Juan Cortada y Sala (1805-1868), novelista histórico

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Este escritor catalán (Barcelona, 1805-Sant Gervasi, 1868) era historiador y pudo documentarse para sus relatos, que guardan por tanto una fidelidad histórica aceptable.

Juan Cortada y Sala

Publica en Barcelona varias novelas que destacan precisamente por su catalanismo: Tancredo en Asia. Romance histórico del tiempo de las cruzadas (1833-1834), La heredera de Sangumí. Romance original del siglo XII (1835), El rapto de doña Almodis, hija del conde de Barcelona, don Berenguer III. Narración histórica (1836), Lorenzo. Novela histórica del siglo XIV (1837), Las revueltas de Cataluña o El bastardo de Entença (1838) y El templario y la villana (1840-1841). Su segunda novela inaugura, de hecho, la corriente regionalista dentro de la novela histórica romántica. La última pudo influir en la obra de Gil y Carrasco, que aparecerá en 1844.

Algunos de los subtítulos parecen indicar (y algunas características de sus novelas, como la invocación a las musas, por ejemplo, lo confirman) que Cortada entendía la novela histórica como un poema heroico en prosa.

Tipología del entremés barroco

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El esquema de la burla (ya presente en diversos subgéneros entremesiles del siglo XVI) es esencial en la construcción de estas piezas, y la crítica viene destacando en los últimos años su relación con las modalidades expresivas (teatrales y parateatrales) de la cultura popular carnavalesca. En el amplio corpus de entremeses áureos apreciamos una gran variedad de estructuras y temas, de ahí que su clasificación resulte complicada. Bergman estableció una distinción básica entre los de enredo, los de costumbres y los de carácter, según predomine en ellos la peripecia —basada casi siempre en una burla—, la pintura del entorno o el personaje[1].

Otra tipología, entre varias posibles, es la debida a Huerta Calvo[2], quien distingue a su vez cinco categorías, según cobre mayor relieve la acción, la situación, el personaje, el lenguaje literario o el lenguaje espectacular (la representación). Repasaré brevemente esta tipología de Huerta Calvo:

1) Entremeses en los que predomina la acción, por lo general de carácter burlesco. Desarrollan una pequeña intriga consistente en una burla o engaño (La tierra de Jauja, de Lope de Rueda), a menudo de tipo amoroso (Cornudo y contento de Lope de Rueda, La cueva de Salamanca de Cervantes, El dragoncillo y La cueva de Salamanca de Calderón, El gigante de Cáncer, Los gigantes de Pedro Rosete Niño, El astrólogo tunante de Bances Candamo…). Los sujetos agentes de las burlas suelen ser estudiantes, ladrones, clérigos y sacristanes, mientras que los objetos pacientes son bobos, villanos y vejetes.

2) Entremeses en los que prima la situación, esto es, aquellos en los que la acción queda supeditada a la presentación costumbrista del marco ambiental, con pequeños cuadros de la vida cotidiana, especialmente de ciudades como Madrid o Sevilla: Las vendedoras en la Puerta del Rastro de Gil López de Armesto y Castro, La maya y El abadejillo de Quiñones de Benavente, Las Carnestolendas de Calderón, el Entremés para la noche de San Juan de Moreto, El día de San Blas en Madrid de Lanini, El Prado de Madrid y baile de la capona de Salas Barbadillo…

3) Entremeses que se centran en la presentación de uno o varios personajes ridículos y extravagantes, que muchas veces adoptan la estructura del desfile de figuras (con sus correspondientes vicios y manías) ante un juez examinador. Son obras de gran fuerza satírica como El hospital de los podridos de Cervantes, El examinador Miser Palomo de Hurtado de Mendoza, La visita de la cárcel de Cáncer, El hospital de los mal casados, El zurdo alanceador o La ropavejera de Quevedo…

El hospital de los podridos, Teatro Estación

4) Entremeses en los que interesa sobre todo la experimentación con el lenguaje, con debates burlescos entre distintos personajes (riñas de marido y mujer, contiendas verbales entre miembros de distintas profesiones, particularmente alcaldes, etc.). Así, Las aceitunas de Lope de Rueda, La guarda cuidadosa de Cervantes, La sacristía de Mocejón de Quiñones, etc.

