La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.
Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.
Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.
Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.
[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.
[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.
[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre los ocho poemas que forman la sección «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo y tercero y cuarto. Paso ahora a examinar los poemas quinto y sexto[1]. Veamos:
5
Yo lo veo que estades vos en ida e nos de vos partir nos hemos en vida.
E R A S hermosa… Y lo eres, con un tajo en la garganta.
Sin comparación… Si digo que como tu frente de sierras altas, que como tu pecho de llanos fríos, que como tus ojos de velas claras, que como tu sangre de pino ardiendo, que como tú tendida, que como tú levantada…
Si me atrevo a compararte, ¿con quién te compararía?
Desventurada.
Sin comparación… Y hermosa,
con un tajo en la garganta.
La rencura mayor non se me puede olbidar.
Opina Concha Argente del Castillo que este quinto poema de la serie recuerda el elogio de España que Alfonso X el Sabio incluye en su Crónica General de España, con ocasión de la conquista musulmana. Díez de Revenga matiza: «En realidad, es el recuerdo de la patria el que conduce al exiliado a imaginarla desdichada no por su propia naturaleza, sino por su situación presente. […] pasado y presente abren este poema dramático que concibe a España como una mujer cuyas realidades fisiológicas son partes de su rica y espléndida naturaleza hoy ajada, hoy herida»[2]; y añade que el poema se remata «con aires de desgarrada copla popular». Las repeticiones estilísticas, y la estructura circular, intensifican el tono dramático de esta composición, en la que se pone de relieve que la amada patria es tan desventurada cuan hermosa.
6
… que nadi nol diessen posada, e aquel que gela diesse sopiesse vera palabra que perderié los averes e más los ojos de la cara…
¿Q U I E N E S son los que se marchan?
—Cerrad las puertas de casa.
¿Los que con la frente alta van arrancando crujidos de amor, de temor y rabia?
—Ni pan, ni silla, ni agua.
¿Esos que por donde pasan muerden de remordimiento la luz que no alumbró clara?
—Ni hoz, ni pico ni azada.
Serios, como la amenaza constante, como la sombra de las conciencias nubladas.
—Ni tierra para su alma.
Están cerrados los mapas. En un huracán de sangre, rueda una llave de plata.
Arribado an las naves, fuera eran exidos…
Evoca este poema el famoso episodio de la «niña de nuef años» del Cantar, y las leyes del rey que impiden prestar ayuda a los desterrados. «La aplicación a la situación personal de Alberti y los suyos es, entonces, directa», sentencia Díez de Revenga[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», pp. 80-81.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 81. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Publicado en 1965 (Pamplona, Ediciones Morea), Sonetos para no morir[1] es el segundo poemario en el conjunto de la producción lírica del poeta navarro Ángel Urrutia Iturbe (Lekunberri, 1933-Pamplona, 1994), escritor que hasta la fecha cuenta con escasa bibliografía crítica si exceptuamos un puñado de trabajos[2]. Se trata, sin embargo, de un autor muy interesante en el panorama de la poesía navarra —y española, en general— de posguerra que merece ser revisitado y al que conviene prestarle mayor atención.
En sucesivas entradas pretendo un acercamiento —fundamentalmente temático— a sus Sonetos para no morir, volumen en el que se advierte una continua mezcla de existencialismo (la vida concebida como dolor, angustia, amargura…) y trascendencia religiosa (esperanza en una vida eterna y encuentro con la divinidad), que es lo que prevalece en la parte final. En efecto, ese existencialismo vital, esa “agonía de la vida” que expresa el yo lírico, se ven trascendidos por las creencias cristianas del autor, por su esperanza en otra vida, lo que trae aparejada la presencia de Dios y el diálogo con Él. Como tendremos ocasión de comprobar, las dos temáticas se hacen presentes de forma continua y entreverada a lo largo de todo el poemario, que presenta una marcada unidad, si bien en el tramo final de este libro poético de Urrutia se advierte una creciente presencia de la divinidad, de forma que la visión trascendente se impone sobre la angustia vital.
Tras comentar someramente la estructura y el contenido del poemario, me centraré en el análisis de los temas (con sus símbolos y motivos poéticos asociados), añadiendo al final unas breves notas relativas al estilo[3].
[1] Todas las citas serán por la edición original de Pamplona, Ediciones Morea, 1965, cuyo colofón reza: «Esta primera edición de / SONETOS PARA NO MORIR // de Ángel Urrutia Iturbe, / se acabó de imprimir el día 8 de diciembre de 1965, / festividad de la Inmaculada Concepción, / en los talleres de Gráficas Iruña, / en Pamplona. // LAVS DEO». Adapto las citas a las normas académicas actuales. En la edición más reciente de Consuelo Allué Villanueva (Poemarios completos. Otros poemas, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2005) el libro ocupa las pp. 137-165.
[2] Destacan, entre ellos, de forma muy notable los debidos a Consuelo Allué Villanueva, en particular la edición de sus Poemarios completos. Otros poemas, del 2005 (las pp. 39-42 de la introducción son para Sonetos para no morir, donde dedica breves apartados a comentar «Estructura», «Estructuración temática», «Métrica» y «Lenguaje poético») y su tesis doctoral del 2007 (ver las pp. 312-338 para el poemario que nos ocupa, que amplifican lo expuesto en el trabajo anterior). Remito también a lo que de Urrutia dice Ángel Raimundo Fernández González, en dos trabajos: «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2002 e Historia literaria de Navarra: el siglo XX. Poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003. Han elaborado antologías de sus versos Fredo Arias de la Canal (Antología cósmica, México, D. F., Frente de Afirmación Hispanista, 1995) y Patricio Hernández (Antología poética, Pamplona, Gobierno de Navarra-Departamento de Educación y Cultura,1999).
