«La dama boba» de Lope de Vega: la comicidad en el ámbito de los criados y criadas

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Algunas de las intervenciones graciosas de los criados ya nos han ido apareciendo, aquí y allí, al ir glosando los sucesos de sus amos[1]. Completaré ahora ese panorama de la comicidad de los lacayos con algunos breves apuntes complementarios.

Así a Turín, el criado de Liseo, lo vemos preocupado en las escenas iniciales por la comida y los bastimentos[2]. Él nos da una primera descripción de Finea que, como imagina él que pasa con las damas de corte, se sustentará solo con cosas de dulce (dice que comerá «No más / de azúcar, maná y jalea. / Pasaráse una semana / con dos puntos en el aire, / de azúcar», vv. 63b-67a). Él es también quien califica —indirectamente— de bestia a Finea por medio del juego disociativo de jo-yas, ya que jo es voz que se usa para ordenar a las caballerías que se detengan:

FINEA.- ¿Joyas traéis?

TURÍN.- [Ap.] Y le sobra
de las joyas el principio,
tanto el jo se le acomoda (vv. 948-950).

Y, en otro pasaje, él se lamentará humorísticamente del amor que siente por Celia con estas divertidas palabras:

¡Que enamore amor un hombre
como yo! ¡Amor desatina!
¡Que una ninfa de cocina,
para blasón de su nombre,
ponga: «Aquí murió Turín
entre sartenes y cazos»! (vv. 2359-2364).

Al final de la comedia, casará con ella, añadiendo un nuevo chiste disociativo (el muy socorrido de devota / bota):

NISE.- Celia, que fue tu devota,
será tu esposa, Turín.

TURÍN.- Mi bota será y mi novia (vv. 3176-3178).

La dama boba, de Compañía Desparpajo, dirigida por Jorge Redondo

Y es que, en el teatro español del Siglo de Oro, el mundo de los criados reproduce casi siempre, aunque en menor escala, el de los amos, especialmente las relaciones amorosas de caballeros y damas. Lo mismo sucede con Pedro, lacayo de Laurencio, que cortejará a Clara, sumándose también al final esta otra pareja a las bodas finales:

PEDRO.- Y Pedro, ¿no es bien que coma
algún güeso, como perro,
de la mesa de estas bodas?

FINEA.- Clara es tuya (vv. 3170-3173a).

Pedro tiene asimismo algunas otras intervenciones chistosas, como su irónico comentario sobre lo bien que guarda Turín los secretos de Liseo (en el v. 2374b) o su constatación humorística de que nunca los necios callan (vv. 1880b-1882). Podemos recordar igualmente su preocupación por muquir (‘comer’, v. 2825), cuando Finea lo manda al desván junto con Laurencio, lo que suscita su comentario: «¿Yo al desván? ¿Soy gato?» (v. 2828b). En presencia de Laurencio, Celia se refiere chistosamente a su criado como «el que tiene / de tus secretos las llaves» (vv. 1287-1288); es, en efecto, su secretario en materias de amor, pero no se olvide además que las llaves son el atributo principal de san Pedro en la iconografía.

A Celia, criada de Nise, la vemos seguirla en sus lecciones literarias, y no deja de contagiarse de algún cultismo, como cuando habla del «cándido pergamino» (v. 277); podemos recordar también su irónico aparte relativo a Finea en los vv. 387b-388a.

Clara, criada de Finea, parece tener la misma bobería que su ama, aunque en opinión de Celia es más bellaca que boba (v. 498), opinión corroborada algo más adelante por Pedro: «Sospecho que es más taimada / que boba» (vv. 735-736a). Es decir, se finge simple para engañar y robar a Finea, a la que, por otra parte, secunda en el terreno amoroso relacionándose con Pedro: «¿No ves que amé porque amabas, / y olvidaré porque olvidas?» (vv. 1575-1576), le explica a su ama. No en balde es ella quien antes había calificado a Pedro de perro de caza de su amo Laurencio (vv. 887-888). Clara —que le ha preguntado qué es amor a Pedro (vv. 808 y ss.), en escena paralela a la de Finea con Laurencio— es quien nos brinda poco después, en ese mismo pasaje, una graciosa definición del amor como pepitoria:

FINEA.- ¿Has visto, Clara,
lo que es amor? ¡Quién pensara
tal cosa!

CLARA.- No hay pepitoria
que tenga más menudencias
de manos, tripas y pies (vv. 850b-854).

Clara, en fin, es la encargada además de relatar el parto de la gata romana, que tanto entretiene a Finea[3], y que nos conecta con el mundo de La Gatomaquia:

