La tercera parte tiene el mismo título que el conjunto del poemario, «Sangre y vida», y se abre con una dedicatoria «Al hijo que dormita, muere, en su nido, en plena gravidez de su vida»[1]. Del interior recogido del poeta, a través de la mujer y el amor, pasamos a la frustrada prolongación de la vida en ese hijo nonato, que se convierte así en un símbolo del hombre en general, de su desnudez y fragilidad frente a un mundo muchas veces cruel y desapacible, un mundo en el que hace frío y en el que el hombre necesita algo de calor. En esta sección se repetirán obsesivamente imágenes relacionadas con la sangre y el color rojo, que simbolizan el deseo de vida, de nacer, de ser…
Otras imágenes positivas son madre, rosa y luz, mientras que el viento se carga aquí de connotaciones negativas. Aparece también la imagen del hombre-poeta como peregrino, que se reiterará con frecuencia en la poesía de Amadoz. Además de un tú al que se dirige, encontramos en estos versos un él, una tercera persona, que corresponde al hijo, o bien al propio poeta desdoblado en otra voz. Notemos que en este libro el poeta empezaba recogido (primera sección) para acabar en esta tercera con la interiorización de una amarga experiencia vivida. En todo caso, se anuncia que este hombre-poeta, instalado ahora en la tristeza, la melancolía y el dolor del hoy, espera un nuevo día más pleno y feliz. Desde el punto de vista formal, los veinte poemas de esta tercera parte están formados por versos de arte menor, mucho más breves que en las anteriores (predominan los heptasílabos, salvo en el último, lo que «confiere al conjunto un ritmo más liviano»[2]).
En el poema 1, «Encanto poderoso…», apreciamos ya ese paso a los versos más cortos y la acumulación de imágenes relacionadas con la sangre y lo rojo. En efecto, ese encanto del que habla el poeta es el de la sangre: «La vida roja empieza / a calar esta mar / turbia y alborotada / de su sangre»; «Ahíto / de amor y sangre, busca / alivio de la rosa, / de la fuente tranquila»; «labios sangrantes», etc. El siguiente poema, «Naturaleza sabia…»[3], presenta a una tercera persona, que es el hombre «más / achicado que nunca», con su dolor a cuestas. Junto con alguna imagen nueva («células / ardidas de miradas») y otra ya usada en este mismo poemario («enflorar nuevas / estrellas»), descubrimos de nuevo el símbolo de la sangre[4]: «sangre / en sus manos siente», «sangre íntima», y también:
Todo llama con sangre y fiel desesperanza a arrebatado fuego, y ya los ojos, carne y vida, comienzan a sonar por detrás de las sombras, con grito en los labios[5].
[1] La dedicatoria se explica por una dolorosa circunstancia personal vivida en aquel momento, cuando la mujer del poeta, embarazada de seis meses, perdió al hijo que esperaban.
[2] Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 67.
[3] Se repetirá más adelante en Elegías innominadas.
[4] También se introduce aquí un símil: «cual bravo tejedor / de volanderos sueños».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Vimos en una entrada anterior que son dos las novelas escritas por Mariano ArrasateJurico, La expósita y Macario. Ambas fueron publicadas en Pamplona, en 1929 y 1932, respectivamente, y ambas reflejan significativamente en sus subtítulos que son novelas de tipos y costumbres de Navarra. Las examinaremos brevemente, comenzando por La expósita[1].
Ya el mero título nos hace sospechar que esta novela, si no es de tono plenamente folletinesco, presentará cuando menos algunos tintes melodramáticos. En la cubierta, junto con los datos de edición, figura una nota que nos anuncia que los beneficios que produzca se destinarán a una iniciativa de caridad social: «El producto de la venta de esta edición será entregado a la Junta de Homenaje a la Vejez de Navarra para el fin de pensiones a los ancianos pobres».
Sigue un prólogo del autor (pp. V-III), en el que presenta esta obra primeriza, ni «medianeja» ni «monumental», y aclara que su fin inicial no era escribir una novela: «El fin o la idea principal ha consistido en hacer un modesto trabajo descriptivo de tipos y de costumbres de Navarra; y la novela, el medio para efectuarlo». Estas palabras preliminares son, pues, interesantes para comprender las características de las obras de Arrasate. En efecto, a continuación explica que le interesan más las situaciones, las escenas, los tipos y las costumbres que las formas constructivas y las tramas: «Soy partidario entusiasta de los libros que versan sobre tipos ejemplares y costumbres sencillas», porque ese género se presta a que un buen autor cree libros «no sólo amenos, sino muy instructivos y altamente educadores». Esos autores, que no son muchos, hacen un gran bien «llevando o trayendo a la lectura popular un caudal cultural y educativo de valor y trascendencia inapreciables» (p. VII). Por esta razón se ha decidido a incluir ciertas alusiones a problemas sociales y morales ajenos al asunto, pero de interés, porque llevan al lector a meditar, si se consigue sacudir su espíritu: «El libro, pues, puede perder un poco de belleza, pero ganará, sin duda alguna, en valor educativo» (p. VIII). Las motivaciones del autor no pueden ser más claras, hasta el punto de reconocer expresamente que le importa más el contenido que la técnica y el estilo, el fondo más que la forma. Toda una declaración de intenciones extensible al resto de su producción narrativa.
