Vaya para hoy, Lunes Santo, este soneto de Pedro Miguel Lamet, SJ, que publicó en su página web el pasado 25 de marzo. El elemento más destacado es la utilización, en sentido religioso, del famoso verso quevediano: si en «Amor constante más allá de la muerte» ese «polvo enamorado» nos hablaba de un amor —profano— capaz de trasponer las aguas del olvido de la laguna Estigia y eternizarse, aquí se trata del lodo humano convertido en ceniza eterna, trascendido por el amor divino, hecho, en suma, eternidad.
Si me miro a los ojos soy la huella del niño que soñó y la presencia de quien pretendió ser esa apariencia que considera el mundo su epopeya.
Si miro hacia mi mente, vuela ella en torno al egoísmo y su querencia al miedo de vivir la inconsistencia de un tiempo de dolor y de querella.
Pero si me despojo del deseo y contemplo la luz detrás de todo en la que sin saberlo ya he habitado,
veré la eternidad detrás del lodo y que, aunque sea un poco de ceniza, «polvo seré, más polvo enamorado».
En alguna ocasión anterior di entrada en el blog a un poema dedicado al «Domingo de Ramos», el soneto así titulado de Alonso de Bonilla. Añado hoy este otro soneto de Rafael Moreno Guillén (Valle de Ángeles, Francisco Morazán, Honduras, 1898-Panamá, 1995). Ordenado sacerdote en 1923, en 1945 renunció al sacerdocio y se hizo pastor evangélico, iniciando un largo periplo que le llevó a Méjico, Panamá y El Salvador. Dirigió las publicaciones Honduras, La Revista Eclesiástica y El Buen Pastor. Entre sus títulos se cuentan obras comoRimas místicas (1925), Hogar cristiano (1933), Alocución fúnebre en la muerte de Pablo Zelaya Sierra (1936), Himno a Comayagua en su IV Centenario (1937) y Nimbos (1939).
Este poema suyo forma parte de su libro inédito Semana Santa. Prosa y versos:
Lluvia de lirios y aromadas rosas embalsaman el rústico camino; pisando ricos mantos, va el pollino del pueblo entre las voces victoriosas.
Delirantes las turbas anhelosas rodean al mansísimo Rabino: ¡hay en torno un ambiente tan divino que divinas se ven todas las cosas!
Alegría respiran las terrazas, alabanzas las calles y las plazas y en Sión hay fiebre de fervor y canto:
¡Que se abran ya las puertas matinales! Resuenen los Salterios y arpas reales, y ¡Paso al Rey triunfal, Mesías Santo![1]
El libro[1] se abre con una cita del primer capítulo del Génesis: «En el principio creó Dios los cielos y la tierra» y una nota «Sobre El Libro de la Creación», unas palabras de presentación debidas a la pluma de un poeta amigo, Ángel Urrutia, quien acertadamente expresa:
El Libro de la Creación, como casi toda la obra poética de José Luis Amadoz, es una poesía dinámica e interiormente conflictiva, resuelta en tono mayor y con signo de trascendencia. Estamos ante un poeta que consigue conjugar felizmente su poesía con su vida.
Urrutia precisó las dos características principales del poemario: su unidad, pues lo califica de «poema metafísico y teológico» (aunque está formado por treinta y dos poemas numerados en romanos, todos ellos forman una unidad compleja), y su carácter existencialista:
Hay que destacar que El Libro de la Creación (escrito en los años 1964-1965) es un poema total por unitario, orgánico, cíclico; libro de una gran concentración ideológica y expresiva, pero no de elucubración filosófica, que esterilizaría la emoción poética, sino de re-creación metafísica, de un esencialismo existencial capaz, por eso mismo, de humanizar y vitalizar la naturaleza y el hombre.
En El Libro de la Creación el poeta busca, en su actitud de intimidad y entrega, la comunicación, la identificación con el ser que, lejos de un panteísmo cósmico, supone una interpretación humano-existencial de positivo signo religioso.
