Ya hacia el final de la novela[1], don Juan comentará en un corrillo la muerte de don Fernando Pimentel, el hijo del conde de Benavente, ocurrida el día 7 de ese mismo mes, y señala: «De amores dicen que murió […], buena enfermedad es, y Dios me acabe de ella» (p. 18b). Y se incluye la advertencia, recogida en el relato tradicional de los hechos, de don Baltasar de Zúñiga, confesor del rey y tío del privado, quien le avisa: «Téngase y mire lo que habla y cómo habla, que tiene peligro de la vida» (p. 19b). Y nos acercamos así al desenlace: cuando regresa de Palacio a su casa en la calle Mayor, un hombre detiene en las Platerías el coche del conde, diciendo que trae un recado urgente para él; Villamediana se dispone a apearse sin ningún recelo y, cuando pone el pie en el estribo, el asesino con una ballestilla «asestole tal golpe en el pecho, que allí mesmo vació la vida del noble y aventurero poeta» (p. 20b), apostilla el narrador. Don Luis de Haro, amigo que le acompañaba, quiere ir tras el agresor, pero tropieza y cae sobre el conde, al tiempo que unos embozados resguardan al matador.
Manuel Castellano, Muerte del conde de Villamediana (1868). Museo del Prado (Madrid, España).
«Del asesino nada se supo, por fórmula solamente abriose una indagatoria, pero ya con el premeditado fin de no hallar al traidor…» (p. 20b). Sea como sea, queda memoria del nombre —Ignacio Méndez— de un guarda mayor de la Casa de Campo que se ha convertido en el brazo siniestro de Felipe IV, cuyos agravios secretos venga. Y este es el final de la novelita:
Nadie sabe si fueron o no ciertas las causas a que se atribuyen la mala muerte del conde en lo que atiende al enamoramiento con la reina Isabel, pero tanto empeño tuvo él en insinuarlo, que bien pudiera.
Creen los más que la venenosa pluma y el desaprensivo y franco decir fueron quienes trajéronle a este término desastroso.
Yo pienso que unos y otros se juntaron; pero muy a pesar del interés que mostró la villa toda y de los epigramas y elegías de los más notables ingenios, ninguno prevaleció; solo quedó como artículo de fe
que el matador fue Bellido y el impulso soberano… (p. 20b).
Para concluir este somero análisis, solamente queda por decir que esta novela corta de Diego San José quizá no sea de una calidad literaria excepcional, pero no está exenta de interés, y creo que merece la pena recordarla por constituir un eslabón —uno más de los muchos existentes— de la larga cadena de recreaciones del conde de Villamediana —de su vida, sus andanzas y su muerte— desde el terreno de la ficción literaria[2].
[1] Diego San José, Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana. Hojas sueltas del libro de memorias de un pretendiente (contemporáneo del conde) que llegó a conseguir su pretensión. Publícalas ahora con licencia…, ilustraciones de Pedrero, Los Contemporáneos, núm. 306, 6 de noviembre de 1914.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.
Decía en la primera entrada de esta serie que De la vida y el mar (Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999) es una novela histórica peculiar, cargada de reflexiones filosóficas. El tono ensayístico lo apreciamos, por ejemplo, en el diálogo que mantienen Ezan y Juan Miguel en el capítulo IV (hablan sobre la fe, la religión, la libertad…). También en el capítulo XIII, cuando Enneco sale en busca de Joanes y lo encuentra junto a la tumba de la madre. Joanes cuenta en qué ha consistido su venganza y los dos hermanos conversan sobre su imposibilidad para amar, en tono existencial: la vida es un puro azar (p. 110), Joanes necesita volver a encontrarse a sí mismo, etc. Lo mismo ocurre en la entrevista entre Nerea y Ezan en el capítulo XX, con diversas reflexiones sobre la vida[1]. Filosófico es asimismo el último capítulo, con el diálogo de Ezan y Joanes. Al fin el joven siente deseo de hablar con su padre, «a quien por muchos años se negó a aceptar que todavía quería» (p. 235). Explica que la muerte es una amante lasciva (p. 235), a la que ha amado y deseado: «Nada me ha dado una paz absoluta como asumir que mi destino es ya sólo la muerte (p. 235). Los fantasmas de su pasado le atormentan y su presente es el peor de todos. Las voces de los muertos claman venganza, su mente es un campo de batalla de voces: «Yo ya no sé qué hacer ni quién soy» (p. 235); «La muerte se ha convertido en mi salvación más que en mi condena. La necesito como nunca he necesitado a nadie» (p. 236). Ezan también sabe que «hay circunstancias en las que la vida se convierte en la más cruel condena del hombre» (p. 236); «Sólo soy mi presente y mi presente se me hace demasiado desolado para soportarlo» (p. 237). Ezan se pregunta quién sabe lo qué es la felicidad:
Felicidad es una palabra inventada por las personas únicamente para dar a su existencia un fin que sin ella no tendría. Creer en una posibilidad irreal es lo único que muchas veces nos mantiene activos. Creer que existe una meta a la que llegar nos permite seguir caminando por muy oscuro que sea el sendero. Creemos en ella porque nos es más útil que mostrarnos escépticos, porque la ingenuidad está unida a la naturaleza humana. Un hombre no solamente no puede ser feliz sino que nunca debe llegar a serlo. Un hombre que se cree feliz es un hombre sin retos que vencer, sin sueños que realizar. Sólo puede creer ser feliz quien se conforma y, a pesar de ello, son los disconformes quienes nos abren el camino de la salvación (p. 237).
Encontramos frases de tono similar, todas en boca de Joanes: «La vida me ha ido robando poco a poco todo lo que en otra época tuvo un significado para mí» (pp. 238-39); «Te odié con tanta fuerza por traicionar la memoria de mi madre [al casarse con Freda] que me ha resultado imposible volver a amar, aunque solamente fuera por el temor que me inspiraba la idea de volver a vivir la traición en mi sangre» (p. 239); «Hoy necesito nadar entre mi propia sangre y flotar en un mar de melancolía hasta que vuelva a sentirme libre en mi inocencia. Hoy solamente mi muerte podrá devolverme la vida» (p. 239).