Roncesvalles es, sin duda alguna, uno de los topónimos europeos que despierta mayores reminiscencias de historia, de leyenda y de poesía. Como ha escrito Jaime del Burgo, «Juglares y poetas, artistas y mazoneros, historiadores y novelistas de ficción, han dejado en torno a su grandeza los más bellos cantos en prosa, en verso y en piedra»[1]. Desde la Chanson de Roland hasta novelas de nuestros días, pasando por multitud de romances y leyendas históricas en prosa, el aliento épico de aquella batalla del año 778, en que fuera sorprendida la retaguardia del ejército de Carlomagno, ha inspirado a numerosos literatos. Hoy (y en próximas entradas) voy a referirme a una novela que vuelve sobre este tema, De la vida y el mar (Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999), de Íñigo de Miguel Beriáin[2], obra que tiene como fondo histórico el enfrentamiento de vascones y francos en el siglo VIII.
Esta novela, en cuya construcción se aprecian algunos patrones típicos de la novela histórica romántica (personajes-tipo como la curandera-bruja Nerea o el villano Arnoldo, el recurso a los disfraces[3]…), recuerda temáticamente dos anteriores, Amaya (1879) de Francisco Navarro Villoslada y Jaizki el proscrito (1960) de Luis del Campo, en las que también se ofrecía una visión idealizada de los vascones, amantes de su independencia y apegados a las costumbres de su pasado milenario, con inclusión de referencias a distintas leyendas y personajes de su mitología. No puedo detenerme ahora en el análisis detallado de esos puntos de contacto. Baste con recordar que en la novela de Íñigo de Miguel la primera persona narradora venera el recuerdo de Ezan, un vasco casado con una goda, algo similar a lo que sucede en Amaya, donde Ranimiro, caudillo godo, se casa con Lorea, mujer vasca; la intervención de la Sorgiñe o bruja ante el Consejo de Ancianos incitando a los vascos a la pelea cumple una función similar a la de Amagoya en Amaya, en idénticas circunstancias (igual que Amagoya, Nerea inspira un temor supersticioso y el pueblo la respeta). Otro punto importante en que coinciden ambas novelas es la idea de que los vascos, que hasta ese momento han vivido organizados en tribus independientes, necesitan unirse —y, más concretamente, unirse en la Cruz— y tener un caudillo único para seguir sobreviviendo. Del hijo que espera Freda se dice que, si es niño, será el rey del nuevo reino que va a surgir, mientras que, si es niña, será madre de quien lo sea, y una profecía similar hay en Amaya[4]. Por otra parte, la presencia del vasco que ha tenido que marcharse de su tierra, pero que, llevado por el amor a su pueblo, vuelve para avisar a los suyos de que les amenaza un gran peligro, es algo que emparenta a De la vida y el mar con Jaizki el proscrito (si Jaizki regresa siendo general de las legiones romanas, Joanes vuelve como capitán del ejército imperial franco).
En cualquier caso, pese a estas coincidencias temáticas y constructivas con novelas anteriores, hay que señalar que la obra de Íñigo de Miguel es una novela histórica original y peculiar, sobre todo por una circunstancia novedosa: los personajes mantienen diálogos de un tono que pudiéramos calificar como «filosófico», con abundantes reflexiones en sus réplicas acerca de la vida, el paso del tiempo, la felicidad y la desgracia, el amor y el odio… De la vida y el mar es la historia «existencialista» de unos personajes (Ezan y sus hijos Enneco y Joanes) que, atormentados por los fantasmas del pasado (la destrucción del núcleo familiar a manos de los francos), han quedado incapacitados para amar: y es que sus enemigos no solo les arrebataron violentamente a sus seres queridos, sino también la posibilidad de vivir una vida feliz. Únicamente tras cumplirse su venganza en la batalla de Roncesvalles, en la que morirá Enneco, se produce la catarsis liberadora para Ezan y Joanes[5].
[1] Jaime del Burgo, Navarra, 2.ª ed., Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1978, p. 97.
[2] Nacido en Pamplona en 1972, es licenciado en Ciencias Económicas y Empresariales por la Universidad de Navarra y en Derecho por la UNED. Es también doctor europeo en Derecho y doctor en Filosofía. Además, cursó estudios de Psicología, al tiempo que ejercía la abogacía. Actualmente ocupa un puesto de investigador distinguido en el Grupo de Investigación de la Cátedra de Derecho y Genoma Humano del Departamento de Derecho Público e Ikerbasque Research Professor de la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Universitatea (UPV / EHU). En esta su primera novela mezcla sus conocimientos en todos esos campos citados y su profundo amor a la historia medieval.
[3] Así, en el capítulo V encontramos cinco jinetes vascos vestidos con ropas francas.
[4] Y hay otras coincidencias en detalles menores: todos los líderes están en la boda, como sucede en Amaya en la boda de Teodosio; se insertan bromas sobre la abundancia de la comida y la bebida; la figura de Miguel, señor de Aritza, recuerda la de Miguel de Goñi, etc.
Los principales cambios estructurales responden a la intención de Bretón, pero debemos considerar también que otras modificaciones fueron impuestas por la censura eclesiástica (en tanto que la censura política no señaló ningún pasaje que corregir). Como indicaba en una entrada anterior, el texto se nos ha transmitido en forma manuscrita, en dos versiones distintas[1]: el manuscrito conservado en Barcelona recoge el texto autorizado para la representación, con indicación en notas al pie de los pasajes modificados por el censor eclesiástico[2]; el localizado en Madrid es el texto de un apuntador, usado presumiblemente para la representación. Javier Vellón Lahoz, que ha estudiado los cambios debidos a la censura, hace notar muy atinadamente:
En la versión manuscrita de la Biblioteca de Teatre de Barcelona el autor del manuscrito no se limita a transcribir la copia elaborada por el autor: introduce, como anotaciones a pie de página, cuál fue la versión ideada por Bretón, y cuáles los cambios que se vio obligado a insertar por las imposiciones de la censura eclesiástica. De esta manera, a través del manuscrito podemos acceder a un conocimiento de la genealogía textual de la pieza para su representación en la época del absolutismo fernandino, comparando tres estrategias creativas:
—El original calderoniano.
