el suelo yace pálida Barrancabermeja. Diríase la sangre desangrada (p. 33).
El canto 7, «Tierralta», nos recuerda un soneto barroco de Lope de Vega, el dedicado «A una calavera»: «Esto es la boca que hubo, / esto los besos. / Ahora sólo tierra: tierra / entre la boca quieta» (p. 37). Otro eco clásico, esta vez de Manrique, lo encontramos en el canto 12, «Pájaro», con la identificación de mar=morir: «Si la vida es el morir / en Pájaro / la vida sabe a mar» (p. 57). Difícilmente se pueden alcanzar mayores dosis de expresividad, difícilmente se puede decir más con menos: en Pájaro, la vida sabe a mar, y el mar es el morir, luego en Pájaro la vida es muerte, todo es muerte en Pájaro[1].
Dos de los poemas de Horizontes poéticos son de claro tema religioso. «Agar en el desierto (episodio bíblico)» (pp. 27-31) es un romance de versos endecasílabos con rima á-o en el que se cuenta cómo la mujer pide ayuda a Dios para que la muerte no le arrebate a su hijo y es escuchada, por lo que proclama gozosa que «venciendo augusta el mundanal ruido, / llega hasta ti la voz del desgraciado». Por su parte, «El Ave María» (pp. 199-200), formado por versos heptasílabos y pentasílabos, con asonancias en á-a en los pares (7- 5a 7- 5a), es un elogio de esa bella oración que suena al amanecer:
[…] es la bella canturia corta en palabras; dice: «Salve, María, Madre sin mancha, Divina mediadora, Celeste guarda: Salve, yo te saludo, llena de Gracia.»
Y otros tres introducen consideraciones de tipo moral. «Consejo» (p. 95) es un soneto con curioso esquema de rima: ABAB ABAB CCD CDD. La enseñanza de la voz lírica a su amiga es que, como los envidiosos y maledicentes son quienes forman las reputaciones, hay que prevenirse contra ellos. «El milagro» (pp. 89-94), romance con rima á-o, es un elogio del poder de la oración y la inocencia (una niña cuida en el Pirineo de su rebaño, que es atacado por los lobos; reza y un providencial rayo destroza a la jauría). En fin, «Resignación» (p. 187) es un soneto (también aquí la rima es inusual: ABAB AABA CDD EED) en el que el sujeto lírico pide a Dios valor para sufrir con entereza el dolor. Cito los tercetos, cuyas rimas son pobres, formadas por infinitivos + pronombres enclíticos:
Insensatez, locura es esquivarle, y en lo humano no cabe no sentirle, que acontece, Señor, que por huirle se llega más en breve a poseerle. ¡No te pido, pues, yo no padecerle, que te pido valor para sufrirle!
Quedan, por último, tres poemas por comentar, uno de ellos claramente de circunstancias: el dedicado «A la reina Mercedes» (pp. 55-58) lamenta, en quintillas, la suerte de la soberana, muerta poco tiempo después de su boda (pasa en corto tiempo del palacio de Oriente al Palacio de Dios). Los otros dos retratan tipos humanos: «La Hermana de la Caridad» (pp. 75-76), con esquema 11- 7a 11- 7a y rima asonante, es un elogio de la generosa labor social que desempeña; «El veterano» (pp. 77-79) describe en endecasílabos sueltos a este anciano noble, pero ya débil, que, triste y solitario, recuerda los momentos de sus glorias juveniles en campaña.
Como hemos podido ver a lo largo de estas entradas, predominan en estos Horizontes poéticos de Francisca Sarasate las composiciones de tema amoroso, aunque también se hace presente cierto tono religioso-moralizante, muy característico de las obras de esta escritora, uno de los pocos nombres femeninos que podemos encontrar en el panorama de las letras navarras del siglo XIX. Claro está que la calidad de sus poesías queda lejos de la de una Carolina Coronado, una Gertrudis Gómez de Avellaneda o una Rosalía de Castro, pero considero que merece la pena recordarla y recuperar aquí alguno de sus versos, siquiera por ese carácter excepcional de su figura[1].
[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
Cercanos a los poemas de tema amoroso están otros que incluyen el análisis de otros sentimientos o reflexiones de tono intimista. «La muralla de cristal» (pp. 33-34) es un romance con rima á-a en el que la voz lírica se lamenta de la infranqueable barrera que se alza entre ella y la dicha; sabe que solo con la muerte podrá salvarla y por eso desea que llegue. «Escenas de otoño» (pp. 35-38) es una nueva interpretación de las clásicas alabanzas de la vida campestre. Empieza: «Vámonos, vida mía, / huyamos de la aldea, / veremos en el campo / deliciosas escenas»; el sujeto lírico elogia los sencillos elementos de la naturaleza (el sol, la brisa, los pajarillos…), para reconocer al final que «de toda mi alegría / sólo tus ojos quedan» (p. 38). «Soñar despierta» (pp. 49-54) es un romancillo con rima é-a; una bella zagaleja, que ha descuidado su pastoreo por admirar las galas de la naturaleza dejando volar libremente su imaginación, regresa a la aldea escarmentada, «pues ve que hay peligro / en soñar despierta» (p. 54).
Philipp Peter Roos, Pastora con cabras y ovejas (último tercio del siglo XVII). Museo del Prado (Madrid).
Diversos elementos de la naturaleza se cantan en «A la violeta» (p. 85; son doce versos, distribuidos en tres estrofas, con este esquema de rima: 11- 11- 11- 5a; 11- 11- 11- 5a; 11- 11- 11- 5b); «La aurora» (pp. 87-88; una silva, con algunos pareados, donde se canta su inmenso poder: «Ella despierta a la natura entera, / y al verla saludar el nuevo día, / lanza al mundo torrentes de armonía»); «Tres rosas» (pp. 101-102, quintillas); «Las conchas» (p. 195, romance con rima é-a); y «El arroyuelo» (p. 197, composición de endecasílabos blancos con cierto sentido simbólico moral, pues se dice que la corriente juega normalmente con las flores, pero a veces, cuando baja violento, las destruye y arrastra)[1].
