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Argumento del auto sacramental de «La Araucana»

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Por lo que respecta al argumento del auto sacramental de La Araucana, comenzaré diciendo que todo el desarrollo alegórico merecería un comentario bastante detallado, porque —en mi opinión— los escasos autores que han dedicado atención al auto no han llegado a apurar toda la red de relaciones y equivalencias que se establecen entre los dos sentidos, el literal y el alegórico, de la obra, en esa lectura «a dos luces» propia del género autosacramental. Tampoco —pienso— se han señalado y analizado todas las referencias al Viejo y al Nuevo Testamento presentes en el texto y que conforman el entramado teológico de la pieza. Pero tampoco es este el momento de abordar tal tarea. Retengamos ahora, simplemente, lo esencial de la alegoría:

1) Colocolo anunciando a los araucanos la necesidad de un capitán redentor es figura de san Juan Bautista como precursor de Cristo.

2) La victoria de Caupolicán sobre el resto de caudillos araucanos (Rengo, Teucapel y Polipolo), en distintas pruebas, simboliza la victoria de Cristo sobre las fuerzas del mal, sobre el pecado. En efecto, Rengo es figura del Demonio (es el ángel caído, Lucifer expulsado del Empíreo); Teucapel se corresponde con Adán, el primer hombre, introductor del pecado en la estirpe humana, mientras que Polipolo simboliza a la Idolatría[1].

3) De todas esas pruebas, la más importante y definitiva es la del tronco: Caupolicán cargando sobre sus hombros el tronco es claro trasunto de Cristo abrazado al madero de la Cruz; y los tres días que lo sostiene evocan los que van desde el momento de la Muerte de Cristo hasta su Resurreción.

ToquiCaupolican

4) Por último, el banquete final que Caupolicán ofrece a los araucanos para celebrar su victoria corresponde al banquete eucarístico con el pan y el vino transformados en el cuerpo y la sangre de Cristo[2].

[1] Para el P. José María Aicardo, Polipolo simboliza la Carne; en cambio, para Lerzundi, equivocadamente, el Hombre. Escribe Patricio C. Lerzundi: «Polipolo representa al Hombre. Curiosamente su nombre en araucano significa ‘el que llega a la mesa’, de polo o pulú: mesa, y poulu: el que llega. Esto adquiere cierto interés por cuanto es uno de los invitados al banquete del rito de la Eucaristía. Teucapel, por su parte, simboliza la Idolatría, es decir el paganismo» (ver Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

Autoría y fuentes del auto sacramental de «La Araucana»

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Hay muchos aspectos interesantes del auto sacramental de La Araucana en cuyo análisis apenas me puedo detener aquí. Así, no voy a hacer referencia al contexto histórico de las guerras de Arauco, sino que me centraré en el desarrollo de la alegoría y la conformación del personaje de Caupolicán, en este auto, como figura cristológica. Tampoco haré referencias a las demás piezas dramáticas que abordan la materia araucana (en especial, la relación del auto con la comedia Arauco domado de Lope de Vega, aspecto que merecería un análisis más detallado), ni voy a considerar la problemática cuestión de la autoría. Baste recordar ahora que el auto se ha atribuido tradicionalmente al Fénix, mas, como asevera Lerzundi[1], no existe la certeza total de que sea suyo. Al frente del manuscrito de la BNE figura escrito: «Famosísimo auto sacramental de La Araucana, de Lope de Vega; es la verdad, juro a Dios y a esta †». Desde que lo diera a conocer Menéndez Pelayo, el texto ha sido editado y estudiado —sin mayores cuestionamientos hasta fechas recientes— formando parte del corpus lopeveguesco, pero Lerzundi matiza que este auto «es una de las obras cuya atribución a Lope no se ha verificado o rechazado hasta la fecha»[2], opinión a la que me sumo. Ciertamente, a juzgar por el estilo de los versos, bien pudiera tratarse de una obra temprana de Lope[3], pero en estos momentos no estoy en disposición de aportar otros datos o argumentos que corroboren de forma fehaciente esa autoría, por lo que prefiero seguir considerándolo un auto «atribuido a Lope de Vega». La posible dilucidación de la autoría es cuestión que habrá de quedar pendiente para otro momento[4]: el análisis en profundidad de las formas métricas utilizadas y sus porcentajes, así como la comparación exhaustiva con los autos de segura atribución a Lope, serían dos importantes elementos que deberían considerarse.

