En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas«Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. En otra entrada analizaba los dos primeros poemas. Paso ahora a examinar los poemas tercero y cuarto[1]. Veamos:
3
Los hinojos e las manos en tierra los fincó, las yerbas del campo a dientes las tomó…
H I N C A D O. Así. Y en los dientes, el corazón, y en los labios, contra tu tierra con sangre, todo su sabor amargo. Dolor a muerto en la lengua, sabor a desenterrado, gusto a puñal por la espalda, sabor a crimen, a mano con gusto a sombra en la sombra, sabor a toro engañado, gusto a león exprimido, sabor a sueño, sabor a llanto, susto a solo vientre hueco, a hombre arrancado de cuajo, sabor a mar triste, a triste árbol sin sabor a árbol.
Amarga ha de ser la vuelta, pero sin sabor amargo.
Esto me an buolto mios enemigos malos.
Este tercer poema alude a los mestureros que encizañaron la relación del Cid con Alfonso VI (así lo pone de relieve el verso del Cantar citado en su final), y se cierra con una aparente contradicción, una amargura pero sin sabor amargo. Díez de Revenga ha escrito certeras palabras, evocando la simbólica ceremonia vasallática de morder la hierba (en señal de sumisión), recogida por el Cantar en el momento en que el Cid se reencuentra con el rey Alfonso, ya reconciliados (así lo expresan los dos versos del Cantar que abren el poema):
Hay un episodio en el Poema de Mío Cid especialmente emotivo, cuando el Campeador, de rodillas en el campo, en el momento de su reencuentro con Alfonso VI, muestra su gozo por la presencia del rey ante quien se postra. Alberti realiza una espléndida interpretación de la escena, y de los versos del Poema extrae sensaciones muy poderosas de amargura fijadas al sentimiento del gusto y diseminadas en una serie de símbolos del destierro, modificando, con autoridad poética, el significado de los versos iniciales, haciéndolos acordes ahora con el verso final reproducido. España aparece en el trasfondo de los versos en una configuración que se irá intensificando en los poemas siguientes. El toro, el león, el mar son imágenes suficientemente explícitas en un contexto de especial crudeza[2].
4
Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vázias sin pielles e sin mantos…
V I los campos. Y perderse los soldados. Vi la mar. Y perderse los soldados. Vi los cielos. Y perderse los soldados. Perderse tu corazón. No los soldados.
A quém descubriestes las telas del coraçón?
Como señala Díez de Revenga, es un poema de guerra, de sencilla estructura marcada por el paralelismo y la repetición, en el que los versos introductorios (versos 3-4 del Cantar) «devuelven al poeta a la España de la guerra recién perdida, provocadora, en definitiva, del destierro»[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 80. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Al publicar este su último libro, el propio autor explicaba en unas palabras preliminares: «Hacía tiempo que no escribía poesía. Necesitaba tema nuevo que rompiera mi tradición anterior». Y añadía que esa inspiración le había llegado, para la primera sección del libro, «Mitologías varias», del rico mundo de la mitología y la antigüedad greco-romana (se recopilan aquí ocho poemas), mientras que en la sección «Regresos y otras cosas» había incluido poemas (aquí son doce) que «retoman ideas y sentires que siempre me han acompañado». Es decir, que el poemario en su conjunto, en palabras de su autor, «presenta lo de siempre pero con alguna variación, como de hecho ocurre en el camino de la vida».
Los personajes clásicos evocados, ya mitológicos ya históricos, son Homero (en el poema así titulado, «Homero», donde se afirma: «Él inventa y habla, / con sus palabras / forja un destino»); Andrómaca (se rememoran los principales sucesos de su vida); «Electra» (retratada como prototipo de «venganza asesina», «la infinita venganza»); «Orfeo» (el esposo de Eurídice, que no la olvidó nunca y una vez muerta bajó a buscarla al Hades, es decir, fue capaz de un amor constante más allá de la muerte, como celebra el verso del conocido soneto quevediano que se intercala a modo de cita intertextual, con ligera variante para acomodarlo al nuevo contexto: «polvo serás más polvo enamorado»); Cleopatra, Marco Aurelio y Augusto (en el poema «Accio»); y Horacio (en el poema del mismo título, ponderación del tema clásico del carpe diem, con un verso, «de poca hacienda y memoria ninguna», que es referencia intertextual tomada del poema «La vida beata» de Jaime Gil de Biedma). En fin, la composición «Greco» es un apóstrofe a la Atenas clásica, creadora de la democracia, pero también a la Atenas actual, cercada por el fuego en los incendios del verano de 2009.
