Leyendas y cantares vascos en «Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada

Posted on por
Responder

Ya he indicado en alguna entrada anterior que en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] hay una visión idealizada del pueblo vascongado, que incluye también una defensa de su idioma[2], reliquia de pasados tiempos que hay que conservar (véanse distintas indicaciones sobre el idioma y su riqueza en las pp. 10, 21, 127, 404, 423 y 598)[3]; he mencionado también la preocupación del narrador por señalar el idioma en que habla cada personaje en cada circunstancia. Mencionaré dos pasajes significativos: cuando Ranimiro acude al valle de Goñi para entrevistarse con Miguel, el anciano de más influencia entre los vascos, este le pregunta si sabe hablar vascuence; al contestar el godo que «un poco», Miguel apostilla: «Me alegro, porque me cuesta trabajo y repugnancia expresarme en el idioma de los romanos, y eso que fueron amigos nuestros» (p. 59); cuando Amaya habla a Teodosio en latín, la primera vez que se entrevistan, el joven responde altivo: «No quiero entender otro idioma que el de mis padres» (p. 157). Los godos que encarnan el espíritu de reconciliación (Ranimiro, Amaya), comprenden y hablan el vascuence; en cambio Munio, no ve en él más que un «guirigay» (p. 344).

En la novela, aparte de los nombres de Amaya y Asier, ‘fin’ y ‘principio’, que tanta importancia simbólica poseen, se incluyen otras palabras vascas, que van en cursiva (a veces con su significado entre paréntesis o en nota al pie): escualerri o escualerría, escuara, escualdunac, lauburu, zorcico, Jaungoicoa, Amaija dá asieria o Amaya da asiera (con una nota en p. 47 sobre la pronunciación; es la inscripción del brazalete de Aitor), jaun, andra, amá, echecojaun, ezpata, guecia, ilarguía, leheren, Basajaun, deyadara o deihadara, erecia, irrinzina o irrintza, agur, sagardua, chori, jaiarin, ezcua, on, ezcuonda, eztia, ezteia, baatzarre, gau-illa; hay también algunas expresiones: «junac, jun» ‘al que se muere, lo entierran’; «aurrerá, mutillac» ‘adelante, muchachos’; «Jaungoicoa eta escualdunac» ‘Dios y los vascos’; «Leloan, Lelo, Leloán dot gogo» ‘Dale que le das con Lelo, nunca lo puedo olvidar’; o el grito Iaó, iaó, iaó; palabras vascas son los nombres de algunos personajes: Mendoza ‘monte frío’, Iturrioz ‘fuente fría’, Echeverría ‘casa nueva’, Amagoya ‘madre de lo alto’; y algunos topónimos: Urbasa ‘agua brava’, Andía ‘la grande’, Jaureguía ‘el palacio’, Gazleluzar ‘castillo viejo’, Aitormendi ‘monte de Aitor’, Aitorechea ‘casa de Aitor’, Auñemendi ‘monte de los corderos’ (nombre del Pirineo), Goñi (Go-iñi, ‘en alto yo’); algunas de las notas de la novela explican algunas etimologías de palabras vascas (pp. 47, 56, 62, 195, 200, 204, 218, 402, 406).

BasajaunPero más importantes son los cantares y las leyendas que se intercalan. En cuanto a los primeros, se incluyen versiones de varios y se dan algunas noticias de ellos: el canto de Aníbal (pp. 38-41), el canto de Altabiscar o Altobiscar[4] (pp. 141-143), el himno de Lecobide y Uchin Tamayo (pp. 222-223) y la cancioncilla de Zara y Lelo (pp. 580 y 585-586); también hay una alusión al himno sobre el combate de Lara (p. 106). El autor los califica de «cantos éuscaros de tiempo inmemorial» (p. 325); del himno de Lecobide, en concreto, dice que es «el suspiro más lejano, más antiguo que nos ha dejado la musa éuscara, como un eco de la primitiva independencia, eco de vida que va repitiendo la santa libertad de todos los siglos»[5]. Además introduce Villoslada la leyenda de Aitor (pp. 216-218); la de Luzaide y Maitagarri (pp. 204, 207, 217 y 430); la fábula de Leheren, una serpiente de fuego (p. 218, y nota) y la del Basajaun o señor del bosque (cfr. el cap. II, III, IV: «En que se dice quién era el Basajaun y qué significa su nombre», especialmente la p. 571). Y, por supuesto, la leyenda de Teodosio de Goñi[6]. Para Blanco García, todas estas leyendas y las creencias «mitad primitivas, mitad supersticiosas» de los vascos producen en la novela un efecto semejante al de la mitología clásica[7]; o como dice Villoslada, la convierten en «centón de tradiciones éuscaras». Hay que recordar que Amaya ha sido calificada tradicionalmente como «poema en prosa», como auténtica «epopeya del pueblo vasco»[8]; el propio autor, en la dedicatoria, se refiere a ello: «El asunto requería una epopeya; pero sin alas para volar tan alto y abatido por la tristeza que infunde la presente, me quedo rastreando en la elegía».