5) En fin, entremeses que pretenden generar un espectáculo brillante por medio de elementos no verbales (disfraces, coreografía, música, escenografía…), y que se hallan cercanos a otras modalidades como el baile o entremés cantado y la mojiganga, que revisaremos en próximas entradas.

[1] Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España, siglo XVII, ed. de Hannah E. Bergman, 2.ª ed., Madrid, Castalia, 1984, p. 13.

[2] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, pp. 85-95.

Larra, novelista histórico: «El doncel de don Enrique el Doliente» (1834)

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El caso de Mariano José de Larra (1809-1837) es semejante al de Espronceda pues, no siendo conocido como novelista, publica una novela histórica (también en 1834 para la colección de Repullés), El doncel de don Enrique el Doliente. Historia caballeresca del siglo XV y, al igual que aquel, la personaliza trasladando a ella sus problemas y haciendo trasunto de su persona al protagonista.

Larra y El doncel de don Enrique el Doliente

Sin embargo, la novela de Larra es bastante mejor que la de Espronceda[1]: los personajes están más matizados, ya que se concede gran importancia al análisis de los sentimientos. Su documentación es seria y, sin caer en lo arqueológico, nos muestra variados aspectos de la vida señorial de aquel momento. Pero no es la reconstrucción histórica lo que más interesa, sino la violenta pasión amorosa, puramente romántica, que conduce a Macías[2] a la muerte, y a la locura a Elvira: el amor imposible lleva a la muerte por amor. Por otra parte, la novela está bien escrita, aunque el estilo resulta un tanto desigual. El autor se deja notar con muchísima frecuencia por medio de digresiones acerca de la situación política del momento y a través de la constante ironía de las palabras del narrador.

[1] Para Marcelino Menéndez Pelayo era «la primera novela histórica digna de leerse entre las compuestas a imitación de Walter Scott» (Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1898, vol. X, p. LVIII). Citado por Varela Jácome, Estructuras novelísticas del siglo XIX, Barcelona, Hijos de José Bosch S. A., 1974, p. 62.

[2] Larra trató el mismo tema del trovador Macías, aunque con algunas diferencias en el desenlace, en una obra dramática.

El entremés: definición y breve resumen de su evolución

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El entremés es una pieza cómica breve que, en el entramado de la fiesta teatral barroca, acompañaba a la representación de las comedias y los autos. Este subgénero dramático esencialmente jocoso, que tiene su precedente en los pasos de Lope de Rueda y otros autores renacentistas, explora al máximo la comicidad verbal (hace uso de todos los recursos de la jocosidad disparatada) y también la escénica (gestos grotescos, movimientos descompuestos, peleas, persecuciones, etc.). En otro orden de cosas, manifiesta una clara inclinación a la temática costumbrista.

No se trata de un subgénero desgajado de la comedia, como durante algún tiempo se pensó, sino que tiene autonomía propia. Agustín de la Granja ha estudiado su relación con el Corpus Christi[1] (se escribían entremeses para acompañar a los autos sacramentales representados en Madrid, Toledo, Sevilla, Valladolid y otras ciudades). El entremés —término que convivió en la época con otros: paso, farsa, sainete…— lo definió Lope de Vega en los vv. 69-76 de su Arte nuevo:

De donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio
y el rey en la comedia para el necio.