En cualquier caso, el poema más importante de este grupo es el titulado «Ítaca» (fechado 1989-2009, lo que hace suponer una reelaboración moderna de un poema dos décadas anterior), el cual retoma la historia de la fiel Penélope y su marido Ulises, y el mítico regreso de este a Ítaca, personajes y tema que ya se adelantaban en el poema «Homero». Si allí se nos ofrecía la lección de que «Lo que importa es la obra, / no los meandros que preceden a su construcción», aquí el mito griego se entreteje con recuerdos machadianos («esa nave que un día ha de partir», «esté al partir la nave que nunca ha de volver») y en este caso la enseñanza es: «Pero no olvides que Ítaca eres tú». La meta, el destino anhelado, parece querer decirnos el poeta, está en nosotros mismos, en nuestro propio viaje personal a nuestro conocimiento interior.
Léon Belly, Ulises y las sirenas (1867). Musée de l’hôtel Sandelin (Saint-Omer, Francia)
Los poemas de «Regresos» los podemos agrupar en varios apartados. Por ejemplo, encontramos tres nuevas evocaciones del padre muerto: «Padre», apóstrofe a su figura, en el que se le recuerda emotivamente igual que en composiciones de poemarios anteriores como padre y maestro; «El Espino», en el que el nombre del cementerio de la ciudad de Soria es la clave para la correcta interpretación del texto, como sucede en el poema de Antonio Machado a «A José María Palacio», donde el poeta pedía a su amigo: «en una tarde azul, sube al Espino, / al alto Espino donde está su tierra…» (en alusión a la tumba de su esposa Leonor). Aquí el poeta recuerda a su padre, recientemente fallecido («Tu rostro tranquilo, sereno, / con la labor cumplida») y el dolor de su ausencia («Sintiendo tu vacío a cada paso, / abriendo, a veces, los libros que tú abriste», bella y emotiva forma de expresar el recuerdo, la continuidad de su presencia, por medio de un gesto cotidiano). En fin, al mismo tema está dedicado «El Alto de la Dehesa», presidido por el paralelismo y el tono desiderativo («Vuelvas…»).
Otros tres poemas son homenajes literarios: «Rilke» (breve repaso de su vida y obra), «Miguel Hernández» (que acaba con este resumen de lo que fueron sus últimos años: «Frío, miseria, enfermedad y muerte») y «Bergamín» (retrato suyo y nómina de la Generación del 27).
Dos composiciones adoptan la forma métrica del soneto y son, como el propio autor confesaba en sus palabras preliminares, «mejorables en fin». Ciertamente, López de Ceráin se maneja mejor en el ritmo de los versos sueltos, todo lo más con leves asonancias, que en la cerrada estructura del soneto. El primero, «El Irati», dedicado a su amigo y editor José María Domench, trae junto con la evocación paisajística navarra un eco del comienzo del «Romance del Duero» de Gerardo Diego («nadie a acompañarte baja», referido aquí a otro río). El otro soneto, tampoco demasiado logrado desde el punto de vista métrico, es «Faena», que describe los lances de una tarde de toros.
«Amistad», con lema de Jaime Gil de Biedma y estructura circular, introduce un tema menor, cotidiano: evoca las cenas (la «mesa mensual») con los amigos de siempre, «los de entonces». En otro orden de cosas, el apóstrofe a la mujer y los recuerdos amorosos del tiempo pasado convertidos en «recuperado presente» los tenemos en «Recuerdo». Un tono más reflexivo encontramos en «Juventud», donde afirma refiriéndose a ella: «te busco y ya te pierdo», para añadir luego:
Todo es ayer, sonrisa, deseos deseantes de verte sin excusa mañana como antes.
En fin, cierra el libro y toda la antología —y no parece que este hecho obedezca a una mera causalidad— el poema titulado «Muerte» que, tras el lema del poeta latino Catulo, desarrolla el tema clásico del somnium imago mortis (el sueño, imagen de la muerte), bello —y unamuniano— final para esta antología de la obra poética de Rafael López de Ceráin, que merece la pena copiar entero:
No vivimos, en realidad. Llevamos mucho tiempo soñando la muerte, tanto que quizá no exista.