[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
El primero de los poemas amorosos es «Leyenda guipuzcoana» (pp. 17-25), de claro tono narrativo, con rima aguda en -ó cada cuatro versos (que son heptasílabos). La primera parte es un diálogo entre una voz lírica femenina y su hermana, que se lamenta por un amor sin esperanza; mirando al mar Cantábrico, señala esta última que desea la muerte porque el mundo es para ella negra cárcel, fúnebre prisión. En la segunda parte, la voz lírica refiere la muerte de la bella y maldice al hombre que causó su desgracia. En el titulado «Dos lágrimas» (p. 39), formado por cuatro redondillas, el yo lírico compara una lágrima de la persona amada con una gota de rocío, siendo insuficientes una y otra para apagar su sed de amor.
«Su nombre» (pp. 41-45) es una composición de diecinueve estrofas de estructura 11- 7a 11- 7a (con rima aguda en los versos pares). Una voz femenina canta, dirigiéndose a su madre, al amor que es toda su vida, pero que la desdeña; ella tan solo desea amarle y soñar que él la ama; sabe que este sufrir en silencio es una locura, pero también su felicidad, y por eso acaba pidiendo: «déjame, pues, vivir con mis quimeras, / que vivir es soñar» (p. 45). «En un álbum» (p. 47) es un romance con rima en é-a que refiere el flechazo amoroso de una pareja, él y ella: el cruce de una mirada basta para que un relámpago de dicha una sus almas gemelas, pero es tan intenso que les condena «a ceguedad eterna». El título responde a una práctica poética muy habitual en el siglo XIX, consistente en que los poetas escribiesen algunos versos en álbumes, abanicos, etc.
La nota trágica aparece en «Un suelto de La Correspondencia» (pp. 59-67), una silva de tono narrativo que refiere el suicidio de una joven por un desengaño amoroso (el paquete de cartas localizado por la madre así lo revela). Narrativo es también el poema siguiente, titulado significativamente «Cuento» (pp. 69-73); se trata de un romance endecha con rima é-o que empieza así: «Érase, niñas mías, / érase, y va de cuento, / érase una princesa, / allá, en lejanos tiempos». La hermosa vive en un palacio riquísimo, que es para ella cárcel dorada, porque sufre de amores; habla con un rosal, un pájaro, el céfiro, un arroyuelo y una mariposa, comentando que no es feliz; en fin, una voz del cielo le dice que está herida de muerte, porque el sufrimiento mata.
«Canción de la esclava» (pp. 81-83) son las evocaciones de una «bella sultana» que recuerda un encuentro con su amante. El esquema métrico 11- 7a 11- 7a y el exotismo del tema, subrayado por la introducción de alguna palabra extraña, da cierta musicalidad a este poema, de tono vagamente modernista:
Como el pájaro vuela a su nido mi dueño volaba, hacia el ancho e inmenso desierto su jaike flotaba. A caballo, en su negro caballo, la vega cruzaba, y su imagen preciosa este río por siempre guardaba.
[…]
Claro río, que guardas las flores de mí tan amadas, llévame donde fueron sus hojas tan puras y blancas. Que me vean morir libre y bella tus ondas templadas; y si vuelve, decidle vosotras que nunca fui esclava.
De tema similar, aunque desde una perspectiva masculina, es «El cautivo» (pp. 97-100), composición de heptasílabos que presenta rima aguda en -á cada cuatro versos, quedando los demás sueltos. Un prisionero obtiene su libertad, pero en realidad no puede quedar libre porque ama a la sultana. La estructura del poema es circular; cito los versos iniciales y finales:
Sultana, yo me alejo por siempre de tu lado, brilló para mí el día de dulce libertad.
[…]
Sultana, yo me alejo por siempre de tu lado, y lloro por perdida mi dulce libertad.
En «Dos amores» (pp. 189-91), romance endecha con rima á-a, el yo lírico se debate entre el amor a una «hermosa soberana», adornada con seda, oro y esmeraldas, y una «joven cautiva», también bella; al final, termina postrándose a los pies de esta como tributo a su desgracia. En fin, «Cantares» (pp. 193-94) son nueve coplillas, con rimas asonantes o consonantes en los pares, 7- 5a 7- 5a. Alguna de ellas tiene cierta gracia: «En el agua bendita / pone mi amada / sus deditos de rosa. / ¡Quién fuera agua!»; «Cuando te sigo, niña, / no es que te sigo, / es que voy por mi alma / que va contigo»[1].
[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
No son muchos los nombres de mujeres que encontramos al recorrer la historia literaria de Navarra, al menos hasta fechas recientes (en efecto, esta situación ha cambiado y en los últimos años existe una nómina más que considerable). Más escasos son todavía los de mujeres que hayan cultivado la poesía, por lo menos hasta bien entrado el siglo XX. En este sentido, me parece interesante rescatar del olvido el nombre de Francisca Sarasate (1853-1922) y su libro Horizontes poéticos, del año 1881. Esta autora, que se acercó a géneros tan dispares como la novela, el cuento, la leyenda histórica en verso, el teatro y la poesía, constituye una excepción notable en el panorama de las letras navarras del siglo XIX. La calidad literaria de sus escritos no es extraordinaria, pero la misma circunstancia de su singularidad bien la hace merecedora de alguna reseña, como esta breve que ahora le dedico.
Aunque nacida en La Coruña en 1853, la vida de Francisca Sarasate Navascués estuvo plenamente enraizada en Navarra por sus vínculos familiares, de forma que suele ser incluida en las nóminas de escritores navarros. En efecto, era hermana del músico Pablo Sarasate y esposa del catedrático Juan Cancio Mena (de ahí que firmase algunos libros como Francisca Sarasate de Mena). En 1882 obtuvo el quinto premio —consistente en una pluma de oro— en el concurso organizado por el Ayuntamiento de Alba de Tormes con motivo del III Centenario de la muerte de Teresa de Ávila. Dio varias conferencias en el Ateneo de Zaragoza, fue colaboradora La Ilustración Española y Americana y directora de La Gaceta de París.