Eugenio Asensio sintetizó breve y magistralmente la historia del entremés[2]: al comienzo estaba escrito en prosa y se limitaba a una caracterización caricaturesca de algunos personajes cómicos, especialmente el del bobo. Más tarde, Lope de Rueda supo enriquecer con nuevos matices los tipos tradicionales y amplió la visión realista del entorno, insertando la comicidad literaria en un ámbito más costumbrista. Otro eslabón fundamental en la evolución del género lo constituyen las piezas de Cervantes. De sus ocho entremeses, seis son en prosa y dos en verso, pero a medida que avance el siglo XVII se impondrá el verso, hasta el punto de abandonarse definitivamente la prosa.

Itinerario del entremés, de Eugenio Asensio

Importantes autores auriseculares como Quevedo o Calderón cultivaron el entremés (no así Lope, Tirso y Góngora); otros nombres destacados son los de Moreto y Cáncer, pero quien merece una mención aparte es Luis Quiñones de Benavente, el mayor especialista del género, cuya dedicación exclusiva a los géneros breves supondría un aporte fundamental. Tendremos ocasión de volver con más detalle sobre todos estos autores y sus entremeses en próximas entradas.

[1] Agustín de la Granja, «El entremés y la fiesta del Corpus», Criticón, 42, 1988, pp. 139-153.

[2] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses de D. Francisco de Quevedo, 2.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1971.

Espronceda, novelista histórico: «Sancho Saldaña» (1834)

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José de Espronceda (1808-1842) es autor de una sola novela que ha merecido —creo— la atención de la crítica más por el nombre de su autor que por su calidad literaria intrínseca. Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar. Novela histórica original del siglo XIII[1] fue redactada durante su destierro en aquel lugar y quizá de esta circunstancia de no poder trabajar con la calma y el detenimiento deseables se resienta en el plano estructural; en efecto, la novela no es sino una sucesión de cuadros sueltos, de distintos lances y aventuras, hilvanados únicamente por la presencia de los mismos personajes protagonistas.

Sancho Saldaña, de Espronceda

Además, Espronceda no es novelista, de forma que los principales valores de su creación hay que buscarlos en el hecho de que Sancho Saldaña sea posiblemente un trasunto de su autor. Si ello es así, si ese personaje atormentado y embriagado por la melancolía refleja el carácter de Espronceda, podemos considerar que su obra enriquece la novela histórica, al introducir en ella el planteamiento de los problemas personales del autor. Habría que señalar, además, otras coincidencias con sus poesías: el tono lírico y pesimista general; un amor que pudo ser salvador pero que, al hacerse imposible, termina por destruir a quien lo siente; la presencia de la naturaleza agitada o en calma en paralelismo o contraste con el estado de ánimo de los personajes; la aparición de personajes «fuera de la ley», como el bandido generoso apodado el Velludo, etc.[2]

[1] Se escribió para la famosa colección de Repullés y Delgado y se publicó, junto con El doncel de don Enrique el Doliente, de Larra, el año 1834; existe una edición ampliada de 1870, debida quizá a Julio Nombela, que ha creado ciertos problemas a la crítica sobre la autoría de lo añadido. Cfr. Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, Salamanca, Anaya, 1970, p. 167 y el «Estudio preliminar» de Ángel Antón Andrés a Espronceda, Sancho Saldaña, Madrid, Taurus, 1983, quien dedica un apartado a «La novela y sus dos versiones».

[2] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

Apunte de urgencia sobre Gonzalo Torrente Ballester

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Gonzalo Torrente Ballester (Serantes, Ferrol, 13 de junio de 1910-Salamanca, 27 de enero de 1999) es un escritor con una vasta producción que abarca la narrativa, el teatro, el periodismo, el ensayo y la crítica literaria. Espléndido novelista, revalorizado sobre todo desde los años 70 del siglo XX, hoy ocupa un lugar destacado en el panorama de la narrativa española de posguerra por su larga trayectoria ininterrumpida e innovadora.