CLARA.- Salía, por donde suele,
el Sol, muy galán y rico,
con la librea del rey,
colorado y amarillo;
andaban los carretones
quitándole el romadizo
que da la noche a Madrid,
aunque no sé quién me dijo
que era la calle Mayor
el soldado más antiguo,
pues nunca el mayor de Flandes
presentó tantos servicios;
pregonaban aguardiente,
agua biznieta del vino,
los hombres Carnestolendas,
todos naranjas y gritos.
Dormían las rentas grandes,
despertaban los oficios,
tocaban los boticarios
sus almireces a pino,
cuando la gata de casa
comenzó, con mil suspiros,
a decir: «¡Ay, ay, ay, ay!
¡Que quiero parir, marido!»
Levantóse Hociquimocho,
y fue corriendo a decirlo
a sus parientes y deudos;
que deben de ser moriscos,
porque el lenguaje que hablaban,
en tiple de monacillos,
si no es jerigonza entre ellos,
no es español, ni latino.
Vino una gata vïuda,
con blanco y negro vestido
—sospecho que era su agüela—,
gorda y compuesta de hocico;
y, si lo que arrastra, honra,
como dicen los antiguos,
tan honrada es por la cola
como otros por sus oficios.
Trújole cierta manteca,
desayunóse y previno
en qué recebir el parto.
Hubo temerarios gritos:
no es burla; parió seis gatos
tan remendados y lindos,
que pudieran, a ser pías,
llevar el coche más rico.
Regocijados bajaron
de los tejados vecinos,
caballetes y terrados,
todos los deudos y amigos:
Lamicola, Arañizaldo,
Marfuz, Marramao, Micilo,
Tumba[h]ollín, Mico, Miturrio,
Rabicorto, Zapaquildo;
unos vestidos de pardo,
otros de blanco vestidos,
y otros con forros de martas,
en cueras y capotillos.
De negro vino a la fiesta
el gallardo Golosino,
luto que mostraba entonces
de su padre el gaticidio.
Cuál la morcilla presenta,
cuál el pez, cuál el cabrito,
cuál el gorrïón astuto,
cuál el simple palomino.
Trazando quedan agora,
para mejor regocijo
en el gatesco senado
correr gansos cinco a cinco.
Ven presto, que si los oyes,
dirás que parecen niños,
y darás a la parida
el parabién de los hijos (vv. 413-488)[4].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para el posible sentido obsceno de las menciones de la comida en este pasaje, ver Javier Espejo Surós «La dama boba, inmenso oxímoron (brevísima coda)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 283-290.

[3] Rodríguez Mansilla analiza con detalle este episodio del parto de la gata como tema burlesco: «Para el texto de La dama boba: el parto de la gata como tema burlesco», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 8.1, 2020, pp. 161-173. En fin, Clara es también la enunciadora de las misteriosas alusiones a los desvanes (vv. 2935 y ss., en especial vv. 2963-2986), que han suscitado distintas interpretaciones entre la crítica.

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

Sevilla literaria: «Abril sevillano», soneto de Manuel Machado

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Al examinar el tema de Sevilla en la literatura, ya hemos tenido ocasión de considerar otro soneto de Manuel Machado, el titulado «La caseta de feria». Copiaré hoy otra composición, también soneto, titulada «Abril sevillano», perteneciente a la sección «Sevilla» de Cadencias de cadencias (Nuevas dedicatorias) (1943), el cual presenta como «cifra de toda maravilla» española los dos grandes acontecimientos sevillanos de la Semana Santa y la Feria.

Semana Santa sevillana

El poema dice así:

Abril que tantas flores desabrocha,
que tantas lenguas de cristal desata,
Abril gracioso, Abril de espuma y nata,
que todo bien y toda luz derrocha.

Abril loco de amor, Abril divino,
joven abril, tesoro de verdores.
Rico Abril de los miles de colores…
Gloria del tiempo, encanto del camino.

Abril, por quien el año Abril se llama
mientras la lumbre de los ojos brilla
y la aventura de vivir se ama…

Como cifra de toda maravilla,
en la tierra española, Abril se clama:
Semana Santa y Feria de Sevilla[1].

[1] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, ed. de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 520.

Poesía de Adviento: «… y avívanos la esperanza», de Jesús Mauleón

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El Adviento es esperanza, la esperanza, salvación;
ya se acerca el Señor.
Preparemos los caminos, los caminos del amor,
escuchemos su voz.

(Carmelo Erdozáin, «Abre tu tienda al Señor»,
Nuevos cantos de Adviento y Navidad)

Vaya para hoy, tercer domingo de Adviento (domingo Gaudete, de estar alegres), esta sencilla composición de Jesús Mauleón, sacerdote y poeta que ha cantó con frecuencia esta temática del Adviento y la Navidad. El poema (una décima), que se concibe como una oración en apóstrofe al «Jesucristo del Adviento» rematada con su correspondiente «Amén», no precisa mayor explicación.

Segunda venida de Cristo

No todo es humo ni viento
si retrasas tu venida,
que ya estás en nuestra vida,
Jesucristo del Adviento.
A veces es tan violento
este mundo con su danza
que la impaciencia no alcanza
a esperar lo prometido.
Mátanos el sinsentido
y avívanos la esperanza.

Amén[1].

[1] Publicado por el autor en Religión digital, el 25 de noviembre de 2015, de donde lo tomo.

La trayectoria poética de José Luis Amadoz: «Sangre y vida» (1955-1958) (1)

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La Obra poética (1955-2005) de José Luis Amadoz se compone de ocho poemarios[1]. De ellos, tres fueron publicados en su momento como libros exentos: Sangre y vida (Pamplona, Ediciones Morea, 1963, que recoge poemas de los años 1955-1958), Límites de exilio (Pamplona, Ediciones Morea, 1966, con composiciones del periodo 1960-1966) y El libro de la creación (Pamplona, Gráficas Iruña, 1980, que reúne su actividad poética entre 1968 y 1974). Por otra parte, hay otros cinco poemarios, formados por poemas tanto inéditos como publicados sueltos en la revista Río Arga[2], pero que su autor no había dado a las prensas —por las razones que ya apuntamos— como libros independientes. Para esta recopilación del conjunto de su obra, Amadoz los ha reordenado y agrupado definitivamente[3] bajo estos títulos: Elegías innominadas (1981-1993), Poemas para un acorde transitorio (1992-1994), Mito de Andrós (1995-1998), Pasión oculta (2000-2002) y Callado retorno (2003-2005).

En sucesivas entradas, examinaremos el contenido de cada uno de estos ocho poemarios, analizando cuestiones de estructura, versificación y estilo, los principales temas y motivos, las imágenes y los símbolos manejados por el poeta, comenzando por Sangre y vida (1955-1958).