Dormimos eternamente. Nosotros no existimos, ni la piedra que pisamos. El sueño sueña la muerte[1].
«“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.
En una entrada anterior exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Pasemos ahora a examinar cada una de las composiciones[1], comenzando por las dos que dan inicio a la serie. Citaré primero cada texto (todo ellos se abren y se cierran con sendas citas del Cantar de mio Cid), añadiendo después algunos comentarios y valoraciones. Veamos:
1
Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados, ca nunca vos fallesceremos en quanto seamos sanos…
L O S gallos. Cantar querían. Hubieran querido. ¡Madre!
La noche. Morir quería. Hubiera querido. ¡Madre!
Nos vamos. Quedar queríamos. ¡Cómo quisiéramos! ¡Madre!
Los pueblos. ¡Si se vinieran! Se hubieran venido. ¡Madre!
Los llanos. ¡Qué andar de prisa! Andan. Andarían. ¡Madre!
Los ríos. Partir, corriendo. Veloces los ríos. ¡Madre!
Lo aires. Marchar volando. Vuelan. Volarían. ¡Madre!
Nosotros. Contigo sólo. Vamos. Iríamos. ¡Madre!
Tú, tú, tú. ¿Con quién, con quién? Hubieras venido. ¡Madre!
A los mediados gallos pienssan de ensellar…
Como escribe Díez de Revenga, «en el primer poema aparecen los gallos […], y con ellos el amanecer, símbolo del comienzo, del comienzo en este caso del destierro. Los aires de canción popular, la métrica breve y los paralelismos crean un ambiente de emoción nada contenida»[2]. Habría que recordar que la presencia de los gallos de Cardeña es un motivo recurrente en los textos y poemas de los autores del 27. Aquí, el rasgo estilístico más marcado es la repetición de la palabra madre, que simboliza todo lo que el desterrado/exiliado deja atrás: el amor, el cariño, la protección, la casa familiar… Todo lo que se ven obligados a abandonar —los hombres del Cid, los exiliados republicanos españoles del 39— y no saben si volverán a encontrar a su regreso (ni siquiera saben si habrá la posibilidad de un regreso). En definitiva, el poema inicial subraya la sensación de desarraigo.
Marcos Hiráldez Acosta, Jura del rey Alfonso VI en Santa Gadea (1864). Palacio del Senado (Madrid, España), Fondo Histórico.
2
De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornaba la cabeça i estávalos catando.
L U E G O, la vi despeinarse bajo los arcos del agua, arcos que ya son de sangre.
Con luz de lluvia la quise.
¡Qué sofocación tan grande: bajo los arcos, doblada, y hacia la mar, alejarse!
Dexado ha heredades e casas e palaçios…
En esta segunda composición, lo más destacado es el contraste entre agua/lluvia y sangre, esos arcos de lluvia convertidos en arcos de sangre. Sigue insistiendo el poeta en la idea del marchar, del alejarse, dejando algo atrás[3]. El pronombre «la», de «la vi», puede remitir a la mujer amada, que es, en cualquier caso, símbolo o personificación de España, como se percibirá con mayor claridad en los poemas siguientes[4].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 78.
[3] Escribe Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79: «En el segundo de los poemas, recordando los primeros versos conservados del Cantar, se produce una reacción visionaria, según ha visto Argente del Castillo, pero cuya evidencia deja pocas dudas a la interpretación sólidamente contextualizada por el texto de inicio y el de final».
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Es un poemario dividido en tres secciones: de «Mujeres de ayer» se incluyen en la antología Cuaderno de versos seis poemas, uno de «Pulsaciones en mi vida» y cinco de «Time pass», los cuales van precedidos por el significativo lema de Antonio Machado «Hoy es siempre todavía». El libro se publicó en su momento con un prólogo de María Socorro Latasa Miranda, «Melancolía y pulsaciones de un poeta», del que entresaco estas palabras que resumen muy bien su esencia poética:
Me da la impresión de que son las rutas del recuerdo, los estudios y los viajes realizados, las calles recorridas, los libros leídos, las canciones escuchadas, las amistades y encuentros, las sensaciones percibidas a través de todos y cada uno de los sentidos quienes sostienen el pulso de este nuevo poemario de Rafael López de Ceráin.