AraucanaRespecto a las fuentes manejadas por el dramaturgo —Lope o quien fuese—, ya Menéndez Pelayo señaló que «Para los incidentes dramáticos (tales como la prueba del tronco), el poeta se inspiró más bien en La Araucana de Ercilla que en su propia comedia Arauco domado»[5]. Y de la misma opinión son Medina y otros estudiosos. En efecto, el punto principal en que se basa la alegoría es la prueba del tronco para la elección del toqui[6] entre los araucanos (ver La Araucana, Canto II, estrofas 51-58); y de la obra de Ercilla provienen los nombres de cinco de los siete personajes del auto: Teucapel (así figura en la obra el nombre de Tucapel), Rengo, Polipolo, Colocolo y Caupolicán; inventados son, en cambio, los nombres femeninos de Fidelfa y Glitelda, personajes cuya función sería similar a la de un coro. Sin embargo, Lerzundi[7] ha matizado esta opinión generalizada, señalando además algunos pequeños puntos de contacto con el Arauco domado de Lope: 1) en esta comedia, Caupolicán dice: «Yo soy el dios de Arauco, no soy hombre» (v. 215)[8]; y 2) los versos de un estribillo de canción figuran en ambas obras de forma casi idéntica («Piraguamonte, piragua…», etc.). Pero hay otro detalle, creo que más importante, que podemos tomar en consideración: en un pasaje de Arauco domado, Caupolicán ofrece a sus hombres la sangre de su brazo como alimento, y este es un aspecto que, sin duda, fácilmente podemos poner en relación con la alegoría eucaristía del auto[9]. Lo mismo sucede con el momento en que Caupolicán aparece recostado en un árbol, plasmación visual sobre el escenario en la que cabría percibir cierto carácter de imagen cristológica, que guardaría relación también con el asunto central del auto (Caupolicán-Cristo apoyado en el tronco de la cruz)[10].

[1] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 37. Remito también a Patricio C. Lerzundi, La Araucana, an Annotated Critical Edition of a Seventeenth-Century Spanish Auto-Sacramental Text, introduction by Marlene Gottlieb, Lewiston (NY), Edwin Mellen Press, 2011.

[2] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 71.

[3] El P. José María Aicardo escribe: «Acaso pertenece La Araucana a los primeros años de Lope» («Autos sacramentales de Lope», Razón y Fe, XXI, año 7, mayo-agosto de 1908, p. 39). Hay, en efecto, varios pasajes líricos que bien pudieran ser de Lope (ritmo, gracia, metros populares, etc.) o que, al menos, no desmerecen de su estilo: ver Aicardo, «Autos sacramentales de Lope», p. 40; y también John W. Hamilton, Dos obras de Lope de Vega con tema americano, Auburn (AL), Auburn University Press, 1968, pp. XXXIII-XXXIV.

[4] En su tesis doctoral, Rodrigo Faúndez aporta argumentos para una posible autoría de Claramonte. Ver Rodrigo Faúndez, Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental «La Araucana», atribuido hasta la fecha a Lope de Vega, con una nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte, tesis doctoral inédita, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2013.

[5] Marcelino Menéndez Pelayo, «La Araucana», en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, p. 240. Ver Miguel Zugasti, «El toqui Caupolicán y la prueba del tronco a la luz de un nuevo texto. Entre etnohistoria y literatura», Colonial Latin American Review, 15.1, 2006, pp. 3-28.

[6] En el auto no figura la palabra toqui, sino capitán y cacique.

[7] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 71.

[8] La numeración de los versos de Arauco domado corresponde a mi propia edición, en preparación.

[9] A su vez, Jaime Concha ya comparó el apresamiento y muerte de Caupolicán de La Araucana con la Pasión y Muerte de Cristo («El otro nuevo mundo», en Homenaje a Ercilla, Concepción, Universidad de Concepción, 1969, pp. 63-66). Ver también Moisés R. Castillo, «La honorable muerte de un bárbaro en Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia. Revista de Poética del Teatro, 6, 2004, pp. 66-68.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

El auto sacramental de «La Araucana»

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En el auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega, se aborda en clave alegórica la materia de la guerra de Arauco. En esta obra, el caudillo araucano Caupolicán aparece como figura o tipo de Cristo, al tiempo que la lucha de los araucanos por su libertad es trasunto de la redención de todo el género humano. Este auto ha generado cierta atención entre la crítica, en parte por la relación que guarda con la comedia de Arauco domado de Lope; pero, sobre todo, por el carácter novedoso que supone la visión del indígena americano (el otro) como ser capaz de simbolizar en figura alegórica al propio Hijo de Dios hecho hombre.