Al iniciarse la novela, la acción se sitúa en Ezpelegui, un pueblo de la zona media de Navarra. Tras una descripción del mismo, el narrador presenta a los lectores la rica familia de los Areta, formada por Antonio, su esposa Marta, sus hijos Fermín y Pedro Miguel (hay también una hija religiosa) y el abuelo, a los que hay que añadir el personaje de Juana, criada de la casa. Se habla después de la familia Arbayún, «católica a machamartillo», de buena posición, pero venida a menos, a la que pertenece la esposa. Se cuenta la historia del noviazgo y matrimonio de Antonio y Marta, todo ello como antecedente de la historia, para que el lector pueda seguir adelante:
Y como con lo dicho tenemos todos los datos que por ahora necesitamos saber acerca de Ezpelegui, de la familia Arbayún y de Juana, pasaremos adelante, dando entrada en escena a un personaje que quizá en la sociedad pasaría por ínfimo, y que sin embargo es figura importante, según esta novela (p. 68).
En efecto, los Areta están pasando la Navidad en Pamplona y un día, cuando se encuentran todos reunidos, aparece por casa una muchacha de unos veinte años «vestida modestísimamente, pero con gran limpieza e irreprochable honestidad»; al principio no la reconocen, pero al final caen en la cuenta de que es Alejandra, a la que apodaban «la brujilla» (p. 77). En este punto, esta acción se interrumpe por completo y se deja paso a la historia de la joven:
Dejaremos por ahora tomando café a la muchacha de Areta en unión de Juana y de la joven a quien llamaban Alejandra […] para dar noticias de esta joven. El lector necesita esas noticias porque dicha joven es el personaje principal en esta novela: es «la Expósita», cuya condición da nombre a la novela y cuya vida constituye la narración (p. 82).
Así pues, según las indicaciones del narrador (que va guiando de la mano al lector, con el que entabla diálogo, al más puro estilo del siglo XIX), debemos retroceder hasta el día en que un maquinista vio un lío de ropas sobre la vía del ferrocarril; afortunadamente, pudo detener la máquina a tiempo, para descubrir con sorpresa que se trataba de una niña recién nacida; Francisca, una mujer que iba en ese tren, esposa de Manuel, la recoge y la cría con su hijo Rufinico en el pueblo navarro de Otearán. Tras hablar con don Vicente, «el Americano», los esposos deciden ir a América para mejorar su situación económica y, en efecto, marcha primero Manuel para buscar trabajo. Francisca conversa con don Evaristo, el secretario del Ayuntamiento del pueblo, quien le hace ver que es difícil que pueda llevar consigo a Alejandra, dada su condición de abandonada. No obstante, Francisca es mujer decidida y marcha a una localidad portuaria para embarcarse. Se aloja con una antigua amiga, la señora Bernarda, que tiene allí una casa de huéspedes. Pero le faltan los boletos o billetes para embarcarse. Mientras trata de conseguirlos, llega un día el sargento Vázquez de la Guardia Civil, porque reclaman desde Navarra a Francisca. La niña es llevada a la Inclusa de Pamplona, donde se cría con las Hermanas de la Caridad. Francisca es acusada de intentar robar a una niña y ha de presentarse ante el juez, pero pronto queda en libertad al demostrar que ella ha sido quien ha educado a la niña. Visita a la superiora de la Inclusa, pero le dicen que no puede retirar a la niña. En fin, marcha a América con su hijo Rufino, en tanto que Alejandra permanece en la Inclusa, donde crecerá y recibirá una esmerada educación.
Cuando la niña tiene doce años, Clemente y Carlota, unos labradores pobres que no tienen hijos, se la llevan a Ezpelegui. Para ayudar a la familia, Alejandra se dedica a vender los productos excedentes de la huerta en el mercado, donde escuchará algunos rumores sobre su misterioso origen: se siente inferior al desconocer a sus verdaderos padres. Un día que tiene una discusión con una verdulera, se interesa por ella Marta Arbayún, que la lleva a su casa, donde los Areta, nobles y caritativos, se ocupan de la joven expósita. Siguen las riñas con otras verduleras, que tratan de aprovecharse del carácter apocado de Alejandra para robarle la clientela, pero este momento de prueba hace despertar su carácter enérgico: un día acude armada con una navaja para enfrentarse con Gervasia, la vendedora de peor carácter, a la que pone en fuga. Llevada de nuevo a la casa de los Areta, Marta la reprende cariñosamente (pronuncia un verdadero «sermón» reprochándole su actitud, que debe mudar por una disposición de perdón y amor). Pese a todo, Alejandra desea vengarse, pero no puede poner en ejecución sus planes porque la reclaman de la Inclusa y debe regresar a Pamplona, donde pasará varios años más.
En este punto la acción vuelve a conectar con el inicio de la novela, es decir, con la visita de Alejandra a los Areta en su casa de Pamplona, por Navidad (p. 77). Y así lo destaca el narrador: «No estará de más que recordemos, querido lector…» (p. 347). Se cuenta, pues, lo ocurrido en esos años de separación: pese a su inicial carácter adusto, la joven se ha educado en la Inclusa, destacando en las labores; tanto es así que puede ganar algún dinero dando clases a unas señoritas. Marta comenta a la joven que Simona, una hija de Gervasia, es criada de la casa y Alejandra dice que pedirá perdón públicamente por su anterior conducta, a lo que sigue otra lección moral de la buena esposa de Areta. A todo esto, Francisca ha regresado de América. Allí la familia ha prosperado y propone a la muchacha que vuelva con ella y se case con su hijo Rufino, que todavía la recuerda con cariño. Alejandra responde que solo podría amarle como a un hermano; además, ha decidido consagrar su vida a Dios y al prójimo, en una decisión —se especifica— totalmente libre y espontánea. Francisca, buena cristiana, acepta y respeta esa decisión: «Tienes razón: tú debes ser monja, porque eres demasiado buena para nosotros» (p. 415).