Y poco más adelante apuntaba Latasa los temas principales que vamos a encontrar: la melancolía, el tiempo, la muerte, la falta de plenitud que «es consecuencia del conflicto existencial entre la sed de infinitud y la finitud mortal».
«Carmen» es el enésimo apóstrofe a un tú femenino donde se habla de «esta vida / que, poco a poco, se escapa»; una vez más el amor (o el desamor) se une al tema del paso del tiempo. La intertextualidad remite en esta ocasión («una furtiva lágrima») a la célebre romanza de la ópera L’elisir d’amore, de Donizetti, mientras que el título del poema siguiente, «Siboney», coincide con el del famoso bolero del cubano Ernesto Lecuona. Estamos ante otra apelación directa —una más— a una mujer de «sonrisa mística y guerrera», una nueva variación sobre el tema de lo que pudo haber sido y no fue: «Habernos conocido junto al mar / una noche estrellada de verano».
Una furtiva lágrima. Dibujo a Lápiz de Rocío Morales Sanzano
La misma estructura de apóstrofe al tú amado se repite en «Matahari» (que niega lo afirmado en otros poemarios: «Pasa el tiempo, no vuelve, se va lejos, muy lejos»), en «Así» (que expresa lacónicamente la idea de que «tu presencia lastimera / en la frontera queda») y en «Una mujer cualquiera» (de nuevo aquí la constatación de que «pasa el tiempo»). Por su parte, «Pequeño amor» es una prosa poética cuyo comienzo remite a una célebre balada («Esta tarde vi llover, vi gente correr»); el yo lírico se dirige en esta ocasión a una mujer amada, a la que contempla ahora paseando con sus hijos, lo que desata el recuerdo de las navidades en que se empezaron a querer.
«Me marcharé», con lema de Lope de Vega, nos habla de «una vida contrariada, / repleta de soledad», mientras que «Alcohol», que se presenta con lema de René Char e incluye una nueva alusión lopiana en los versos «ni mañana fue mañana / y no mañanamos nunca» («Siempre mañana, y nunca mañanamos» es lo que dice el verso de un soneto del Fénix), afirma que «Nada queda» del pasado pues nos hallamos una vez más ante unos «amores frustrados». «Vida interior», que incluye un lema y una alusión final a Paul Auster, alude a la escritura poética, mientras que «Venta manchega» es una evocación del personaje de don Quijote (cuya trayectoria vital fue «Morir cuerdo, vivir loco») unida a un recuerdo personal de un viaje por La Mancha. En fin, en «De tan enteco vano (A. Machado)» se aprecian ecos de «El mañana efímero» y otros poemas machadianos similares, y nos presenta la imagen de una España dividida por culpa del odio de algunos «al idioma de todos». Por último, el desamor y la escritura los hallamos unidos en «Penalidades», donde leemos:
Escribir versos ¿qué es? Una diatriba de espanto, verte para no volver a verte, quimera de los cien mundos[1].
«“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.
En una entrada anterior quedaron apuntadas algunas someras notas sobre la presencia del Cid en los poetas del 27 y en el exilio republicano español. Me propongo ahora un sencillo comentario —a través de sucesivas entradas— de unos poemas en los que Rafael Alberti ofrece su personal mirada al mito del Cid. Me refiero a las ocho composiciones que forman la serie «Como leales vasallos», incluida como sección séptima de Entre el clavel y la espada (1941). Este poemario, junto con Vida bilingüe de un refugiado españolen Francia, reúne las primeras muestras de la poesía albertiana del exilio, que fueron valoradas por Kurt Spang con estas palabras:
Con la obra Vida bilingüe…, escrita en 1939-40 en París, empieza la poesía comprometida del destierro. Todavía se nota la influencia directa de los acontecimientos históricos. En las obras siguientes Alberti se aleja cada vez más de los sucesos de la guerra y ya no se considera exclusivamente como poeta al servicio de la revolución. Su poesía será creación «entre clavel y espada». Empieza el libro Entre el clavel y la espada diciendo: «Si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada […], tú, libro, que ahora vas a abrirte, lo harías solamente bajo un signo de flor, lejos de él la fija espada que lo alerta». Allí se manifiesta claramente el deseo de volver a la poesía sin compromiso, pero también en el destierro Alberti se considera obligado a la adhesión a las ideas comunistas[1].
Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951). Gouache y pastel.
En el caso de los poemas de «Como leales vasallos», lo que prevalece es una identificación íntima entre dos vivencias personales muy similares: la del destierro del héroe castellano, injustamente apartado por su monarca, y la del exilio del poeta gaditano, que también debe abandonar la madre patria tras la derrota republicana en la guerra civil de 1936-1939. Veremos enseguida cómo Alberti reelabora de una forma muy personal la materia cidiana.
Como ya queda indicado, «Como leales vasallos» constituye el apartado séptimo de Entre el clavel y la espada, primer poemario albertiano publicado en el exilio (Buenos Aires, 1941). En efecto, este libro escrito en «Francia, el mar, Argentina, 1939-1940» se abre con una dedicatoria «A Pablo Neruda», y consta de dos «Prólogos», más las secciones «Sonetos corporales», «Diálogo entre Venus y Príapo», «Metamorfosis del clavel», «Toro en el mar», «De los álamos y los sauces», «Del pensamiento en un jardín», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo». No es el único acercamiento del poeta del Puerto de Santa María a la materia cidiana. En efecto, años después escribiría el texto de Cantar de Mio Cid: cantata heroica en tres episodios, que se conserva inédita en la Biblioteca Nacional de España[2]. No olvidemos tampoco que María Teresa León, su esposa, escribió sendas biografías noveladas, amenas y didácticas, de tono poético, sobre don Rodrigo y doña Jimena: Rodrigo Díaz de Vivar. El Cid Campeador (1954) y Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes (1960)[3].
La serie cidiana formada por los ocho poemas «Como leales vasallos» ha sido valorada por Francisco Javier Díez de Revenga con estas palabras:
Una de las primeras imágenes de Alberti en su poesía del exilio queda simbolizada por la figura del Cid caminando hacia el destierro con los suyos «como leales vasallos», en una de las secciones de Entre el clavel y la espada, […] en la que incluye […] una suite completa, titulada «Como leales vasallos» dedicada al Cid y a su significación como desterrado. Se trata de una serie de ocho poemas breves, comenzados y acabados todos ellos por versos muy significativos del Poema de Mío Cid. La vivencia poética de los momentos cidianos son recordados [sic] con una técnica de collage[4].
Esta misma característica técnica, así como la identificación entre autor y personaje evocado, ha sido destacada igualmente por Eladio Mateos:
Muy pronto también la materia cidiana entrará en sus poemas, que encuentran apoyo en los versos viejos del Poema de Mío Cid para expresar la desolación del exilio. […] «Como leales vasallos» es una paráfrasis de la historia de Rodrigo Díaz en el momento de su destierro de Castilla. Alberti encabeza y cierra cada uno de los ocho poemas que componen la sección con una cita del poema medieval, siempre escogiendo los versos más tristes y dramáticos del texto, los que expresan el dolor o la «rencura mayor» que sufren los republicanos españoles, como debieron sufrir los infanzones castellanos. No hay rastro aquí de la grandeza del héroe, el Cid es un hombre despojado a quien amarga la boca el mismo sabor que al poeta[5].
[1] Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 110-111. Para Alberti y el destierro, ver Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984. Para el Cid histórico, Ramón Menéndez Pidal, La España del Cid, 6.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969, 2 vols.; Jules Horrent, Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973; Richard Fletcher, El Cid, Madrid, Nerea, 1989; Gonzalo Martínez Díez, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999; Francisco Javier Peña Pérez, El Cid Campeador. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000; Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio; y Diego Catalán, El Cid en la historia y en sus documentos, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2002, entre otros trabajos. Para la recepción del Cantar y del personaje del Cid, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982; Christoph Rodiek, La recepción internacional del Cid, Madrid, Gredos, 1995; Manuel González Jiménez, «El Cid, personaje histórico, personaje literario», en César Hernández Alonso (coord.), Actas del Congreso Internacional El Cid, poema e historia (12-16 de julio, 1999), Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 2000, pp. 319-321; y Luis Galván, El «Poema del Cid» en España, 1779-1936: recepción, mediación, historia de la filología, Pamplona, Eunsa, 2001.