Cubierta del libro: José Luis Amadoz, Sangre y vida, Pamplona, Ediciones Morea, 1963

El primer poemario de José Luis Amadoz, Sangre y vida, que incluye poemas escritos entre 1955 y 1958, se publicó en 1963, en Pamplona, por Ediciones Morea, como número 3 de su colección[4]. Se trata de un poemario dividido en tres secciones: «De mi recogida belleza»[5], «Transfondo de mujer» y «Sangre y vida», que agrupan diez, seis y veinte poemas, respectivamente, numerados en arábigos. Nos encontramos, en esta primera incursión de Amadoz por los territorios de la poesía[6], con un poemario intimista, con versos en los que el poeta vuelca su corazón y su vida. En la primera parte, como ya parece sugerir el título[7], escribe solo, apartado de los demás, desde un íntimo recogimiento. A veces se identifica con un niño pequeño, con un pájaro en su nido, con un ermitaño, e introduce imágenes similares que hablan de apartamiento y fragilidad. Aunque en este primer libro poético predomina claramente la inmanencia, ya desde el tercer poema —en el que aparece la presencia de la muerte— queda apuntado el tema de la búsqueda de Dios. Los temas principales del poemario son la vida, el amor y la mujer, por un lado; en segundo término, la creación poética; y, en un plano de menor importancia, la reflexión sobre el hombre y Dios.

El desamparo, la soledad de la voz lírica, quedan patentes en el primer poema de «De mi recogida belleza», que comienza con el verso «Me han vuelto a mirar raro», y es frase que se repite más adelante. El poeta anuncia que la escritura va a ser reflejo de su sentimiento interior:

… sirvo
al corazón que se abre y madura
en este poema que deseara
fuera inmenso,
y planto las raíces rojas
de mi vida, a cielo suelto, en la helada
soledad de este viento que hoy me arrastra
y me hiere fieramente…

El segundo poema sigue por la misma línea de mostrarnos la íntima soledad y el desvalimiento del yo lírico («Sigo recreándome solo, en esta / mi pasión oculta»[8]), pero se abre ya a la presencia de la mujer y su belleza:

Sigo bebiendo, manantial sonoro, de lo inalcanzable, sigo cuajando
lo bello y hermoso que mi alma en surco hiere
los ojos.

En estos versos el poeta hace inventario de lo que tiene: «tengo palabras mudas […] / y tengo vida tejida / de muerte», y sobre todo: «te tengo a ti que reclamas / sin egoísmo un amor cualquiera, linda / mujer que arrancas de tu vacío vano / lo presto a embellecerse». Amor, belleza y creación poética se aúnan, pues anuncia ahora que busca «la eterna palabra / verdecida que el otoño no dora».

Un avance, un paso más allá lo tenemos en el tercer poema, que comienza «Uno está escondido, ya postergado…»; el yo lírico, nos dice, «busca luz / de dentro» y siente «deseos de amarlo todo». El poema se tiñe de expresiones de sabor místico («revelación mística»), se afirma expresamente que «la mística renueva / la vida entera». Al final, de ese impersonal «uno» que aparece en el poema se dice que

huye del mundo, de la gente, y busca
todo, busca sólo el sentido puro,
lo inmancillado, busca
el Dios achicado dando razón
de todo, y el beso mórbido
que señale la muerte:
ya dormido en sus brazos.

Apreciamos una progresión significativa en estos tres primeros poemas de Sangre y vida: en el primero, el poeta se nos mostraba solo; en el segundo, aparece la compañera amada; en el tercero, se menciona a Dios y la voluntad de echarse en sus brazos tras la muerte física, es decir, la idea de una trascendencia anhelada, aquí solo apuntada, pero que se desarrollará más ampliamente en poemarios posteriores, hasta acabar dominando totalmente en el último, Callado retorno. Así lo significa Fernández González:

Los poemas que van del tercero al octavo son un canto al amor y a la amada desde la interioridad más gozosa que se resuelve en un canto con melodías místicas (Dios, las cosas y tú fundidos en la luz de dentro, sin falsedad ni engaño)[9].

[1] Para una primera aproximación a la figura (vida y obra) de Amadoz, remito al capítulo «José Luis Amadoz Villanueva», en Ángel-Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, pp. 63-78, palabras que se reproducen en otro libro suyo, Historia literaria de Navarra. El siglo XX. Poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2004, pp. 166-176. En el trabajo de Charo Fuentes y Tomás Yerro, «Río Arga», revista poética navarra. Estudio y antología, Pamplona, Imprenta Garrasi, 1988, se alude a Amadoz en el capítulo II, «Gestación de la revista», y se le dedican las pp. 117-122 de la antología final.

[2] Al preparar esta Obra poética, el autor ha optado por no indicar en ningún caso la procedencia de aquellos poemas previamente publicados. Pero quien esté interesado puede consultar los datos ofrecidos por Ángel-Raimundo Fernández González en el apartado «Presencia en Río Arga y poemarios inéditos», en «Río Arga» y sus poetas, pp. 73-78 (alcanzan hasta el número 100 de la revista).

[3] El lector atento observará que en estos poemarios nuevos hay algunos poemas que se repiten en dos lugares distintos. No se trata de un error. Son composiciones que el autor ha querido destacar especialmente, porque alumbran un pensamiento especialmente caro al poeta, manejan un símbolo o un motivo reiterado o encajan perfectamente en distintas circunstancias. De ahí que al preparar esta ordenación de su Obra poética Amadoz haya decidido voluntariamente conservar esos poemas repetidos en dos poemarios distintos. Precisamente, una de las características que da unidad al conjunto de su poesía es la repetición constante de ideas, de sintagmas, de frases y de motivos, que aparecen reiterados a manera de leit motiv o de ritornello musical, y en ese mismo sentido ha de entenderse esta repetición completa de algunos poemas, como un fenómeno de «aliteración poética» practicado también por otros poetas.