Escribió una colección de Cuentos vascongados(1896), trece relatos cuyas acciones están localizadas en distintos pueblos de Navarra o las Provincias Vascongadas; son narraciones sencillas que recogen historias y vidas vulgares, contadas sin mayores alardes técnicos o estructurales[1]. En su obra narrativa se incluye también Un libro para las pollas (1876), que se subtitula novela de costumbres contemporáneas relacionadas con la educación de la mujer (la apostilla siguiente, «Obra útil a las madres y a las hijas», revela claramente la intención didáctica que guía a la autora); y Fulvia o los primeros cristianos (1888), breve novelita escrita a la manera de la Fabiola del cardenal Wiseman; presenta la historia de Fulvia, una joven y hermosa patricia romana convertida al cristianismo, que muere en la arena del Circo, alcanzando así la palma del martirio.
Libros de carácter lírico son Horizontes poéticos (1881), Amor divino (una oda publicada junto con Fulvia), Romancero aragonés (1894) y Poesías religiosas (1899). Algunos de sus poemas fueron musicalizados por su hermano Pablo. Su obra titulada Pensamientos místicos (1910) recoge una serie de reflexiones cristianas (sobre la vida, la muerte, el amor a Dios, la riqueza y la pobreza, el perdón, el sufrimiento, el trabajo, etc.).
Francisca Sarasate falleció en Pamplona en 1922.
Los datos completos de la obra que ahora me ocupa son: Horizontes poéticos. Libro rítmico dedicado por su autora a su hermano el eminente artista Pablo Sarasate, Pamplona, Imprenta de El Eco de Navarra, a cargo de M. Colomina, 1881 (existe un ejemplar en la Biblioteca General de Navarra, sign. 8-2 / 97). El primer aspecto que hay que destacar es que estamos ante un libro misceláneo, que incluye composiciones de distintos géneros. Así, las páginas 105-181 están ocupadas por un ensayo dramático titulado Los dos ciegos. Se trata de una comedia en dos actos y en verso que, como se indica en nota, desarrolla en forma dramática una novela francesa de igual título de Frédéric Soulié. Parece como si el género lírico no tuviese todavía la suficiente consideración literaria, de forma que a la hora de coleccionar esas composiciones poéticas en un volumen debieran ir arropadas por escritos de mayor fuste, pertenecientes a otros géneros «mayores». Las restantes piezas incluidas en el libro sí son poéticas, pero en varias de ellas el tono predominante es más narrativo que lírico (podría recordarse que la autora cultivó, por ejemplo en su Romancero aragonés, las leyendas históricas en verso, muy similares a las que, por esos años finales del XIX, componían otros literatos navarros como Hermilio Olóriz o Arturo Cayuela Pellizzari).
El libro se abre con una dedicatoria «A mi hermano Pablo Sarasate» y un elogioso prólogo de Juan Cancio Mena (pp. 5-15), donde se indica que es este un «libro de verdadera poesía», del que destaca su espíritu de inspiración, la grandeza y profundidad de pensamiento, la exactitud y colorido y la adecuación de fondo y expresión. En las palabras finales indica que la autora «es elevada en sus ideas, correcta en su decir, analítica en sus juicios, natural en sus descripciones, brillante en sus imágenes y, sobre todo, sabe hacer interesantes los asuntos que elige» (p. 15).
Los poemas aquí recopilados pueden ordenarse en cuatro bloques temáticos: 1) poemas amorosos; 2) poemas que analizan sentimientos intimistas, a veces partiendo de la descripción de diversos elementos de la naturaleza; 3) poemas de tema religioso o que introducen reflexiones morales; y 4) poemas de circunstancias y otros temas. Los iremos examinando en próximas entradas[2].
[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Horizontes poéticos (1881) de Francisca Sarasate», Río Arga. Revista de poesía, 89, primer trimestre de 1999, pp. 22-27. Ver también Carlos Mata Induráin, «Francisca Sarasate y Navascués», en María del Juncal Campo Guinea y cols., Mujeres que la historia no nombró, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Área de Servicios Sociales y Mujer, 2005, pp. 141-142; y Carlos Mata Induráin, «Una escritora en el olvido: Francisca Sarasate y Navascués», Pregón Siglo XXI. Revista Navarra de Cultura, 31, Verano de 2008, pp. 26-29.
El último tema que examino en el poemario de Ángel Martínez Baigorri es el de la eternidad y la trascendencia, es decir, el deseado y buscado encuentro con Dios. Mucho es lo que se podría escribir sobre esta cuestión, que permea todos los poemas de la segunda sección de Ángel en el País del Águila[1], «Fin provisional y descansos», pero que ya está claramente anunciado en el último poema, el 16, sin título, de la sección anterior, en el que se predica la necesidad de que no haya espacio ni tiempo «porque el Águila triunfe y viva el Ángel» (p. 61).
Dice así, en efecto, con bellísima formulación en los versos finales:
Sin espacio ni tiempo.
La eternidad completa en mis pupilas encierra lo distante en lo cercano con un amor de fiera, águila y ángel, que es todo en mí para que todo exista —como lo estoy diciendo—, que es que yo sea.
No importa lo que digan. Esto es todo, como el amor, la muerte, el sueño entero, realidad vivida y nuevo canto.
Porque siempre seré en todo completo y todo entre mis brazos, como un nido caliente, como un pecho. Con el águila dentro y con mis estrellas encendidas en la llama invisible del Sol ángel ardiendo que la informa.
Todo es porque yo sea, porque mis brazos tienen la largura de los dedos de Dios, y tengo el corazón —Su Corazón— entre mis brazos[2].
Para la consideración de esta cuestión resulta esencial el trabajo de Ellacuría de 1958, que analiza profunda e impecablemente este tema abordado por el poeta-sacerdote: «En su última intención, la poesía del P. Ángel está enfocada hacia el enigma del hombre y su destino dentro de una visión filosófica —por lo rigurosa y profunda—, teológica —por lo definitiva y refulgente»[3]. Ahora no puedo detenerme más en este aspecto —que, por otra parte, ya nos ha ido apareciendo en las entradas anteriores—, así que me limitaré a recordar lo dicho por Paasche:
Seguimos el viaje por el País del Águila pero lo importante es ahora que este viaje, como el viaje por el río San Juan, ha cambiado de carácter, y aunque seguimos pasando por lugares, ríos, trenes, ciudades de los EE. UU., vamos ahora en el viaje hacia la eternidad. Todos los temas son el mismo tema, el de la relación el hombre con Dios[4].