Gonzalo Torrente Ballester

En los años 40 y 50, fue junto con Cela, Delibes y Laforet, uno de los narradores que recondujeron la novela española hacia el realismo, en la estela de Pérez Galdós y Pío Baroja. Cabe destacar en este sentido su trilogía Los gozos y las sombras, formada por El Señor llega (1957), Donde da la vuelta el aire (1960) y La Pascua triste (1962). Su obra novelística irá evolucionado en las décadas siguientes, en un recorrido de largo aliento, jalonado con dos Premios de la Crítica (1972 y 1977), el Premio Nacional de Literatura 1980, el Premio Cervantes de Literatura 1985, el Premio Planeta 1988, el Premio Azorín 1994 o el Premio Castilla y León de las Letras 1996, entre otros muchos.

Entre sus obras destacan las que componen su «trilogía fantástica»: La saga/fuga de J.B. (1972), Fragmentos de Apocalipsis (1977) y La isla de los jacintos cortados (1980). Otros títulos importantes son: Las sombras recobradas, Santiago de Rosalía de Castro, Las Islas Extraordinarias, Crónica de un rey pasmado, La muerte del Decano, La boda de Chon Recalde, Los años indecisos, Filomeno, a mi pesar, La novela de Pepe Ansúrez… Como buen conocedor de la literatura, Torrente Ballester supo crear una producción novelística intelectual y meditada, marcada por un fuerte estilo personal.

Teatro breve español del Siglo de Oro: introducción

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Como es sabido, en la época barroca el teatro se convierte en un espectáculo total. El público no asistía solo a la representación de una comedia, sino a una fiesta teatral completa y compleja, en el marco de una fiesta dramática de varias horas de duración, que, tras unos preliminares (rasgueos de guitarra), constaba de una loa, el primer acto de la comedia, un entremés, el segundo acto, un baile o jácara, el tercer acto y una mojiganga o fin de fiesta para acabar. Así pues, los distintos subgéneros del teatro breve eran componentes esenciales de la fiesta dramática barroca, y resultaban especialmente bien recibidos por el público, como indican estos versos del Viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando:

Hacían cuatro jornadas,
tres entremeses en ellas,
y al fin con un bailecito
iba la gente contenta.

En sucesivas entradas iré examinando someramente los diversos subgéneros del teatro breve, denominación preferible a la de teatro menor, dado el matiz peyorativo con que a veces se ha entendido el sintagma: para algunos, este teatro menor en extensión lo sería también en calidad.

Teatro breve

Daré de cada subgénero su definición, esto es, sus rasgos característicos y haré un repaso de los autores más destacados, con los principales títulos de sus obras, prestando especial atención al entremés, que es sin duda la modalidad más destacada. En conjunto, espero ofrecer un trabajo panorámico, con enfoque divulgativo, sobre los distintos subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro español: entremés, loa, baile, jácara, mojiganga y otras formas (sainete, fin de fiesta, bailete, intermedio lírico, villancico teatral, folla, matachines y títeres). Añadiré también la bibliografía esencial, en cada caso, y mencionaré algunas ediciones por las que se puedan leer los textos comentados.

«La prisión», recreación cervantina de Santiago Posteguillo

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En su reciente libro La noche en que Frankenstein leyó el Quijote. La vida secreta de los libros (porque los libros tienen otras vidas), Barcelona, Planeta, 2012, Santiago Posteguillo reúne 24 capítulos («relatos, o artículos, pues son textos que andan a caballo, o a pie, entre uno y otro género», p. 229) en los que se cuentan historias enigmáticas, anécdotas amenas y curiosidades varias relacionadas con escritores y libros de la literatura universal.