Caupolican-Cristo.jpg

Este auto de La Araucana se nos ha conservado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de España que perteneció al Fondo Osuna; su texto permaneció inédito hasta 1893, año en que lo dio a las prensas Menéndez Pelayo en la edición de las Obras de Lope de Vega de la Real Academia Española (después volvería a editarlo en la colección de la Biblioteca de Autores Españoles). En 1915, José Toribio Medina lo incluyó en su trabajo Dos comedias famosas y un auto sacramental (junto con El gobernador prudente y La belígera española). En 1968 lo editaba John W. Hamilton en su estudio Dos obras de Lope de Vega con tema americano (junto con El Brasil restituido). Su texto también ha sido reproducido por Leopoldo Castedo en su libro Chile: utopías de Quevedo y Lope de Vega (1996). En fin, más recientemente (2011), Patricio C. Lerzundi ha aportado una nueva edición: La Araucana, an Annotated Critical Edition of a Seventeenth-Century Spanish Auto-Sacramental Text. Sin embargo, aunque contamos con todas estas ediciones publicadas para leer el texto, ninguna de ellas ofrece una versión crítica totalmente satisfactoria en su fijación textual ni tampoco están suficientemente anotadas[1].

[1] Son ediciones que presentan errores de lectura, ofrecen una mala puntuación de varios de los pasajes, etc. Hay que añadir que Rodrigo Faúndez Carreño ha estudiado y editado este auto, atribuyéndolo a Andrés de Claramonte, en el contexto de su investigación doctoral, defendida en julio de 2013 en la Universidad Autónoma de Barcelona (Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental «La Araucana», atribuido hasta la fecha a Lope de Vega, con una nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte), trabajo que se encuentra actualmente en prensa en la Colección «Letras del Reino de Chile» de la Universidad de los Andes / Editorial Universitaria. También se ha encargado de la adaptación del texto para su puesta en escena a cargo de la compañía Teatro del Nuevo Mundo, que se ha representado tanto en Chile como en España, bajo la dirección artística de Tania Faúndez Carreño. Por mi parte, también tengo avanzada una edición crítica del auto que se publicará próximamente en la sección de «Publicaciones digitales» de la página web del GRISO. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La sociedad española en otras comedias de Antonio de Solís

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Muchos otros aspectos de la sociedad española aurisecular podrían documentarse fácilmente rastreando pasajes de las demás comedias de enredo de Antonio de Solís[1]: así, en La gitanilla de Madrid, que sigue de cerca la acción de la novela ejemplar cervantina, o en Un bobo hace ciento, y lo mismo en sus entremeses.

Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís

Pero basten por ahora los ejemplos señalados, a modo de muestra, para ejemplificar cómo el teatro del Siglo de Oro refleja aspectos concretos de aquella sociedad y cómo, a su vez, esa sociedad podía influir en el teatro. En esta ocasión no me interesaba detenerme en la peripecia dramática, las tramas, los personajes y los enredos de las dos comedias abordadas, sino destacar que este subgénero de la comedia de capa y espada, que da entrada a una rica veta costumbrista, es especialmente productivo para este fin. Por todo ello, podemos concluir que resulta necesario conocer todos los aspectos relacionados con las modas, las costumbres, los usos sociales, las prácticas galantes… para la correcta lectura y comprensión de los textos. Por supuesto, es tarea que corresponde a los estudiosos y editores modernos aclarar con sus notas los pasajes que aludan a todas aquellas costumbres que son diferentes hoy día y que, por tanto, pueden resultar difíciles de identificar para el lector contemporáneo. Es una tarea pendiente en el caso del teatro de Solís[2], y la circunstancia del centenario bien puede ser la ocasión adecuada para abordar ese trabajo por medio de ediciones rigurosamente editadas y anotadas[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal.

[2] De momento contamos con esta edición: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El doctor Carlino», de Antonio de Solís (y 3)

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La acción de esta comedia de Solís[1] es en Madrid, y así se mencionan las calles del Prado, de Atocha, etc., que son los lugares a donde el doctor Carlino va para atender sus negocios. Pero de todas las referencias a topónimos madrileños, me interesa destacar ahora estos versos:

DOTOR.- Desta calle fatigado
a la Mayor caminé
donde a doña Clara hallé
en una tienda, parado
el coche, porque debió
antojársele algo della,
y el tío por complacella
a comprárselo se apeó (p. 512)[2].

Además de la mención del coche[3] (que ya nos aparecía en la comedia de El amor al uso), destaco la alusión a la calle Mayor como centro del comercio, esto es, el lugar donde se ubicaban las tiendas. Aquí se trata del tío que quiere hacer algún regalo a su sobrina; pero más frecuentemente aparecen estas tiendas en la literatura satírico-burlesca porque eran temidas por los galanes, que se veían acosados por las damas pidonas para que les hicieran algún regalo. Así, la calle Mayor es uno de los peligros de Madrid que describe, en la obra homónima, Baptista Remiro de Navarra.