En unas páginas finales, que funcionan a manera de epílogo, vemos a la joven profesar como monja de la Caridad, rodeada de las personas queridas, incluidos Francisca y Manuel. Años después, sor Alejandra muere suave y dulcemente, casi como una santa, en un hospital de incurables, a los que ha atendido con abnegación, en el «heroico ejercicio de la caridad» (p. 423). La novela acaba con un canto a la caridad (p. 426) y la afirmación de que Alejandra esperará a sus seres queridos en el Cielo[2].
[1]La expósita. Tipos y costumbres de Navarra. Novela por Mariano Arrasate Jurico, Pamplona, Talleres Tipográficos «La Acción Social», 1929, 427 pp. Hay dos ejemplares en la Biblioteca General de Navarra, signaturas 6-3/172 y 6-3/246. El primero lleva una dedicatoria escrita a la pluma: «A la «Tertulia de Amigos del Arte» de Portugalete, como expresión de viva simpatía. / Mariano Arrasate».
El libro Poesías varias de don Vicente Rodríguez de Arellano (Madrid, por Repullés, 1806), va precedido por una cita preliminar: «Me quoque Parnasi per lubrica culmina raptat laudis amor…», de P. Jacob Vannier. Tras la dedicatoria «A la excelentísima señora doña Joaquina María del Pilar Téllez-Girón…», fechada en Madrid a 5 de diciembre de 1805 (el autor habla de «estas débiles flores de mi rústico ingenio»), sigue un «Prólogo» (pp. 7-11), donde explica:
Yo quiero ser uno de tantos como escriben poesías en estos tiempos»; y se refiere a la diversidad de temas y formas estróficas del libro con estas palabras: «He procurado que fuesen interpolados los asuntos y especies de versos; porque como a mí me cansa el ver doscientos o más sonetos, etc. seguidos, creo que lo mismo sucederá a los demás (p. 8).
Y más adelante insiste: «Como el gusto de las gentes es tan vario, por eso en mis poesías he buscado la variedad; pues de esta suerte todos hallarán algo que se acomode a su genio» (p. 10). Indica que ha sometido sus composiciones al examen de personas cultas, y afirma que aceptará las críticas que procedan de personas inteligentes, no de necios, de forma que, si su libro gusta, dará otro volumen a la estampa.
El libro se divide en dos partes. La «Sección Primera» se abre con una «Oda al Altísimo», bajo el lema «A Jove principium»; son 10 estrofas de seis versos que riman 7a 11B 11B 7a 7c 11C (sexteto lira). En la primera se dirige a su musa para cantar «en tono elevado / al Hacedor de todo lo criado», en las siguientes ensalza su papel de Creador, así como su Bondad y Clemencia.
Viene después una composición más extensa (ocupa las pp. 19-68), que ya había publicado como libro exento en 1789: «El valor navarro. Canto épico en honor de los cinco caballeros que libertaron de la prisión a su rey Carlos II de Navarra». Como ha resumido Fernando Pérez Ollo, es un «poema en octavas reales que canta a los cinco caballeros navarros que liberaron (1357) a Carlos II de Navarra de las prisiones francesas, hazaña entreverada con lances amorosos» (Gran Enciclopedia Navarra, IX, p. 491). Las 92 octavas reales se completan con cinco notas aclaratorias. En la octava I el autor recuerda a su amada Celia; en la II invoca a Calíope para que le ayude a cantar «una acción por insigne y generosa / digna de lauro y de memoria honrosa»; la III resume el contenido, mientras que la IV y la V son una invocación al reino de Navarra para que escuche la hazaña, escrita en octavas y no en prosa «porque tiene más alma y providencia / en el metro la acción que no en la historia». Las restantes evocan la hazaña de Rodrigo de Uriz, Corbarán de Lehet, Fernando de Ayanz, Carlos de Artieda y el barón de Garro, quienes «el peligro y la vida despreciando, / la acción más arrestada previnieron / que las campañas militares vieron» (octava XII). A los detalles del hecho de armas (su estratagema de disfrazarse de carboneros, el asalto a la prisión, etc.), se suma la historia de amor de Corbarán y Elvira (las dos acciones se imbrican porque la dama es pretendida también por Enrique de Neuvil, uno de los guardianes del rey navarro).
La «Oda. El amanecer» es un romance endecha con rima é-e que describe los sonidos, los cambios de luz y el inicio de las actividades humanas en ese momento del día, y acaba: «¡Oh, deliciosas horas! / ¡Feliz una y mil veces / aquel que disfrutaros / en paz dichosa puede». Siguen dos sonetos: el titulado «Desdén provechoso» toma como motivo central el del preso que, una vez libre, ofrece como exvoto su cadena. Aquí el yo lírico, librado de los peligros del amor, da en ofrenda su alma:
Huye animoso mísero forzado del cautiverio que le tuvo en pena, y ante las aras cuelga la cadena en que vivió, infeliz, aprisionado.