Y terminaré citando estas reflexiones del padre Bertrán:
El enfoque que abarca toda su obra, su concepción, por tanto, […] son teocéntricos. Pero no con la aparente mutilación de humanidad que alguna mente limitada podría dar al adjetivo de referencia divina. El conocimiento y la vivencia, la vivencia sobre todo de la teología, le conceden esa jugosa y segura concepción que invade toso su pensar; «Sólo lo que hay en mí de Dios no es tiempo», nos dijo antes. De tan hondo, su sentido religioso no necesita —lo evita— moralizar ni predicar. Su inspiración brota de manantial divino, y al engrandecerla, la devuelve a su origen. Es éste, arte más radical, más esencialmente católico. Arte, en Ángel, de amplísimos registros, que van desde la súplica de la indigencia y de la angustia al goce de la esperanza y de la posesión: «No hay sino dar un grito con tu nombre / gozo lleno de saber que existes.» al deslumbramiento de la presencia divina que es palpitación de la inteligencia y en la fe del poeta, llama callada, pero ardiente, en su corazón. […] Gusta el poeta de vivir fuera de la órbita temporal y de firmar Ángel sin tiempo. Su poesía rebasa los límites de lo íntimo, de lo social y hasta de lo internacional humano por su dilatación que le inserta en inmensidades cósmicas[5].
[1] Citaré por Ángel en el País del Águila, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954, pero teniendo a la vista la edición de Emilio del Ríoen Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, donde el poemario ocupa las pp. 589-649.
[2] Estos dos versos con diferente distribución en Poesías completas I, repartidos en tres renglones.
[3] Ignacio Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, p. 142; ver también las pp. 184-185, donde habla de «la profunda unidad con que vive el P. Ángel su misión de hombre y de poeta con su misión de cristiano y de sacerdote».
Otro tema presente en el poemario[1] es la nostalgia de España, de la infancia y de la madre, más el recuerdo de Nicaragua. Aparece en contadas ocasiones, pero las ocurrencias son significativas, alcanzando un alto valor emocional. Así en el poema 3, «Ya en ti resucitado / para aprender tu nombre» (pp. 23-24), cuando el Ángel pasea —vuela— por Nueva Orleans se refiere al Barrio Francés, apostillando que «en español [es] más mío» (p. 23). Es decir, ese Barrio Francés le trae al recuerdo más bien su añorada y lejana España:
Por el Barrio Francés, tan tuyo y mío, viene a besarme España en tus recuerdos; en tu gloria de ayer, resucitado, sobre la noche en calma canta mi pensamiento el canto de tus pájaros perdidos, himno de otoño al cielo, en el alba de aquella primavera que en la nave de España llegó aquí sonriendo (p. 24).
Y los recuerdos de Madrid se cuelan en el poema 11, «II: Dondequiera te quiero». En esta composición evoca al poeta amigo Carlos Martínez Rivas, que se halla geográficamente lejos, en España, pero siempre cercano en el corazón («Carlos, ya te he mirado en todas partes», p. 50); y tanto es así que distintos espacios de la Nueva Orleans que recorre le traen a la memoria otros lugares “equivalentes” de la capital de España:
Toda Nueva Orleans sabe de tus miradas. Las mías en Madrid vagan perdidas del Prado[2] a la Moncloa, de San Andrés al barrio de Vallecas. Contigo, a pleno vuelo, por el aire, voy al cielo en el Metropolitano.
Este tranvía suena a hierros rotos. Pero esta ola de frío a pleno sol casi del Trópico, con cielo todo azul, tan madrileño, me sitúa contigo.
Y ya no voy al Stadium del City Park; voy al Parque del Oeste (pp. 50-51).
Carlos Martínez Rivas.
Una breve alusión a su madre la hallamos en el poema 7: «—retrato de mi madre, / mi nombre repetido / por los que sólo saben pronunciarlo—» (p. 36). La idea de la fuerza afectiva de la acción nominativa la encontramos reiterada en el poema «Descanso en el tren», cuando el yo lírico recuerda cuál es su nombre de pila —aquí, pues, encontramos plenamente identificados el yo lírico-Ángel en el País del Águila y el Ángel Martínez Baigorri, hombre, sacerdote y poeta de carne y hueso—:
Mi nombre es Ángel, pero tampoco yo sé todavía, o ya, mi nombre entero (p. 83).
Por otra parte, en el poema 12, la contemplación de la nieve suscita en el yo lírico el recuerdo de su «incurable infancia»:
¡Oh silenciosa nieve de mis sueños de niño! Fría y triste de uniforme virginidad de nieve de mi incurable infancia (p. 52).
En fin, en el poema «Descanso en el tren» (pp. 80-83), encontramos unidas ambas nostalgias, la de la madre y la de la niñez. A partir de una circunstancia concreta —el Ángel lírico contempla a un niño jugando en un tren—, eleva el pensamiento jugando con la oposición niño / niño interior:
El niño que no sabe y mi niño interior que no se acuerda de que también fue niño.
Este niño incansable que a todos ama y que con todos juega, que pasa de uno a otro para que todos le acaricien y le digan cosas raras que él[3] no puede entender y le hacen por lo mismo reír, reír con tanta gracia.
Este niño de ayer que soy yo mismo…
Que a todos ama y que por todos pasa y que siempre en el término de su correr encuentra, para el reposo abiertos, incansables, como él, los brazos de su madre (p. 82).
Por lo que toca a la evocación nostálgica de Nicaragua, está presente en el poema 1 de la primera sección poética, «Ángel en el País del Águila», donde encontramos estos versos (es el cierre de la composición):
Una mañana suave, de sol fluorescente entre el verdor de las hojas y aire acondicionado. El principio del paso de estío, anuncio de la vida que se duerme —de mi vida que nace—:
libre de la mecánica, de la prisión de un fólder gigante y con un índice de nombres muertos, la vida vive y se abre a un cielo lleno de alas y azul que no se oye.
Porque cuando bajamos, ¡oh tortura saber de dónde nace el viento! Porque cuando subimos, ¡oh delicia del cielo libre para las alas, con luz y sin anuncios de colores!
Desde el País del Águila, allí mi vida espera libre de automatismos de esta vida.