[1] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Tal vez convendría recordar que en el siglo XIX la extensión geográfica del vascuence era muy superior a la actual; según Madrazo, en 1886, sobre un censo total de 230.000 navarros, 150.000 lo hablaban (dato mencionado por José María Corella, Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 182).

[3] Cito por esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[4] El escritor anota al pie: «Creo que se me perdonará fácilmente el anacronismo de poner en boca de Petronila esta rapsodia del canto de Roldán, más de medio siglo antes de la derrota de Roncesvalles; pero he creído que semejante canción, acerca de cuya antigüedad no es ésta ocasión de discurrir, debía entrar de una manera u otra en un libro de la índole de AMAYA, centón de tradiciones éuscaras. / Harto más difícil de perdonar es el atrevimiento de haber puesto en verso tan precioso poemita, cosa que nadie ha intentado, que yo sepa. Sírvame de disculpa que el romance de Petronila resulta una imitación, no traducción literal, del Altobiscaren cantua» (p. 143, nota).

[5] Tras ofrecer su versión del mismo, señala en nota: «Esta canción es intraducible tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado la preferencia al verso, pues que de poemas se trata. Hay críticos que niegan la autenticidad, es decir, la remotísima antigüedad de este canto. Para negar un prodigio de la tradición, hay que reconocer otro mayor: el de semejante falsificación. El primero, me lo explico; el segundo, no. De todos modos, dejo la cuestión intacta a los eruditos» (p. 223, nota). En cambio, en su artículo «La mujer de Navarra» parece reconocer que todos estos cantos son versiones modernas, al estilo de las recreaciones ossiánicas de Mcpherson. Jon Juaristi ha dedicado unas páginas de su trabajo a señalar el origen de estas falsificaciones (El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987, pp. 53-56). Ver también el artículo «De la poesía vascongada» que Navarro Villoslada había publicado en El Pensamiento Español, 12 de diciembre de 1866.

[6] Julio Caro Baroja ha dicho de ella que es «una variante muy cristianizada y local de la leyenda o, mejor dicho, del tema o ‘motivo’ del parricidio involuntario», con abundantes variantes (Edipo Rey, leyendas hagiográficas de San Judas, San Julián o San Albano). Julia Barella Vigal, «Amaia da hasiera», Kultura (Vitoria), VIII, 1985, pp. 119-122, ha destacado que con la inclusión del milagro del monte Aralar y la aparición del dragón, la atmósfera de fantasía de Amaya se intensifica hacia el final.

[7] Francisco Blanco García, La literatura española en el siglo XIX, II, Madrid, Sáenz de Jubera, 1891, p. 274.

[8] Fernando González Ollé señala que muchos críticos la han definido como epopeya, pero siempre sin el apoyo textual, y comenta acertadamente: «Me parece que esta denominación quiere ser un elogio antes que una categoría poética» (Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, p. 180); aparte del tema general, él menciona algunos rasgos concretos que prueban esa condición heroica de la novela: empleo frecuente de símiles y algunos motivos de abolengo homérico (la cocina de Goñi que recuerda a la de Eneas, ciertas peculiaridades del vino, etc.).

«El amor hace milagros» de Pedro Benito Gómez Labrador: resumen de la acción

Posted on por
1

Dado que la obra de Gómez Labrador que quiero comentar[1], en sucesivas entradas, apenas resulta conocida, me parece conveniente ofrecer con cierto detalle el resumen de la acción, lo que me servirá para ir presentando al mismo tiempo los principales temas planteados y una caracterización sumaria de los personajes.

Acto primero

1-64 [octavas reales] La comedia se abre con Basilio solo lamentándose en el campo. Amanece, todo está alegre a su alrededor, y esa alegría de los distintos elementos de la naturaleza contrasta con la tristeza del joven, debida al desengaño que le causa la cruel Quiteria: Basilio, en efecto, llora a raudales por el olvido de su enamorada.