[2] Cfr. Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 138: «La impronta del primer cantar del Poema de Mío Cid en la obra de Rafael Alberti es enorme durante los años siguientes e irá más allá de una simple identificación con el personaje literario del desterrado, cuyo tema vuelve a retomar en una cantata escénica de finales de los años 40, inédita e inacabada, a la que debía poner música otro exiliado español, el compositor Julián Bautista. Hay en toda su producción primera del exilio un retorno al neopopulismo que supone una vuelta a las formas primitivas de la tradición poética española que nace con el texto fundacional del Poema».
[3] Francisco Javier Díez de Revenga hace notar la coincidencia temporal de estos proyectos de Alberti y María Teresa León. No olvidemos que María Teresa era sobrina de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal. Escribe Díez de Revenga, 2001, p. 110: «No es de extrañar que Alberti estuviese muy próximo al héroe castellano, sobre todo si tenemos en cuenta que dos de las más entrañables biografías que sobre el Cid y Doña Jimena se escribieron jamás salieron de la pluma de María Teresa León. En efecto, la mujer de Rafael Alberti, María Teresa León Goyri, era sobrina de Doña María Goyri, la esposa de Don Ramón Menéndez Pidal, y por lo tanto prima hermana de Jimena Menéndez-Pidal, a la que le unió entrañable relación familiar y amistosa. Y hay que señalar ya lo que une a María Teresa con el Cid y con Jimena: el destierro, ya que desde el destierro están escritas ambas biografías, y desde el destierro están escritos los poemas de Rafael Alberti, que se integran en su primer libro del exilio» («El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-78). Ver Margarita Smerdou Altolaguirre, Margarita, «María Teresa León y doña Jimena, señoras de todos los deberes», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 125-130.
[4] Francisco Javier Díez de Revenga, «Trayectoria poética de Rafael Alberti», Cervantes, 4, 2003/I, p. 145.
[5] Mateos, «El segundo destierro del Cid…», p. 138. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
La producción poética de José Luis Hidalgo (Torres, Cantabria, 1919-Madrid, 1947), que además de poeta fue pintor, se adscribe el grupo de la poesía existencial española de posguerra y la denominada «Quinta del 42». Fallecido a temprana edad, solo alcanzó a publicar tres poemarios: Raíz (1944), Los animales (1945) y, su obra cumbre, Los muertos (1947), poemario de gran intensidad lírica y marcado tono metafísico en el que el yo lírico reflexiona sobre el sentido del tiempo, la muerte y la trascendencia (la existencia de Dios). Su Obra poética completa fue publicada en 1976 por la Institución Cultural de Cantabria (Diputación Provincial de Santander), edición y prólogo de María de Gracia Ifach. De 1997 data otra edición de su Poesía completa por el Centro de Estudios Montañeses, con introducción de Aurelio García Cantalapiedra. Más reciente es la edición de sus Poesías completas, a cargo de Juan Antonio González Fuentes (Barcelona, DVD Ediciones, 2000).
Entre sus poemas no recogidos en libro, se aprecian influencias vanguardistas, del surrealismo y también de García Lorca, en especial en varios de sus romances. Uno de los más claros ecos lorquianos —tanto en el tema como en el estilo—, y así lo explicita el subtítulo, es precisamente su romance «Gitana (Homenaje de admiración a García Lorca)», que pertenece a un grupo composiciones titulado Pseudopoesías (que datan del año 1936, aunque no fueron publicadas en forma de libro).
Julio Romero de Torres, La chiquita piconera (1930). Museo Julio Romero de Torres (Córdoba, España).
Harapos rojos y verdes te gimen por todo el cuerpo, los tacones de tus pies se van partiendo en el suelo y son tus brazos serpientes entre madejas de pelo. Las cuerdas de la guitarra se te parten por el pecho mientras dolores antiguos te tiemblan por todo el cuerpo. —los dolores de tus carros en los que aullan[1] los perros, los dolores de tus horas entre la luna y el cerro…— El polvo de los caminos abierto en todo tu cuerpo viene hablando de olivares y de los gitanos muertos. En tus ojos hay tristeza como de remotos sueños, ¡tus ojos llenos de aceite de olivares y de almendros! ¡Carne! Tu carne oscura cobre entre lumbre de flecos, carne[2] tan dura y redonda como si fuese un pandero[3].