CalleMayor

Examinemos algunos ejemplos más de pasajes interesantes por aludir a aspectos de la sociedad del XVII; así, las palabras de Carlino referidas a la reacción de don Diego cuando encuentra a su hermana Leonor fuera de casa:

CARLINO.- ¡Mal año, y cómo se ha puesto
el hermano!; echando está
por los ojos mil saetas,
castigos de la Hermandad (p. 504).

La palabra Hermandad alude a un cuerpo organizado de cuadrilleros, especie de policía rural, que ejecutaba sumarísimamente a los culpables de algún delito asaeteándolos en el camino. Aquí, en la comedia, la ira hace que los ojos de don Diego arrojen metafóricamente saetas como las que disparaban los cuadrilleros de la Santa Hermandad.

También podríamos mencionar la alusión a la costumbre de sacar a la novia por el vicario (p. 511), o algún dato sobre Sevilla, ciudad a la que ha llegado don Diego con la Armada tras estar dos años en Indias:

DIEGO.- Un mes habrá que a Sevilla
llegué, Dotor, como sabes

[…]

De aquella ciudad apenas
pisé las hermosas calles,
cuando del ardiente estío
una calurosa tarde
poblaron el Arenal
las sevillanas beldades,
porque el Betis caudaloso
templando el ardor del aire
mereció con su frescura
los adornos de su margen (pp. 472-473).

En fin, en el ultílogo, el apóstrofe a los mosqueteros, público bullicioso que asistía de pie a la representación en el patio del corral:

DOTOR.- Y aquí espiró la comedia;
si tuviere algún acierto,
den para enterrarla un vítor
los señores mosqueteros (p. 528)[4].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos.

[3] Hay también una alusión a un cocherillo picaño (p. 513), etc.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El doctor Carlino», de Antonio de Solís (2)

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En cualquier caso, de nuevo lo que me interesa ahora no son las peripecias del enredo de la comedia de Solís[1], en el que se ven involucrados todos los personajes. Sí quiero llamar la atención, en cambio, sobre la caracterización del doctor Carlino como falso médico (oficio habitual en la literatura satírica), que es además un embustero de tomo y lomo: «que aunque pese a quien pesare / del enredo y del embuste / soy en Madrid el yo autem» (p. 476)[2]. Pero, sobre todo, es también un grandísimo alcahuete. Ya nos dice don Lope del doctor que «es aquel por cuyo medio / entablé yo mis amores» (p. 468). Sabemos también que el doctor Carlino lleva anotados en un librillo todos sus negocios, «porque el ser buen alcahuete / quiere su cuenta y razón» (p. 487), según explicará él mismo.

Respecto a su ciencia médica, es totalmente falsa, inexistente. Carlino confiesa paladinamente a don Lope: «pues sabes que soy dotor, / y dotor de tan buen tino, / que sabré de unas tercianas / fabricar un tabardillo» (p. 489), es decir, que cambia y confunde unas enfermedades con otras. Cuando don Pedro le diga que lo conoce por el nombre que tiene en Madrid y por los aciertos de su ciencia, dirá en un aparte:

CARLINO.- Si en mi vida he visto libro, (Aparte.)
me lleve el demonio, ¿y tengo
toda esa fama? Ahora digo
que hace la medicina
milagros y basiliscos (p. 492).

Libros-de-medicina

Veamos más detalles caracterizadores de este médico matasanos. Al principio de la jornada II pide su mula (la mula, junto con la sortija, eran algunas de las señas externas que caracterizaban a los médicos; baste recordar el soneto burlesco de Quevedo que comienza «La losa en sortijón pronosticada…»); y se alude a sus recetas, ayudas y ventosas (p. 488). Pero Carlino continuamente yerra la cura a los enfermos (pp. 510, 511), y se muestra dispuesto a quemar sus Galenos (p. 522). Cuando le llaman para atender el desmayo de doña Leonor, trata de ocultar su desconocimiento de la ciencia curativa empleando diversos términos médicos, dichos a troche y moche, que son en el fondo pura palabrería para aparentar saber:

CARLINO.- Dadme, señora, la arteria
y veré si el movimiento
se dilata o se comprime,
porque si él está compreso
es menester ebulsión (p. 523).

Como vemos, emplea palabras raras, cultas, para tratar de impresionar a sus oyentes; en otras ocasiones será el empleo de latinajos. Él mismo reconoce finalmente delante de todos:

DOTOR.- Embustero soy a secas,
que el ser dotor es enredo,
y así como no lo soy,
para mi comer receto
sustancias de Celestina
a desmayos de Galeno (p. 527).