65-514 [romance á a] Basilio y Ginesillo; luego Ginesillo solo. El criado, que ha escuchado los lamentos de su amo, trata de distraerlo y le pregunta las razones de su tristeza. Se ofrece para curar su mal, cosa que podrá hacer si le cuenta las causas que lo motivan. Basilio cree que sus penas no pueden tener remedio pero, a pesar de todo, empieza a explicar lo que le sucede. Al evocar a Quiteria se desmaya; cuando Ginesillo le va a echar agua para que vuelva en sí, ve que su amo lleva al cuello una medalla con el retrato de Quiteria. Recuperado de su desmayo, Ginesillo le anima a que prosiga el cuento de su historia. Basilio relata que Quiteria y él se amaban desde niños. Llora de nuevo, porque las dichas del amor pasado se han trocado ahora en desgracias. Dice que prefiere morir a verla casada con otro; y es que la ingrata Quiteria le deja por Camacho el rico. Si él hubiera sido rico —afirma convencido—, ya estarían casados; de hecho, si retardó la celebración de la boda fue porque quiso mejorar de fortuna para merecerla mejor. El consejo que le da primero Ginesillo es que se olvide de ella. Como Basilio le ha escrito una carta, aquel se ofrece para acomodarse como criado con el padre de la joven, y de esta forma le podrá dar «todas las cartas de usted, / aunque hagan una baraja» (vv. 423-424). La parte final de este bloque escénico (los vv. 445-514) es un soliloquio de Ginesillo en el que muestra su intención de seguirle la locura a Basilio.

515-638 [romance é a] Quiteria y su padre Bernardo. Bernardo le pregunta a su hija por qué está triste si tiene un pretendiente, Camacho, que es rico, noble y de buenas prendas, y le dice que debe mostrarse agradecida a la fineza de su pretendiente. Quiteria responde que la razón por la que no la ven contenta esos días es que se siente indispuesta; además, tampoco le parece bien dar demasiadas muestras de amor a Camacho para que este no la tome por una muchacha desenvuelta. Sea como sea, y obediente como buena hija, dice que en adelante se mostrará más cariñosa con él: «En dar a usted gusto en todo / todo mi gusto se encierra» (vv. 637-638), tales son las reveladoras palabras con que se remata el primer acto.

Acto segundo

639-762 [romance í o] Ginesillo y Quiteria. El criado da a la joven la carta de su enamorado Basilio, y su lectura le causa una gran turbación. De los comentarios con que va glosando las palabras del billete amoroso se deduce que sigue amando a Basilio, que no lo ha olvidado, aunque esté separada de él. Comenta que se irá a la selva que ha sido testigo de sus amores para ver si el cielo le da alivio en la situación en que se encuentra.

763-818 [octavas reales] Basilio, solo en la selva, se dirige líricamente a los distintos elementos de la naturaleza (troncos, peñas, arroyo, yerbas…) y proclama que viene a morir, después de dejar grabado su nombre en la corteza de algún árbol. Sigue reprochando a Quiteria su olvido, que es precisamente lo que va a causar su muerte. En ese momento, Basilio y Quiteria se descubren uno a otro.

819-918 [romance á a] Basilio y Quiteria; al final, Basilio solo. Quiteria le manifiesta que no le ha olvidado, que le ama, y que se ha visto obligada a aceptar la boda con Camacho por la fuerte presión de su padre y las gentes de su casa. Confiesa que sin él ella también morirá, le reitera su amor y le pide que idee una traza que pueda salvarlos, tras lo cual se marcha. La escena se remata con un breve soliloquio de Basilio, de marcado tono lírico[2], apostrofando a su corazón:

BASILIO.- Ya, mi corazón, descansa,
porque la dulce paloma
que llorabas alejada
y en las garras del milano,
de nuevo te da esperanzas
de volver al nido amado
que ha tanto que en ti ocupaba;
mas, ¡ay!, que a cualquiera viento,
como las débiles cañas
se mudan, suelen mudarse
de la mujer las palabras;
mas Quiteria no es mujer:
es belleza sobrehumana (vv. 904-916).

919-1177 [romance é o] Ginesillo se reúne con Basilio y se chancea de que siempre lo encuentra hablando a solas de Quiteria. Le cuenta que en el pueblo se rumorea que su amo se ha vuelto loco, mas Basilio afirma que está sano. Ginesillo le propone que rapte a la doncella, pero Basilio dice que ha pensado un plan mejor: «Yo he discurrido una traza / que, aunque también tiene riesgo, / la juzgo más poderosa / para el efecto que espero» (vv. 1039-1042). Como se niega a dar detalles del plan, Ginesillo amenaza con ir y contarlo todo a Camacho. Basilio, indignado por esta traición, le da a su criado dos opciones: o Ginesillo lo mata con su cuchillo, o si no, Basilio lo matará a él, por traidor. Puesto en esta sangrienta tesitura, Ginesillo recapacita y ofrece guardar el secreto.

1178-1295 [romance á a] Primero Ginesillo solo, y luego se añaden la criada Juana, Camacho e Isabel, hermana de Quiteria. El diálogo que se establece sirve para que conozcamos los preparativos de boda, que ponen de relieve la magnificencia de Camacho. Con ello se remata la segunda jornada.