Otras cuestiones dignas de comentario —en las que no puedo detenerme ahora— serían la presencia del paisaje, con descripciones de la belleza del bosque de Lorraiz en otoño (p. 57) o la primavera en los bosques del Lindux (p. 131). Y también —en algún momento puntual— del humor, como cuando Ezan se disculpa con Juan Miguel, obispo de Iruña, diciendo: «Ahora debo volver con mi esposa si no quiero que mis escasos bienes dejen de pertenecerme. Tú no sabes cómo son las mujeres cuando van de compras» (p. 134).
Hemos visto cómo esta novela está protagonizada por unos personajes existenciales, que —según confiesan ellos mismos— han sobrevivido, pero no han vivido. Esta perspectiva anacrónica —de anacronismo voluntario— da una notable originalidad a la obra, que se convierte así en algo más que una novela histórica. El relato de Íñigo de Miguel Beriáin refleja las luchas interiores de unos personajes marcados por un pasado desgraciado, sobre todo Ezan y Joanes, en menor medida Enneco (el odio y la venganza en Joanes, y su resentimiento contra su padre). Es interesante también la visión del pueblo vascón mimetizado con el bosque, y ayudado por este a vencer la batalla de Roncesvalles. En definitiva, una visión renovadora para un género clásico: el de la novela histórica[2].
[1] Se afirma ahí que vivir es algo extraño, que no existe una meta, etc. (pp. 153-54).
Como bien sabemos, toda refundición[1]supone una reelaboración estética e ideológica del texto anterior que le sirve de modelo y punto de partida. La labor de los refundidores consistió en devolver al público decimonónico las comedias del Siglo de Oro, pero arregladas al gusto clasicista, guardando respeto a las unidades de lugar (la acción de cada acto sucede en el mismo sitio, se admiten mutaciones de decorado en los entreactos) y de tiempo (la acción ocurre, aproximadamente, en un plazo de veinticuatro horas), lo que supone tener que cambiar de lugar algunas escenas de la pieza original y suprimir determinados episodios o personajes (los que no sean estrictamente funcionales). En el plano de la expresión, se eliminan o se reducen los pasajes de estilo más culto y conceptista, así como parlamentos de mayor elaboración retórica, siempre en busca de una mayor sencillez expresiva. Las palabras que dedica Ruiz Vega a las modificaciones lingüísticas —que están relacionadas con las estético-estructurales y las ideológicas— operadas en Con quien vengo, vengo, otra refundición de Bretón, me parece que son igualmente válidas para No hay cosa como callar:
Responden a unos imperativos sociales y culturales de buen gusto, elegancia y economía de lenguaje. Por eso no es de extrañar que se cercenen frases con una vaga carga sexual o antirreligiosa, que desaparezcan los derroches de lirismo y culteranismo, que se rechace el retoricismo. […] No hay abusos de ningún tipo y la transparencia en la exposición, así como el prosaísmo, son las características estilísticas más notorias[2].
La refundición bretoniana de No hay cosa como callarno modifica en lo esencial el argumento calderoniano, si bien se advierte un cambio que pudiéramos denominar ideológico, sobre todo en la resolución de la pieza, con el triunfo del amor burgués —con las bodas dobles de don Juan y Leonor y don Diego y Marcela— por sobre el calderoniano sentimiento del honor. Por otra parte, cierto tono prerromántico se advierte en las alusiones de los personajes —sobre todo Leonor— al hado cruel, a la funesta estrella que los persigue, etc. Además, el giro hacia el humor en varios pasajes (intervenciones chistosas de los criados y criadas), así como el empleo de expresiones coloquiales, rebajan el tono trágico —o casi trágico— que se aprecia en el original de Calderón. Llama también la atención, en este mismo sentido de disminuir la seriedad de la obra, el empleo de expresiones bajas (chamusquina, fregado, estar fresco, etc.); y algo similar sucede con los anacronismos (Ginés comenta que habrá que anunciar en la Gaceta el hecho de que don Juan se haya enamorado verdaderamente, se habla en un par de ocasiones de la expedición militar ordenada por el gobierno, etc.), que alejan la acción de una ambientación propia del siglo XVII para acercarla a los tiempos del espectador del XIX. Otras de las modificaciones textuales advertidas responden, como se ha comentado, no a la intención de Bretón sino a la acción de la censura, que señaló pasajes comprometidos por su explícito carácter erótico-sexual o por contener alusiones consideradas contrarias a la religión o a la moralidad del momento.
En fin, no parece que este No hay cosa como callar tuviera mucho éxito, al menos si nos atenemos al dato de que solo alcanzó tres representaciones en el momento de su estreno en 1827. Sea como sea, pese a todos los cambios introducidos en la adaptación —que suponen, de alguna manera, cierto falseamiento de la pieza original—, esta versión, una de las diez refundiciones llevadas a cabo por el riojano, supuso la posibilidad de que los espectadores madrileños pudieran ver sobre las tablas otra comedia de Calderón. Y es que, en el caso de Bretón de los Herreros, su devoción por los clásicos del Siglo de Oro, y en especial por el autor de La vida es sueño, no puede ser puesta en duda[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Francisco A. Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, p. 70.
Llegamos así al quicio del primer acto de la comedia[1], que viene marcado por otro soneto, el que declama a solas Laurencio, «Hermoso sois, sin duda, pensamiento…» (vv. 635-648). Con una expresión mucho menos alambicada que la de Duardo, Laurencio expresa que su pensamiento cambia de objetivo para ir en busca de otro más rico: Finea («Pensamiento, mudemos de sujeto», dice en el v. 646). Y su mudanza la explicará a su criado Pedro con unos versos que, de nuevo, presentan en contraste a las dos hermanas, ahora en meros términos de interés. Si antes, en boca de Leandro, ambas eran comparadas con una palma y un roble, ahora la imagen elegida por Laurencio es otra: la de un reloj, en el que una dama marca la 1 y la otra las 12, en alusión a la distinta cuantía de sus dotes; dicho con otras palabras: Nise es una hora infortunada que apenas le traería beneficio económico, en tanto que Finea es hora dichosa que le puede reportar 40.000 ducados de renta (ver los vv. 677-706). A partir de este momento, la nueva empresa de Laurencio será, pues, enamorar a Finea, la boba rica.