Es decir, para las enfermedades, para aquello que tiene que ver con la ciencia de Galeno, receta alimentos nutritivos de amores y alcahueterías. Y todo ello, «para mi comer», es decir, para su ganancia y sustento…

En otra ocasión cuenta Carlino a su esposa Casilda todas sus andanzas por Madrid en ese día, y entre otros negocios le dice que entregó un billete a una monja («fui de allí a dar un billete / a una monja», p. 511), y como todo le sale mal, «su madre» (entiendo que se refiere a la superiora del convento) le descubre, entra «como un fuego» y lo despacha airadamente. Se trata de una alusión muy breve, que no alcanza mayor desarrollo en el texto, pero que remite a otra realidad y a otro tópico satírico, el de los galanes de monjas (recordemos por ejemplo que, durante algún tiempo, el buscón don Pablos de Quevedo se dedica a esta ocupación)[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El doctor Carlino», de Antonio de Solís (1)

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El doctor Carlino de Antonio de Solís[1] es una comedia de múltiples enredos, todos los cuales tienen como común denominador la intervención activa del protagonista principal que da título a la pieza, el doctor Carlino, famoso médico y alcahuete (en realidad, más alcahuete que médico).

ElDoctorCarlino.jpg

Palabras como enredo, ingenio, embustes, maña, industria, maraña, traza… se repiten continuamente para aludir y ponderar las habilidades de este falso doctor Carlino que, como él mismo se encarga de señalar, aunque se llama igual que el personaje de Góngora (quien escribió una comedia homónima), es otro diferente, un criado suyo, que a su muerte usurpó su nombre:

DOTOR.- Aunque sigo su modelo,
no soy el Carlino, no,
que honró el gaditano suelo,
cuyos hechos escribió
Góngora, que esté en el cielo.
En Cádiz fui su criado
y dél aprendí tan bien
lo embustero y lo avisado,
que dirán los que me ven
que soy el mismo mismado.
Luego que el pobre murió,
nombre y grados le quité
vistiéndome dellos yo
y de Cádiz me ausenté
porque Madrid me llamó (p. 477)[2].

La acción de la comedia es bastante complicada, con múltiples de amores cruzados y juegos de ocultación de la personalidad que afectan a distintos personajes, y que ahora solo puedo explicar de forma muy somera. Todo parte del hecho de que don Lope de Velasco ama a doña Leonor, pero su padre quiere casarlo con su prima sevillana doña Clara Pacheco. A su vez, otro galán, don Diego, se enamorará de doña Clara. Para evitar el compromiso matrimonial, don Lope finge salir de Madrid, pero en realidad se queda escondido en casa del doctor Carlino. A la casa llega también doña Leonor, y luego doña Clara, traída por don Diego, que ha fingido ser don Lope… En suma, por distintas circunstancias, todos los personajes implicados van a parar a la casa del doctor Carlino: allí coinciden y allí tienen que andar ocultándose unos de otros… Tras muchas peripecias, todo se resuelve —típico final feliz de comedia— con las bodas dobles de don Lope con doña Leonor y de don Diego con doña Clara[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (y 3)

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Comentaré ahora algunos pasajes de la comedia de Solís[1] en los que resulta necesario conocer determinados detalles de la vida cotidiana de la época para interpretarlos correctamente. Ocurre que a veces un chiste, una alusión jocosa… no se entienden bien sin saber determinados datos relativos a costumbres, sucesos o motivos contemporáneos. Así sucede con estos cuatro versos del criado Ortuño, que se declara hombre de honor (v. 1046b)[2] y lógicamente se enfada con su amo cuando este pretende a su Juana. Estos son los versos que ahora me interesan:

… y aunque es mucha honra, en fin,
que tú adores su belleza,
tengo la salud ruïn,
y me dan en la cabeza
jaquecas de Medellín (vv. 1063-1067).

Hay que saber que los toros de Medellín, como los que pastaban a las orillas del Jarama, eran muy famosos, y frecuentemente aparecen menciones a ellos en la literatura burlesca del Siglo de Oro para aludir indirectamente a los cuernos. Es decir, la alusión a Medellín está asociada a toros; y como los toros tienen cuernos, en contextos burlescos la palabra connota precisamente ‘cuernos’. En suma, lo que aquí está indicando ese sintagma, «jaquecas de Medellín», es el temor del criado a que su amo le ponga los cuernos (‘le engañe’) con Juana. La alusión chistosa de Ortuño solo se comprende si tenemos la clave interpretativa correcta[3]. De hecho, ya antes se quejaba Ortuño por la misma circunstancia: «Por Dios, que me está mi amo / endureciendo el cabello» (vv. 833-834). El endurecimiento se refiere, claro está, a los cuernos.