Y Nicaragua, quieta como el cielo, con luz que es sólo anuncio de otras luces (pp. 16-17)[4].
La otra referencia destacada[5] a aquel país que cantaba en él —en Martínez Baigorri— se localiza en este pasaje del apartado «Tú no pasarás nunca», del poema «Bodas de Oro en el filosofado (Isleta College)», en el que se mencionan varios lugares ligados a su biografía:
Y así eres tú en el paso que no pasará nunca. Porque de lo que pasa por El Paso tomas siempre lo eterno[6]. ¿Y lo que dejas? ¡Qué carrera inviolada! ¡Qué rastro de luz suave! Por tu paso, los nombres de Alsacia, Francia, España, México, Norteamérica, tienen una luz nueva…
¿Y Nicaragua? Yo le he oído a un lago decir allí tu nombre, y he visto en una ceiba tu retrato inflamado de aurora (p. 110).
Pasaje en el que el país centroamericano queda aludido por dos realidades frecuentemente evocadas en la poesía del padre Ángel: el Lago Cocibolca o Gran Lago de Nicaragua, a cuyas orillas, en la ciudad de Granada, está situado el colegio «Centroamérica», donde él enseñaba literatura; y el árbol de la ceiba, cantado por ejemplo en el soneto que comienza «Ceiba, dominadora del paisaje: / Primera luz que es vida de la aurora, / Primera voz del alma al sol sonora / Vibrando con el viento en tu ramaje»[7], o en el titulado «Clara forma»[8].
[1] Citaré por Ángel en el País del Águila, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954, pero teniendo a la vista la edición de Emilio del Río en Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, donde el poemario ocupa las pp. 589-649.
[2] En Poesías completas I «Prado». Tanto «Pardo» como «Prado» son topónimos madrileños y, por tanto, serían lecturas igualmente válidas.
[4] Como menciona Rosamaría Paasche, en una cita aducida más por extenso anteriormente, el Ángel «resalta la inocencia de Nicaragua todavía no contaminada por el artificio» (Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991, pp. 139-140).
[5] Una alusión más puntual a la capital de Nicaragua la encontramos en el poema «Walk», del apartado «Descansos (También provisionales)»: «¿Qué importa / —ya en Managua o hacia El Paso— / si el camino hacia abajo es hacia arriba / y es su término igual siempre distinto?» (p. 77).
[6] En todo el tramo final del poemario se reiteran estos juegos de derivación con paso, pasar, etc., unidos al topónimo texano de El Paso. El ejemplo extremo de este estilo ingenioso, verdadero alarde conceptista, es este pasaje de «Tú no pasarás nunca»: «Si existe El Paso —una ciudad: EL PASO—, / sólo es El Paso por lo que ha pasado, / sin pasar, por El Paso: / Lo que pasó hizo a El Paso en lo que queda, / y así es El Paso por lo que ha quedado / en el paso de todo por El Paso. // Y ése eres tú, que no pasarás nunca, / porque todo, al pasar por ti, ha dejado en ti / la eternidad de todo lo que pasa: / Todo en tu vida fue paso hacia el paso / que no ha de pasar nunca» (p. 108). Ese «Paso que no pasa» es, claro está, un paso trascendente, el del encuentro con Dios para la vida eterna. Con relación al estilo de esta parte del poemario, Ellacuría matiza certeramente: «Versos que encierran tan perfecto y claro sentido pueden ser difíciles por su penetración filosófica, por su densidad y exactitud, pero no son oscuros ni confusos» («Ángel Martínez, poeta esencial»,en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, p. 173). Ver también las pp. 174-176 para su comentario de este «estilo intelectual y esencialista», completado con esta otra declaración: «Esto no quiere decir que todas sus páginas reciban un idéntico tratamiento intelectual, sin una flor ni una sonrisa. Su poesía tiene sentidos remansos de ternura, de suave emoción: cuenta con fulgurantes imágenes originalísimas y poderosas, con expresiones perfectamente acabadas y asequibles al gusto de todos» (p. 177).
[7]Sonetos irreparables, México, D. F., A. Finisterre Editor, 1964, p. 49.
Otro tema presente en el poemario[1] es la evocación de los descubridores de América. Hemos visto que, en el poema 4 de la primera sección, los paseos del Ángel —sus vuelos, habría que decir más bien— por la ciudad de Nueva Orleans introducían el tema de los descubridores europeos, que llegaron por el mar (el océano Atlántico) al río (el Misisipi, que los españoles llamaron río del Espíritu Santo, el cual desemboca en el golfo de México, cerca de Nueva Orleans, a unos 160 km de la ciudad). Pero esa idea ya quedaba anticipada en el poema anterior, el 3, «Ya en ti resucitado / para aprender tu nombre» (pp. 23-24):
Mi retorno en tus calles a don Fernando Soto: por la Doncella de Orleans, bajando, me encuentro, nuevo y viejo, el mismo en otro. Ya en ti, Nueva Orleans, resucitado (p. 23).
Debemos recordar que, mucho antes de que los franceses llegaran a esta zona y crearan la colonia de Nueva Francia, los españoles ya habían explorado el río Misisipi y su extensísima cuenca desde La Florida (de hecho, el adelantado extremeño don Hernando de Soto —1500-1542— tomó posesión de la cuenca del Misisipi para la Monarquía Hispánica el año de 1538[2]).
Como certeramente escribe Paasche,
la función del ángel-poeta va a ser justamente esa, crear de nuevo. Y lo va a hacer redescubriendo a los descubridores de esta América que, como él, llegaron por el mar al río. Y al redescubrirlos, al sentirse uno con ellos, va una vez más a volver a sus antiguas verdades, porque como ha dicho antes, «Todo es hoy nuevo de tan conocido» (p. 1.268) y así el río de ahora, no importa cuál sea, es otra vez el Río. Y al mar vamos «buscando el nacimiento de la gloria primera del Río porque somos» (p. 1.272)[3].
Estas ideas tienen continuidad poética en el poema 9, «El mar… “abrazo líquido”» (pp. 42-43), cuando por encima de los estridentes ruidos del tranvía el yo lírico-Ángel oye el mar —ya lo vimos— y evoca a «los que descubrieron estas tierras» (p. 42, referencia que establece un nuevo enlace o “puente” entre composiciones):
El mar hallado por los que descubrieron estas tierras en que nunca pensaron y en que soñaba siempre su mirada serena de ojos alucinados.