Cubierta de La noche en que Frankenstein leyo el Quijote, de Santiago Posteguillo

Pues bien, el quinto de tales episodios (pp. 45-52) se dedica a evocar la entrada y los primeros días de Cervantes en la cárcel de Sevilla en 1597. Tal como sucede en otros capítulos, la evocación del personaje se presenta en un relato que contiene diversas marcas ficcionalizadoras (narrador omnisciente en tercera persona, diálogos, ligeras descripciones del ambiente carcelario: el calor, las míseras estancias, los porteros y bastoneros, las mujerzuelas que entran cada noche para solaz de los prisioneros con dinero, etc.). El innominado protagonista (se le designa con sintagmas como «el reo recién llegado», «el preso», «el preso nuevo», «el reo nuevo», «nuestro preso»…) pide recado de escribir y, cuando le llega, dirige confiado una carta al rey, esperando una pronta respuesta. Pero los días pasan y la contestación real no llega, por lo que el preso solicita de nuevo que le traigan papel, pluma y tintero:

—¿Más cartas al rey? —le preguntó con sorna el preso viejo.

—No. El rey responderá. Hay que darle tiempo. Entretanto escribiré. Poca cosa más se puede hacer aquí.

El preso viejo se acercó y miró a aquel veterano de guerra que se afanaba en sostener bien el papel que le habían traído con un muñón que tenía por toda mano en el brazo izquierdo.

—Es herida de guerra, ¿cierto? —indagó el preso viejo con curiosidad infinita.

—De guerra es. Sí —dijo el preso nuevo sin levantar la mirada. El otro intentó discernir la escritura, pero apenas sabía leer y se volvió a su jergón.

El preso nuevo llevaba días con una idea en la cabeza, con una historia de esas de… novela. Tenía que distraerse o se volvería loco.

«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…», empezó con decisión, y con decisión siguió un par de horas. Hasta que se le acabó la tinta y el sol dejó de iluminar bien (pp. 51-52).

En la parte final de este capítulo en el que así se ha evocado el posible comienzo de la redacción del Quijote en la cárcel sevillana, se abandona el tono ficcional para dar paso a la voz reflexiva del autor, que aporta el siguiente comentario:

Ahora esa misma cárcel sevillana tiene una placa, justo en la esquina de la calle Sierpes con Francisco Bruna, que reza: «En el recinto de esta casa, antes cárcel real, estuvo preso (1597-1602) Miguel de Cervantes Saavedra, y aquí se engendró para asombro y delicia del mundo El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La Real Academia Sevillana de las Buenas Letras acordó perpetuar este glorioso recuerdo, año de MCMLXV.» No me queda claro qué de «glorioso» tuvo aquel encierro para el bueno de Cervantes. He contado hoy día hasta más de veinte placas en honor a Cervantes por toda Sevilla. Y si contáramos todas las de España, no quiero ni pensarlo. Hasta tenemos un premio de las letras con su nombre y un instituto de promoción del español también. Sí, ahora sí, pero aquel 1597 lo metimos en la cárcel. Así somos (p. 52).

Ramón López Soler (1806-1836), novelista histórico

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Ramón López Soler (Manresa, 1806-Barcelona, 1836) utilizó en muchas de sus novelas el seudónimo de Gregorio Pérez de Miranda. No se debe confundir con un tal Ramón Soler (a veces aparecen a nombre de uno las obras del otro). Es uno de los autores más importantes en la materia que nos ocupa, no solo por publicar en España la primera novela histórica romántica (Los bandos de Castilla o El Caballero del Cisne, Valencia, Cabrerizo, 1830), sino porque le siguieron en los años siguientes varias más, a saber: El pirata de Colombia, Henrique de Lorena, Kar-Osmán. Memorias de la casa de Silva, Jaime el Barbudo o sea La sierra de Crevillente (las cuatro de 1832), La hija del bey de Argel (del 32 o del 33, de la que no se conoce ejemplar), El primogénito de Alburquerque (1833-1834), La catedral de Sevilla (versión de 1834 de Notre-Dame de Paris) y Memorias del príncipe de Wolfen (adaptación de una obra de Jules Janin, póstuma), publicadas en Valencia, Barcelona y Madrid. También escribió una novela de costumbres, Las señoritas de hogaño y las costumbres de antaño.