[4] El Director de Ediciones Morea era el periodista Hilario Martínez Úbeda, buen amigo de los poetas de Río Arga. El poemario constaba de 76 páginas y se cerraba con el siguiente colofón: «Esta primera edición de / Sangre y vida, poemas de José Luis Amadoz, / volumen 3 de la “Colección MOREA”, / se acabó de imprimir el día 13 de junio de 1963, / festividad del Corpus Christi, / en los talleres de Editorial LEYRE, / en Pamplona. // LAUS DEO».

[5] Escribe Ángel-Raimundo Fernández González: «La primera parte suma diez poemas que J. L. Amadoz dedica “A los que en su luz y fortaleza templaron mi vida y me hicieron un hombre nuevo: padres, esposa e hijos”. Es decir, la sangre del título, además, es parte primordial de la vida, aunque ésta, como se apunta en el intertexto transcrito de Pablo Neruda, proviene también de “más oscuros cauces”» («Río Arga» y sus poetas, p. 63). En el ejemplar de Sangre y vida que manejo no figura esa dedicatoria ni ese lema, que tampoco han pasado a la versión definitiva de Obra poética.

[6] Me refiero a la poesía publicada. Al parecer, y a tenor de lo indicado en la solapa de este primer poemario, con anterioridad a Sangre y vida existían unos Poemas primeros (correspondientes a los años 1951-1953), que no se llegaron a publicar en su momento ni se han recogido tampoco en esta recopilación de la Obra poética completa.

[7] El sintagma «mi recogida belleza» lo podemos entender en un doble sentido: esa belleza es la paz interior, que podría aludir también al acto de creación poética, o bien se trata de la belleza de mujer amada.

[8] «Pasión oculta» será el título de uno de los Poemas para un acorde transitorio, e igualmente del penúltimo poemario de Amadoz.

[9] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, p. 64. Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.

Elementos africanos en «Zorayda la reina mora» de Juan Anchorena (1)

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Más allá del retrato de los personajes musulmanes, las restantes referencias africanas de la obra[1] se concentran en los capítulos XIX a XXVII, que narran desde el arribo de don Sancho y sus caballeros a tierras de Marruecos hasta su regreso a Navarra. Cuando la expedición llega a África, se dirige a la ciudad de Marruecos, «corte del imperio de este nombre» (p. 219; se refiere a Marraquech, capital del imperio almorávide), y se nos ofrece esta panorámica de la misma:

Al divisar con la vista el palacio de Almanzor, al contemplar las palmeras que producen los afamados dátiles y al aspirar la fragancia de las flores de los espléndidos jardines, que impregnaban la atmósfera, el corazón del rey comenzó a palpitar sobremanera al influjo de desconocidas sensaciones. No acertaba a separar sus ojos de la Torre de la mezquita, llamada Ali Ben Juceph, del nombre de su fundador; torre estimada con justicia por la más elevada de todas las del África, pues que se descubre desde ella en los días despejados y serenos la montaña de Safi, que dista cuarenta leguas de la ciudad. Verdad es que esta montaña es muy elevada, y por otra parte, el terreno entre ella y Marruecos es enteramente llano (pp. 219-220).

Sigue una mención de las murallas de la ciudad (con indicación de los materiales con que están hechas, p. 220) y se recuerda el número de puertas, veinticuatro, de que constan. En su trayecto los navarros ven las puertas de la catedral de Sevilla colocadas en una mezquita. Tras dar gracias en un templo cristiano, atraviesan la mezquita de Quivir (en cuya torre una bandera está indicando la muerte civil del rey), y poco a poco se acercan al palacio real:

Conforme don Sancho se aproximaba al palacio real, aquellos jardines, aquella Zorayda, aquel país, que hasta entonces habían aparecido a sus ojos como un mito, como una creación de su ardiente fantasía desde las montañas de Navarra, aparecían como una realidad, y tales cuales existían. Un minuto más y Zorayda sería suya. Cuando se le mostraba por los acompañantes y dignatarios del África los sitios que ella prefería recorrer, los contemplaba como un objeto sagrado, y los divinizaba, como diviniza todo amante los que le recuerden la persona de la mujer amada (p. 221).

Mezquita Kutubía de Marrakech
Mezquita Kutubía de Marrakech.

Los navarros son llevados a una rica cámara, la de Almanzor, de la que se ofrece la siguiente descripción:

Y era, en verdad, digna de un rey. La riqueza y la brillantez competían con el buen gusto y la sencillez. A distancia de una vara de la pared se destacaban una fila de esbeltas y afiligranadas columnas salientes, cuya base la constituían perfectos y acabados mosaicos. El pavimento se hallaba alfombrado con ricos tapices de Persia, y las columnas terminaban en espiral, rematando en figuras caprichosas, cuyas manos sostenían colgaduras de terciopelo, en las que estaban bordadas las figuras de los reyes musulmanes. Estas colgaduras, interceptando los rayos de luz del exterior, producían una opacidad que imprimía cierto tinte solemne, misterioso, a los objetos.

Enfrente de la puerta de granadino, que había dado paso a don Sancho y su comitiva, se alzaba majestuoso un trono, que lo constituían dos cortinas de terciopelo, sembradas de estrellas de oro y medias lunas de plata; y remataban en un anillo metálico, del que pendían gruesos borlones de oro. En el interior formado por ellas se veía un elevado diván, y a distancia de éste, otros, que no eran de tanto gusto ni riqueza (pp. 221-222).