Los que mirando al cielo le dieron vuelta al Orbe[4], los que expresaron clara la palabra del mundo, su palabra redonda…
Hasta entonces no se descubrió el mar.
El mar se descubrió mirando al cielo camino de estas tierras. Y el mar fue, bajo el cielo, su palabra extendida (pp. 42-43).
Y sigue evocando no el «mar separado», sino «el mar, abrazo líquido del mundo, / infinidad de Dios en que navegan / sobre el cuerpo las almas, / el eterno presente / de su mirada azul de firmamento» (p. 43). Así pues, del mar ‘océano’ pasamos al Mar —con simbólica mayúscula— que es ‘la divinidad’, «la Infinidad de Dios» (p. 43). Y añade la voz lírica:
Somos del mar por los que nos hallaron.
Ríos largos del mar, venas azules en el cuerpo de América, abrazada por un sueño celeste de los siglos sobre su realidad de milagro despierto.
Somos del mar por los que la encontraron.
Y al mar vamos buscando el nacimiento de la gloria primera del Río por que somos.
Y el mar es ya un amor que todo lo une (pp. 43-44).
Y el poema acaba así, aludiendo a la doble denominación Río del Espíritu Santo / Mississippí y emparejando los nombres —las realidades— de «América y España»:
—¿Cuál es el Río del Espíritu Santo?
—Me tienta el Mississipí[5] con su boca azul de agua.
Quisiera hundirme en él y nadar, solo, hasta su nacimiento de montañas y siglos; ser el conquistador en él de mi alma descubierta y llegar hasta el mar después con su corriente, para mandar en ella una invisible, in-[6] mensa ola, que descubra a las tierras que se olvidan de que fueron un día descubiertas el alma de la Tierra de sus descubridores:
América y España, el mundo entero sobre el vuelo de un sueño conquistado:
[1] Citaré por Ángel en el País del Águila, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954, pero teniendo a la vista la edición de Emilio del Ríoen Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, donde el poemario ocupa las pp. 589-649.
[2] El callejero de Nueva Orleans, los nombres de sus calles, sirven para introducir la referencia histórica, no solo al explorador y conquistador Hernando de Soto, sino también a Juana de Arco (c. 1412-1431), conocida como «la Doncella de Orleans» («La Pucelle d’Orléans», en francés).
[3] Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, p. 141.
[4] Editado con minúscula, «orbe», en Poesías completas I.
[5] Con esta grafía (las dos veces con ss, pero con una sola p, y con tilde en la í final) en la edición original de 1954; en Poesías completas I se escribe «Mississippi».
[6] Mantengo este encabalgamiento silábico del texto de 1954, que me parece tiene intencionalidad estilística; en Poesías completas I se transcribe «Para mandar en ella una invisible, inmensa ola» como un solo verso.
En otro orden de cosas, merece la pena destacar que en varios de estos poemas[1] se ofrecen descripciones —más o menos detalladas— de algunas ciudades, sobre todo de Nueva Orleans (Luisiana) en el tramo inicial del libro; recuérdese que desde Granada, Nicaragua, Martínez Baigorri pasó a la Loyola University, la universidad de los jesuitas (actualmente llamada Loyola University New Orleans). El poeta la describe como una ciudad vegetal cuyo corazón y arteria principal es Canal Street:
Esta ciudad oscura de una calle donde la noche es día de luces que se mueven; con anuncios que son en sus colores vida, la ciudad parpadea en Canal Street, por el que todo vive.
—Canal que fue canal de agua de vida y luego charco muerto, ya surtidores de agua de luz resucitada, corazón de ciudad y arteria roja por la que va su vida a todo el cuerpo.—
Pero su vida-vida está en la sombra. Su verdor crece bajo un gris de lluvia. En un claro de estrellas, la vida que a la sombra se recata es ciudad vegetal que alza sus hijos verdes al aire de otra vida, sobre el color de acero y aluminio del terrestre poder de la mecánica (pp. 25-26).
La ciudad, con sus luces y colores, con los ruidos de sus motores, protagoniza un renacer y un morir constantes (y el Ángel, también él renacido a la vida y esperanzado[2], se identifica con ella):
Brillan fuera las luces: hervir fascinador de un renacer y de un morir constante, inquietante y sereno. En fuentes de color iluminadas almas, brillan fuera las luces y abajo, en el silencio, trabajan los motores (p. 26).
Pubs and bars with neon lights in the French Quarter, New Orleans USA
En el tramo final del poema cambia la perspectiva del yo lírico, que de la descripción física de la ciudad actual pasa a evocar los orígenes de Nueva Orleans o, en un sentido más amplio, la llegada a aquellas latitudes de los descubridores europeos:
Esta es toda esperanza: todo lo gris será verde en la aurora de la ciudad de nuevo al sol nacida. La ciudad que hizo un río…
El mundo es ancho y la sorpresa —un águila de plata— lleva en el pico un barco por los aires del sueño, y en la proa del barco abre sus alas sobre el águila un ángel.
Nueva Orleáns, que no era todavía cuando era ya en el sueño de los que la encontraron, puerta de oro del Norte al Sur que espera, puerta de oro del Sur al mar del Norte. Y vuelven hasta mí rompiendo selvas, dominando cumbres, atravesando océanos, con vuelos hacia el sol, ¿águilas?, ¡hombres!
Aquellos hombres que por el mar llegaban a los ríos para hacer de los ríos puertas de oro hacia todos los mares (pp. 26-27).
Como podemos apreciar en esta cita, águila es un símbolo plurivalente a lo largo del poemario. El significado más evidente es, en efecto, el que supone la identificación de la palabra Águila (en mayúscula) con los Estados Unidos, pero escrita en minúscula, águila, sirve para aludir, indirectamente, a los descubridores de aquellas tierras. El Ángel se hace una pregunta retórica acerca de si «Los que llegaron por el mar al río» (título del poema) fueron águilas, para responderse de inmediato, exclamativamente, que fueron «¡hombres!». Destacaré también, de paso, la conexión que se establece entre los poemas 3 y 4: la visita al Barrio Francés (el French Quarter, en inglés; el Vieux Carré, en francés) le ha recordado a España (poema 3), y este recuerdo a su vez le hace evocar la llegada de los antiguos descubridores a esa zona de América (poema 4)[3].