Quiero también resaltar que el caudal interior de este libro no sigue una trayectoria lineal, sino circular y concéntrica; que es un poema de variaciones, de desdoblamientos: de desbordamiento; en el que el lector ha de abandonarse emocionalmente para lograr impregnarse del ritmo de su palabra y de su pensamiento.
Por su parte, Ángel Raimundo Fernández también ha subrayado el carácter trascendente enunciado en estos versos:
Como en los dos poemarios anteriores, la poesía surge de un interior que asume fuerzas diversas y que busca una armonía final entre todas ellas en una subida a la trascendencia que unifica[2].
Y, al mismo tiempo, ha llamado la atención sobre la circunstancia de que, en las fechas de redacción de El libro de la creación, ese aliento poético era vanguardia en Pamplona.
Como acertadamente resume este último crítico citado, «El canto de la creación tiene un centro: el hombre que vive entre todas las cosas», cuyo proceso es «la búsqueda y conquista de la armonía y paz de los cielos y la tierra habitados por el hombre»[3]. Pues bien, esa búsqueda apunta ya en el primer poema, donde se nos habla de una actual «luz muy oscura y escondida», pero se preanuncia un «futuro día» de destino y horizontes:
Va añadiendo imposibles la mañana, promesas de prodigiosa fe escondida en las cosas; y ya el ser se proclama firme en la elevación de su armonía interna, y un beso el pensamiento liga, en soplo con soplo, como en íntimo abrazo.
El segundo poema insiste en imágenes de nacimiento: «alborada / naciente» (sintagma destacado por el encabalgamiento), «vuelo de imperio enardecido», «llanto poderoso de ardiente parto». Poco a poco, la luz y el amor se van abriendo paso. El número III alude al nacimiento de un nuevo día y a la emergencia de la ciudad, que pasa de la niebla al sol cuando se borran las «últimas sombras de la adensada noche». En ese contexto en que emerge la ciudad y nace el día llama la atención la imagen de un «hombre ancianizado», que es en todo caso «ser y destino en triunfo»[4].
[1] José Luis Amadoz, El libro de la creación, Pamplona, Gráficas Iruña, 1980.
[2] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 70.
[3] Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, pp. 70 y 71.
[4] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Germán ha vuelto a su pueblo tras permanecer cuarenta años en América, donde ha conseguido hacer fortuna[1]. Una tarde que habla con Luis, ve pasar a una persona del pueblo apodada «el zurdo de Carrasperas» y esa visión suscita en el recién llegado el recuerdo de una anécdota de su infancia: un año, por su santo, su tío Doroteo le dio un ochavo, toda una fortuna para un chiquillo; en lugar de guardarlo con varios nudos en el pañuelo, como le aconsejó su tío, fue por el pueblo mostrándolo a todo el mundo. Entonces apareció el zurdo, joven algunos años mayor que él, y se apoderó de la moneda; él regresó a casa enfadado, con un «disgusto tremendo», y hasta quería que se llamase a la Guardia Civil, pero su tío le replicó que lo tenía bien merecido, por no haberlo puesto a buen recaudo, y le prometió dar otro ochavo al año siguiente si se enmendaba.
Tras oír la historia, Luis comenta al final que su amigo tuvo, en efecto, bien presente la lección, refiriéndose a que ha hecho fortuna. Y el indiano apostilla:
—Eso sí: aprendí a atar y a asegurar los ochavos, es decir: a administrarlos debidamente. Y también aprendí esta idea: que muchas veces no importa perder dinero si se gana experiencia. Esto a condición, naturalmente, de que apliquemos juiciosamente la experiencia en el desenvolvimiento de la vida; porque si no la aplicamos, habremos perdido el dinero sin compensación alguna (p. 68).