En este sentido, cómica resulta la escena en la que Laurencio comienza a requebrar a Finea y esta no entiende los términos e imágenes de su lenguaje galante (vv. 746 y ss.). Si no era capaz de aprender las primeras letras, menos lo será de asimilar los conceptos neoplatónicos, por ejemplo el amor como deseo de hermosura (podríamos considerar que estos versos de Laurencio constituyen una versión light del anterior soneto de Duardo, «La calidad elementar resiste…)». Finea —comenta ella misma— no sabe qué es amor porque no se lo han enseñado ni la cartilla ni su madre. Cuando Laurencio le habla de los espíritus visivos que saldrán de sus ojos enamorados para penetrar en los de ella, la dama boba se quedará solo con la palabra espíritus y creerá que el galán se refiere a cosas de brujería. Merece la pena copiar por extenso el pasaje en cuestión:
LAURENCIO.- Agora conozco, hermosa señora, que no solamente viene el sol de las orientales partes, pues de vuestros ojos sale con rayos más rojos y luces piramidales; pero si, cuando salís tan grande fuerza traéis, al mediodía, ¿qué haréis?
FINEA.- Comer, como vos decís, no pirámides ni peros, sino cosas provechosas.
LAURENCIO.- Esas estrellas hermosas, esos nocturnos luceros me tienen fuera de mí.
FINEA.- Si vos andáis con estrellas, ¿qué mucho que os traigan ellas arromadizado ansí? Acostaos siempre temprano, y dormid con tocador.
LAURENCIO.- ¿No entendéis que os tengo amor puro, honesto, limpio y llano?
FINEA.- ¿Qué es amor?
LAURENCIO.- ¿Amor? Deseo.
FINEA.- ¿De qué?
LAURENCIO.- De una cosa hermosa.
FINEA.- ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa destas que muy lindas veo?
LAURENCIO.- No; sino de la hermosura de una mujer como vos, que, como lo ordena Dios, para buen fin se procura; y esta, que vos la tenéis, engendra deseo en mí.
FINEA.- Y yo, ¿qué he de hacer aquí, si sé que vos me queréis?
LAURENCIO.- Quererme. ¿No habéis oído que amor con amor se paga?
FINEA.- No sé yo cómo se haga, porque nunca yo he querido, ni en la cartilla lo vi, ni me lo enseñó mi madre. Preguntarélo a mi padre…
LAURENCIO.- Esperaos, que no es ansí.
FINEA.- Pues, ¿cómo?
LAURENCIO.- Destos mis ojos saldrán unos rayos vivos, como espíritus visivos, de sangre y de fuego rojos, que se entrarán por los vuestros.
FINEA.- No, señor; arriedro vaya cosa en que espíritus haya.
LAURENCIO.- Son los espíritus nuestros, que juntos se han de encender y causar un dulce fuego con que se pierde el sosiego, hasta que se viene a ver el alma en la posesión, que es el fin del casamiento; que con este santo intento justos los amores son, porque el alma que yo tengo a vuestro pecho se pasa.
FINEA.- ¿Tanto pasa quien se casa? (vv. 746b-807).
Sea como sea, a Finea le van agradando las liciones de Laurencio, aunque su ignorancia casi desespera a su pretendiente, como antes al maestro Rufino: «¿Hay semejante ignorancia? / Sospecho que esta ganancia / camina a volverme loco» (vv. 842-844).
Personajes de La dama boba, en la versión de Victoria Savelieva (2019).
Muy cómico es también —siguiendo con la caracterización de la ingenua Finea— el pasaje relativo al retrato que le ha entregado su padre del galán con quien la ha comprometido, Liseo: como la pintura es solo de medio cuerpo, ella cree que su prometido carece de piernas. Luego, cuando llega este, Finea mostrará su sorpresa al descubrir que sí tiene piernas y pies. Toda esta escena es bastante divertida. Aparecen los celos de Finea cuando el recién llegado Liseo galantea a su hermana Nise, en lugar de a ella: «Pues, ¿cómo requiebra a esotra, / si viene a ser mi marido?» (vv. 930-931). Al ver que Liseo llega con traje de camino, indica que podía haber pedido el macho de la noria (vv. 938-940), se supone que para hacer el viaje sobre él, disparate que suscita el siguiente comentario de Nise: «Aunque hermosa y virtüosa, / es Finea de este humor» (vv. 942-943). En estas primeras vistas de los novios, Otavio quiere agasajar a Liseo con una caja de conservas y Finea habla inadecuadamente de ciertos menudos —una comida rústica y de semivigilia— que cocinó unos días atrás (vv. 955-960). Comenta que su prometido bebe como una mula (v. 965), lo que suscita el festivo aparte de Turín: «¡Buen requiebro!» (v. 966a). La comicidad escénica se acentúa cuando Finea le limpia la cara a Liseo, tras haber bebido este, pero lo hace con fuerza excesiva: «¡Media barba me ha quitado! / ¡Lindamente me enamora!» (vv. 971-972). Cuando se le indica al galán que se retire a descansar, Finea le ofrece ingenuamente su cama… para compartirla los dos. En fin, Liseo queda espantado al ver que su prometida es una boba espantosa (v. 996), con un cuerpo hermoso pero un alma loca (vv. 999-1000), como revela su diálogo con su criado Turín:
LISEO.- No sé yo de qué manera disponga mi desventura. ¡Ay de mí!
TURÍN.- ¿Quieres quitarte las botas?
LISEO.- No, Turín; sino la vida (vv. 991b-995).
Y es que Liseo, una vez conocido el percal, ya no se quiere casar con Finea[2].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Ya en el blog ha tenido cabida la materia relacionada con la presencia Sevilla en la literatura, a través de entradas dedicadas a destacados escritores sevillanos como los hermanos Antonio Machado y Manuel Machado. Ahora bien, cabe abordar también la temática específica de la «Sevilla literaria», esto es, composiciones literarias dedicadas —en todo o en parte— a la evocación y el elogio de la ciudad hispalense.