Si pasamos al siguiente poema, el número 5, con título «Sorprendido» (pp. 28-31), veremos que el Ángel evoca y describe ahora la «¡Nueva Orleáns[4], Nueva Orleáns nublada!» (toda la composición es un apóstrofe a la ciudad), al tiempo que expresa su deseo de cazar[5] el alma de la ciudad:
Hoy no se pone el sol. Pasó sobre las nubes del Oriente al Poniente y dejó abajo un día gris de ternura amorosa, delicada y viril, que hizo a Nueva Orleans del siglo trece.
Pero ya en el reflejo gris rosado del cielo bajo enciende Canal Street la alborada de sus luces, que anuncia el día a la ciudad en sombra.
La lluvia aumenta y cubre con su sonar los ruidos agrios del imposible y ya intentado vuelo libre del Águila Mecánica.
¡Ni con el Ángel dentro!
Pero bajo la lluvia —la lluvia, ángel sonoro bajo el cielo que hace del llanto un canto— la ciudad, toda suya, vieja y nueva, se recoge a su nombre. Y el Ángel en el Águila escondido busca el alma del Águila en la lluvia para, acechando al corazón, hallarse con su calma en sí mismo…
Nueva Orleáns, ¿y no te hallaré el alma para apresar y libertar —para expresar— el alma de la mía? (pp. 30-31).
La avenida de Canal Street será evocada de nuevo en el poema 6, «Al paso del otoño»:
Llueve y llueve.
Y al paso del otoño, por la ciudad en sombra, versos tranquilos sin las conmociones del corazón que ya sabe el destino de su latir mañana. Versos serenos de hoy en plena lluvia y sobre Canal Street iluminados, al paso del otoño (p. 32).
La inspiración del poema parece surgir de un detalle mínimo, la imagen contemplada por el yo lírico-Ángel de una viejita que compra unas flores en un puesto callejero y que avanza caminando en medio de la riada que la lluvia ha dejado en la calle:
Todo es escaparate…
Llueve y llueve…
La lluvia es verdadera —no anuncio de otra lluvia—.
En el País del Águila Mecánica la lluvia es verdadera.
La lluvia, ángel sonoro bajo el cielo, que hace del llanto un canto (p. 34).
En el poema 7, «Weekend en el Eastend» (pp. 35-39), más que descripción hay una evocación de esta «New Orleans[6]de cerca, vista, amada», en contraposición a otras ciudades estadounidenses como New York, Filadelfia y Chicago:
Todo es hoy viejo de tan revelado:
Todo, New Orleans de cerca, vista, amada, New York de lejos y tan conocida —en el presentimiento, en el retrato que hizo en dos ojos que por mí la miran—; Filadelfia, ciudad de amor hermano y vidas jóvenes lanzadas a mil millas por hora en llamas, corazones arrastrados por miradas, de vida; Chicago con dos alas que son mías —Tuyas, Luis[7], y más mías, si te las doy me las das abiertas— (pp. 35-36).
En «II. Dondequiera te miro» (el segundo de los «Dos paréntesis» que son los poemas unidos «10 y 11»), se menciona el «barrio de los negros», con una nueva alusión a la gran arteria que es Canal Street y también a la Saint Charles Avenue:
Sólo estorban el blanco de mi mirada negros[8], muchos negros —estoy pasando el barrio de los negros; ¿y cuál no es aquí el barrio de los negros?— y me acuerdo: Llegué a Canal Street[9]. TRANSFER: Un papelito verde. —¿Solo uno? Bajo. Te espero. Y qué susto este mío al ver que te has quedado en el tranvía que vuelve a la Avenida de San Carlos.
¿A dónde irás ahora? Y siempre irás a donde yo te espero (p. 51).
En fin, el elemento afroamericano reaparece en el poema «Nueva York en Gracia» (no incluido en la edición de 1954, añadido como composición final en la reedición de Poesías completas I, pp. 645-649):
Esta vez Nueva York ha sido Ciudad de la Gracia:
Tenían luz en la sombra Las negras iluminadas Por sus ojos mismos. Era De luz la sombra en su cara, Como si hacia afuera ardiesen Por millones de ventanas (pp. 645-646)[10].
Este poema, que métricamente es un romance de rima é o, es importante pues nos muestra a Nueva York sucesivamente como «Ciudad del silencio», «Ciudad del reposo» y «Ciudad de la gracia». En el apartado «I. Realidad» se evocan los anuncios de colores y ruidos, tan abundantes como en Nueva Orleans, pero sublimados aquí por el silencio que ahora sabe encontrar —o más bien «recoger», como dice el texto— el Ángel:
Mil ríos de lava eléctrica Que estallaban en destellos Rojos, verdes, de oro, azules, No apagaban el incendio De la sombra condensada Por todas las luces dentro En las que era Nueva York Toda voz de mi silencio (p. 645).
Convertida ya para el Ángel en «Ciudad de la gracia», puede afirmar: «Y eran ríos de bondad / Tus calles de noche al alba» (p. 646). Por otra parte, se menciona el volcán de los destellos de la ciudad, los cuales no apagan el incendio «de todas las luces dentro» / de la «sombra condensada» del Ángel (p. 646). Veamos:
Esta vez Nueva York ha sido —Frenética en su vida que arrebata— La ciudad del silencio —Soledad de la demasiada gente—, La ciudad del reposo,
La ciudad —Nueva York— de la Gracia (p. 646).
El apartado titulado «(Intermedio)» merece la pena copiarlo entero:
(Me refugié en mi Nueva York de noche
Mi Nueva York de luces Que se veían en todo el río —El río y el prestigio de su nombre, River drive, en refugio de las luces, Creándose en su luz, la luz del nombre—.
Aérea solidez de sombra hundida, Sólo dejaba en el temblor del agua Que la movía —¿se movía?— quieta La silueta soñada de un cuadro puntillista Con un fondo de noche de paz y de agua buena Donde el alma se funde. Subía —hasta mi imperio— al inclinarme: También la sombra en mi refugio es monte.