ToroJarama

Tampoco se entiende fácilmente esta otra alusión de Juana: «Así ¿quieres que de paso / entre agora, a ver si acaso / tiene tinta la redoma» (vv. 2774-2776), que alude, como explican los editores, al redomazo que se prepara contra don Gaspar, que es «el golpe injurioso que se da en la cara con la redoma llena de tinta, en venganza o satisfacción de algún agravio» (Diccionario de Autoridades). Por otra parte, las palabras de Isabel: «el ser quien sois / os obliga a que amparéis / una mujer como yo» (vv. 2646-2648), que aludían en la época a la conciencia que un personaje noble tenía de su condición y de las obligaciones inherentes a ella, parecen tener un eco degradado en el v. 2981, cuando le espeta a don Gaspar un «para quien sois os quedad», aquí en mal sentido.

También encontramos una referencia jocosa a las molestias que causaban los vecinos. Es el fin de la jornada segunda, y dice don Mendo, padre de doña Clara:

DON MENDO.- Mañana mudo mi casa.
¡Jesús, en lo que me he visto!
Si el yermo tiene algo bueno
es el vivir sin vecinos (vv. 2034-2037).

Se trata de un tópico archirrepetido en la literatura aurisecular, aquí motivado por la circunstancia de que las casas de las dos damas protagonistas están pared por medio y eso facilita todos los enredos.

Otros detalles menores: enredos amorosos de las damas, que se valen de sus criadas como confidentes (vv. 299 y ss., 1560 y ss.) y las tercerías de los novios («y este novio es el tercero, / que es un oficio muy proprio / de los novios de este tiempo», vv. 604-606); alusiones al jornal que ganaban los criados (vv. 2485 y ss.); también la costumbre de darles algún regalo en pago de algún servicio bien hecho, por ejemplo dejarles sacar un vestido viejo (aquí con inversión cómica, pues es el criado Ortuño quien, por parecerle sazonado lo que dice su amo, le dice: «envía / por un vestido mañana», vv. 1111-1112; y luego en los vv. 2461-2462, Juana a Ortuño: «Un vestido tienes cierto / si haces como buen crïado»).

Todavía podemos añadir otras referencias menudas, pero que constituyen ecos de usos concretos de la sociedad, de las costumbres o de aspectos de la vida cotidiana: menciones relacionadas con los juegos de naipes (vv. 353-354, 1169, 1175-1177); el empleo del léxico judicial para alusiones metafóricas a la relación amorosa: traslado, parte, pleito (vv. 731-732); la mención concreta de «plato de Talavera» (v. 381); la ley del duelo (v. 576); el juego de palabras dilógico en campo ‘prado’ y ‘campo del desafío’ (vv. 1035b-1036); una alusión de signo político, como aquella a la tradicional neutralidad de la república de Venecia (vv. 659-662); el pasaje en el que Ortuño compara a don Gaspar con un saludador (véase todo el comienzo de la jornada tercera y luego los vv. 2290b-2292, al reprocharle el criado que no sabe aguardar fe en el amor); el juego con seglar y calificador (vv. 1061-1062), etc.[4]

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Los editores, Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, recuerdan un pasaje paralelo de la comedia burlesca anónima de El comendador de Ocaña: «Peribáñez.- La luna nos hace daño. / Gilote.- No creo que sea así, / porque es patrona de novios / con sus dos de Medellín».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (2)

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Volvamos ahora con don Gaspar. En esta comedia de Solís[1] se da una curiosa circunstancia, y es que será el criado, Ortuño, quien continuamente ande reprendiendo al amo por su poco juicio y por su mal comportamiento amoroso (se admira de que don Gaspar quiera amar a tres mujeres a la vez, vv. 1094-1096a)[2]; el criado es también quien le pide que hablen en juicio, es decir, en serio (vv. 2066 y ss.) y quien le deja claro que el engaño no puede ser amor (vv. 2086-2087a): en efecto —argumenta—, si su amo tiene tres enamoradas, en realidad las está engañando a las tres. Precisamente en este diálogo entre ambos personajes encontramos una nueva caracterización del «amor al uso»:

ORTUÑO.- Pues ¿no es amor un confuso
accidente apetecido,
un fuego en el alma infuso
y un hielo al aliento unido?

DON GASPAR.- Si eso es amor, no es al uso.

ORTUÑO.- ¿No es amor un leve ardor?
¿No es un daño procurado,
un apacible dolor
y un dulcísimo cuidado?

DON GASPAR.- No es al uso, si es amor (vv. 2088-2097).