Así yo, del amor escarmentado, el alma toda de alegría llena, cuelgo en las aras de la paz serena el hierro que me tuvo esclavizado.
¡Oh, desdén venturoso, que rompiste prisión de tantos años en un día, bendigo tus influjos celestiales!
Y para demostrar cuánto pudiste, en vez de tabla ofrezco el alma mía, y con ella la historia de mis males.
El segundo, «Prisión feliz», habla tópicamente de la felicidad del yo lírico atrapado en la esclavitud del amor. Vienen después dos anacreónticas: la primera, «A Celia», adopta la forma de romance endecha con rima é-o; el sujeto lírico pide un beso a la amada, por la que muere de amores. En la otra, dirigida «A la misma» (también romance endecha, ahora con rima í-o) le pide un suspiro «en pago de los míos». A continuación figura un poema «A la lindísima niña doña Manuela Téllez Girón, Alfonso Pimentel, hija de los excelentísimos señores duques de Osuna, dándola los días»; como explicita el título, este nuevo romance endecha es un mero poema de circunstancias, escrito para felicitar por su cumpleaños a la niña Manolita, a la que presenta jugando con «alados amorcitos»[1].
En el teatro español del Siglo de Oro existen varias piezas que tienen como tema la conquista de Chile y la prolongada guerra de Arauco[1]. Dentro de ese corpus, hay algunas comedias que fueron encargadas por la propia familia de los Mendoza con la finalidad de prestigiar la figura del cuarto marqués de Cañete, quien en su etapa como gobernador de Chile (1557-1561) había logrado notables avances en la pacificación del rebelde territorio de Arauco, pero cuyos méritos e importancia no quedaron reconocidos por Alonso de Ercilla en su famosa Araucana (cuyas tres partes se publicaron en 1569, 1578 y 1589). Para contrarrestar aquel voluntario olvido se preparó un amplio programa de propaganda[2] que incluyó no solo varias obras de teatro, sino también crónicas, biografías, poemas épicos, etc.
Pedro Subercaseaux (1904), Epopeya de Chile.
Esta extensa e intensa campaña de propaganda se desarrolló, a lo largo de una treintena de años aproximadamente, en América y en España, en dos etapas cronológicas cuyos principales hitos pueden resumirse así: en Perú, con la redacción de obras encargadas por el marqués de Cañete, como la crónica de Mariño de Lobera (1589) y el Arauco domado de Oña (1596); y más tarde en España, primero por iniciativa del propio don García (Arauco domado de Lope[3], en el quicio de los siglos XVI y XVII), y luego, tras su muerte ocurrida en 1609, por encargo[4]de su hijo don Juan Andrés, correspondiendo a esta nueva fase la biografía de Cristóbal Suárez de Figueroa del año 1613; Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia escrita por nueve ingenios capitaneados por Luis de Belmonte Bermúdez, que se representó y publicó en Madrid en 1622[5]; y El gobernador prudente, de Gaspar de Ávila (en torno a 1624-1625, coincidiendo con la entrega a las prensas, en el año de 1625, de la comedia lopesca, si bien no sería publicada hasta 1663[6]).
En varios trabajos anteriores he abordado cuestiones diversas relacionadas con la comedia Arauco domado, de Lope de Vega. En esta ocasión me propongo un nuevo acercamiento, centrado en los aspectos históricos y, más concretamente, en todo lo relacionado con la guerra entre españoles y araucanos (hechos de armas, estrategias, combates…). En sucesivas entradas comentaré, en primer lugar, la consideración de Arauco domado como «drama de hechos famosos», en el que cabe reconstruir con bastante exactitud el telón de fondo histórico sobre el que se construye la acción de la comedia. En efecto, Lope hace el esfuerzo de ofrecer una documentación histórica seria, a diferencia de lo que sucederá en las piezas más tardías del corpus (hasta llegar a Los españoles en Chile, de González de Bustos, donde la guerra de Arauco no es más que un mero telón de fondo exótico sobre el que superponer una serie de episodios amorosos). En la comedia de Lope es posible reconstruir con bastante precisión los sucesos históricos que evoca, con una cronología (bastante) rigurosa; lo que no quita, por supuesto, para que el Fénix modifique o altere la historia en función de sus necesidades dramáticas. Este sería, pues, el primer aspecto a examinar: lo que hay de histórico en Arauco domado. En segundo lugar me referiré a la guerra vista desde el bando español (cabe destacar el retrato de don García como general precavido y victorioso) y también desde el campo araucano (la comedia refleja sus formas de ataque y da cuenta, además, de la asimilación de las armas españolas capturadas en combate y de los caballos)[7].
[1] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro es fundamental el trabajo de David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006. Todas las citas de Arauco domado son por la reciente edición de Laplana Gil: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835, con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré.
[2] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70.1, 1993, pp. 79-95. Hay traducción española: «Lope de Vega, Chile y una campaña propagandística», en Victor Dixon, En busca del Fénix: quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro, ed. al cuidado de Almudena García González, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013, pp. 131-155. Ver también Germán Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de Mendoza en una comedia de nueve ingenios. El molde dramático de un memorial», Edad de Oro, X, 1991, pp. 199-210.