Tales evocaciones se retrotraen a la literatura de la Edad Media, como sucede en esta composición de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), «Otro soneto quʼel Marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla quando él fue a ella en el año de cincuenta e çinco»; es el XXXII de sus Sonetos al itálico modo—conservados en el manuscrito 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, primer intento de adaptación a la poesía castellana de esta composición poética—, y dice así:
Roma en el mundo e vos en España soys solas çibdades çïertamente[1], fermosa Yspalis[2], sola por fazaña, corona de Bética[3] exçelente.
Noble por hedifiçios, non me engaña vana apparencia, mas judgo patente vuestra grand fama aún non ser tamaña[4] quan loable soys a quien lo sïente.
En vos concurre venerable clero, sacras reliquias, sanctas religiones[5], el braço militante caballero,
claras estirpes, diversas nasçiones, fustas sin cuento[6]; Hércules primero, Yspán e Julio[7] son vuestros patrones[8].
[1]soys solas çibdades çïertamente: ʻsolo Roma—cabeza de la cristiandad—, y vos, Sevilla sois verdaderamente ciudadesʼ; es decir, todas las demás ciudades del mundo no tienen comparación con estas dos.
[6]fustas sin cuento: naves incontables; recuérdese que el Guadalquivir era navegable y Sevilla era, por tanto, un importante puerto fluvial. Desde 1492, con el descubrimiento del Nuevo Mundo, Sevilla se convertiría en puerto y puerta de América.
[7]Hércules primero, / Yspán e Julio: se consideraba que Hércules fue el fundador de Hispalis e Hispán, su sobrino, le sucedió en el gobierno de la ciudad. Según otra leyenda, Julio César mandó poblar la urbe hispalense.
[8] Cito por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 210. Puede consultarse también la edición clásica de Maxim P. A. M. Kerkhof (Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Comedieta de Ponça. Sonetos al itálico modo, Madrid, Cátedra, 1986).
Entre las damas despechadas por el conde en la novela[1], se suma ahora doña Francisca de Tabora, que, pese a los desdenes de don Juan, lo sigue amando. La narración reitera enseguida la idea de que la reina y Villamediana se han compenetrado: «Amor, padre de la Humanidad, los ha llamado a su reino» (p. 13), si bien doña Isabel trata de refrenar sus sentimientos:
Sin embargo, parece que la soberana, más prudente o más calculadora, dándose exacta cuenta de su importante papel en la comedia humana, no arriesga su honorabilidad, y solo parece que compromete su corazón.
Pero don Juan no quiere aquel amor de otra manera que engarzado en todas las dulces consecuencias que suele traer tan atrevido infante [el dios Amor], y cuando los celos del marido le acucian o el despecho le hiere, no muestra reparo alguno en ser imprudente y publicarlo mal rebozado en ingenio.
Muchos días ha que doña Isabel anda recelosa, temiendo que las osadías del conde caigan, si no en el rey (porque este, muy entretenido fuera de palacio, permanece ciego, sordo y mudo a todo, y más que a nada a los asuntos de Estado) en la maledicencia palaciega, y haya muy graves sucesos que lamentar.
Si ella tuviese suficiente entereza para cortar aquel idilio… (p. 13a-b).
Anónimo, Isabel de Borbón, reina de España, primera esposa de Felipe IV (c. 1620). Museo del Prado (Madrid, España).
La narración introduce los celos de la dama portuguesa doña Francisca, que se interpone en una escalera cuando Villamediana sube a ver a la reina y él la aparta de un empellón violento. Después el relato da entrada a varios elementos que forman parte de la leyenda tradicional: la reina, que espera al conde en sus aposentos, nota que alguien se coloca detrás de ella y le tapa los ojos; ella cree que es el conde, pero es el rey, y doña Isabel disimula diciendo que esperaba al conde… de Barcelona. Se refiere después lo relacionado con el incendio sucedido en los jardines de Aranjuez, en el estreno de La gloria de Niquea, en el que la soberana hace un papel mudo, la diosa de la Hermosura:
Don Juan, que ha encontrado esta ocasión para estar cerca de su imposible querer, no sale de palacio, y todo se le vuelve pasar el día ensayando la aparición de la hermosa deidad.
Por cierto que con ello da ocasión a mil impertinencias, y todo ha de venir a declarar el fuego que, como hombre presuntuoso y pagado de su estampa, no sabe hacer si no dice, que es de lo que afirman que las aventuras no se disfrutan bien sin la salsa picante del escándalo (p. 14b).
Cuando se produce el incendio durante la representación —el narrador deja claro en la p. 15b que ha sido él quien ha pagado a un paje para que prendiera fuego a unas telas—, doña Isabel desaparece «en brazos de su amoriado conde» (p. 15b):
Y cuando la confusión era más grande, que nadie se veía ni se entendía, por los más espesos senderos del jardín corría un caballero con una dama en los brazos.
—El fuego de mi corazón, que no otro alguno, es quien incendió el teatro —decía el galán—; y como pavesa divina vos trajo a mí; dos veces reina: de mi vida y de mi patria.
—¡Ay, Conde!, que nos habemos perdido —decía ella—. Pobres de nosotros.
—Pobres, no; felices, porque nos amamos.
Cerca sonaron voces de
—¡Aquí está la reina!
Y más chillonas que todas, la del bufón Miguelillo, que decía:
—¡La salvó Villamediana! (p. 14b ).
Tras este incidente, doña Isabel se muestra preocupada: el rey, taciturno y sombrío; Olivares, el nuevo valido, satisfecho porque «iba alcanzando el dorado logro de sus egoístas aspiraciones» (p. 16a); en fin, al conde se le ve solitario, acompañado solo de Góngora, los dos graves y silenciosos:
Dijérase que a don Juan de Tassis habíale embestido el amarillento mal de la ictericia, que diz que es la flor de la melancolía.
No se le veían más de los ojos y a aquella palidez con que denantes solíase peinar bigotes y melenas, ahora ha sustituido el desmayo y lacitud del sauce (p. 16a-b).