—Las alteraciones operadas por Bretón siguiendo el criterio de las adaptaciones en aspectos estéticos y morales […].
—La forma final del texto, aprobada para su estreno, debida a la mano del censor eclesiástico[3].
A continuación, comentaré la acción y los principales hilos de intriga de cada acto. En esta ocasión me resultará imposible llevar a cabo un cotejo exhaustivo con el texto calderoniano que deje constancia exacta de todos los cambios, mayores o de detalle, efectuados por Bretón en el proceso de adaptación, así que me limitaré a señalar aquellos aspectos más destacados de la refundición[4]. Apuntaré, sí, la correspondencia aproximada de cada uno de los cinco actos con el texto de la pieza calderoniana: así, el Acto I de Bretón corresponde a los vv. 1-1160 (toda la Jornada I) de Calderón[5]; el Acto II, con los vv. 1161-1534 y el Acto III, con los vv. 1535-2250 (es decir, la materia de la segunda jornada calderoniana se distribuye en dos actos en la refundición); el Acto IV, con los vv. 2251-2418 y el Acto V, con los vv. 2419-3430 (igualmente, los hechos recogidos en la tercera jornada calderoniana se desdoblan en dos actos).
«La escena es en Madrid», se nos indica. En el acto primero la acción ocurre al comienzo de la noche, como señala la acotación inicial: «Principia al anochecer. El teatro representa una calle: entre otras casas se ve la de don Pedro con dos puertas paralelas, una mayor que la otra, que es la principal, ambas practicables, y una reja. Luz de luna» (I, fol. 2r)[6]. En conversación con su criado, don Juan confiesa que esta vez está realmente enamorado, pero debido a un acaso —auxilió a un caballero que se defendía de tres atacantes—, no llegó a conocer el nombre de aquella beldad que le cautivó. La presentación de don Juan es bastante cercana a lo que pasa en la pieza de Calderón: es un donjuán que se dedica a enamorar damas, para enseguida olvidarlas; así, se dice, no hay mujer que le deba cuidado de cuatro días (I, 1, fol. 3v). Su criado Ginés indica que su enamorada Marcela estará quejosa, a lo que aquel responde que todo ocioso cortesano debe tener una dama de respeto, de forma que esta sea la estrella fija y las demás las errantes (I, 1, fol. 6r). Sabemos que don Juan marcha a Flandes y que ella le ha dado una venera con su retrato.
Marcela, tapada, sale esa noche, acompañada por su criada Inés, en seguimiento de don Juan y, cuando lo encuentra, le reprocha que ande paseando los balcones de otra dama. Para Marcela, la tibieza del galán en estos últimos días se explica porque tiene una nueva pasión. Aparece también en la calle don Pedro, padre de don Juan, reclamando a su hijo que vuelva a casa, pues debe prepararse para ir en la expedición militar que parte desde Alcalá (Bretón no especifica qué campaña es; en la pieza calderoniana la detallada ambientación histórica nos permite saber que las tropas marchan hacia Fuenterrabía, en 1638, para combatir a los franceses). Leonor —otro personaje que también está en esa misma calle esa misma noche—, acompañada de su criada Quiteria, se topa con su enamorado don Luis y tiene que disculparse diciendo que ha salido a interesarse por su hermano don Diego, preocupada como está por no haberlo visto en varios días:
LEONOR.- No os sorprenda, don Luis, el verme a estas horas en la calle. Estaba inquieta por no ver en tantos días a mi hermano, y era deuda de mi afecto visitarle (I, 5, fol. 14v).
Pasaje que ha sido comentado por Ermanno Caldera:
En el primer acto […] el refundidor, preocupado como siempre por la unidad de lugar y de tiempo, sitúa la escena en la calle, de noche, lo que le obliga a crear situaciones que, por amor a la verosimilitud que presidía las reglas de las unidades, aparecen en fin poco verosímiles. / En efecto, tiene que dejar a Leonor largo tiempo en la calle, a horas tan poco oportunas y, al darse cuenta de la inconveniencia, le hace enunciar esta justificación [reproduce los versos citados]. / Por supuesto, no hay quien no vea lo frágil de tal explicación[7].
Sabemos ahora —por la conversación de los enamorados— que don Diego, el hermano de Leonor, se vio envuelto en una pendencia; el hombre al que hirió está fuera de peligro, de forma que él podrá regresar a su casa pronto. Leonor pide a su enamorado don Luis que no entre en su casa ni la hable faltando su hermano; lo tranquiliza diciendo que ella lo ama y que pronto podrán casarse.
Siguen los preparativos para la marcha de don Juan, pues quien ha nacido noble se debe a su patria; así, ha de partir a la guerra, porque «primero / que todo es el pundonor» (I, 7, fol. 18v), le dice don Pedro, y en la escena anterior le había indicado: «Nada, hijo mío, te advierto. / Tus obligaciones sabes» (I, 6, fol. 18r). Poco después el criado Celio comenta que don Juan se ha marchado llevándose por descuido las llaves de su aposento (detalle importante para lo que va a ocurrir después). Se produce entonces (como en la pieza calderoniana) un terrible incendio en casa de Leonor, que la obliga a salir a la calle y pedir amparo:
LEONOR.- ¡Qué desgraciada he nacido! Apenas el sentimiento del peligro de mi hermano se destierra de mi pecho, cuando otra nueva desdicha me envía el destino adverso (I, 9, fol. 20v).