Acto tercero

1296-1331 [silva de pareados] Vemos por primera vez en escena a don Quijote, que se caracteriza por su fabla medievalizante y su actitud caballeresca; Ginesillo señala, pero en son de burla, que Basilio podrá encontrar ayuda en su fuerte brazo.

1332-1644 [romance é a] Ginesillo y Sancho conversan sobre don Quijote (queda claro que es un loco) y sobre los preparativos de la boda. Sigue un episodio humorístico-escatológico: al oír una trompeta, Ginesillo siente miedo, porque cree que viene una caterva de diablos, y se desataca, en previsión de los posibles efectos fisiológicos: «porque si viene algún diablo / con alguna cara horrenda, / lo que he de hacer en las bragas / mejor será hacerlo en tierra» (vv. 1455-1458). Sancho lo tranquiliza al explicarle que en aquella tierra es normal que suenen instrumentos músicos en las bodas. Se describe a continuación (pero no se representa) la danza alegórica del Amor y el Interés de la novela cervantina, con sus respectivas cuadrillas: aquí se trata de un largo relato de Ginesillo que ocupa los vv. 1493-1616; la acotación tras el v. 1492 dice «Instrucción para la danza según la pinta Cervantes», es decir, estamos ante una escena ticoscópica («Mira para la puerta», indica otra acotación, tras el v. 1488). Al final, Sancho afirma que él prefiere la danza de las ollas de Camacho. En esto, salen los novios y Sancho pondera la extraordinaria belleza de Quiteria.

Bodas-de-Camacho

1645-1950 [romance á a] Es una larga escena de desenlace, siguiendo muy de cerca el modelo del relato cervantino: sale Basilio de repente y reprocha a Quiteria que se case con Camacho «del vil interés cegada» (v. 1670). Dice que, para dejarles vía libre, se va a quitar la vida; se arroja sobre un estoque y comienza a sangrar abundantemente; dado que está a punto de morir, pide a Quiteria que se case con él, y cuando se dan el sí (insistiendo ambos en que lo hacen completamente libres), el aparentemente moribundo resucita y recupera toda su energía; hay un conato de pelea entre Camacho y sus amigos y Basilio y los suyos, pero finalmente don Quijote afirma que en el amor y en la guerra todo vale, incluso este tipo de estratagemas. Entonces Camacho, repentinamente desengañado de Quiteria, dice que ya la ha olvidado y ofrece para la nueva boda el espléndido banquete que había ordenado preparar para la suya; Bernardo, el padre de Quiteria, reconoce expresamente que fue el interés lo que le había inclinado por Camacho (vv. 1885-1886, «ingenuo te confieso / que el interés me cegaba»), aunque sabía en realidad que Basilio era la mejor elección para su hija. En fin, Basilio y Quiteria sellan su unión con abrazos. A modo de epílogo, la acción de la comedia se remata con nuevos chistes y chanzas de Ginesillo (señala que la comedia acaba en bodas, como es usual, pero falta una doncella para él).

No es mi propósito ahora establecer una comparación al detalle con el modelo novelesco cervantino, analizando qué aspectos se toman y cuáles no o cómo se produce la adaptación. Baste con lo apuntado en el resumen argumental para constatar la cercanía con los sucesos de la novela[3]. Tampoco puedo detenerme a comentar los elementos en común con las otras recreaciones dramáticas dieciochescas del mismo episodio, particularmente con la pieza de Meléndez Valdés. Me limitaré a ofrecer (será ya en una próxima entrada) algunos comentarios acerca de los personajes, lo que servirá también para sistematizar las ideas sobre los temas en los que ha focalizado su atención Gómez Labrador[4].

[1] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784. Las referencias a los versos remiten a la edición que estoy preparando en la actualidad.

[2] Como escribe Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, p. 168: «La línea austera no se encuentra en Gómez Labrador, de quien ya se sabe que lo tentaba la vena lírica, y por eso aprovechaba algunas ocasiones que le ofrecía la novela para amplificar, con ecos dieciochescos, el ambiente pastoral de la acción».