En ese momento ven a Mahomad, un niño de diez años con un turbante de esmeraldas que da a su cara un resplandor verdoso, que le ha hecho ser conocido por el sobrenombre de Enacer ‘el verde’ (p. 222). A la descripción física del joven se añade la de su vestido:

Vestía el niño una especie de jubón de seda blanca escotado, que dejaba desnudo su blanco pecho. Un cinturón ceñía su delicado talle, del que pendía proporcionada cimitarra; y llevaba ancho pantalón blanco, prendido al nacedero de sus pies, casi imperceptibles (p. 223).

El gobernador Brahem, tío de Mahomad, quiere aprovecharse de la presencia del rey navarro empleando su valor para apaciguar a los reinos rebeldes de Túnez y Tremezén. Para esta campaña africana don Sancho se pone al frente del ejército marroquí y el pueblo se reúne en la inmensa plaza del Cereque para verlos partir, porque la hueste navarra ha despertado el interés popular:

Los marroquíes vestían albornoces de paño de color y vestidos de fino camelote, y gorras de escarlata con pequeños turbantes. En prueba del entusiasmo y la admiración que causaron el rey y los ricos-hombres cristianos, bastará decir que se infringían, por satisfacerla, las leyes y costumbres del reino, en virtud de las cuales no era permitida la salida de casa a las mujeres, sino para ir al baño o las mezquitas; y aun en estos casos, llevaban el rostro cubierto con un velo, con el fin de burlar la curiosidad de los hombres. Verdad es que, venciendo las costumbres el prurito femenino, se levantaban el velo que cubría sus rostros, a hurtadillas, gozándose no poco en excitar los celos de sus maridos. Sus cabezas, orejas y cuellos estaban adornados con brazaletes de oro y plata, y muchas perlas y piedras preciosas. Por lo demás, manifestaban ser galantes y amables en extremo (pp. 245-246)[2].

[1] Aunque la novela se escribió hacia el año 1859, no fue publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de las Navas de Tolosa. La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“El último suspiro en territorio africano”: los amores marroquíes de Sancho el Fuerte de Navarra en Zorayda la reina mora de Juan Anchorena», en Actas del III Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia. Del 1 al 4 de noviembre de 2001. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Centro Asociado de Ceuta, Málaga, Editorial Algazara, 2002, pp. 109-120.

La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence: «La mujer de Navarra»

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Entre la producción literaria de Navarro Villoslada se cuentan algunos artículos costumbristas. Uno de ellos está dedicado a describir cómo es «La mujer de Navarra», y en él contrapone fundamentalmente el tipo de la mujer de la Montaña y el de la Ribera. Hablando de la montañesa, comenta cómo son sus vestidos, su peinado (las solteras llevan el cabello corto, de donde les viene el nombre de motzas[1]) y sus labores. Se explica que «la mujer vascona» estaba animada por los sentimientos de altivez, valor, amor a la libertad y a la independencia, y se introduce una digresión sobre los vascones en la que se abordan varios aspectos: su religión primitiva; su llegada a los Pirineos —montañas en las que se establecen para conservar su independencia, desdeñando las fértiles llanuras que tenían al sur—; el contacto con los celtas; su secular lucha contra los godos; la distinción dentro del territorio vascongado de dos zonas diferenciadas: las orillas del Ebro, tierra llana abierta a todas las invasiones, frente a la montaña, donde pervive más pura la raza éuskara «casi, podemos decir, en su primitiva pureza» (p. 386); es decir, se esboza aquí la clásica distinción entre ager y saltus vasconum.

Francisco Navarro Villoslada, «La mujer de Navarra»

Para nuestro autor, el idioma es prueba de la pureza de las costumbres y de la primitiva religión natural, monoteísta, de los vascos:

En efecto, sus primeros pobladores [los de este «antiquísimo solar» de los Pirineos occidentales] fueron los euskaros y euskaldunas, a quienes nosotros solemos llamar iberos, cántabros, vascos o vascongados, gente sencilla, culta y pastoril, de suaves costumbres y dulcísimo carácter, que profesaba la religión natural, sin mezcla alguna de idolatría, ni quizá de supersticiones. Así lo aprueba, entre otros datos, el monumento vivo de su idioma, cuya raíz no ha podido ni podrá tal vez averiguarse nunca, y en el cual no se halla ningún sabor pagano, al paso que abunda en voces y conceptos del más elevado espiritualismo (p. 385)[2].

Más adelante apunta la cuestión de la variedad dialectal del vascuence:

Del vascuence navarro al guipuzcoano, por ejemplo, hay casi la distancia de un dialecto. El primero es duro, elíptico y breve; el segundo, numeroso [entiéndase ‘armonioso’], eufónico y musical. Pero si la variedad de tribu a tribu es clara, no lo es menos la que existe de los montes a los llanos de la misma provincia (p. 388).

Habla de la importancia en esas tierras del echeco-jauna y la echeco-andria, y alude a las canciones propias del país; y transcribe en castellano el «Canto de Aníbal»: «Citaremos, aunque inventadas en nuestros días, estas estrofas del canto de Aníbal, cuando los vascos se deciden a acompañarle en su expedición contra los romanos» (p. 399; la cursiva es mía: aquí corrige la opinión sobre la remota antigüedad de ese canto, defendida en el artículo de 1866).