Nótese, por cierto, el sabor claramente romántico de este sintagma «destino adverso». Si bien se consuela con un argumento, y es «que no perdiendo la vida, / todo es poco cuanto pierda» (I, 9, fol. 21r), prolepsis, de alguna manera, de la pérdida de su honor (más adelante, en IV, 8, fol. 14v, la propia Leonor indicará que la vida «sin el honor no es nada»). La crítica se ha fijado en la intervención de la censura en este pasaje. En el original calderoniano se indicaba «Sale Leonor medio vestida» (acot. tras v. 878), pero Bretón «quitó la acotación, que ningún censor habría tolerado»[8], sustituyéndola por estas palabras de la criada:
QUITERIA.- ¡Vaya, si acierta a pillarnos la chamusquina en el lecho, que poco faltó! Sería pena y desgracia. Esta es menos: en camisa por las calles como dos brujas… (I, 9, fol. 21r).
Y es que, como comenta Caldera,
lo que quizás es más curioso en esta obra son las modificaciones impuestas por la censura, que contribuyen a llevar la refundición todavía más lejos del original. Casi siempre se trata de tachaduras de expresiones en las cuales el censor veía alusiones sexuales. […] De manera que no solamente se le atribuían a Calderón frases que nunca había escrito, sino que también se le achacaban versos tan malos e incomprensibles como estos que salían de la casta pero ignorante pluma del censor. / Se trata, pues, de verdaderas cadenas de modificaciones: Bretón censura por su cuenta a Calderón, pero el censor tacha a su vez y sustituye arbitrariamente la expresión bretoniana[9].
Siguiendo con la acción, don Pedro, el padre de don Juan, socorre a Leonor; dado que no puede volver a su casa —muy dañada por el fuego—, el anciano le ofrece que se quede en un cuarto apartado de la suya; él es un caballero y no tiene nada que temer:
DON PEDRO.- Aquella puerta es de un cuarto tan apartado y tan lejos del mío, que nadie tiene que hacer en él. No está puesto como merecéis, mas hay una cama por lo menos en donde paséis la noche descansada, hasta que siendo de día, ocupéis la vuestra. Entrad, no tengáis recelo (I, 10, fol. 23r-v).
Leonor acepta la llave para cerrarse por dentro y manda a Quiteria a casa para que cuide lo que allí quedó. En esto don Juan, que echa de menos los papeles necesarios para incorporarse al ejército, regresa a casa en medio de la noche y entra en su cuarto con su llave, para descubrir allí dormida, en una silla, a la dama desconocida que es el norte de sus pensamientos. En el original de Calderón hay una serie de alusiones muy claras al mito de Fausto, pues don Juan afirma que vendería su alma al diablo por encontrar de nuevo a la anónima beldad que había visto en la iglesia, cosa que sucede inmediatamente después, al abrir la puerta de su habitación[10]. En la refundición bretoniana, todas esas referencias al diablo quedan convenientemente modificadas (ver I, 12, fols. 26r y 27r[11]). La escena 13.ª y última de este primer acto es un monólogo de don Juan que, sin decirlo explícitamente, anuncia sus intenciones de gozar a la dama:
DON JUAN.- Ídolo de mis sentidos, perdóname, que estoy ciego. Y tú, importuna razón, si quieres que oiga tus ecos, no la pintes tan hermosa a mis ojos. Aquel sueño el sueño es de la inocencia… ¿Por qué a turbarlo me atrevo?… Pero la ocasión… mi amor… Estoy decidido; entremos (I, 13, fol. 27v).
Y se añade la acotación «Al abrir la puerta más pequeña cae el telón» (I, 13, fol. 27v). Vellón Lahoz comenta respecto a este cambio:
La siguiente escena objeto de transformación es la que ocupa el desenlace del acto I: la decisión de don Juan de entrar en la habitación de Leonor para violarla. En esta ocasión parece que los cambios propuestos por Bretón fueron aceptados por el censor. […] Bretón elimina este alarde de violencia sobre el escenario [el forcejeo entre Leonor y don Juan, en la obra de Calderón]: a través de la cerradura, don Juan contempla a Leonor y anuncia su decisión de entrar. Por su parte, aunque la escena sugiere lo que va a suceder en el interior del aposento, el censor se acoge a la ambigüedad de dicho final para, en los actos siguientes, resguardar, en la medida de lo posible, todo lo que explicite la acción deshonrosa de don Juan[12].
[1] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A.
[2] En el fol. 59v leemos: «(Censura y licencia.) / -En 7 de junio de 1827 pasola el corregidor Gil a las censuras eclesiástica y política. Habíale sido presentada por el autor de la compañía del teatro del Príncipe. / El censor eclesiástico, Dr. don Francisco Ramiro y Arcayos, presbítero, del Consejo de S. M. y Vicario eclesiástico, dio licencia en 7 de julio de 27, habiendo hecho bastantes correcciones en la obra. / -En 12 del mismo mes [tachado «autorizó su represen»] dio la suya el censor político, Francisco Cavaller Muñoz. No hizo ninguna corrección. / -Por último, en 24 de julio autorizó la representación el corregidor susodicho».
[3] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 163.
[4] Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. En el manuscrito madrileño, los folios están numerados de forma independiente en cada acto: en el Acto I, del 1 al 28 (este último en blanco); en el Acto II, del 1 al 20; en el Acto III, del 1 al 19; en el Acto IV, del 1 al 18 (este último en blanco); en el Acto V, del 1 al 19. En las citas indicaré el acto en romanos, la escena en arábigos y después el folio o folios correspondientes. En el Ms. de Barcelona, un cuaderno pautado, la numeración de los folios es del 1 al 60.
[5] Cito la pieza calderoniana por la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[6] En la escena 1.ª se añade la indicación «obscuro» y las palabras de Ginés confirman que «Ya se ha puesto el sol» (fol. 2r).