De nuevo, como en otros cuentos de Arrasate Jurico, la intención didáctica es clara. A veces, las digresiones de este tipo interrumpen el hilo de la narración: por ejemplo, al recordar los interlocutores los métodos del viejo maestro don Epifanio, frente a la educación que se da hoy a los jóvenes:
—Aquello era educar con juicio, y así crecían los muchachos sin vicios ni peligrosas costumbres de tirar dinero. En cambio, hoy, desde que abren los niños los ojos se encuentran llenos de dinero y de costosos juguetes, y se acostumbran a vivir como ricos. Es un desatino criarlos así porque les hacen desgraciados: los chicos criados así no se conforman con nada cuando llegan a mayores.
—Es cierto, pero sigue con el disgusto de nuestro zurdo, porque en estotro no vamos a remediar nada.
—Sin embargo, no me cansaré de decirlo porque es un mal grave. Mas, volviendo a nuestro cuento… (pp. 65-66) [2].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
Manuel Fernández y González (1821-1888), verdadero profesional de la novela folletinesca y por entregas, escribió varias obras que guardan relación con Cervantes: así, La batalla de Lepanto, poema épico premiado en 1850 en los Juegos Florales del Liceo de Granada y publicado ese mismo año (Granada, [Imprenta de don José Zamora], 1850[1]); El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes ([Madrid], [Tipografía de Muñoz y Reig], 1874), una novela de extensión media centrada en ciertos amoríos del escritor, que finalizan con su alistamiento como soldado y su participación en la célebre batalla naval de 1571 contra los turcos; Los cautivos de Argel, novela continuación de la anterior, de la que solo se conoce una edición del siglo XX (Madrid, Tesoro, 1954); y, en fin, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra (Barcelona, Establecimiento Tipográfico-Editorial de Espasa Hermanos, s. a. [c. 1876-1878][2]), novela muchísimo más extensa, pues tiene nada menos que 1.300 páginas, repartidas en dos tomos[3].
Estos relatos de Fernández y González[4]no reúnen ciertamente una gran calidad literaria, pero son obras muy interesantes para comprender el camino seguido por las recreaciones cervantinas en un momento —el periodo post-romántico: años setenta del siglo XIX— en que Cervantes se estaba convirtiendo en escritor canónico, en el autor por excelencia de la lengua española. En las próximas entradas centraré mi análisis en la última de las obras mencionadas, El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, una narración que puede considerarse toda ella un exceso, y que constituye además un magnífico ejemplo de la desbordada fantasía y la verbosidad desatada del novelista: historias entrelazadas repletas de episodios inverosímiles, multiplicación de personajes secundarios, digresiones de todo tipo, técnicas propias de los entreguistas como el «abuso del punto y aparte» para rellenar más y más páginas, etc.[5]
[1] Además en 1858 se incluyó en el tomo de Poesías varias de Fernández y González (Madrid, Imprenta de don Manuel de Ancos, editor, 1858, pp. 1-37).
[2] Forma parte de la «Biblioteca Ilustrada de Espasa Hermanos, Editores», en su «Sección moral-recreativa».
[3] Ver Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874), de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-184.
[4] Aunque fuera del ámbito de la narrativa de ficción, recordaré también A los profanadores del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1861), obra publicada bajo el pseudónimo El Diablo con antiparras en la que censura las recreaciones cervantinas de Ventura de la Vega y Hartzenbusch.
En Las gallinas de Cervantes[1], la descripción de esa metamorfosis de la esposa de Cervantes en gallina, que se va produciendo poco a poco, es verdaderamente magistral. Un día doña Catalina comenta que se ve «un poco paviosa» y su esposo la llama con cariño gallipavísima (p. 20). Entonces, «Cervantes comenzó a observarla de cerca y comprobó que la cabeza se reducía y las piernas adelgazaban» (p. 20). No solo eso: además doña Catalina empieza a tartamudear, como se pone de manifiesto cuando Miguel recibe una carta de un amigo que está en las Indias («—¿De Bogotá? ¿Carta de Bobobogatttáaa…?», p. 21; «Y parecía que cacareaba como las gallinas después de poner un huevo», p. 21). De hecho, la progresiva pérdida de la voz humana, sustituida por el cacareo, será nota destacada en este proceso transformador. Con breves pinceladas, y dentro de la necesaria brevedad de un relato corto, el narrador va dando cumplida cuenta de ese proceso de engallinamiento o gallinificación («El mismo Cervantes, que solía preocuparse de las palabras, no sabía cómo se decía, aquello», p. 56).