Nótese cómo el criado emplea para caracterizar el amor los usuales juegos antitéticos que tratan de mostrar su carácter contradictorio y sus efectos; cómo identifica el amor con sufrimiento, con el aguantar los continuos desdenes de la ingrata «amada enemiga»… Pero todas esas sutilezas petrarquistas y neoplatónicas no son el amor al uso. El criado pide entonces a don Gaspar que le explique más claramente en qué consiste tal amor (vv. 2088-2097), y esta es la respuesta que, en forma de soneto, le brinda su amo:

DON GASPAR.- Acreditar sin pena una pasión,
perder miedo y cariño a la beldad,
hacer su voluntad sin voluntad,
suspirar sin dar cuenta al corazón;
no matarse en pasando la ocasión,
llorar en ella por curiosidad,
formar de una mentira una verdad,
hacer de una palabra una razón;
mudar de sitio en el primer vaivén,
arrojar los pesares por ahí,
recibir los favores al desdén;
y en fin, para acabar de estar en sí,
querer a todas las mujeres bien,
y mal a cada una de por sí.
Este, Ortuño, es el amor
que se usa (vv. 2013-2118a).

Por ello, no deberá extrañarnos que don Gaspar no se preocupe si alguna de sus tres pretendidas recibe a otro galán, como le dice a Ortuño: «Ortuño, a menos mujeres, / más ganancia» (vv. 319-320a), modificación chistosa del conocido refrán «A más moros, más ganancia»; y luego: «Solo es dichoso en mujeres / aquel de quien caso no hacen» (vv. 391-392; ver también los vv. 395-402). Por eso tampoco nos deberá sorprender que compare sus damas con las damas de una compañía teatral, tal como le explica a su criado:

DON GASPAR.- Allá en la edad de solía
bastaban dos [damas], mas hoy día
¿quién sin su dama primera,
su segunda y su tercera
compone su compañía?
Y así, aunque hoy están quejosas
de mí tres damas hermosas,
Clara hace el primer papel,
el segundo hace Isabel
y Juana hace las graciosas.

ORTUÑO.- ¡Buena está la compañía! (vv. 1098-1108).

Como puede apreciarse, hay en estos versos un claro juego dilógico en la palabra compañía (‘lo contrario de soledad’ y ‘grupo de actores y actrices’) y en dama, jugando con el hecho de que en las compañías teatrales algunas actrices, las más valoradas, hacían de primera dama (representaban el papel femenino más importante), otras de segunda dama, etc. Pero no olvidemos que doña Clara también es amante al uso, y más adelante se volverán las tornas, cuando Ortuño recupere esa misma imagen de don Gaspar, pero aplicada ahora a la mujer, que también tiene tres galanes:

ORTUÑO.- Tres a tres están vustedes:
también la señora autora
en su compañía tiene
sus primeros, sus segundos
y sus terceros papeles (vv. 1321-1325).

Pasaje donde autora se refiere a la ‘directora de una compañía teatral’.

En fin, conviene recordar a este respecto las palabras del ultílogo de la comedia, en las que se alude de nuevo, indirectamente, a ese concepto de «amor al uso» que ha estado en la base de toda ella. Tras concertarse los matrimonios de don Gaspar con doña Clara y de don García con doña Isabel, dice Ortuño:

ORTUÑO.- Y yo me caso con Juana,
porque se acabe con eso
El amor al uso, pues
el casarse es a lo viejo;
y humilde su autor os pide
que perdonéis tantos yerros (vv. 3051-3056).

Es decir, frente al concepto nuevo de «amor al uso» que ha estado vigente en el desarrollo de la acción, en el final de la comedia se echa mano de «lo viejo»; y lo viejo, lo tradicional en lo que respecta a finales de comedia, es que esta «en bodas ha de parar». Y así sucede aquí.

Prado de Leganitos, MadridMe he detenido bastante en este concepto de «amor al uso», que da título a la comedia, pero hay otro detalle interesante para nuestros fines, que es la ambientación urbana madrileña, puesta de relieve por la toponimia mencionada: la iglesia de la Victoria (v. 238), el Parque (v. 340; como anotan los editores, se trata del jardín contiguo al Alcázar Real), las Cruces (v. 843), el prado de Leganitos: «Los días / de sol está muy ameno / de humanos árboles siempre / Leganitos» (vv. 499b-502a; alude a que ese lugar de paseo —que más tarde sería urbanizado como calle— está poblado de personas, galanes y damas, que iban allí a ver y a dejarse ver, lo mismo que en el Prado, lugar de paseo por antonomasia…)[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (1)