[7] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-66.
[9] Caldera, «Calderón desfigurado…», p. 66. También comenta este cambio Vellón Lahoz, «Moralidad y censura…», pp. 163-164.
[10] Este supuesto pacto diabólico ha sido interpretado como realmente existente por Bruce W. Wardropper, «El pacto diabólico callado en No hay cosa como callar, de Calderón», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 22-27 agosto 1983, Brown University, Providence, Rhode Island,ed. A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans y José Amor y Vázquez, Madrid, Istmo, 1986, vol. 2, pp. 697-706 (y otros), pero no le veo al episodio una intencionalidad trágica; más bien al contrario, sirve para la caracterización cómica del gracioso, al poner de relieve su cobardía.
[11] Hay otras alusiones al diablo o demonio, en este mismo sentido, en los fols. 18v y 19r del Acto III.
La imagen de los indígenas araucanos que encontramos en la pieza[1] está bastante idealizada; se pondera, sobre todo —y como no podía ser de otra manera—, su carácter indómito: para los araucanos, tenaces defensores de su libertad, es preferible la muerte a una vida de sometimiento a los españoles, tal como reflejan numerosos pasajes del texto. Ni que decir tiene que el binomio esclavitud / libertad recorre la pieza desde su comienzo hasta el final. Ya el propio título de Arauco domado, al igual que sucedía en la obra homónima de Oña, sugiere esa idea de sujeción a un yugo, frente a la rebelión contra el invasor y la defensa de la libertad que lleva a cabo el pueblo mapuche, idea que se hace presente desde el diálogo inicial entre Tipalco, indio yanacona, y Rebolledo, uno de los combatientes españoles:
TIPALCO.- ¿Que este, soldado amigo, es don García?
REBOLLEDO.- Este es aquel Hurtado de Mendoza que a gobernar su padre a Chile envía.
TIPALCO.- La libertad que el rebelado goza en el gobierno de la gente anciana aumentarase con la gente moza (vv. 1-6).
Merece la pena recordar también el parlamento de Galvarino, después de que le hayan cortado las manos, en el tercer acto[2]. La didascalia indica: «Sale Galvarino[3] con las manos en unos troncos de sangre» (acot. tras v. 2423); tras exclamar: «¡cuánto mejor es morir / con las armas peleando / que vivir sirviendo un noble / como bestia y como esclavo!» (vv. 2452-2455), arenga a los suyos de esta manera:
¡Desdichados de vosotros, araucanos engañados, si vendéis la libertad de vuestra patria a un estraño, pues que pudiendo morir llenos de plumas y armados, queréis morir como bestias en poder de estos tiranos! ¿Será mejor que esas plumas de que os miráis coronados, esas macanas famosas, esas flechas, hondas y arcos, llevar las cargas a cuestas de estos españoles bravos, y morir en los pesebres de sus galpones y tambos? ¿Será mejor que esos hijos vayan de leña cargados y que sus madres les den con vuestra afrenta y agravio, siendo amigas de españoles, otros mestizos hermanos que los maten y sujeten con afrentas y con palos? ¡Mirad lo que hacéis, chilenos! ¡Morid con honra, araucanos! (vv. 2868-2493).
Galvarino ya no tiene manos para manejar las armas, pero sí una lengua valiente para exhortar a los suyos a la pelea. Sus palabras hacen mella en los araucanos, y Tucapel[4], Rengo y todos los demás, así caudillos como guerreros en general, juran luchar a muerte contra los españoles[5].
Al comienzo del segundo acto del Arauco domado de Lope, don Filipe se ofrece a contar a don Alonso «cierta aventura más blanda, / porque es de amor» (vv. 1139-1140a), a lo que el compañero de milicia responde: «Suele amor / trocar con Marte las armas» (vv. 1140b-1141)[6]. Sin embargo, aunque el elemento amoroso se insinúa levemente en esta comedia a través de la relación de don Filipe con la india Gualeva, en esta pieza del Fénix hay mucho más de Marte que de Venus, y eso es lo que he pretendido mostrar en esta serie de entradas con el análisis de los hechos históricos —bélicos— que refleja[7].
[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[2] Sobre la arenga militar en Lope ver Juan Carlos Iglesias-Zoido, «Lope y la arenga militar», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XVIII, 2012, pp. 114-145.
[3] Laplana Gil edita Galbarino, pero prefiero la grafía Galvarino.
[4] Sobre la evolución de este personaje en el teatro ver Ariel Núñez Sepúlveda, «Tucapel, de guerrero a gracioso: variaciones de un personaje araucano en el teatro del Siglo de Oro», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 6.1, 2018, pp. 129-146.
[5] Orompello, por ejemplo, exclama: «¡Desdichados de vosotros / si los cuellos no domados / rendís una vez al yugo / de los fieros castellanos!» (vv. 2516-2519).
[6] Ver Isabel Castells, «“Suele amor trocar con Marte las armas”: la conquista erótica y militar del Nuevo Mundo en tres comedias de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 4, 1998, pp. 87-96.
[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas«Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. En otra entrada analizaba los dos primeros poemas. Paso ahora a examinar los poemas tercero y cuarto[1]. Veamos:
3
Los hinojos e las manos en tierra los fincó, las yerbas del campo a dientes las tomó…
H I N C A D O. Así. Y en los dientes, el corazón, y en los labios, contra tu tierra con sangre, todo su sabor amargo. Dolor a muerto en la lengua, sabor a desenterrado, gusto a puñal por la espalda, sabor a crimen, a mano con gusto a sombra en la sombra, sabor a toro engañado, gusto a león exprimido, sabor a sueño, sabor a llanto, susto a solo vientre hueco, a hombre arrancado de cuajo, sabor a mar triste, a triste árbol sin sabor a árbol.