Carlos Sobrino, Mujer con gallina (1936). Colección de Arte Afundación. Obra Social ABANCA (Vigo, España).
Tal metamorfosis, destaca el narrador, empezó el mismo día de la firma del contrato matrimonial:
Desde el día que Cervantes firmó aquel contrato de boda comenzó a ver en el perfil de doña Catalina alguna tendencia a identificarse con las aves de corral. Un día descubrió que podía mirar de medio lado sin volver el rostro, con un solo ojo, y que estos tenían tendencia a hacerse planos, como en las pinturas egipcias, e independientes el uno del otro (pp. 13-14).
Y el proceso se irá agudizando poco a poco:
La cara de la muchacha estaba haciéndose más afilada, el hociquito saledizo y puntiagudo, la nariz en pico, y las orejas disminuían debajo del pelo. Un día, acariciándoselo, descubrió Cervantes dos plumas, quiso quitárselas y doña Catalina se quejó. Estaban bien enraizadas en su piel. Dos plumas largas como las plumas remeras de las alas o las del rabo (pp. 26-27).
Entretanto, doña Catalina seguía dejando de ser mujer y convirtiéndose en ave doméstica. […] Doña Catalina no disminuía de tamaño. Si llegaba a convertirse en una gallina por entero sería una gallina enorme, con pico y cresta y alas de una grandeza disforme (pp. 35-36).
En cuanto a la forma de hablar de doña Catalina, también el cacareo irá haciéndose cada vez más notable:
—¿Y vuestro camarada el de la carta de Caracas?
En aquella repetición de la sílaba «ca», con tonos diversos y un poco quebrados, se volvió a percibir a la gallina: Camarada de la carta de Caracas (p. 37).
El narrador explica que sus palabras «iban tomando cacofonías de ave de corral»:
—Esa cacatúa no la cargaría yo cabe el corazón, que con un picotazo sería capaz de acabar conmigo. Tiene el pico reganchado. […]
Cuando ella pronunciaba voces próximas al cacareo, se le quebraba la voz: Cacatúa-reganchado-cabe-corcon-cabar-cargar. La ilusión del cacareo era tan perfecta que los jugadores levantaron la cara de las cartas… (p. 52)[2].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
La semana pasada puse aquí un poema de Antonio Vicente Abad, estudiante de 2.º Curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Navarra, compuesto con motivo del viaje curricular que realizamos en el marco de la asignatura «Literatura barroca». Se trataba de «Sevilla, donde nunca seré nombre». Pues bien, hay una segunda composición de Antonio fruto de ese viaje, inspirada esta por la contemplación del Cristo de la Clemencia de Juan Martínez Montañés, situado en una capilla propia en la Catedral de Sevilla.
El poema reza —nunca mejor dicho— así:
Qué frío debes de tener, despojado, suspendido en la altura, mientras yo, envuelto en mi abrigo, contemplo el madero que te sostiene y finjo no temblar.
Montañés te dio un cuerpo, pero el dolor es tuyo. Yo solo miro, pero el peso de tu carne caída se me clava en los hombros.
Tus párpados vencidos apenas sostienen la sombra, tus labios entreabiertos murmuran una plegaria rota. Y yo, que tengo voz, me descubro mudo, con la lengua seca de tanta duda.
Tus manos tiemblan en la madera y las mías están calientes. Tu costado abierto supura y yo no llevo heridas, pero algo dentro de mí sangra sin saber de dónde.