[3] Pueden consultarse, entre otros muchos estudios, los siguientes: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Sturgis E. Leavitt, «Lope de Vega y el Nuevo Mundo», Mapocho, 1, 1963, pp. 32-42; Elena Martínez Chacón, «Una comedia chilena de Lope de Vega», Mapocho, 5, 1965, pp. 5-33; y José MaríaRuano de la Haza, «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia, 6, 2004, pp. 31-48.
[4] Estas obras de encargo —que dejaban pingües beneficios a los dramaturgos— deben estudiarse en el contexto del mecenazgo teatral y literario. Ver, entre otros trabajos, el de Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos, Sevilla / Valencia, UNED / Universidad de Sevilla / Universitat de València, 1993.
[7] Para más detalles remito a mi reciente trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
Rafael de León y Arias de Saavedra (Sevilla, 1908-Madrid, 1982), VIII marqués del Valle de la Reina y IX conde de Gómara, puede adscribirse como poeta a la Generación del 27 (aunque no siempre figure en las nóminas al uso), con poemarios como Pena y alegría del amor (1941) o Jardín de papel (1943). Abogado de carrera, nunca ejerció la profesión, como tampoco ocultó nunca su homosexualidad: «Rafael de León fue un grandísimo poeta, y un valiente para su época. Se atrevió a amar libremente y a reconocerlo, y más de un disgusto, una humillación y un desafecto se ganó por ello», escribía Alfonso Ussía en ABC en 2002.
Como autor de letras para copla, formó parte del célebre trío Quintero, León y Quiroga, que escribió varias de las más célebres canciones populares españolas del siglo XX (algunas de ellas en colaboración con otros artistas), como «Tatuaje», «Ojos verdes», «Francisco Alegre», «La Zarzamora», «A ciegas», «A tu vera», «A la lima y al limón», «Pena, penita, pena», «María de la O» o «Con divisa verde y oro». Hacia el final de su dilatada carrera de letrista, Rafael de León escribió para los cantantes Nino Bravo, Raphael, Rocío Dúrcal, Rocío Jurado, Isabel Pantoja o Carmen Sevilla, entre otros.
«En Sevilla había una casa» (suele citarse también con el título de «No te mires en el río») es una famosa copla, escrita en 1940, que ha sido cantada por algunos de los más grandes de la canción popular, desde Concha Piquer (Bulerías, 1940, y en el film Me casé con una estrella, de 1951) o Estrellita Castro (1943) hasta Diana Navarro (De la Piquer a la Navarro, 2023), pasando por Lola Flores en la película María de la O (1959), Angelillo (Grandes éxitos de Angelillo, vol. 1), Imperio de Triana, Elsa Baeza, Concha Velasco en Pim, pam, fuego (1975), Carmen París, Juan Legido (El gitano señorón, vol. 1, 2006), Paco Valladares en Mamá, quiero ser artista (1986), María Dolores Pradera (María Dolores Pradera canta con… acompañada por Los Gemelos, 1989), Carlos Cano (en su disco Ritmo de vida de 1989), Hilario López Millán (Hilario, 1991), Martirio (Coplas de madrugá, 1998) o Armando Moreno (Antología: la colección definitiva, 2021), entre otros cantantes.
Salvador Dalí, Figura en una finestra (1925). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España).
El texto pondera los celos que siente el yo lírico al ver a su enamorada, bella y engalanada, reflejándose en el río (el Guadalquivir), hasta que un día, en efecto, este termina arrebatándosela: «Que la vio muerta en el río / y que el agua la llevaba».
En Sevilla había una casa, y en la casa una ventana, y en la ventana una niña que las rosas envidiaban.
Por la noche con la luna en el río se miraba. ¡Ay, corazón, qué bonita es mi novia, ay, corazón, asomá a la ventana!
¡Ay, ay, ay, ay!, no te mires en el río, ¡ay, ay, ay, ay!, que me haces padecer porque tengo, niña, celos de él.
Quiéreme tú, ¡ay!, quiéreme tú, bien mío. Quiéreme tú, niña de mi corazón, matarile, rile, rile, ron[1].
De la feria de Sevilla él le trajo una alianza, gargantilla de corales y unos zarcillos[2] de plata.
Y parecía una reina asomada a la ventana. ¡Ay, corazón!, le decía su novio, ¡ay, corazón!, al mirarla tan guapa.
¡Ay, ay, ay, ay!, no te mires en el río, ¡ay, ay, ay, ay!, que me haces padecer porque tengo, niña, celos de él.
Quiéreme tú, ¡ay!, quiéreme tú, bien mío. Quiéreme tú, niña de mi corazón, matarile, rile, rile, ron.
Una noche de verano cuando la luna asomaba vino a buscarla su novio y no estaba en la ventana.
Que la vio muerta en el río y que el agua la llevaba. ¡Ay, corazón!, parecía una rosa. ¡Ay, corazón!, una rosa muy blanca.
¡Ay, ay, ay, ay, cómo se la lleva el río! ¡Ay, ay, ay, ay, lástima de mi querer! ¡Con razón tenía celos de él!
¡Ay, qué dolor, qué dolor del amor mío! ¡Ay, qué dolor, madre de mi corazón!, matarile, rile, rile, ron[3].
[1]matarile, rile, rile, ron: son varias las cancioncillas populares que tienen en común la coletilla de «matarile, rile, rile, matarile, rile, ron».