Amarga ha de ser la vuelta, pero sin sabor amargo.
Esto me an buolto mios enemigos malos.
Este tercer poema alude a los mestureros que encizañaron la relación del Cid con Alfonso VI (así lo pone de relieve el verso del Cantar citado en su final), y se cierra con una aparente contradicción, una amargura pero sin sabor amargo. Díez de Revenga ha escrito certeras palabras, evocando la simbólica ceremonia vasallática de morder la hierba (en señal de sumisión), recogida por el Cantar en el momento en que el Cid se reencuentra con el rey Alfonso, ya reconciliados (así lo expresan los dos versos del Cantar que abren el poema):
Hay un episodio en el Poema de Mío Cid especialmente emotivo, cuando el Campeador, de rodillas en el campo, en el momento de su reencuentro con Alfonso VI, muestra su gozo por la presencia del rey ante quien se postra. Alberti realiza una espléndida interpretación de la escena, y de los versos del Poema extrae sensaciones muy poderosas de amargura fijadas al sentimiento del gusto y diseminadas en una serie de símbolos del destierro, modificando, con autoridad poética, el significado de los versos iniciales, haciéndolos acordes ahora con el verso final reproducido. España aparece en el trasfondo de los versos en una configuración que se irá intensificando en los poemas siguientes. El toro, el león, el mar son imágenes suficientemente explícitas en un contexto de especial crudeza[2].
4
Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vázias sin pielles e sin mantos…
V I los campos. Y perderse los soldados. Vi la mar. Y perderse los soldados. Vi los cielos. Y perderse los soldados. Perderse tu corazón. No los soldados.
A quém descubriestes las telas del coraçón?
Como señala Díez de Revenga, es un poema de guerra, de sencilla estructura marcada por el paralelismo y la repetición, en el que los versos introductorios (versos 3-4 del Cantar) «devuelven al poeta a la España de la guerra recién perdida, provocadora, en definitiva, del destierro»[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 80. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Al publicar este su último libro, el propio autor explicaba en unas palabras preliminares: «Hacía tiempo que no escribía poesía. Necesitaba tema nuevo que rompiera mi tradición anterior». Y añadía que esa inspiración le había llegado, para la primera sección del libro, «Mitologías varias», del rico mundo de la mitología y la antigüedad greco-romana (se recopilan aquí ocho poemas), mientras que en la sección «Regresos y otras cosas» había incluido poemas (aquí son doce) que «retoman ideas y sentires que siempre me han acompañado». Es decir, que el poemario en su conjunto, en palabras de su autor, «presenta lo de siempre pero con alguna variación, como de hecho ocurre en el camino de la vida».
Los personajes clásicos evocados, ya mitológicos ya históricos, son Homero (en el poema así titulado, «Homero», donde se afirma: «Él inventa y habla, / con sus palabras / forja un destino»); Andrómaca (se rememoran los principales sucesos de su vida); «Electra» (retratada como prototipo de «venganza asesina», «la infinita venganza»); «Orfeo» (el esposo de Eurídice, que no la olvidó nunca y una vez muerta bajó a buscarla al Hades, es decir, fue capaz de un amor constante más allá de la muerte, como celebra el verso del conocido soneto quevediano que se intercala a modo de cita intertextual, con ligera variante para acomodarlo al nuevo contexto: «polvo serás más polvo enamorado»); Cleopatra, Marco Aurelio y Augusto (en el poema «Accio»); y Horacio (en el poema del mismo título, ponderación del tema clásico del carpe diem, con un verso, «de poca hacienda y memoria ninguna», que es referencia intertextual tomada del poema «La vida beata» de Jaime Gil de Biedma). En fin, la composición «Greco» es un apóstrofe a la Atenas clásica, creadora de la democracia, pero también a la Atenas actual, cercada por el fuego en los incendios del verano de 2009.
En cualquier caso, el poema más importante de este grupo es el titulado «Ítaca» (fechado 1989-2009, lo que hace suponer una reelaboración moderna de un poema dos décadas anterior), el cual retoma la historia de la fiel Penélope y su marido Ulises, y el mítico regreso de este a Ítaca, personajes y tema que ya se adelantaban en el poema «Homero». Si allí se nos ofrecía la lección de que «Lo que importa es la obra, / no los meandros que preceden a su construcción», aquí el mito griego se entreteje con recuerdos machadianos («esa nave que un día ha de partir», «esté al partir la nave que nunca ha de volver») y en este caso la enseñanza es: «Pero no olvides que Ítaca eres tú». La meta, el destino anhelado, parece querer decirnos el poeta, está en nosotros mismos, en nuestro propio viaje personal a nuestro conocimiento interior.
Léon Belly, Ulises y las sirenas (1867). Musée de l’hôtel Sandelin (Saint-Omer, Francia)
Los poemas de «Regresos» los podemos agrupar en varios apartados. Por ejemplo, encontramos tres nuevas evocaciones del padre muerto: «Padre», apóstrofe a su figura, en el que se le recuerda emotivamente igual que en composiciones de poemarios anteriores como padre y maestro; «El Espino», en el que el nombre del cementerio de la ciudad de Soria es la clave para la correcta interpretación del texto, como sucede en el poema de Antonio Machado a «A José María Palacio», donde el poeta pedía a su amigo: «en una tarde azul, sube al Espino, / al alto Espino donde está su tierra…» (en alusión a la tumba de su esposa Leonor). Aquí el poeta recuerda a su padre, recientemente fallecido («Tu rostro tranquilo, sereno, / con la labor cumplida») y el dolor de su ausencia («Sintiendo tu vacío a cada paso, / abriendo, a veces, los libros que tú abriste», bella y emotiva forma de expresar el recuerdo, la continuidad de su presencia, por medio de un gesto cotidiano). En fin, al mismo tema está dedicado «El Alto de la Dehesa», presidido por el paralelismo y el tono desiderativo («Vuelvas…»).