No hay clavos en mis pasos, pero me pesan. No hay lanza en mi carne, pero me duele. El oro de este templo resplandece con la fe de otros, y yo, apenas un hombre dentro de tanta luz, me pregunto si arrodillarme es solo otra forma de huir.
Montañés te dio un cuerpo, pero el frío es tuyo. Yo saldré de aquí, y el viento será solo viento, pero tú seguirás ahí, desnudo, como si el dolor no terminara nunca.
En el momento de su aparición original (Pamplona, Gráficas Iruña, 1980), era un poemario de 75 páginas que se presentaba con un subtítulo que anunciaba la unidad del libro: El libro de la creación. Poema[1]. Y la solapa interior nos ofrecía esta explicación:
El poeta ya conocido entre nosotros, José Luis Amadoz, nacido en Marcilla y residente en Pamplona, donde trabaja como médico-psiquiatra, publica este nuevo libro con el título de El libro de la Creación. Se trata de un poema total dividido en cantos que conservan su unidad a lo largo de la obra. Formalmente de tono versicular, con un ritmo donde se funden la palabra y la idea de un modo preciso, ofrece al lector un intento de descubrir el nacer del hombre cada día en su juego múltiple de luces, cosas, seres y símbolos, destacando el hombre como en un rumor que lo llena todo y desea ser libre sin poderlo, por sentirse atado a su destino. Para leer este libro hay que sumirse en él no tanto en un afán de comprensión como de fe para encontrar a través del mismo su propio destino, su propio poema, su propia existencia[2].
Analizado desde el punto de vista temático, podríamos considerar que este nuevo poemario de Amadoz constituye una continuación de lo ya expuesto en el anterior, Límites de exilio. El tema nuclear es la idea de un hombre trascendido más allá de la muerte y sus limitaciones: un hombre que avanza hacia la luz, la altura, la vida… El mundo se concibe como un caos que poco a poco se va ordenando en forma de cosmos, como un inmenso material que va pasando de lo informe a lo con forma, de lo gris a lo coloreado…
Igualmente, el hombre, que es de cuna eterna, yace caído en un prolongado destierro, vive en medio de su noche de dolor. Pero, convertido en niño recién nacido, será capaz de protagonizar una ascensión luminosa, en la que se va abriendo a lo que de divino hay en su interior[3]. Como en el libro anterior, el hombre debe, por tanto, salir de la noche y el sueño a la vida y el sol. En efecto, en este poemario la imagen del sueño se concibe en sentido negativo, pues es sinónimo de vacío, mientras que encontraremos imágenes positivas como alba, amanecer, nacimiento, creación… Así lo ha destacado Ángel-Raimundo Fernández González:
Los grandes símbolos del poema son la luz, la alborada, la mañana. Sobre todo la luz. […] el símbolo de la luz, en «un Génesis» bíblico, es la máxima expresión del poder creador y de la vida. En casi todos los casos, […] luz y vida se emparejan. […] Frente al símbolo de la luz aparece el de la noche, las sombras. El día vence y crea. La noche, las sombras, son el símbolo de la nada[4].
En definitiva, el hombre se concibe ahora como un ser nacido, un ser esenciado, portador de un alto destino, y debe por ello recorrer un largo camino hacia lo alto (lo Alto) y hacia la luz (la Luz), debe experimentar, mejor dicho, debe protagonizar un lento proceso que se concibe en términos de subida, de ascenso hacia al orden, hacia la luz, hacia una «mañana» en la que se disipan todas las sombras. Aquí los hombres son ríos «que van a dar en la mar», pero no entendida la frase a la manera manriqueña como mera desembocadura en la muerte, sino como final esperanzado en Dios. De ahí que apreciemos un tono marcadamente optimista en algunos poemas e, incluso, ciertas referencias cristológicas que ya se hacían presentes en Límites de exilio.