En el segundo apartado de Sangre y vida, «Transfondo de mujer» (constituido por solo seis poemas), adquiere mayor presencia el amor físico y los poemas se cargan de sensualidad, de besos y caricias[1]. El primer poema, «Que tu ángel se abra y mire…», nos presenta positivamente a una mujer a la que se pide que sea «ángel último», junto con estas otras peticiones: «que delicada / y pura hagas latir / nuestro pensamiento alado»; «sube pura, mujer / sin tiempo, ya sin años / y delicadamente bella»; «de nuestros sueños llévanos / a la realidad / de tu obra»; y acaba así:
Y que ya de la inmensa concepción vibrante del pulido cristal de tus senos nazca sobrada, en marea viva, la entera rosa de tu inmensidad madura.
El poema número 2, «Hundirse en ese mar desconocido…», se estructura como una sucesión de infinitivos («Hundirse … y ascender … Ser común viento… Y dormir… Caer… renacer … ir saltando…»); al mismo tiempo, se acumulan imágenes relativas al amor: «el cariñoso dulzor de unos labios», «dulzores / de rosa en nuestras frentes», «ya un beso», «sensorialmente unido», todo para ir «buscando / celeste fondo, abrasándolo todo…».
El siguiente poema reitera en cinco ocasiones el imperativo «Déjala» («Déjala flotar al aire, asentida…», comienza). Formalmente el poema se construye como un soneto, pero —de nuevo hay que decirlo a fuer de sinceros— no se ha conseguido alcanzar un buen ritmo poético, los acentos no están donde debieran para lograr endecasílabos sonoros y, en alguna ocasión, hasta es mala la medida (junto con los endecasílabos, hay algún dodecasílabo, o incluso versos de más sílabas). Las formas tradicionales parecen resistírsele a Amadoz, quien no se siente cómodo con los corsés de la medida y la rima consonante, y pronto se liberará de ellos para siempre, para instalarse en un ritmo preferentemente versicular donde encuentra mejor cabida la expresión de sus temas poéticos. Igual que en el anterior, en este fallido soneto lo más destacable es la imagen que nos habla de «enflorar mía en la última rosa / de mis días / […] / inmensa y hermosa» (referido, en alusión no del todo clara, a la mujer, a la amada).
Una imagen similar, mujer=rosa ascendente, estructura el poema 4, «Y así como a una rosa…». La amada se hace presente a través del vocativo «mujer» reiterado a lo largo de la composición; el poeta ve el cielo «bellamente en tus labios agrandado» y el poema se carga de cierto tono erótico:
Así, mujer, llama viva, calmada, de mi hambre ignorada, mar procelosa, revierto tu animado color sobre mi sombra lasciva y me hundo en tu flor amorosa como un polen llovido en la tierra sedienta, dilatada[2].
El quinto poema de «Transfondo de mujer», «Sí, bajo esta hondonada mía, donde se juntan…», pretende ser un soneto de versos alejandrinos, pero de nuevo el ritmo y la medida serían mejorables. El yo lírico se dirige a la amada: «guardo inmenso el secreto que tus ojos apuntan», comenta que tiene hermosamente clavada en su pecho el alma de la mujer, y remata con un segundo terceto que cito:
Sólo sé que unidos vamos, ardientemente enclavados uno en otro, en la serena calma de las vidas fundidas que hicieron su torrente.
Se vuelve al verso libre en el último poema de la sección, que comienza con «Se hace el milagro y tu rubor cercena / rosas…» y se construye en torno a la anáfora de «Se hace el milagro», que no es otro que el milagro del amor. El poeta se sigue dirigiendo a un tú (a esa mujer aflorada a la que siente llegar «como un celeste advenimiento») al tiempo que pondera ese poderoso amor: «Hieres sangrantes ojos», «mi alma revienta luces», «las sombras / manan besos llenos de oro». Cito el final:
Desde mi honda rada en que te acuestas has surgido sedienta, nueva, y la plena mar en que navego te rinde el milagro libre de su espuma. Como manos, surgen rosas abiertas, exhalantes, de mi corazón mutilado, manos que te toman dibujada entre las nuevas luces.
En suma, la mujer y el amor —aspectos íntimamente ligados a la creación poética— han pasado a un primer plano poético en esta parte segunda del libro, dominándolo todo[3].
[1] «Cada poema es un canto amoroso. Ahora desde una perspectiva más extensa, más corpórea, con sus arrebatos y fuego. […] El tú no tendría sentido sin el yo» (Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura, 2002, pp. 66-67).
[2] De la estrofa final destaco la paronomasia «hago latir el loto».
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
La obra narrativa del escritor navarro Mariano Arrasate Jurico consta de dos novelas, La expósita (1929) y Macario (1932), y dos libros de relatos (en realidad, dos series distintas de un mismo libro) titulados Cuentos sin espinas (1932). No se trata de una obra extensa, ni de excesiva calidad literaria, pero abordo su estudio movido por dos razones fundamentales. En primer lugar, el análisis de sus relatos se enmarca en un proyecto de investigación más amplio que vengo desarrollando sobre la Historia del cuento literario en Navarra. En segundo término, porque considero que resultan imprescindibles los acercamientos de este tipo, por medio de estudios puntuales a diversas obras y autores concretos, de cara a la elaboración de una Historia literaria de Navarra, acerca de la cual existen algunas aproximaciones muy valiosas, pero hasta la fecha parciales e incompletas[1].