Más adelante se da entrada a los famosos sucesos de la fiesta de toros en los que el conde saca la divisa «Son mis amores…», comentada por la reina y apostillada por el rey: «Pues yo se los haré cuartos» (p. 18a); la indicación de doña Isabel: «Pica bien Villamediana» y el nuevo comentario dilógico del rey: «Pica bien; pero muy alto» (p. 18a), elementos que forman parte del anecdotario tradicional en la biografía del conde[2].
[1] Diego San José, Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana. Hojas sueltas del libro de memorias de un pretendiente (contemporáneo del conde) que llegó a conseguir su pretensión. Publícalas ahora con licencia…, ilustraciones de Pedrero, Los Contemporáneos, núm. 306, 6 de noviembre de 1914.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.
La novela[1] describe a los vascos, que luchan por su supervivencia en su limitado reducto, con la amenazadora presencia de los musulmanes al sur y de los francos al norte (cfr. p. 23). Son indómitos y viven apegados a su pasado milenario: «Mi raza ha mantenido tradiciones ancestrales durante milenios y ha sido feliz» (p. 38), dice Ezan. Pero los francos, que los creen unos paganos salvajes, no están dispuestos a aceptar la existencia de un pueblo independiente dentro de las fronteras de su reino: «Carlos quiere vasallos, no aliados» (p. 90), sentencia Joanes. Ahora deben unirse para sobrevivir: «Una victoria puede darnos la unidad que todos necesitamos» (p. 208), señala Nerea. «Los vascos se juntan, no se unen» (p. 208), replica Freda. Unirse es la única forma de que sobrevivan. Algunos de sus señores más destacados son Ezan del Lindux, Asier de Goñi, Miguel de Aritza, Enneco Jimeno, Etxebe García y Juan Miguel, obispo de Iruña.
Los vascos, que forman un «pueblo de poetas errantes» (p. 57), siguen siendo paganos (p. 20); se habla de sus paganas supersticiones (p. 20) y se introducen leyendas y elementos del folclore: por ejemplo, la leyenda de la Sorgiñe, la Dama de Amboto, el Espíritu del bosque, Ganeko, señor de la noche, Galtxaporris, Tártalo, Ensunga, Sugaar, Jaun Zuria, Basajaun… En cualquier caso, reconocen que los tiempos van a cambiar: «Y sin embargo, no queda posibilidad de supervivencia sin la fe en Dios en un mundo como el nuestro. El futuro de tu pueblo pasa por la aceptación del cristianismo. Tú sabes que no queda otra solución que la conversión», comenta Juan Miguel a Ezan (p. 38). Deben vencer el peligro del sur unidos en la Cruz.
Basajaun, Señor del Bosque o Señor Salvaje, en la mitología vasca.
Al final Nerea, para salvar a Joanes, desea que se convierta en el Basajaun, «aquel a través del cual el Dios de los bosques guía a los hombres hacia un nuevo horizonte» (p. 243). Joanes, «el retoño más hermoso del tronco más fornido» (p. 243), reconoce que su vida ha cobrado un sentido que no buscaba: pasa a simbolizar la serenidad y la sabiduría, se convierte en un dios —el dios del bosque— para sobrevivir. Y es que en los bosques y en magia nocturna (cfr. p. 33) reside el espíritu del pueblo vasco[2], tal como explica Ezan a Juan Miguel:
En estos bosques reside el espíritu de mi pueblo. Ellos cuidan de los vascos y a cambio los vascos los protegen de los que vienen de fuera. Es como un pacto secreto del que nadie habla pero que yo sé que existe. Estoy seguro de que si de un modo u otro hemos sobrevivido a lo largo de los siglos es porque en nosotros habita el amor por el bosque y este nos corresponde. Ese es el motivo por el que nadie podrá jamás destruir a mi pueblo sin destruir a un mismo tiempo la propia naturaleza de nuestra tierra (p. 33).
Comentaré ahora cómo aparece reflejado en la novela lo relativo a la batalla de Roncesvalles. Suleymán, aluazir de Zaragoza, ha ofrecido a Carlomagno el gobierno de la ciudad. El emperador desea crear una marca, y con el control de Zaragoza la frontera franca bajaría del Pirineo al Ebro. El capítulo XV refiere la llegada de los francos al final del invierno: es el ejército más poderoso de Occidente, con Carlos al frente y sus capitanes Olivier, Eginhart, Anselme, Turpin, Roland (cfr. p. 121). Luego sigue lo que la historia nos cuenta: cómo quedaron detenidos frente a las puertas de Zaragoza, que no les fueron abiertas. De regreso, destruyen Iruña, que es demolida hasta los cimientos, pero no logran someter a los vascos[3]. Para vengarse, estos no pueden dar una batalla campal, porque el ejército franco es invencible, pero sí cortarles la retirada en el Pirineo. La raza ha sobrevivido siempre y ahora siguen dispuestos a morir como hombres libres, antes que vivir como esclavos. Tienen la ventaja de que Joanes conoce las tácticas militares de los francos. Roland, pésimo estratega y muy vanidoso, preferirá morir antes que pedir ayuda. Los vascos son conscientes de que «No habrá otra oportunidad como esta» (p. 182), y Nerea resume así el sentir general:
Mi memoria […] se nubla ante la noche del tiempo. Largos años han transcurrido desde que los primeros de nuestra raza llegaron a esta tierra, tantos que no podría decirse realmente si algún humano las había habitado antes. A lo largo de los siglos hemos permanecido aquí, más allá de lo que las agitadas olas de la historia han deparado a todos aquellos que han convivido con nosotros. De los diversos pueblos que han ido ocupando sucesivamente los territorios que nos rodeaban apenas queda otro recuerdo que el del humo que deja el incendio cuando queda sofocado. ¿Por qué sobrevivimos nosotros allí donde todos los demás han ido pereciendo? La respuesta está en nuestros corazones, porque son nuestros corazones los que han aprendido durante generaciones a sentir el bosque como algo propio, algo que es parte de nosotros mismos, de forma que no se puede destruir una cosa sin destruir la otra. No sois inteligentes como los romanos, no sois salvajes como los celtas, ni siquiera sois fuertes como los godos y a pesar de ello, habéis superado todo lo que ellos pudieron afrontar. El día en que creáis que sois una raza elegida, un pueblo a quien Dios ha elegido para elevarlo a la gloria, correréis la misma suerte que todos ellos porque olvidaréis vuestras raíces. Es la tierna devoción con la que habéis cuidado de los prados de vuestra tierra la que os ha salvado, el mismo amor que ahora despierta el deseo de luchar por lo que sentís que os puede ser arrebatado. Tenéis una causa que es noble y justa porque no ataca quien defiende lo que ama. Vuestras posibilidades de victoria son ciertas y yo os puedo asegurar que la resonancia de sus efectos perdurará mucho más tiempo que el mismo Imperio. Partid a la batalla con mi bendición. No temáis la derrota porque combatís en vuestra propia tierra y vuestra propia tierra os dará la victoria (p. 183).