[3] Ya en el Memorial literario de abril de 1785 se escribía: «Sigue casi al pie de la letra la novela Las Bodas de Camacho, según la refiere Cervantes en el capítulo 20 del libro 2.º de la historia de Don Quijote de la Mancha» (citado por José Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1993, pp. 217-218). Algunos trabajos sobre el episodio de las bodas de Camacho (entre otros muchos): Stanislav Zimic, «El “engaño a los ojos” en las bodas de Camacho del Quijote», Hispania, 55, 1972, pp. 881-886; Kathleen Bulgin, «“Las bodas de Camacho”: The Case for el Interés», Cervantes, 3:1, 1983, pp. 51-64; John H. R. Polt, «Invitación a Las bodas de Camacho», en AA. VV., Coloquio Internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 315-331; Augustin Redondo, «Parodia, creación cervantina y trasgresión ideológica: el episodio de Basilio en el Quijote», en Actas del segundo coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 135-148; y Francisco Vivar, «Las bodas de Camacho y la sociedad del espectáculo», Cervantes, XXI:1, 2002, pp. 83-109. Para las recreaciones dieciochescas del episodio, ver Lía Noemí Uriarte Rebaudi, «Las bodas de Camacho», en Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1-8 de octubre de 2000, ed. Antonio Bernat Vistarini, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, tomo I, pp. 731-736; Begoña Lolo, «La comedia con música Las bodas de Camacho (1784). Un modelo de recepción de la obra cervantina», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), Lisboa, Asociación de Cervantistas-Fundaçâo Calouste Gulbenkian, 1-5 septiembre 2003, ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. II, pp. 1477-1500; Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, pp. 165-202; Celia Nocilli, «La danza en Las Bodas de Camacho (Quijote, II, 19-21). Reelaboración coréutico teatral de momos y moriscas», en Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, ed. Begoña Lolo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 595-608; y Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (3)

Posted on por
Responder

Luis_Pacheco_de_NarváezExaminaremos ahora la onomástica burlesca y el «lenguaje de la plaza pública» en este poema de Francisco de Quevedo[1]. Tenemos, por ejemplo, que Angélica llama a Grandonio la Chasca (v. 11; la nota de Arellano y Schwartz recoge la interpretación de Alarcos: «El poeta nos dice que la linda Angélica, hablando inconsideradamente y a bulto, aplicaba al rey Grandonio el calificativo de la Chasca. Teniendo presente que chasca significa entre otras cosas ‘ramaje que se coloca sobre la leña para hacer carbón’ y que el bueno de Grandonio era ‘arisco de testuz’, como un toro, se comprenderá el sentido y el porqué de tal apodo»; y añaden que Malfatti recuerda, sin embargo, que Cervantes nombra a una «Juana la Chasca», vendedora de embuchados popular en Madrid, que quizá sea aludida aquí. Por otra parte, el nombre de don Hez (v. 317) es un juego disociativo con el apellido Narvá-ez (con posible alusión a Luis Pacheco de Narváez, el famoso enemigo de Quevedo).

Bajo el epígrafe de «lenguaje de la plaza pública», acuñado por Bajtin, incluyo el empleo de palabras con connotaciones jocosas, vulgares o groseras, las propias de la germanía o las que resultan humorísticas por su fonética, los insultos y apodos… Tenemos, por ejemplo, barrigas (v. 81), murria (v. 92), bahorrina (v. 133), embutir ‘comer’ (v. 276), carda, tarugo (v. 318; carda puede remitir a gente de la carda, en germanía ‘valentones, rufianes’ y tarugo ‘zote, necio’), gurullada (v. 377), guadramañas (v. 411), chamuscar (v. 456) y chicharrando (v. 502) para aludir a la ‘llama amorosa’, zacapella ‘riña’ (v. 583), tabahola, vulgarismo por batahola (v. 593), escurrir la bola (v. 597), modorra (v. 864), engarrafar (v. 905), trancazos (v. 910), rebullirse (v. 930), añusga (II, v. 9), puto (II, v. 22), chisgarabís (II, v. 28), mandinga (II, v. 45), regoldando muertes (II, v. 48), trampantojo (II, v. 62), cogujada (II, v. 91), cholla (II, v. 92), nonada (II, v. 93), bazucada (II, v. 94), garabís (II, v. 95), cocar (II, v. 102), guedeja (II, v. 148), chafarrinada (II, v. 153), burrajear (II, v. 154), gorgojos (II, v. 163), despatarrado (II, v. 171), borrasca (II, v. 228), panza (II, v. 258), mondongo ‘tripas’ (II, v. 260), despachurra (II, v. 265), zurra (II, v. 267), chuchurra (II, v. 269), jeta (II, v. 279), testuz (II, v. 280), chamorrara (II, v. 337), a puro torniscón (II, v. 364), machucar (II, v. 369), carduzar (II, v. 373), zuño (II, v. 400), carantamaula (II, v. 439), enguizgar (II, vv. 443), marimanta (II, v. 448), pringarse (II, v. 453), cochambre (II, v. 454), tirria (II, v. 529), chicota (II, v. 537), berriondo (II, v. 556), atolondra (II, v. 567), testa (II, v. 571), espeluzna (II, v. 616), matalote (II, v. 637), etc.[2]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Antonio Machado, Lope de Vega y el Barroco literario español: balance

Posted on por
Responder

En varias entradas anteriores dedicadas a este tema he pretendido tender algunos puentes entre Lope de Vega y Antonio Machado/Juan de Mairena[1]. Algunos de los paralelismos posibles revisten un carácter muy general, como puede ser el hecho de que tanto uno como otro escritor gusten de usar máscaras, disfraces y heterónimos (en el caso del Fénix, baste recordar algunos nombres como Zaide, Belardo o Tomé de Burguillos; en el del poeta sevillano, nos han salido el de Abel Martín y, sobre todo, el de Juan de Mairena, pero no son los únicos que utilizó…). Otra afinidad es que los dos coinciden en el aprecio de lo popular (e incluso en la amplia utilización de elementos del folclore): así, uno escribe un teatro acomodado al gusto del vulgo, mientras que el otro abogó siempre por una poesía de raigambre popular.