¡Malaventura la tuya, gitanilla de ojos negros, bailando siempre bailando y descubriendo secretos![4]
[1]aullan: así en el original; aunque lo correcto sería escribir aúllan, ciertamente la medida del octosílabo pide pronunciar aquí la palabra como bisílaba.
[2]cobre … carne: recuerda la descripción de Soledad Montoya en el «Romance de la pena negra», del Romancero gitano: «Cobre amarillo, su carne, / huele a caballo y a sombra».
[3] En el romance de García Lorca, «Preciosa tira el pandero / y corre sin detenerse», un pandero que, recordemos, era una «luna de pergamino». Aquí, en cambio, el pandero se utiliza, en forma de símil, para aludir a la carne «redonda y dura» de la gitana.
[4] Lo cito por José Luis Hidalgo, Poesías completas, edición y prólogo de Juan Antonio González Fuentes, Barcelona, DVD Ediciones, 2000, pp. 177-178.
Son nueve las composiciones de este poemario antologadas Cuaderno de versos, y en ellos volveremos a encontrar los temas del amor (o del desamor, más bien), las evocaciones de amistad y los homenajes literarios. Así, en el poema «Divagación», el yo lírico afirma que «no hay amor en la espera, / sino sufrimiento, tristeza»; y manifiesta su deseo de algo que ya no puede ser: «Quién pudiera alzarse y recobrar la vida aquella, entera…». «Deseo» es un apóstrofe y una invitación al tú de la mujer amada para volver a estar juntos y recuperar el tiempo perdido, de forma que el yo lírico pueda «Olvidar esas penas que me donó la vida». Parecidos por su tono e intención son «En estas fechas» y «Aquí y ahora», nuevas constataciones de la pérdida amorosa y de las heridas y dolores que deja la existencia; en el primero, de nuevo construido como apóstrofe a la amada, se insiste en la idea que dio título a un poemario anterior: «Vuelve… pasa el tiempo», con el recuerdo presente y valioso del amor, pero se certifica también que nada queda de ese amor pasado; y en el segundo, además de evocar la mirada ausente de la mujer, se afirma: «pero vive el dolor en mí / si tú no estás».
«Tus ojos, la distancia» recrea un poema anterior, «El nombre vulnerado» de Trabajos de amor dispersos, del que retoma con retoques algunos versos. De nuevo la amada se representa lejana y fría y el yo lírico se lamenta de la «inútil pretensión de poseerte», afirmando en la parte final:
¿Quién eres? Me preguntas, fui nadie a la deriva, mi soledad, este silencio aciago que me habita pronuncia tu nombre, mientras anuda tu mano, besa tus labios, amor, que así se escribe el nombre herido tantas veces, la dicha que redime de un pasado en pura luz de gozo y un ahora, tus ojos delicados pasados por mi rostro.
Los demás poemas del libro son tributos de amistad («Recuerdo», a la memoria de Rafael Gambra, y «En recuerdo de don Álvaro d’Ors») o bien homenajes literarios, a «Jorge Oteiza (En el primer aniversario de su muerte)» (lo evoca en su doble faceta de escultor y poeta) y a «Rulfo» (al que califica de «Rimbaud a lo jalisciense»)[1].
Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no por eso tienen idéntica temática. Sola Solé […] ha estudiado los temas de 70 moaxajas. De ellas 42 tratan del sufrimiento amoroso y 23 son panegíricos. Estos dos asuntos son tópicos obligados en partes esenciales (nasīb y madib) de la casida. Desde esta perspectiva, la moaxaja es fruto de la disgregación temática del poema clásico árabe. Mezclados con el amor y las alabanzas son frecuentes los motivos báquicos.
La moaxaja reitera las imágenes tópicas de la lírica árabe. Sin embargo, la jarcha constituye un mundo aparte[1].