Su arenga cumple la misma función que los versos que declama Amagoya en Amaya[4]. Nadie contradice a esa mujer extraordinaria y el Consejo declara la guerra al imperio. El 13 de agosto de 778 es la última reunión del Consejo. Llega entonces Alí Banuqasi, joven vástago de los señores árabes de Tudela con trescientos jinetes (Enneco había pedido ayuda a los Banuqasi, que tenían cuentas pendientes con los francos). El plan de batalla es elaborado por Joanes, quien decide esperarlos en las cimas de Altobiskar.
El capítulo XXVII presenta a la retaguardia del ejército franco en Roncesvalles. Roland, nieto de Pipino, es el más altanero de los guerreros del Imperio, con aspiraciones al trono. Con su orgullo al no tañir el olifante, trazó su propio destino y el de los suyos. En la descripción de la batalla, cabe destacar un bello efecto estilístico, la aliteración de eses para sugerir el zumbido de las flechas volando por el aire: «y como siseantes semillas de sangre surgieron silenciosas saetas que sembraron el suelo con la sombra de la muerte» (p. 219). El bosque de hayas de Lorraiz —personificado: las hayas ríen— ayuda a los vascos, los oculta al tiempo que desarma a los francos. Es el 15 de agosto de 778 cuando estalla la cólera de Dios y la hierba queda convertida en un osario. Tras la batalla, Ezan busca a sus hijos y los lectores nos enteramos de lo ocurrido: Enneco, el más hermoso de los vascos del sur, ha quedado muerto. «Si el dolor tuviera barreras, el corazón de Ezan las hubiera roto» (p. 224). Pero una voz le dice que debe buscar al otro hijo, porque su amor puede salvarlo: «No puedes devolverle su vida pero aún puedes apartarlo de la muerte» (p. 225). La tristeza y el dolor ceden ante la perspectiva de un dolor mayor. Con angustia, va a la tumba de su mujer e hija, y allí encuentra a Joanes.
En este episodio de la batalla de Roncesvalles se imbrican, en la novela, el plano histórico-colectivo y el del conflicto personal de los personajes. La venganza de Joanes se ha cerrado de un modo distinto a como él la soñó. Joanes entró entre los francos como un estilete, como una fuerza del destino desatada. Él mismo explica que buscó a Eginhart, el gonfalonero de Roland. Carga salvajemente contra él, es un hombre solo que pide sangre contra un cuerpo de caballería, y sus guerreros se ven arrastrados al fragor del combate. Son locos que pelean con fiera alegría, «la alegría de quien está más allá del temor a la muerte» (p. 229). Cuando Joanes se adelanta, Enneco se le une, porque deseaba «adentrarse con él en el sendero de lo desconocido» (p. 230). Joanes mata a Eginhart. Entonces una voladora flecha viene contra él, pero Enneco se interpone, hace este sacrificio para salvar al bienamado hermano. Es un clérigo quien la ha lanzado (Arnoldo): la furia de Joanes se desata, las almas de su madre y su hermana piden justicia: arroja su hacha, y sabe que no ha errado el golpe. Después llora, desea huir de aquel lugar maldito, «refugiándose entre las sombras más oscuras de las tierras de sus padres» (p. 231); la vida le ha dejado y se acuesta sobre la tumba de sus seres queridos. Como ya indiqué, Nerea lo convencerá para que viva en el bosque, haciéndole creer que es el Basajaun.
En la parte última de la novela se reiteran las explicaciones sobre el comportamiento de los personajes y se avanza hacia un final esperanzado: la Sorgiñe cuenta que los francos, al destruir el hogar familiar, crearon un trauma en Ezan y sus dos hijos. Ezan encaró lo sucedido, los hijos no; Enneco se cerró en una vida cómoda pero vacía, y habrá muerto feliz; Joanes se refugió en el odio y la venganza: «Llegaste a depender de tu odio de un modo que ni siquiera en la tierra del amor en la que yo vivo pudiste olvidarlo» (p. 241). La Sorgiñe dice que Joanes tiene ahora «la fortaleza que proporciona recuperar el control sobre tu propia vida» (p. 242). De hecho, ha atravesado el umbral de la vida: «Has estado muerto y has vuelto a la vida al son de mi llamada» (p. 242). Sabe demasiado, ya no le queda nada que aprender entre los hombres, y ha llegado el momento de que asuma su puesto y sea semilla de esperanza para su pueblo. El dolor queda atrás: puede volver a ser feliz, y su padre debe serlo también. Joanes abraza a Ezan, quien ve cómo Joanes y Nerea desaparecen entre las hayas, unidos en su destino. La voz de Freda le llama: «Comenzó a caminar hacia ella. La vida seguía siendo hermosa, después de todo» (p. 245)[5].
[1] Íñigo de Miguel Beriáin, De la vida y el mar, Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999.
[2] El espíritu del bosque está en su mente (cfr. p. 116). Esto nos recuerda algunas de las leyendas de Iturralde y Suit.
[3] Dice Miguel de Aritza a Arnoldo: «Si de veras crees que una raza que ha sobrevivido durante miles de años a todos los pueblos que han intentado doblegarla va a perder su libertad por la cobarde destrucción de una ciudad indefensa, debes ser idiota» (p. 166).