Por último, en el cierre del trabajo se introduce una nueva reflexión sobre el idioma, cuando el autor se pregunta retóricamente: «¿Para qué fines ha criado Dios a la mujer navarra, que sabe dominar a hombres tan fuertes, tan enérgicos, de quienes siempre se ha obtenido más por la persuasión que por la violencia?». Y se responde a continuación; para el de Viana, esta cuestión se enmarca en otra más amplia, que es el origen y la misión del pueblo vascongado sobre la tierra (nótese la visión providencialista de Navarro Villoslada):

Responder a esta pregunta sería resolver este problema histórico: ¿Para qué fines conserva la Providencia esa muestra del idioma, de la raza y de la civilización de nuestros indígenas, ese resto del pueblo ibero, contemporáneo quizá de las Pirámides de Egipto y que, a semejanza de ellas, subsiste inmóvil sobre tantas y tantas tempestades de polvo y arena que descarga en vano para sepultarlo en el simún del Desierto? (pp. 400-401)[3].

[1] «De esta costumbre de cortarse el cabello la soltera, le vino el nombre de motza, que tiene la doble significación de moza y mocha en castellano» (p. 384).

[2] Refiriéndose a Amaya, escribe María Cruz Mina, «Navarro Villoslada: Amaya o los vascos salvan a España», Historia Contemporánea, núm. 1, 1988, p. 153: «Siguiendo a Chaho, rompe con la tradición tubalina sobre el origen de «la misteriosa raza euscara» y prefiere la procedencia oriental de Aitor a la semita del nieto de Noé. La innovación sirve mejor a su antisemitismo radical. De los dogmas históricos en los que se apoya (vasco-iberismo, vasco-cantabrismo, invencibilidad, originalidad y antigüedad de la lengua…), ninguno parece tan grato a Navarro Villoslada como el del monoteísmo primitivo. Sí, los vascos fueron cristianos mucho antes que Cristo».

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.

«La dama boba» de Lope de Vega: nuevas mudanzas de amor, una boba fingida y un final feliz (y 3)

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Y así sigue avanzando la acción de la comedia[1], dando muestras Finea de simple y boba cuando quiere, y cuando no quiere, no (ver los vv. 2795-2797). Viene en esto Laurencio a pedir como mujer a Finea, alegando que tiene tres testigos de la palabra de esposa que le dio. Otavio responde que está casada con Liseo y sale en busca de la justicia. Cuando el padre regrese, Finea dirá que Laurencio se ha marchado a Toledo. En realidad, la boba fingida lo ha mandado a esconderse en el desván de la casa. El padre le recomienda que, si viene algún hombre, pues que tan fácil la engañan, corra a esconderse; la joven, ni corta ni perezosa, se apresura a sugerir que el desván de la casa es un buen escondite. Ella afirma —y así será en realidad— que solo la verá el hombre que haya de ser su esposo.

Lope de Vega, La dama boba (CNTC)

Poco más adelante Otavio le afea a Liseo que le traiga dos meses en palabras, esto es, sin que se celebre el apalabrado matrimonio con Finea. Cuando el joven proteste por la condición de su prometida, el padre le replicará humorísticamente:

LISEO.- Vengo a casar con Finea,
forzado de mis parientes,
y hallo una simple mujer.
¿Que la quiera, Otavio, quieres?

OTAVIO.- Tienes razón. ¡Acabóse!
Pero es limpia, hermosa, y tiene
tanto doblón que podría
doblar el mármol más fuerte.
¿Querías cuarenta mil
ducados con una Fénix?
¿Es coja o manca Finea?
¿Es ciega? Y, cuando lo fuese,
¿hay falta en Naturaleza
que con oro no se afeite? (vv. 2893-2906).

Liseo le pide casarse mejor con Nise, pero ya Miseno —responde Otavio— la ha prometido a Duardo. Con gracia y agudeza, Turín aconseja a su amo que se case con Finea. Protesta él que no quiere casarse a bobas y la graciosa réplica del criado es: «Que se casa me parece / a bobas, quien sin dineros / en tanta costa se mete» (vv. 2928-2930).

Y la acción se va precipitando hacia el final: Otavio, desesperado, quiere despachar a todos de su casa. Finea, que vuelve a verse en presencia de hombres ante la llegada de Feniso, vuelve a subir por segunda vez al desván, donde tiene escondido a Laurencio. Liseo le explica a Nise que venía a casarse con Finea, pero al verla a ella el amor ha vencido al oro, porque es más poderoso. Turín intercede por su amo pidiendo a la culta dama que temple sus desdenes:

TURÍN.- Pues mira un hombre que llora.
¿Eres tú bárbara tigre?
¿Eres pantera? ¿Eres onza?
¿Eres duende? ¿Eres lechuza?
¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga?
¿Cuál de aquestas cosas eres,
que no estoy bien en historias? (vv. 3064-3070).

En efecto, nos vamos acercando ya al desenlace: Celia avisa de que ha visto a Clara llevar provisiones al desván y, lo que es peor, a Finea acompañada allí de dos hombres. Otavio, con su espada desnuda (acot. tras el v. 3118), persigue a Laurencio, Finea, Clara y Pedro. Pero —de acuerdo con las convenciones del género cómico— no hay aquí el más mínimo riesgo de tragedia… El galán, simplemente, alega que está con su esposa. Dadas las circunstancias, el juicioso Niseno le explica a su amigo Otavio que tanto monta desatar como cortar (parafraseando la célebre frase de Alejandro Magno en presencia del nudo gordiano), y le aconseja que le conviene “desatar” (vv. 3148-3151a). Es decir, tal como están las cosas, es mejor rendirse a la evidencia, aceptando los hechos consumados; y así se hace, quedando definitivamente emparejados Finea con Laurencio y Nise con Liseo. Llegamos así al final feliz de la comedia, en el que la dama boba ha logrado hacer triunfar su sentimiento amoroso[2].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