Y también sus clarificadoras palabras con relación a los aspectos métricos de estas sencillas composiciones que constituyen el primer vagido de la lírica romance:
La métrica de la jarcha parece anunciar ritmos y combinaciones que serán típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Tanto es así que Emilio García Gómez […] ha recogido textos tradicionales que reproducen la estructura métrica de las diversas jarchas. Sola-Solé […] las ha cuantificado; de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de éstas son anisosilábicas. La mayor parte tienen rima sólo en los pares, de modo que se aproximan de forma notable a la copla popular […].
Hay 8 casos de rimas abab y uno solo de monorrimia aaaa. Encontramos varias veces la combinación 8- 6a 8- 6a […].
A las cuartetas siguen los pareados (13 en total, con predominio de los isosilábicos), los trísticos (11 casos) y otras combinaciones menos frecuentes.
La rima acostumbra a ser consonante, pero existen consonancias imperfectas que quizá puedan asimilarla a la asonancia, de la que hay un par de casos manifiestos[2].
La jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta:
Des k(u)and mio sidel(l)o venid tan bona al-bisara com raya de sole Yesid en Wadalhagara.
Cuando mi señor (mi Cidello) viene / —qué buena albricia— como rayo de solsale / en Guadalajara[3].
Anota Víctor de Lama que «Cidello es el nombre por el que se conocía a un personaje muy influyente de la corte de Alfonso VI (Yosef ibn Ferrusiel). La jarcha celebra la venida de este magnate». Se trata, en efecto, de Yosef ha-Nasí (el príncipe) Ferruziel, médico judío que desempeñó un destacado papel como alto funcionario en la Corte de Alfonso VI y que usó esa posición de influencia en beneficio de su comunidad.
[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española I. Edad Media, 4.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2001, p. 103.
[2] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual…, pp. 107-108.
[3] Cito (con algún ligero retoque) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 61.
Los diez poemas de este libro antologados en Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 nos ofrecen un ramillete de temas variados: asuntos cotidianos, familiares, intrascendentes («Borja y Diego», «Cinematógrafo», «Camarera»), junto con evocaciones de ciudades y paisajes («Burgos», que trata de transmitir la plenitud de belleza e historia de tantos pueblos y ciudades de Castilla y León; «El Collao», que recuerda calles y negocios de Soria, al rememorar un camino hecho muchas veces en los años juveniles; y «Viajero», en el que el yo lírico, tras identificarse con Machado al confesar «He andado, también, muchos caminos» y afirmar que ha visto, igual que él, «caravanas de tristeza», invita a recorrer los viejos caminos de España y Portugal: «No olvides Iberia»).
Aparece también la infancia como paraíso lejano y perdido en el poema titulado precisamente «Infancia», donde una vez más se percibe la huella machadiana. Así, el verso del comienzo, «Vivo recuerdo de un patio en Soria», me parece un eco, consciente o no —creo más bien que lo primero—, de «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero…». Se rememora la casa familiar, con su mobiliario, donde el poeta pasó los veranos de la infancia, todas aquellas gratas experiencias de «un pasado que no vuelve». En cualquier caso, queda (una vez más) el recuerdo de todo lo vivido, y no solo en la mente:
Mis recuerdos son certeros. Expresados humildemente no se los llevará la muerte.
Versos estos que nos hablan del poder trascendente de la poesía, que logra fijar bellamente en forma de expresión literaria todas aquellas vivencias.
En cualquier caso, el tema que prevalece sobre todos es el dolor y la espera de la muerte. Ya en «Indiferencia» se nos habla de soledad, y se repite la frase «Esperar a la muerte / pero no saber fecha». En «Romance del hospital» (que métricamente no es un romance) aparece la enfermedad y la idea de que «La muerte se va enraizando / entre estas tristes paredes». En fin, en el titulado «El futuro», que se presenta con un lema de Quevedo, se constata que «no somos nada ni nadie». Quedan, sí, las lecturas, los viajes, el acto de la escritura, pero siempre con la cita ineludible tras la última vuelta del camino:
En ese futuro, la esencia del poeta es decidir, vivir en tropelía disfrutando a la espera de la muerte[1].
«“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.
Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].
La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):
Ya qoragoni ke keres bon amar, mio al-furar lesa e tu non le lesas de amar.
¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].
La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:
Gar saves debina e debinas bi-al-haq(q) gar-me k(u)and me bernad mio habibi Ishaq.
Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].
Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».
[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349
[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»