Si nos situamos con la perspectiva del Arte nuevo al fondo, también podríamos aventurar algunos paralelismos interesantes[2], poniendo en relación el poema lopesco con el Arte poética del heterónimo Mairena: Lope y Mairena/Machado escriben nuevos artes poéticos que reaccionan frente a las poéticas anteriores (teatral en un caso, lírica en el otro), pero los dos lo hacen de forma asistemática, no rigurosa o completa; asimismo, los dos usan la ironía con intencionalidad crítica y a veces autocrítica.

ArteNuevo

También he tratado de resumir las opiniones de Machado sobre el Barroco literario español, en las que apreciamos una valoración negativa de los escritores más cultos y difíciles (Góngora, Calderón) y positiva de los autores más sencillos y fáciles (Cervantes, Lope). Por supuesto, Machado tampoco compone un tratado sistemático sobre el arte barroco, sino que se trata de reflexiones sueltas vertidas aquí y allá a lo largo de muchas de sus páginas. Ya se ha señalado que todas las críticas del Barroco español se centran en los excesos retóricos y metafóricos y que, en realidad, los dardos de ese antibarroquismo machadiano, más que contra Góngora o Calderón, iban dirigidos contra la poesía pura, destemporalizada, escrita en sus inicios por los jóvenes poetas del 27, varios de los cuales conocen momentos de un vivo fervor neogongorino.

En fin, otro anclaje de Machado con el Siglo de Oro español lo tenemos en su propio teatro, escrito en colaboración con su hermano Manuel. En este sentido, las huellas de la comedia nueva española se observan, claro está, en la práctica de las refundiciones de piezas antiguas, pero también en sus obras originales, en las que perviven estructuras dramáticas y convenciones genéricas, modelos para la construcción de determinados personajes, argumentos, temas y numerosos motivos de nuestro teatro clásico[3].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Hay en el Juan de Mairena una referencia que pudiera aludir al Arte nuevo, cuando dice: «Hasta nuestros grandes dramáticos del Siglo de Oro metidos a censores y preceptistas, no hicieron cosa mejor que pedantear en torno a Aristóteles» (p. 151).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Navarro Villoslada, poeta: «Oración para después de haber comulgado»

Posted on por
Responder

En mi edición de la Obra poética de Navarro Villoslada, publicada en 1997 por el Gobierno de Navarra, ofrecía un corpus total de 54 poemas, 31 que habían sido previamente publicados y otros 23 que permanecían inéditos hasta ese momento. Todos esos poemas que forman la producción poética del escritor de Viana los agrupaba por sus temas en varios apartados que, de mayor a menor importancia, eran: 1) poemas de tema religioso; 2) poemas de tema moral; 3) poemas de tema político; 4) poemas «de circunstancias»; 5) poemas amorosos; 6) poemas satíricos y burlescos; y 7) otros poemas varios. En sucesivas entradas iremos examinando esa producción, mucho menos conocida que sus novelas históricas, con la idea de dar a conocer y comentar sucintamente esos textos.

Ciertamente, es en la temática religiosa donde encuentra Navarro Villoslada su vena más inspirada. Conociendo su carácter y su pensamiento, no extraña que así sea. Incluía en mi edición de 1997, en el apartado de poemas religiosos, los números 5, 15, 17, 18, 19, 20, 23, 28, 31, 49, 50, 51, 52, 53 y 54. Algunos de sus títulos son ya bien significativos; así, escribió una «Oración para después de haber comulgado» (núm. 18), el poema que quiero comentar hoy. Se trata de una lira, dividida en 10 formas paraestróficas con la rima habitual 7a 11B 7a 7b 11B, la cual presenta los beneficios que el Cuerpo de Cristo, verdadero alimento espiritual del cristiano («dulce manjar»), reporta a su alma:

Dentro de mí no cabe
el gozo en que rebosan mis entrañas;
en bálsamo süave,
en aromas extrañas,
en olas de tu gloria el alma bañas.

Vestido de hermosura,
vienes, Señor, iluminando el viento,
para colmar de hartura
este labio sediento,
y tu esencia me das en alimento.