[4] Hasta el símil de las olas de la historia (p. 183) está también en Navarro Villoslada.
En el acto quinto[1] la acción ocurre en «La sala del antecedente con luces» (V, fol. 2r), o sea, en la casa de Leonor. Quiteria recomienda a don Luis que se olvide de una mujer tan voluble y se lamenta (sigue el humor con el mismo asunto) de que guarde su secreto sin contárselo a ella. Don Luis desea que le revele «ese funesto misterio» (V, 1, fol. 3r). El tono humorístico prosigue con las quejas de la criada porque el galán se va sin darle nada a cambio de su ayuda[2] y con la indicación de que ella también tiene su don de soliloquios (V, 2, fol. 4r). Don Juan entra en la casa: ha tenido una pendencia y le persigue la justicia, así que pide asilo a Leonor, que lo oculta en un aposento. Vuelve también a la casa don Diego, que trae con él a Marcela, y llega igualmente don Luis, quien dice que viene porque ha oído en la calle lo de la riña. Con la concentración de todos los personajes principales en la casa se va preparando ya el desenlace. Leonor, que tiene escondido a su agresor, exclama: «Apuremos de una vez / al vaso todo el veneno» (V, 6, fol. 8r). Por su parte, don Juan resume la situación con estas palabras:
DON JUAN.- En casa estoy de una dama a quien ofendida tengo; un amigo viene a verla y se disculpa mintiendo; el hermano me persigue y es el mismo a quien —me acuerdo muy bien— salvé yo la vida cuando tres le acometieron; y lo que es más singular aún: por testigo tengo a Marcela, que es la causa del apuro en que me veo (V, 6, fol. 8r-v).
Marcela cuenta a los presentes lo que acaba de suceder: estando en su casa don Diego, llamó don Juan de Mendoza con golpes muy recios y se suscitó una disputa entre ambos. El criado Enrique ha quedado herido y don Juan ha salido huyendo. Ahora, con esta explicación, Leonor averigua por fin quién fue su agresor; en efecto, todo encaja: solo el hijo de don Pedro pudo haber entrado a aquellas horas de la noche en el cuarto de su casa. Con la excusa de que viene el primo don Cleto, Leonor oculta a Marcela y se dispone a enfrentarse a quien la agravió. Así lo hace: le dice que le debe la vida y algo más, pero don Juan se niega a aceptar su responsabilidad, amparado en que solo había un testigo de los hechos y que ese ya no está en poder de ella. Sin embargo, Leonor le muestra la venera.
Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d’Orsay (París, Francia).
Se trata de un notable pasaje en el que la dama ultrajada comienza exigiendo a su agresor:
LEONOR.- Vida y honor me debéis; sois noble, sois caballero: vuestro deber no ignoráis y a reclamarle me atrevo. Yo no soy mujer capaz de andar con mi honor en pleitos: yo no tengo de dar parte a mi hermano y a mis deudos; mas si un deber tan sagrado vos desatendéis protervo, ¡guardaos de una mujer desesperada!; os lo advierto: no siempre la timidez fue la herencia de mi sexo y mi justa indignación pudiera… (V, 8, fol. 13r).
Pero inmediatamente después cambia de tono y le pide que se compadezca de su dolor, lo que suscita el enternecimiento —hemos de suponer que verdadero— de don Juan, pues indica en un aparte que es a su pesar:
LEONOR.- Perdonad a mi dolor si en lugar de humildes ruegos en amenazas amargas prorrumpo y en improperios. ¡Doleos de una infeliz! ¿Dónde encontraré consuelo si crüel me abandonáis? Ved el llanto en que me anego; vedme a vuestros pies…
DON JUAN.- Señora, ¿qué hacéis? Alzad. (Me enternezco a mi pesar.) (V, 8, fol. 13v).
Caldera ha llamado la atención acerca del significativo cambio de tono que se opera en este pasaje con respecto al original calderoniano:
En cuanto a las variaciones del lenguaje, nos encontramos con las acostumbradas revisiones de los pasajes culteranos; hay casos, sin embargo, en que ya apunta la nueva «manera» fundada en lo patético. Al final de la comedia, por ejemplo, el coloquio tempestuoso entre Leonor y Don Juan, en el cual la heroína calderoniana sólo se expresa en términos de dignidad ofendida, es sustituido por otro en que la mujer prorrumpe en exclamaciones e interrogantes cuyo intento de conmover es muy evidente. [Cita las palabras de Leonor y la respuesta de don Juan ya transcritas]. Por esta vía, el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental, en perfecto acorde con las concepciones de la época: con buen sentido, pues, la protagonista bretoniana podrá concluir:
Mi corazón ya es[3] vuestro por amor y por deber (V, últ.).
La nueva Leonor revela, pues, rasgos ya románticos: a costa, huelga decirlo, de los rasgos calderonianos que se van borrando[4].
Es una opinión de la que se hace eco Miret y Puig, si bien con algunos matices:
Ermanno Caldera ya advirtió que en la refundición de No hay cosa como callar«el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental». Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es también evidente que el sentimentalismo siempre se halla más cerca de un interesado, comedido y muchas veces hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado amor romántico. […] El final de No hay cosa como callar, en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor, son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al romanticismo». Sin embargo, conviene también reparar en otras transformaciones que afectan al desenlace de la comedia. Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y don Juan —la pareja protagonista—. Bretón, en cambio, decide añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela. Esta última, la única que en la comedia se muestra verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo sentimiento. […] También don Luis —rival de don Juan— que, especialmente en la versión bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer ninguna referencia al llanto ni al amor[5].