Sevilla literaria: «¡Oh maravilla, / Sevilla sin sevillanos, / la gran Sevilla!», de Abel Infanzón / Antonio Machado

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Como estamos teniendo ocasión de comprobar, el tema de Sevilla en la literatura se hace muy presente, en todos los géneros literarios, desde la Edad Media hasta nuestros días. En las últimas semanas he traído al blog un soneto del marqués de Santillana en loor de la ciudad hispalense y otros tres de Manuel Machado («La caseta de feria»), de Gerardo Diego («Giralda») y de Rafael Laffón («A Jesús del Gran Poder en sus andas de la madrugada»); también el «Poema de la saeta» de Federico García Lorca; y hay asimismo abundantes entradas sobre los hermanos Manuel Machado y Antonio Machado. Añadiré hoy el poema de este último que comienza «¡Oh maravilla, / Sevilla sin sevillanos, / la gran Sevilla!»; en su Cancionero apócrifo Machado lo atribuye a Abel Infanzón, uno de aquellos «poetas que pudieron existir», al que dedica esta escueta nota biográfica: «Nació en Sevilla en 1825. Murió en París en 1887».

En esta composición machadiana, como afirmó Rogelio Reyes, «Sevilla no es de verdad: pertenece a la ensoñación poética y cumple la función de paraíso perdido para siempre, el irrecuperable paraíso de la niñez obsesivamente alimentado hasta el final…»[1]. En efecto, el poema constituye una nostálgica evocación de la Sevilla de la infancia, que apunta también en el comienzo de su célebre «Retrato» que abre Campos de Castilla («Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero») o en el soneto de Nuevas canciones en el que evoca a su padre y que arranca con estos dos versos: «Esta luz de Sevilla… Es el palacio / donde nací, con su rumor de fuente»[2].

Palacio de Las Dueñas (Sevilla), casa natal de Antonio Machado.

La composición de Abel Infanzón / Antonio Machado, que por si sencillez no requiere mayor comentario explicativo, dice así:

¡Oh maravilla, 
Sevilla sin sevillanos, 
la gran Sevilla! 

Dadme una Sevilla vieja
donde se dormía el tiempo, 
en palacios con jardines, 
bajo un azul de convento. 

Salud, oh sonrisa clara 
del sol en el limonero 
de mi rincón de Sevilla, 
¡oh alegre como un pandero,
luna redonda y beata
sobre el tapial de mi huerto! 

Sevilla y su verde orilla, 
sin toreros ni gitanos, 
Sevilla sin sevillanos, 
oh maravilla![3]

[1] Palabras de Rogelio Reyes en una conferencia pronunciada en febrero de 2014 en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Recupero la cita de la entrada «¿Sevilla sin sevillanos?» del 27 de septiembre de 2022 del blog del Aula de la Experiencia de la Universidad de Sevilla.

[2] Se refiere al sevillano palacio de Las Dueñas, cuyo administrador y uno de sus inquilinos era el padre del poeta, Antonio Machado Álvarez. Allí nació Antonio el 26 de julio de 1875.

[3] Lo cito por Antonio Machado, Poesías completas. Soledades / Galerías / Campos de Castilla…, edición de Manuel Alvar, apéndice de M.ª Pilar Celma, 27.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 445-446.

Poesía de Adviento: «María Anunciada», de Pilar Paz Pasamar

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La Virgen sueña caminos,
está a la espera…

Vaya para hoy, segundo domingo de Adviento y Solemnidad de la Inmaculada Concepción, un hermoso soneto de Pilar Paz Pasamar (Jerez de la Frontera, 1933), «María Anunciada», perteneciente a su poemario Del abreviado mar (Madrid, Ágora, 1957). Fernando Carratalá nos ofrece este comentario del poema:

Paz Pasamar posee una amplia cultura religiosa y ha dedicado muchos versos al tema de la trascendencia. De sus incursiones en la temática navideña es una buena muestra el soneto «María Anunciada», de perfecta andadura rítmica en sus endecasílabos, y con estrofas y rimas ajustadas al patrón clásico: el arcángel Gabriel anuncia a María que se ve a convertir en la Madre de Dios. Y la poetisa se refiere a María con un lenguaje metafórico de gran belleza y eficacia estética —a lo largo del primer cuarteto— y con adjetivos que aluden a su sencillez y serenidad —en el segundo cuarteto, que contiene, en los versos 7 y 8, un símil de altísimo valor poético: «plena / como el dorado trigo en la gavilla»—. Pero es, sin duda, en el terceto que cierra el soneto en donde se alcanza un intenso clímax poético: Vino Gabriel [a anunciar la transformación de una sencilla mujer nada menos que en la Madre de Dios]; vino la Luz [divina a realzar su hermosura]; y, por fin, llegó Dios y se fingió pequeño [al hacerse Hombre en el vientre de María][1].

Pedro Pablo Rubens, Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo Nacional del Prado (Madrid, España)
Pedro Pablo Rubens, Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo Nacional del Prado (Madrid, España).

Poco que añadir a tan certero comentario, salvo quizá destacar la bella creación neológica mielar del verso 4. El soneto dice así:

¡Pan virginal, aceite sin mancilla!
«Ave María, la de gracia llena»,
te saludó Gabriel, y la colmena
de tu pecho mieló la maravilla.

Tú la más sola. Tú la más sencilla.
Mujer por sola, y por la más serena,
escogida primero que el mar, plena
como el dorado trigo en la gavilla.

Por el milagro de la dulce boda
tomaste enorme dimensión y altura,
y Dios cruzó despacio por tu sueño.

Vino Gabriel, y te mudaste toda,
vino la Luz y supo tu hermosura,
y llegó Dios, y se fingió pequeño[2].