Para mirar abajo el cielo en luces, Me refugié en mi Nueva York de noche.) (pp. 646-647).
Por lo que respecta al apartado «II. Ya el ángel entró al águila», interesa destacar que se construye como un apóstrofe a la ciudad —«Hoy te he tomado el pulso, Nueva York» (p. 647)—. Convertida ella —se dice— en fiel de balanza interior, concentra al Ángel y le eleva a eternidad, y él a su vez fija a la ciudad en la eternidad. Y el yo lírico sigue evocando a Nueva York en el momento de su despedida:
Me voy con tu impresión de aéreas moles Donde la niebla su espesor ablanda Y el azul se condensa en tu luz sola Para dejarte entre tu azul clavada —Si negra de humo y tiempo, en ciclo limpia— O donde el día que se apaga queda Dentro de ti, como yo en mí, encendido para Mirarnos desde ti en la noche por Millones y millones de ventanas.
Toda cabías en la media luna, Ciudad entera con tu sol en ascuas (p. 647).
Nueva York es ya, para el Ángel, una «Ciudad absuelta» (p. 648), que queda en él con su «pureza / blanca» (p. 647, eficaz encabalgamiento), es una Nueva York en Gracia. El poema incluye el dato de que es el Domingo de Ramos, y se predica ahora —jugando paronomásticamente del vocablo— que «El Bronx no es bronco»; más bien al contrario, ese distrito deteriorado, en parte, y tradicionalmente considerado peligroso parece un remanso de paz, un trasunto casi de un idílico locus amoenus a la manera de fray Luis o san Juan de la Cruz:
El Bronx no es bronco. Llega un ruido suave Que le recoge al pecho en la luz blanca Y apaga las locuras de sonido, El frenesí de luz, la intemperancia De las prisas, en un sosiego manso —Quieto nacer— de Nueva York en Gracia (p. 648).
Merced a la Gracia, «Todo se quedó en calma», lejos de la habitual agitación de la metrópolis, y el yo lírico puede disfrutar amorosamente de la «luz callada / De un parque recogido» (p. 648), aquel en que se ve la estatua de Cullen Bryant[11]. En fin, allí el yo lírico, en Gracia con Nueva York y con la gracia de la poesía, queda transfigurado en Ángel sin Tiempo:
Porque ha habido un silencio… Otro silencio Y vuelvo a estar con Nueva York en Gracia:
Gracia de poesía en la divina altura De estar en mí, Dios mío, a Ti subiendo en la Ciudad del Alba Y hallar toda la paz que se me entrega Más allá de los ruidos en alarma. Y sentir y sentir que más acá de todo, Sobre el silencio de Ángel entra al Águila Y se queda en el Águila y el Ángel sobre el tiempo
[1] Citaré por Ángel en el País del Águila, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954, pero teniendo a la vista la edición de Emilio del Río en Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, donde el poemario ocupa las pp. 589-649.
[2] Escribe Ellacuría al respecto de este pasaje: «No obstante, varias veces a lo largo del libro se presenta la duda sobre la posible conjunción del ángel con el águila; encamación del ángel y espiritualización del águila. Porque aquí no se propone utópicamente una imposible vuelta a la negación de todo lo mecánico, sino la superación de lo puramente corporal por la vivificación y exaltación del espíritu» («Ángel Martínez, poeta esencial», enEscritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, p. 136).
[3] A su vez, en el poema 8, «(Paréntesis.- Castilla al sol» (pp. 40-41; en el título se abre un paréntesis que no se cerrará hasta el final de la composición), el yo lírico evocará la presencia en España de Carlos Martínez Rivas —amigo personal de Martínez Baigorri—, al que ubica «en el Castillo de la Mota» (cerca de Medina del Campo, Valladolid), jugando además del vocablo: Castilla / Castillo: «—¿Voló un águila? / Sobre el sol pasa el Ángel de un silencio dorado)» (p. 41; se cierra aquí el paréntesis abierto al principio, en el propio título). Se trata, en efecto, de un poema parentético, alejado temáticamente de aquello de lo que se venía hablando; sin embargo, la mención final del águila y el Ángel lo engarza perfectamente con el conjunto de la serie poética en que se inserta. A su vez, este poema 8 enlaza igualmente con lo expresado en el que es el número 10, titulado «II. Dondequiera te quiero». Este tipo de “continuidades” entre poemas refuerza ese carácter unitario de Ángel en el País del Águila que la crítica ha destacado como característica del poemario, más bien poema único todo él.
[4] Mantengo la forma con tilde que se emplea en el poemario de 1954. En la reedición de 1999, Poesías completas I, se editará Nueva Orleans.
[5] Los versos de arranque del poema son: «Ya en ti resucitado, sorprendida, / ¿no te cazaré el alma? / Para apresar y libertar —para expresar— el alma de la mía, / ¿no te cazaré el alma / con mis versos de otoño»; en la parte final de la composición —otra de las que tiene estructura circular— el repetido cazaré se transforma en hallaré.
[6] Menciona ahora el nombre de la ciudad en inglés, si bien lo más frecuente es que lo haga en español: Nueva Orleáns (así, y a veces sin tilde).
[7] Entiendo que el vocativo se dirige a su amigo Luis A. Icaza, que fue quien gestionó la publicación en España de Ángel en el país del Águila.
[8] Más allá del fácil juego de palabras blanco / negros, el «estorban» ha de entenderse en el sentido de que ‘rompen su recuerdo de espacios madrileños’ al evocar la estancia en España de su amigo Carlos Martínez Rivas, que es el contexto en que se sitúan estos versos.
[9] Por lo general el nombre de Canal Street se está escribiendo siempre en cursiva, excepto en esta ocasión y, antes, en la p. 24.
[10] Mantengo aquí la mayúscula iniciando cada verso, según figura en la edición del padre Emilio del Río en Poesías completas I.
[11] Se refiere a The William Cullen Bryant Memorial, dedicado a ese poeta, periodista y crítico estadounidense (Cummington, 1794-Nueva York, 1878) ubicado en el Bryant Park, en Manhattan.
Ínsula Barañaria 