Desde el punto de vista estilístico, y a tenor de lo que llevamos dicho, fácil será comprender que el poeta vuelva a manejar dicotomías esenciales del tipo noche / día, cuerpo / alma, vacío y esterilidad / frutos y cosecha, tiempo / eternidad, etc. Todo ello de nuevo en versos libres de larga extensión que tratan de recrear la fluida cadencia de los salmos bíblicos[5].
[1] Llevaba entonces la siguiente dedicatoria: «A las últimas y pequeñas de mis hijas, M.ª Juana (Anuka) y M.ª Victoria (Toyoya)». Con respecto al título, el autor prefiere escribir la palabra creación en minúscula, porque se está refiriendo a un fenómeno creacional de índole universal, a la evolución del cosmos, sin un valor necesariamente trascendente.
[2] En la otra solapa interior se anunciaban las «Obras publicadas» del autor: Sangre y vida y Límites de exilio, mientras que figuraban «En preparación» Callado retorno, Poemas primeros y Elegías del hombre.
[3] Escribe Ángel Raimundo Fernández: «Como en los dos poemarios anteriores, la poesía surge de un interior que asume fuerzas diversas y que busca una armonía final entre todas ellas en una subida a la trascendencia que unifica» («Río Arga» y sus poetas, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 70).
[4] Fernández, «Río Arga» y sus poetas, pp. 71-72.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El libro de Juan David García Bacca[1] es demasiado extenso y sus ideas demasiado densas como para pretender haberlas resumido en unas pocas entradas. Muchos aspectos —sobre todo el análisis detallado de algunas aventuras concretas interpretadas a la luz de los categoriales por él establecidos— se han quedado en el tintero. En cualquier caso, confío en que esta sencilla aproximación haya servido para dar a conocer en nuestro ámbito de investigación crítica cervantina la figura y el libro del filósofo pamplonés, cuyas ideas pueden ayudarnos a entender un poco mejor —desde otra perspectiva, desde una mirada filosófico-literaria— cómo es don Quijote, las razones últimas de su comportamiento, de su esencia de vida, de su ser, caracterizado por su Señorío, su Salero, sus Corazonadas y su Raciocinancia.
En el conjunto de múltiples aproximaciones, enfoques, perspectivas, metodologías, etc. con que ha sido abordado el Quijote a lo largo del tiempo, el de García Bacca es sencillamente uno más de los acercamientos posibles (poco conocido hasta donde se me alcanza), como humildemente reconocía el autor en la advertencia núm. 13:
El enfoque del Quijote que emplea esta obra no pretende ser el único; se contenta con ser uno de otros más, aunque pretende conscientemente servir de incitación, invitación y sugerencia. Tampoco se lo propone como el más importante o urgente en esta época histórica. Aunque sí se propone y desea presentar el Quijote a la altura de la ciencia y técnica actuales. Lo cual agrava las inherentes dificultades de presentación y de comprensión, para Autor y Lector. Por ello, el Autor presenta sus excusas al Lector (p. 25).
Capacidad de sugerencia, sí, e invitación entusiasta a la aventura de «pensar por cuenta propia», según se explicita en la advertencia núm. 19:
Pretende el Autor que los jóvenes —y tal vez algún viejo, joven mental y sentimentalmente— pierdan la vergüenza de exponer sus ideas, inspiraciones, deseos, y se atrevan contra lo que sea —Institución o personas— a errar o a acertar, como el Autor de esta Obra ha perdido la vergüenza a errar y se ha atrevido a pensar por cuenta propia.
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
Comenzaré mi comentario de Las gallinas de Cervantes[1] recordando estas palabras de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:
El volumen que lleva por título Las gallinas de Cervantes y otras narraciones parabólicas (1967) está encabezado por una curiosa novelita en la que el autor rinde tributo de admiración a ese hombre «tan pobre de medios económicos y tan rico de mente y espíritu» [Sender: OC, I, 15]. Se trata de una fantasía surrealista, graciosa y de excelente factura, en la que asistimos al proceso mediante el cual doña Catalina de Salazar, la esposa joven, tonta y mezquina que deparó el destino al autor del Quijote, se va transformando poco a poco en gallina[2].