Mariano Arrasate nació en Lumbier (Navarra) el 17 de octubre de 1877 y murió en Pamplona el 18 de noviembre de 1935. Además de escritor, fue político (diputado foral por Aoiz de agosto de 1926 a mayo de 1928 y desde entonces a marzo de 1930). Su deseo de promover las buenas lecturas le llevó a donar a la iglesia local su hacienda en Lumbier y los pueblos de alrededor, gracias a lo cual se instaló un centro cultural y la casa parroquial en la que fue la natal del escritor. Estos pocos datos biográficos de que disponemos los proporciona, sobre todo, Fernando Pérez Ollo[2].
Es Arrasate un escritor con unas técnicas narrativas y una intención didáctico-moralizante que bien podrían calificarse como decimonónicas. Así lo ha visto el citado Pérez Ollo, quien, tras resaltar el profundo valor educativo de sus obras, lo sitúa en el siguiente contexto:
Arrasate puede encuadrarse en la escuela costumbrista y regional […], pero es ya un anacronismo, recargado de idealismo arcádico —las costumbres y relaciones sociales del mundo rural son siempre limpias— y de evidente facilidad en los esquemas y perfiles: basta leer, por ejemplo, la declaración de Florencio —personaje de Macario— a Gabriela, para advertir la irrealidad[3].
Efectivamente, el regionalismo de Arrasate se echa de ver tanto en la pintura de tipos, costumbres y escenarios navarros como en la inclusión de palabras y expresiones de claro sabor local[4]. Tendremos ocasión de comprobarlo al comentar sus dos novelas y sus dos series de Cuentos sin espinas[5].
[1] Me refiero fundamentalmente a las obras de Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970; José María Corella, Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973; y Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989.
[2] En el artículo «Arrasate Jurico, Mariano» de la Gran Enciclopedia Navarra, tomo II, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, pp. 58-59. Iribarren y Corella, en las obras citadas (pp. 38-39 y 225, respectivamente), se limitan a indicar la doble dedicación política y literaria del autor y a enumerar los títulos de sus obras.
[3] Pérez Ollo, «Arrasate Jurico, Mariano», pp. 58-59.
[4] «Arrasate sitúa sus acciones y personajes en lugares inexistentes de Navarra, pero por las descripciones y lenguaje parece deducirse que se trata de la zona que mejor conocía, que es la de su villa natal, de la que utiliza palabras —no recogidas en vocabularios y lexicones— cuyo significado explica. Los navarrismos léxicos más notorios —chilindrón, fritada, chandrío, chirriar— van definidos en notas» (Pérez Ollo, «Arrasate Jurico, Mariano», p. 59).
Recupero en esta entrada la figura de Vicente Rodríguez de Arellano, escritor navarro que vivió a caballo de los siglos XVIII y XIX. Y, como podremos ver en próximas entradas, es autor de un libro de poemas, Poesías varias (1806), que merece ser recordado, cuando menos, por la escasez de obras similares en el panorama de las letras navarras de esas fechas.
Vicente Rodríguez de Arellano y del Arco (Cadreita, c. 1750-Madrid, 1815) fue un abogado y escritor que usó los seudónimos Alberto de los Ríos, Silvio del Arga y Gil Lorena de Arozar (anagrama parcial de sus apellidos). También firmó sus obras como Vicente Arellano y el Arco, o bien con sus iniciales, D. V. R. D. A. Fue hijo del abogado Vicente Rodríguez de Arellano y de los Ríos, y de Bernarda del Arco y Bayona. Estudió gramática latina y humanidades en el Colegio de Jesuitas de Pamplona y Leyes y Cánones en la Universidad de Huesca, en la que se graduó de bachiller. Hizo prácticas durante tres años con su padre, e inició el ejercicio de la abogacía en Pamplona en 1779. Pasados varios años, se trasladó a Madrid, donde se hizo muy popular como autor dramático y poeta.
En 1800 se presentó sin éxito a oposiciones para las cátedras de Filosofía Moral y de Lógica y Metafísica del Real Seminario de Nobles de Madrid. Entre 1804 y 1806 desempeñó el empleo de escribiente cuarto de la Real Biblioteca, ascendiendo en esta última fecha a oficial. Pero en mayo de 1809 se dio de baja «por ausencia y no haber jurado al Intruso» (el rey José I) y se nombró a otro en su sustitución, aunque parece que fue restituido a su puesto en 1814, si bien por poco tiempo. Participó en la guerra de la Independencia como capitán de voluntarios de Navarra, y por los años de 1812-1813 residió en Palma de Mallorca, donde destacó por ser partidario exaltado del absolutismo monárquico en una sátira poética contra don Isidoro Antillón y sus amigos. Después del regreso de Fernando VII, fue uno de los que formaron la llamada Camarilla. Murió en Madrid a principios de septiembre de 1815[1].
En el ámbito de la lírica, Rodríguez de Arellano es autor de una silva dedicada a la muerte de Carlos III, Navarra festiva en la aclamación de su católico monarca el señor D. Carlos IV (Pamplona, Imprenta de Benito Cosculluela, 1789); ese mismo año dio a las prensas, también en Pamplona, Extremos de lealtad y valor heroico navarro; y años después publicó un tomo de Poesías varias (1806), que más adelante reseñaré con más detalle. En prosa escribió El Decamerón Español o Colección de varios hechos históricos raros y divertidos (1805), inspirado más en el Decámeron francés de Usieux que en el de Boccaccio.