[1] Fernando Carratalá, en Poesía de Navidad para niños y jóvenes, edición preparada por Fernando Carratalá, ilustraciones de Carmen Sáez, Madrid, Ediciones de la Torre, 2013, p. 205.

[2] Tomo el texto de Poesía de Navidad para niños y jóvenes, p. 117. En el primer verso, cierro el signo de admiración, que en la edición por la que cito solo se abre.

La poética de José Luis Amadoz (y 3)

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Hasta aquí, en entradas anteriores, he transcrito por extenso diversas declaraciones de José Luis Amadoz porque nos orientan y ayudan a entender mejor sus ideas acerca de la poesía, su significado, su función, sus valores trascendentes, el papel re-creador asignado al lector, etc. Ahora bien, algunas de esas ideas quedan sugeridas igualmente en varios de sus poemas. Por ejemplo, el tema de la creación poética apunta ya en el poema octavo de «De mi recogida belleza», sección primera de Sangre y vida, su poemario más temprano. Merece la pena citarlo entero, pues es de una profunda densidad a pesar su breve extensión:

Recogida fuerza y destino
que se cumple —perfecta
consonancia— al madurar el día,
en la fértil cosecha
de lograda palabra.

Especialmente importantes son otras dos composiciones en las que el tema nuclear es precisamente la génesis del poema: me refiero a «Emanación poética» y a «Poesía», ambas del libro Poemas para un acorde transitorio. La primera es un apóstrofe a la palabra y constituye una reflexión sobre el acto de creación poética, sobre «la viva eclosión del poema». Extracto esta cita correspondiente a la primera secuencia:

Escondida palabra,
vas desdoblándote, sombra de sombra,
hasta alcanzar tu último y exacto destino,
ahí estás recóndita, en callado retorno,
leal, en bodas,
a la nueva recreación oculta[1].

Y también esta otra, que es la que cierra la composición:

Fugaz se abre el poema,
fugaz en sí mismo se cierra
en olvidado llanto de fe y melancolía,
en tu batir de alas me hieres.

Con «Poesía» —que no en balde lleva un lema de Juan Ramón Jiménez— Amadoz se refiere de nuevo al poder mágico y creacional de la palabra poética. En un «mundo nacido y renacido en nuestras almas solas» (el poeta es un gran solitario) se muestra el «inmenso / brío» de la poesía, «esta luz / que acuchilla en brillo acerado mi alma», «esta / semilla inmensa que yo guardo / para el mundo». En conjunto, el poema se construye de nuevo como un largo apóstrofe a la poesía:

… tierna poesía,
que me unes a todo en tu juventud
siempre nueva, así ríndote
todo lo mío que este mundo en mí
recrea con poder
distinto y semejante,
todo lo que me ensancha
grandiosamente, y me hace
casi divinamente todo, tuyo.

Cortocircuito eléctrico

Según comenta Amadoz, cuando el poeta se pone a escribir, no sabe exactamente qué va a germinar en su escritura; el poema nace «de algo que está ahí, en zonas del cerebro donde se establecen cortocircuitos creadores, emergencias insólitas que uno no espera». Es lo que él mismo define como «metáfora de cortocircuito»: algo que surge imprevisiblemente y da origen al poema. En la actualidad, José Luis sigue trabajando en un ensayo sobre el fenómeno poético, anunciado desde tiempo atrás y que esperamos culmine pronto[2], pues sus ideas son, sin duda, sumamente iluminadoras con relación a su propia poesía, pero también a la creación poética en general.

Añadiré una última apreciación del autor sobre las antologías, recordando la explicación que daba a propósito de la selección de sus poemas hecha para la citada antología preparada por Arbeloa:

La elección de estos poemas está presidida y orientada por esa magia de sintonías y afinidades electivas que todos tenemos, y que, sin duda, provocan una emergencia, desde lo hondo de cada ser, de todo aquello que crea una afinidad veladamente sugestiva, y que tanto el poeta como el lector lo perciben como vibración resonante[3].

Piensa Amadoz que una antología de la obra de un poeta no debe ser demasiado extensa, pues basta con que contenga lo esencial de su poesía. Esta es la razón por la que, al recopilar ahora su Obra poética —y pese al carácter de obra completa que tiene la serie en que se incluye—, haya preferido dejar algunas piezas «en el taller»[4], aquella parte de su corpus lírico que considera no es verdaderamente representativa de su producción[5].

[1] Más adelante, en la secuencia VI, se repite ese sintagma callado … retorno, que será el título del poemario último de Amadoz: «Donde duermen los ojos, / una luz suave acaricia y concita la mente / con la palabra en cimas nuevas, / murmullo de corazón en coro que vibra / en callado y siempre nuevo retorno, / palabras que se escancian ya puras».

[2] Téngase en cuenta que estas palabras fueron escritas a la altura de 2006, como estudio preliminar a la edición de la Obra poética (1955-2005) de Amadoz, publicada ese año por el Gobierno de Navarra. José Luis Amadoz Villanueva, que había nacido en Marcilla (Navarra) el 9 de octubre de 1930, fallecería en Pamplona el 23 de septiembre de 2007.

[3] Poetas navarros del siglo XX, ed. de Víctor Manuel Arbeloa, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002, pp. 99-100.

[4] Piénsese en otros títulos de poemarios anunciados alguna vez por el poeta y finalmente desechados: Poemas primeros, Pasión de ser, Versión de fondo, etc. Este libro —me indica Amadoz— podría haber incluido varias decenas de poemas más, pero ha preferido ser selectivo y ofrecer tan solo aquellos textos suyos verdaderamente representativos de su quehacer lírico.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.