Otros tres poemas son homenajes literarios: «Rilke» (breve repaso de su vida y obra), «Miguel Hernández» (que acaba con este resumen de lo que fueron sus últimos años: «Frío, miseria, enfermedad y muerte») y «Bergamín» (retrato suyo y nómina de la Generación del 27).
Dos composiciones adoptan la forma métrica del soneto y son, como el propio autor confesaba en sus palabras preliminares, «mejorables en fin». Ciertamente, López de Ceráin se maneja mejor en el ritmo de los versos sueltos, todo lo más con leves asonancias, que en la cerrada estructura del soneto. El primero, «El Irati», dedicado a su amigo y editor José María Domench, trae junto con la evocación paisajística navarra un eco del comienzo del «Romance del Duero» de Gerardo Diego («nadie a acompañarte baja», referido aquí a otro río). El otro soneto, tampoco demasiado logrado desde el punto de vista métrico, es «Faena», que describe los lances de una tarde de toros.
«Amistad», con lema de Jaime Gil de Biedma y estructura circular, introduce un tema menor, cotidiano: evoca las cenas (la «mesa mensual») con los amigos de siempre, «los de entonces». En otro orden de cosas, el apóstrofe a la mujer y los recuerdos amorosos del tiempo pasado convertidos en «recuperado presente» los tenemos en «Recuerdo». Un tono más reflexivo encontramos en «Juventud», donde afirma refiriéndose a ella: «te busco y ya te pierdo», para añadir luego:
Todo es ayer, sonrisa, deseos deseantes de verte sin excusa mañana como antes.
En fin, cierra el libro y toda la antología —y no parece que este hecho obedezca a una mera causalidad— el poema titulado «Muerte» que, tras el lema del poeta latino Catulo, desarrolla el tema clásico del somnium imago mortis (el sueño, imagen de la muerte), bello —y unamuniano— final para esta antología de la obra poética de Rafael López de Ceráin, que merece la pena copiar entero:
No vivimos, en realidad. Llevamos mucho tiempo soñando la muerte, tanto que quizá no exista.
Dormimos eternamente. Nosotros no existimos, ni la piedra que pisamos. El sueño sueña la muerte[1].
La primera característica que podemos destacar tras este acercamiento a las tres primeras novelas históricas de Ángeles de Irisarri es la mezcla de la rigurosidad y veracidad históricas con un planteamiento esencialmente humorístico. Todas sus obras constituyen miradas desenfadadas a épocas y personajes del pasado geográficamente más cercano a la escritora (se inspira preferentemente en sucesos de la historia de Navarra, Aragón y Cataluña). Tienen en común su punto de partida en situaciones disparatadas, raras, extrañas, poco habituales, a menudo grotescas: una corajuda reina viuda que hace un viaje de cientos de kilómetros acompañando a su nieto craso y a su hijo melancólico en una torre de asalto; un monje de San Juan de la Peña que durante varias décadas sube a lo alto de una atalaya para otear las estrellas y esperar la venida de un cometa; una anciana condesa que recorre su territorio encerrada en un baúl, con otro cortejo de baúles similares para sus damas, y que desea llegar a la isla de Avalón para lograr la inmortalidad, etc., etc. Ese presentar los hechos y personajes históricos pasados pasados por el tamiz del humor proporciona a la narrativa de Ángeles de Irisarri una nota de originalidad y frescura que se echa en falta en otras piezas del mismo subgénero.
Ahora bien, esa mirada desenfadada no resta un ápice a la cuidada ambientación histórica de sus relatos. Por supuesto, muchos de los personajes y parte de las acciones narradas pertenecen al territorio de la ficción; pero el marco general que les sirve de fondo es muy cuidado y los datos históricos que van salpicando las páginas de las tres novelas permiten al lector hacerse una idea muy acertada de la época evocada. Más que la gran historia, más que los nombres de los reyes y caudillos, de las batallas decisivas, lo que importa aquí es la exactitud del detalle, la minuciosa captación de la vida cotidiana: la comida, el vestido, los usos y costumbres de las gentes, las modas, etc.
Otros rasgos destacados son la presencia en todas sus novelas de algún elemento sobrenatural y el acabado retrato de mujeres fuertes (Toda, Ermessenda), así como la reflexión sobre el papel de la mujer en aquellos lejanos tiempos del medioevo. Desde el punto de vista narrativo, las novelas históricas de Ángeles de Irisarri se caracterizan por su sencillez constructiva y de técnicas estructurales: narrador omnisciente, linealidad cronológica; en Ermessenda hay ciertos apuntes de perspectivismo narrativo, pero no es el experimentalismo lo que más importa en estas obras (sí lo será en mayor medida en otra novela de la autora, El año de la inmortalidad). En suma, su humor desbordante y su extraordinario manejo de la historia son los dos ingredientes básicos que confieren originalidad a las novelas históricas de esta escritora aragonesa que, de seguro, seguirá sorprendiéndonos gratamente con nuevas y amenas obras literarias[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
La refundición de No hay cosa como callar llevada a cabo por Bretón de los Herreros, estrenada en 1827 (alcanzaría tres representaciones), mantiene en lo esencial el argumento de la pieza calderoniana, si bien se producen los habituales arreglos de los refundidores para adoptar el texto al gusto neoclásico —y ya, en la década de los 20, prerromántico—. La acción (repartida en cinco actos[1], con las correspondientes divisiones en escenas: 13, 7, 10, 10 y 11) se ajusta a las unidades de tiempo y lugar; para ello, se reducen escenas y episodios, o bien se reubica su colocación, y se simplifica asimismo la redacción en busca de una mayor claridad y naturalidad expresiva. Como escribe Cattaneo,
Di fronte a No hay cosa como callar, Bretón non apporta in apparenza profonde modificazioni: la sua «refundición» si limita a render possibile la conoscenza da parte del pubblico del 1827 di un’opera lontana nel tempo e nelle consuetudini di gusto, senza privarla della sua originalità […]. Le modificazioni più vistose sono dettate dalla necessaria attenzione alle unità: all’impegno di mantenere lo stesso luogo scenico lungo ognuno del cinque atti sono da attribuire variazioni e sostamenti diegetici rilevanti, che, talora non senza impaccio, cercano di riassorbire i novi cambiamenti di luogo calderoniani (tre per ogni atto, alternando con accurata struttura ripetitiva interni ed esterni). Anche il tempo del’azione viene contratto e ridotto, con ancora maggiori perdite, perché i due mesi che passano in Calderón tra il primo e il secondo atto producono una profondità temporale che giova a darse severità e durata alla afflizione della violata Leonor, rendono un po’ credibilie il suo casuale incontro con Marcela (il cui ritratto è l’ única traccia che abbia per ritrovare il suo offensore) e danno anche margine alla frívola inscostanza do Don Juan de Mendoza[2].