Don Juan intentará todavía una última maniobra evasiva: señala que ignora la causa de haber hallado a Leonor en su aposento y que no quiere someterse a un himeneo bajo sospecha. El caballero se cubre al llegar don Diego y don Luis, que le hacen frente. Cuando se desemboza, se ve que él es quien amparó a don Diego en la pendencia anterior. Don Diego pregunta a su hermana por qué decía entre lamentos que le debe el honor a don Juan. Marcela se hace también presente ahora y llega además don Pedro, que se pone al lado de su hijo presto a defenderle. Leonor está dispuesta a contarlo todo, como en la pieza de Calderón, pero don Juan la interrumpe y le da su mano. Merece la pena reproducir por extenso este pasaje final:
LEONOR.- Pues estad todos atentos. Yo…
DON JUAN.- No prosigáis, señora, pues no es menester, ni quiero que ninguno sepa más que yo. Me importa el secreto tanto como a vos, y nadie, ni aun mi padre, ha de saberlo; porque si en trances de honor, como dice aquel proverbio, «no hay cosa como callar», de lo que hablé me arrepiento y no quiero saber más, ya que no puedo hacer menos. Esta es mi mano, Leonor.
LEONOR.- Mi corazón es ya vuestro por amor y por deber.
DON LUIS.- (Supuesto que a Leonor pierdo y es ya mujer de mi amigo, callemos, celos, que en esto no hay cosa como callar.)
DON DIEGO.- (Yo no alcanzo este misterio; mas, pues está remediado mi honor, que es lo que deseo, no hay cosa como callar.) A Marcela. Si tanta dicha merezco, dignaos recibir mi mano.
MARCELA.- Con mucho gusto la acepto. (Le diría mil injurias a don Juan, pero ya es dueño de mi rival, y pues yo también casada me encuentro, no hay cosa como callar.)
DON PEDRO.- A don Juan. Al fin casado te veo: a ver si ahora tienes juicio.
DON JUAN.- A don Pedro. ¡Oh, sí!, desde hoy libro nuevo (V, Última, fols. 17r-18v).
En la obra de Calderón existía un elemento disonante con respecto a las piezas usuales de capa y espada y sus convencionales finales felices: el de don Juan y doña Leonor era el único matrimonio que se concertaba, y no es que quedase un galán suelto, sino que eran tres los personajes desparejados; no hay, en efecto, otras bodas: don Luis, que amaba a Leonor, renuncia a ella para que pueda casarse con don Juan; Marcela quiere a don Juan, pero lo pierde también; don Diego, el hermano de Leonor, que estaba enamorado de Marcela, tampoco veía recompensado su esfuerzo amatorio. No pasa lo mismo en la adaptación decimonónica; como señala Cattaneo, «Il finale bretoniano si fa invece allegramente borguese»[6]. El galán don Luis queda desparejado y celoso, y tampoco el criado Ginés se casa: pide la mano de Inés, pero ella lo rechaza porque no ha olvidado los insultos que antes le dedicó. Quiteria tampoco acepta su propuesta matrimonial, y la pieza termina con un marcado tono humorístico:
GINÉS.- ¡A mí tan ruines personas calabazas a porfía! ¡Loco estoy! La culpa es mía por proteger a fregonas. ¡Picañas, me he de vengar!, y aunque me llamen grosero diré que sois unas… Pero no hay cosa como callar (fols. 18v-19r)[7].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Hay en este pasaje un chiste con «obra buena» también modificado por el censor por razones de tipo religioso; ver Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, pp. 167-168.
[4] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 67-68.
[5] Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 49-50.
[6] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros»,en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 133. También Vellón Lahoz escribe que el fin del proceso de revisión llevado a cabo por Bretón es «adaptar las piezas del pasado a un nuevo horizonte de expectativas, fundado en una sensibilidad que responde al modelo de la pujante burguesía» («Moralidad y censura…», p. 160). Ver igualmente Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro…», trabajo que se enfoca en el paso «del honor calderoniano al amor burgués».
Famoso fue Nerón, Calígula, Bruto, Caín o Judas Iscariote, y tantos más que por salud e higiene pasaremos por alto. En cualquier tiempo hubo famosos asesinos y traidores insignes.
Las trompetas que entonan sus hazañas truenan desafinadas, rajadas en horror y desajuste.
Su irrespirable hedor, su estruendosa basura carga son de detritus para los contenedores de la Historia[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, La fama pregonera y otros poemas, Madrid, Ediciones Vitruvio, 2024, p. 18. El título remite a un par de versos de fray Luis de León:
En entradas anteriores he transcrito los sonetos «Obrero andaluz», «A Miguel Hernández, pastor de Orihuela», «Madre» y «Plaza del Castillo», de Jesús Mauleón (1936-2024), pertenecientes a los poemarios La luna del emigrante, Pie en la cima de sombra, De aquí y de allá y Río Arga abajo y otros poemas, respectivamente, y también los poemas «Sed de Dios (Salmo 63)» de Salmos de ayer y hoy y «Deja el truco y el juego de retruécano y rosas» de Escribe por tu herida. La composición que copio hoy (forma parte de la quinta y última sección de Escribe por tu herida, «Breve cóctel final a voces mixtas») va fechada «Cafetería Amabella, / Pamplona, 7 de noviembre de 2002», y para su correcta intelección debe tenerse en cuenta esta circunstancia: por aquel entonces, las reuniones del Consejo de Redacción de Río Arga. Revista navarra de poesía tenían lugar en un pequeño comedor reservado de esa cafetería de Pamplona, a las 9 de la noche.
Cafetería Amabella, de Pamplona. Foto de Ernesto López Espelta
Cenábamos —frugalmente— y, en la sobremesa, leíamos los originales que habían llegado para elegir los poemas que conformarían el siguiente número de la revista. Clemente era el solícito camarero de Amabella que nos atendía y, entre bromas y veras, este es el improvisado soneto que le dedicó el festivo humor de Jesús Mauleón:
En Amabella va y viene Clemente: sirve tortillas a la poesía, sidra de buen beber, cerveza fría o para la ocasión vino excelente.
Con el café y la copa, buenamente, se leen versos que la musa guía, o a veces son perversos, fechoría de algún poeta torpe o decadente.
Baja y baja el caudal, aguas sonoras o rumor que a Clemente reconoce. Breve es el tiempo, la corriente larga.
Por el cauce fluvial corren las horas, y en la cafetería dan las doce: Es medianoche sobre Río Arga[1].
[1] Cito por Jesús Mauleón, Obra poética (1954-2005), introducción de Tomás Yerro, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo / Institución Príncipe de Viana), 2005, p. 553.
Ínsula Barañaria 