En efecto, el relato senderiano constituye una explicación —desde la ficción, claro está— de las razones que llevaron a Cervantes a escapar de Esquivias. Como ya indiqué, el matrimonio vivió mucho tiempo separado, pues, al poco de la boda, Cervantes marchó lejos, a Andalucía: Miguel y Catalina se habían casado a finales de 1584 (los esponsales se celebraron el 15 de diciembre en Esquivias), y ya en 1587 empiezan los vagabundeos del escritor por el sur, primero como comisario de abastos, más tarde como alcabalero real cobrando los impuestos atrasados.
Busto dedicado a Catalina de Palacios Salazar en Esquivias (Toledo).
Debemos recordar además que Cervantes doblaba en edad a Catalina y que, en efecto, ambos no pasaron mucho tiempo juntos (aunque a la altura de 1604 Catalina sí está con su esposo en Valladolid). Sea como sea, el relato arranca con la explicación —novelesca, ficcional— del motivo que tuvo Cervantes para su rápida marcha de Esquivias:
Algún lector se extrañará de que yo escriba estas páginas sobre la esposa de Cervantes, pero creo que ha llegado el momento de decir la verdad, esa verdad que en vano ocultaban Rodríguez Marín, Cejador y otros, queriendo preservar y salvar el decoro de la familia cervantina. Siempre hubo un misterio en las relaciones conyugales de Cervantes y eso nadie lo niega. ¿Por qué no aparece su mujer viviendo con él en Madrid, en Valladolid? Es como si el escritor quisiera recatarla en la media sombra rústica de la aldea. ¿Por qué no la llevaba consigo? Algunos cervantistas lo saben, pero guardan todavía el secreto. Yo creo que ha llegado el momento de revelarlo. Es que la dulce esposa se estaba volviendo gallina, aunque ella no se daba cuenta, sobre todo al principio (pp. 18-19).
Y en la nota preliminar a este texto en Obra completa, el autor explicaba:
Alguien tenía que escribir sobre las gallinas de la esposa de Cervantes y una de las modas de vanguardia (el surrealismo) me ha ofrecido a mí, tan enemigo de modas, la manera. […] Había que hacer justicia con Cervantes en las cosas pequeñas, al menos, ya que las grandes si no le hicieron justicia en vida se la hicieron después de su muerte, cuando la consagración vino de los países extranjeros y de las opiniones de escritores y filósofos de fuera. […] Eso de poner doña Catalina de Salazar las gallinas en el acta de matrimonio me había ofendido siempre y revelaba de pronto esa clase de ignominia a la que el hombre de imaginación ha estado siempre expuesto en España, por lo menos en el marco de ciertos sectores de la llamada clase media[3].
En próximas entradas centraré mi comentario en los que, a mi juicio, constituyen los tres principales núcleos de interés del relato de Sender: 1) el “kafkiano”, absurdo y surrealista proceso de metamorfosis de doña Catalina en gallina; 2) la semblanza de Cervantes como escritor y descendiente de conversos; y 3) el retrato de varios personajes de Esquivias, sobre todo del núcleo familiar de doña Catalina, que habrían podido servir de inspiración a Cervantes a la hora de redactar el Quijote, en especial el hidalgo Alonso de Quesada, tío de Catalina, personaje dual, mezcla de grandeza y miseria, que constituye un claro antecedente de la dupla Alonso Quijano / don Quijote[4].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, tomo XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2002, p. 61.
[3] Sender, en su nota preliminar a Las gallinas de Cervantes, en Obra completa, Barcelona, Ediciones Destino, 1977, vol. 2, p. 317; ahí mismo escribe también: «el caso es que las gallinas llevan ya más de tres siglos cacareando y pidiendo un cronista, como le decía yo a Américo Castro cuando él me hablaba de lo poco que se había escrito sobre la vida privada de Cervantes».
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Ínsula Barañaria 