El yo lírico, en comunión con Dios, no desea romper ese estado de gracia y exclama: «Antes, ¡ay!, de pecar venga la muerte». E insiste en la misma idea en las palabras finales: «¡Ahora que estás conmigo / torna al Cielo, mi Dios, que yo te sigo!».

the-savior-juan-de-juanes

Este es el texto completo del poema, en el que se aprecian ciertos ecos de claro sabor sanjuanista:

¡Bendito Dios del Cielo,
que mi seno escogiste por morada!
¡Inefable consuelo
del alma enajenada,
que en tus brazos se duerme regalada!

Señor de los señores,
que en cien mundos y cien moras estrecho,
¿cómo, buscando amores,
desciendes a mi pecho,
y en él tu trono deslumbrante has hecho?

Ángeles y querubes
con santa emulación mi gloria miran
y en nacaradas nubes
se acercan, se retiran,
y tanta dicha atónitos admiran.

Sí, que en blando regazo
tu Madre te estrechó recién nacido,
con menos fuerte abrazo
que a mi seno querido
con vínculos de fuego te has unido.

Dentro de mí no cabe
el gozo en que rebosan mis entrañas;
en bálsamo süave,
en aromas extrañas,
en olas de tu gloria el alma bañas.

Vestido de hermosura[1],
vienes, Señor, iluminando el viento,
para colmar de hartura
este labio sediento,
y tu esencia me das en alimento.

¿Quién para dicha tanta,
para tanto favor, quién es el hombre?
Ánima mía, canta
de Dios el santo nombre,
y haz que al impío su bondad asombre.

¡Oh, cuál me saboreo
con tu dulce manjar! ¿Y he de perderte,
dulcísimo recreo,
después de poseerte?
Antes, ¡ay!, de pecar venga la muerte.

De tu pecho la llaga
es manantial perenne de dulzura;
y el que en ella se embriaga,
lejos de su onda pura,
¿dónde templa su sed sin amargura?

¡Oh, buen Jesús!, el mundo,
desde tus alas visto al blando abrigo,
inspira horror profundo.
¡Ahora que estás conmigo
torna al Cielo, mi Dios, que yo te sigo![2]

[1] «Vestido de hermosura» es verso de evidente reminiscencia sanjuanista; recuérdese la respuesta de las criaturas en el «Cántico espiritual»: «Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura, / y, yéndolos mirando, / con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura».

[2] Incluido en Francisco Navarro Villoslada, Obra poética, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, núm. 18, pp. 122-124.

«Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada, una novela con tesis

Posted on por
Responder

En las dos primeras novelas de Francisco Navarro Villoslada[1], Doña Blanca de Navarra (1847) y Doña Urraca de Castilla (1849), no existe una tesis en el plano supratextual[2], como ocurre en Amaya[3], donde se plantea toda una interpretación de los orígenes históricos de España[4] que resume el ideario tradicionalista del autor: de la unión de vascos y godos nace una entidad nacional basada en la unidad católica[5]. Como ha destacado Jon Juaristi[6], los vascos, orgullosos de su raza superior y pura, solo ceden ante la fraternidad cristiana, pasando del estrecho patriotismo consistente en la defensa del solar nativo a la Reconquista, en un anhelo católico, universal. Los dos pueblos enfrentados tienen en común la religión cristiana: ante el peligro de la invasión musulmana, la Cruz les une en la «santa cruzada de la Reconquista»: juntos deben triunfar o juntos perecer. García, llamado a salvar a España (cfr. las pp. 240, 247, 257-259, 276), dice: «Si España, si la religión peligran, tan cristianos son los godos como los vascos. Tan obligados estamos unos como otros a salvarla» (p. 279); y, en efecto, los vascos se comprometen plenamente en la defensa de la religión amenazada, tal como se ve en el siguiente diálogo entre García, Teodosio y Andeca, los tres caudillos vascos:

Entonces García, no pudiendo explicar ni contener la profunda conmoción que sentía se arrojó a los brazos de Teodosio, exclamando con magnánima inspiración:

—Lo digo…, porque ha llegado tu hora, Teodosio; tu hora y la mía. Tú te quedas aquí a ser rey… Yo me ausento de Vasconia para siempre…

—¿Adónde?

—¡A pelear y morir por la cruz, que peligra en la Bética! Desde hoy se levanta en España una nueva raza, que se llama…

—Se llama cristiandad —añadió Andeca—; a esa raza pertenecemos también los vascos, y yo desde luego.

—Me habéis comprendido, Andeca. Iremos juntos.

—Y moriremos juntos por la gloria de Dios y el honor de la escualerría (p. 326).

Ranimiro le explica al caudillo vasco: «García, independencia, libertad y religión son hoy una misma causa» (p. 277); finalmente, como ya he explicado en otro lugar, es el matrimonio de García y Amaya[7] el que simboliza la unión de los dos pueblos unidos también en la Cruz.