Portada de Los bandos de Castilla

Como ha señalado la crítica, se le puede considerar como el verdadero fundador de la novela histórica española; fue acusado de plagiario de Walter Scott, pero él mismo advierte en el prólogo de Los bandos de Castilla que va a imitar, adaptando o traduciendo incluso algunos fragmentos, las obras del escocés; y existen otros pasajes en los que demuestra su capacidad imaginativa personal. Lo que importa es que funda una tendencia de la novela en España que se prolongará todo el siglo. Sus reconstrucciones históricas son bastante buenas, como es normal en los mejores novelistas históricos; el gusto por lo que de poético y cristiano tiene la Edad Media tiñe toda su obra (no olvidemos que es fundador de El Europeo y de El Vapor, dos periódicos barceloneses en los que se dio cabida a Scott y a los temas medievales). Escribe notables diálogos, y a veces impregna su estilo con algunos arcaísmos de sabor cervantino. Destaca también el tono sentimental y melancólico de sus narraciones, especialmente en algunas notas de sus descripciones de la naturaleza (aspecto muy romántico, como es sabido).

Cervantes poeta: algunas conclusiones

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Si damos por bueno que Cervantes no nació poeta, al menos tendremos que reconocer también que, a lo largo de toda su vida, trabajó y se desveló por serlo, cultivando la poesía con entrega y dedicación, «desde la natural inclinación de su temprana mocedad hasta la constancia conmovedora de su vejez», por decirlo con palabras de Gerardo Diego[1]. El recorrido que hemos hecho a lo largo de diversas entradas por estos veinte sonetos y la «Canción desesperada» de Grisóstomo[2] nos muestran —creo— esa dedicación constante. Cervantes, valga decirlo así, dio en hacerse poeta, «que es enfermedad incurable y pegadiza», según sentenció la sobrina de don Quijote.

Poesía

El alcalaíno cultivó el arte (y el artificio) de la poesía, convencido de que, si la naturaleza no le había dotado excepcionalmente para el genio poético, el trabajo continuo y el cultivo tenaz del verso podían ayudarle a mejorar su estilo: no en balde el arte perfecciona a la naturaleza. Como indica Vicente Gaos, Cervantes no llegó a ser un virtuoso del verso, pero sí fue capaz de presentar distintos registros poéticos, haciendo gala de variados recursos estilísticos para el ornato retórico de sus poemas.

Advertiremos, si nos acercamos a ella, que la de Cervantes es una poesía desigual, con sus cumbres y caídas (Gerardo Diego habla de su «desigual e intermitente vena poética»[3]); pero en ese corpus podemos encontrar algunas composiciones verdaderamente excelentes (creo que lo son, en distintos estilos y registros, varias de las examinadas). Y aunque no tuviera otro mérito —que sí lo tiene—, la poesía cervantina ofrece además el de completar el conocimiento de la figura de Cervantes, pues sus versos son fruto del mismo espíritu y del mismo genio que nos legó su inmortal Quijote[4].

[1] Gerardo Diego, «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII, 1948, p. 214.

[2] Los textos de todas estas entradas de la serie «Cervantes poeta» proceden de un trabajo mío del año 2005: Carlos Mata Induráin, «Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Miguel de Cervantes Saavedra», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 57, primer semestre de 2005, pp. 55-88.

[3] Diego, «Cervantes y la poesía», p. 214.

[4] En conclusión, de ninguna manera se puede decir que Cervantes no fue poeta o que fue un mal poeta. Hago mías estas acertadas palabras de Vicente Gaos: «Realmente, el verso le venía estrecho, no podía encajar en él la libertad de su espíritu, su dilatado genio universal. ¿Fue, por eso, mal poeta? Conforme: todo lo malo que podía ser…, siendo Cervantes» («Cervantes, poeta», en Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, p. 170).