Como dramaturgo, desarrolló una intensa actividad en Madrid entre 1790 y 1806, siendo muy popular, aunque su mérito literario no sea excesivamente alto. Compuso, tradujo y refundió numerosas obras dramáticas: La constancia española, A padre malo, buen hijo, Armida y Reinaldo (primera y segunda parte),El Aníbal,El Himeneo, La Atenea, El atolondrado o El maníaco por la lotería, Augusto y Teodoro o Los pajes de Federico II, Celicia y Dorsán (traducción de Marsolier), El celoso don Lesmes, Clementina y Desormes (traducción de Monvel), La dama labradora, El Domingo o el cochero, El duque de Pentiebre (traducción de Chénier), El Esplín, La Fulgencia o los dos maniáticos, Jerusalén conquistada por Godofredo de Bullon, Cayo Fabricio, La lealtad o la justa desobediencia, Lo cierto por lo dudoso, o la mujer firme (arreglo de la pieza de Lope de Vega), Marco Antonio y Cleopatra, La muerte de Héctor, La mujer de dos maridos (adaptación de Pixérécourt), El negro y la blanca, La noche de Troya, La ópera cómica, El pintor fingido, Solimán Segundo o Las tres sultanas, Las tardes de la Granja o las lecciones del padre, Palmis y Oronte, Dido abandonada, La reconciliación o los dos hermanos (traducción de Kotzebue), La Parmenia, El sitio de Toro y noble Martín Abarca, El marinerito, El naufragio feliz, etc. Cuenta también en su haber con óperas como El inquilino, traducción de Serwin, o El matrimonio de Fígaro, ópera bufa con la música de Wolfgang Amadeus Mozart, de 1802.
Se le debe también una traducción de Estela, novela pastoral de Florian (1797), y tiene igualmente varias traducciones de Ducray-Dumenil. Otros títulos suyos son Compendio de la historia del Antiguo y Nuevo Testamento […] adoptado para el uso de los discípulos de las Escuelas Pías (1807), Poema épico en elogio de algunos géneros sublimes en nuestra revolución… (1813), El diablo predicador (1813) y Poesías dedicadas a la duquesa de Osuna, condesa de Benavente (manuscrito)[2].
[1] Cfr. Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, pp. 388-392. Ver también Ángel Raimundo Fernández, «Dos dramaturgos navarros en la transición del siglo XVIII al XIX», Príncipe de Viana, 64, 2003, pp. 715-736; y la ficha que le dedica Manuel Sánchez Mariana en el Diccionario Biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia.
Muy brevemente, puede concluirse que la comicidad de La dama boba[1] se hace presente en torno a tres núcleos, que en orden de mayor a menor importancia son:
1) el retrato contrapuesto de las dos hermanas, Finea y Nise, hermosas las dos, una boba y rica, la otra discreta y pobre. En entradas anteriores he examinado por extenso esta cuestión, recorriendo con detalle la acción de las tres jornadas, con las distintas alternativas del enredo, y comentando las principales escenas cómicas a que dan lugar las mudanzas de los pretendientes hasta llegar al definitivo intercambio final de parejas;
2) los elementos de comicidad relacionados con el ámbito de los criados y las criadas, que, como sucede habitualmente en la Comedia nueva, protagonizan —si bien en un plano secundario de importancia— acciones en paralelo a las de sus amos; y, en fin,
3) las referencias costumbristas, las alusiones a tipos satírico-burlescos y otros elementos menores de comicidad verbal (chistes, dilogías y otros juegos de palabras, etc.).
La dama boba. Versión y dirección Rodrigo Arribas.
Todo ello, en conjunto, hace de La dama boba de Lope de Vega una comedia de atmósfera plenamente lúdica, en la que la risa está asegurada para deleite del espectador o lector[2].
[1] He manejado esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
En este recorrido por la presencia de Sevilla en la literatura hispánica, no podía faltar el nombre de Lope de Vega, quien ambientó varias de sus comedias en la ciudad hispalense (baste recordar, por ejemplo, El arenal de Sevilla), dando entrada en ellas tanto a descripciones de lugares emblemáticos de la ciudad como a elementos folclóricos con ella relacionados. Tal es el caso de esta cancioncilla que inserta al comienzo de la tercera jornada de Amar, servir y esperar, cuando la dama Dorotea pide a su criada Esperanza que baile para entretenerla, aprovechando que el criado Andrés pude ayudarla cantando «por lo cortesano airoso».
El río Guadalquivir a su paso por Sevilla.
Río de Sevilla, ¡quién te pasase sin que la mi servilla[1] se me mojase!
Salí de Sevilla a buscar mi dueño, puse al pie pequeño[2] dorada servilla.
Como estoy a la orilla mi amor mirando, digo suspirando: «¡Quién te pasase sin que la mi servilla se me mojase!»[3].
[1]servilla: «Zapato ligero y de suela muy delgada» (DLE).
[2]pie pequeño: el canon de belleza femenina de la época establecía la preferencia por los pies pequeños, que calzasen pocos puntos.
[3] Lope de Vega, Amar, servir y esperar, Jornada III, vv. 65-78. Cito por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a partir de Ventidós parte perfeta de las Comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio…, en Madrid, por la viuda de Juan González, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Vergés, 1635.
Ínsula Barañaria 