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Carrera de San JerónimoEn efecto, El amor al uso[1], excelente comedia de Solís[2] anterior a 1640 (probablemente escrita en el año 1636), que cuenta como ya señalé con una magnífica edición moderna de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, ilustra a la perfección los usos amorosos de aquella época y de aquella sociedad, de los que —podría decirse así— nos ofrece un repertorio completo: el intercambio de billetes amorosos entre galanes y damas (véase el comienzo de la comedia, especialmente los vv. 13-14), las salidas a las iglesias o al Prado (v. 2306), los paseos en coche (tan satirizados por Quevedo: ver vv. 441, 542a, 753), el asistir los galanes a las calles de sus damas (vv. 773, 1308, 1455-1456, 1947-1948), con las correspondientes escenas de cortejo a la reja de la casa (vv. 1120-1122a, 1155, 1547), los ruidos cómplices y las señas convenidas desde ventanas y celosías (vv. 1546 y ss., 1643, 1654, 1712a, 1692 acot.), el salto de las tapias para acceder al jardín de la casa, llaves que oportunamente abren las puertas necesarias, damas —y sus criadas— tapadas con mantos (vv. 420 acot., 498 acot., 796, 808, 864 acot., 910, 2292 acot., 2334, 2426 acot., 2625, 2681…) y caballeros embozados con sus capas para no dar a conocer su personalidad (v. 1653 acot.), pendencias a cuchilladas con los rivales (y amigos que hacen ‘guardan’ las espaldas, vv. 1191-1192a), el ocultarse los enamorados ante la llegada del padre, celoso defensor del honor familiar… Aquí se trata de don Mendo, padre de doña Clara, quien declara que «el honor limpio / se empaña con el aliento» (vv. 765a-766); él acude con espada, luces y criados cuando siente ruidos en su casa; y se muestra dispuesto a lavar con sangre el honor puesto en tela de juicio, como declara hacia el final: «Pues, de esa suerte, mi acero / vengue el honor de mi hija» (vv. 3040-3041).

Pero lo fundamental en esta comedia es que sistematiza el concepto de «amor al uso». Explican Arellano y Serralta que tanto esta pieza de Solís como su antecedente, Mañanas de abril y mayo, de Calderón de la Barca,

son destacados exponentes, cada una con sus características peculiares, de una nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo sociodramático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular. Los galanes son ahora, en las obras influidas por la nueva tendencia, unos «caballeros comodones, poco inclinados al amor […] y más al devaneo y a la burla»[3].

Es decir, frente a los galanes esforzados, sufridores, platónicos… de otro tipo de comedias, estos se dejan llevar tan solo por su propio interés y conveniencia, rehuyendo problemas y dificultades. Así, tenemos en esta comedia que don Gaspar de Toledo corteja simultáneamente a tres damas, doña Clara, doña Isabel y la criada Juana. Por su parte, la citada doña Clara de Castro cuenta con tres galanes, pues además de don Gaspar la pretende también don Diego de Chaves y, por último, tiene un «candidato oficial» a su mano, don García de Cisneros (en realidad, son los padres de don García los que quieren casarlos, aunque el joven ama más bien a doña Isabel de Chaves). En cualquier caso, pese a tener tantos pretendientes, doña Clara señala que su pecho es incapaz de amor y que «yo tengo hecho voto / de no enamorarme» (ver vv. 649-652). Y ya unos trescientos versos antes su criada la había definido como «Mujer, en justo e injusto, / muy amiga de su gusto, / de su libertad amiga» (vv. 338-340).

En torno a estos personajes, con los múltiples enredos amorosos que se entrecruzan, sumados a la enemistad de don Diego y don García, se va construyendo la acción de la comedia. Pero no es este plano de la peripecia dramática lo que ahora me interesa. Lo importante es que tanto don Gaspar como doña Clara son partidarios del nuevo «amor al uso». Así es como ve doña Clara a su pretendiente don Gaspar:

CLARA.- Pues es un mozo que tiene
muchas prendas, muy de aquello
que hoy se usa: fresco chiste,
buen gusto, florido ingenio;
pórtase lucidamente,
escribe muy buenos versos,
no estimándoles en mucho,
que es la disculpa de hacerlos (vv. 639-646).

Y esta es la definición que da del amor:

CLARA.- Amor es duende importuno
que al mundo asombrado tray:
todos dicen que le hay
y no le ha visto ninguno.
¿A quién no causa fastidio
esta pasión amorosa,
no siendo amor otra cosa
que una fábula de Ovidio?
Ni ¿qué importa que se nombre
amor ese devaneo,
si es confirmar el deseo
y luego mudalle el nombre? (vv. 1594-1605)

Tal es el «amor adrede» (v. 1629), el amor al uso, que la propia interesada vitorea poco después así:

CLARA.- Perezca el gemir confuso,
falte el suspirar perplejo,
muera el amor a lo viejo
y viva el amor al uso (vv. 1638-1641)[4].

[1] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, pp. 11-12. La cita interna remite a Ignacio Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49, p. 40.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.