En efecto, en la comedia de Calderón hay un detalle importante con relación al tratamiento del tiempo. Entre el final del acto primero y el comienzo del segundo transcurren dos meses en los que Leonor se encastilla en el dolor y el silencio, sin posibilidad de hablar con nadie, salvo consigo misma cuando está a solas. Su pena, su dolor, su sufrimiento interior son enormes, y ese lapso de tiempo transcurrido (que rompe la concentración temporal propia de la comedia de capa y espada) es necesario para la transformación psicológica del personaje, que tiene un antes y un después del dramático suceso que ha sufrido. Ese tiempo elidido, y toda la información que se nos ofrece acerca del proceso interior vivido por Leonor en su transcurso, son elementos precisos para redondear el carácter del personaje, que solo después de ese plazo pasará a tomar la iniciativa de procurar la identificación de su agresor, es decir, solo entonces tomará una actitud activa para recuperar su honor. En la versión bretoniana, la necesidad de ajustar la acción a la unidad de tiempo elimina ese lapso de tiempo, reduciéndose así la verosimilitud psicológica del actuar de la dama violada.
Por lo que respecta al espacio, la acción del Acto I ocurre en una calle (la de la casa de don Pedro y don Juan, a la que está cercana la de Leonor); el Acto II, en el jardín de la nueva casa de Leonor; el Acto III, en una sala baja en casa de Marcela; y los actos IV y V, en una sala interior en casa de Leonor. Como vemos, las mutaciones de escenario son mínimas, produciéndose entre los actos I-II, II-III y III-IV (pero no hay cambio entre el IV y el V). La obra se ajusta igualmente a la unidad de tiempo, pues los hechos ocurren durante una noche (la de la violación de Leonor) y a lo largo del día siguiente (concluyendo la acción también de noche, con lo cual la extensión temporal es de unas veinticuatro horas, aproximadamente).
El sistema nominal de la pieza[3]conoce algunas ligeras modificaciones: los nombres de los principales protagonistas (Leonor, su hermano don Diego y su enamorado don Luis, don Juan y su padre don Pedro, la dama Marcela) se mantienen; también se conservan los nombres de los criados Inés (criada de Marcela) y Enrique (criado de don Diego); en cambio, el criado de don Juan, Barzoque en el original, pasa a ser Ginés, y Juana, criada de Leonor, se convierte en Quiteria. Cabe destacar que ambos alcanzan un notable protagonismo humorístico, mayor que el de sus homólogos de la pieza calderoniana.
Con respecto a la métrica, las formas estróficas utilizadas en la pieza calderoniana no eran muy variadas: así, en la construcción de la Jornada primera entran romance é a, quintillas, romance ó, quintillas y romance é o; en la Jornada segunda tenemos silva de pareados, romance é e, redondillas y romance í o; por último, en la Jornada tercera, encontramos quintillas, romance á a, redondillas y romance é o[4]. En la refundición bretoniana, las formas estróficas utilizadas se reducen a solas tres: romance, redondillas[5]y, en menor medida, quintillas, que se emplean de acuerdo con el siguiente esquema: en al Acto I, romance é a y romance é o; en el Acto II, redondillas y romance é e; en el Acto III, redondillas (en medio de ellas se intercala un billete en prosa) y romance í o; en el Acto IV, el que más variedad ofrece, tenemos quintillas, romance á, quintillas y romance á a; en fin, el Acto V se construye todo en romance é o, con la excepción de unas breves réplicas finales, de tono humorístico, que son en redondillas[6].
[1] Sobre el habitual paso de tres a cinco actos en las refundiciones, ver Gerard Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 262.
[2] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 124.
[3] El Ms. de Madrid trae la lista de «Personas» con sus correspondientes actores: Don Juan=Avecilla; Don Diego=Binolas; Don Luis=Alcázar; Don Pedro=Noren; Ginés=Cubitas; Leonor=Sra. Agustina. Marcela= Sra. Pelufo [sic]; Inés=Sra. Pinto y Quiteria=Sra. González; completan la lista Celio, Enrique y Criados (sin indicación de actores).
[4] Ver la sinopsis métrica de Karine Felix Delmondes, Felix, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral dirigida por Carlos Mata Induráin, Pamplona, Universidad de Navarra (Facultad de Filosofía y Letras), 2015, pp. 114-116.
[5] Flynn apunta dos razones para el uso de redondillas y romances en sus refundiciones: «Firts, he wanted the play to move quickly and simply, and these strophes are considered the best for lively conversation and narration. The second reason is a theoretical justification of the first: he used these strophes because they were Moratín’s prescription» («The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 262).
Ínsula Barañaria 