GarciayAmaya

Con la invasión musulmana, se ha perdido la unidad territorial de los godos (al fragmentarse la Península en varios reinos cristianos, los vascos seguirán gozando de su secular independencia, aunque integrados en un proyecto común), pero se ha alcanzado algo mucho más importante, la unidad espiritual, la unidad católica[8]; veamos estas palabras de Amaya y de Teodomiro tras la derrota del Guadalete:

—Ya no hay godos en España: no hay más que invasores que nos quieren cautivar y defensores de la independencia común, en principados independientes. Salvad a García, y García será rey de Vasconia libre… (p. 634).

—Acepto la corona […], que hoy no es de oro, ni de hierro siquiera, sino de espinas. Idos vosotros a vencer; yo me quedo aquí, en medio de los sarracenos, a ser derrotado una vez y otra vez, hasta asentar mi reino o morir peleando. Pero, amigos míos, el imperio toledano ha concluido para siempre, y de sus ruinas han de salir tantos otros cuantos caudillos haya que levanten la enseña de la cruz. Vos, Pelayo, seréis de vuestras montañas rey de Asturias; vosotros los vascos, más afortunados que los demás, tenéis en vuestra inmemorial independencia un reino ya formado. Pero todo será nuevo, todo distinto, todo separado y libre, unido sólo por el pensamiento capital de la reconquista, por Jesucristo y para Jesucristo. Yo, desde Aurariola; vosotros, desde el Norte y Occidente; quien menos se piense, desde Levante, seguiremos ensanchando nuestros dominios, hasta que se toquen las fronteras y en un haz se junten nuestras cruces, y de cien reinos distintos, pero cristianos, torne a formarse la monarquía católica española (p. 451; las cursivas son mías; la misma idea se amplifica en las pp. 452-453)[9].

En relación con esto, quiero terminar esta entrada mencionando una interesante nota que he encontrado entre los papeles del autor; Luis Echevarría le escribe a propósito de la última línea de Amaya, cuando se público en La Ciencia Cristiana:

«La unidad que ocho siglos después lograron afortunadamente los Reyes Católicos» me escarabajea muchísimo cuando no se refiere expresamente a la unidad católica y cuando se trata de una obra encaminada a enaltecer a los vascos y especialmente a Navarra, que perdió su independencia por medios de muy dudosa licitud que usó el Rey Católico. Temo mucho que esa última línea de Amaya hiera la fibra de independencia de los navarros. A mí me sorprendió y con alguno he hablado a quien le ha sucedido lo mismo. Alguna palabra que complete el pensamiento quizá sería conveniente.

Navarro Villoslada hizo caso a su amigo, pues cuando se publicó en forma de libro desapareció la alusión a los Reyes Católicos, cerrándose la obra con una referencia más general a «la unidad católica, pensamiento dominante, espíritu vivificador y sello perpetuamente característico de la monarquía española» (p. 677).

[1] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Por supuesto, en las dos primeras novelas hay una serie de temas (amor, venganza,  guerras de bandos, etc.) que mueven los resortes de la acción, pero no un tema que les de un sentido unitario. Así lo destaca Guillermo Zellers, La novela histórica romántica en España (1828-1850), Nueva York, Instituto de las Españas, 1938, p. 115 para Doña Blanca de Navarra: «Navarro Villoslada dista mucho de ser propagandista. Es buen católico y cree que las guerras civiles no sirven para nada. Aparte de esto, no expresa sus ideas sobre las cuestiones del día».

[3] Cito por esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[4] Navarro Villoslada utiliza el nombre de España (España está en peligro, solo García puede salvar a España) para referirse primero a la unidad alcanzada por los godos (unidad política, territorial, administrativa y, sobre todo, religiosa); pero más tarde España es el resultado de la unión de godos y vascos; señala incluso al final de la novela al hablar del reino de Vasconia: «No tuvo este nombre en los principios. Dedúcese de algunas palabras del libro de los Fueros que se llamaba reyno de España. Igual denominación debió de tener el de Pelayo, señal de que entrambos iban encaminados a la unidad católica» (p. 677).

[5] El planteamiento es, evidentemente exagerado; pero podrían recordarse unas palabras de Claudio Sánchez Albornoz quien, refiriéndose a la opinión de Américo Castro de que los godos no fueron españoles, escribe: «Ni los romanos, ni los godos, ni los musulmanes fueron, naturalmente, españoles. Pero de todos ellos fueron los visigodos los únicos que se vertieron integralmente en el río de lo hispánico» (España, un enigma histórico, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1962, I, p. 131); por otra parte, el insigne historiador llama a los vascos «españoles sin romanizar» (I, p. 606). El planteamiento de Navarro Villoslada puede considerarse innovador, aunque es posible encontrar antecedentes; por ejemplo, Diego Bahamonde y de Lanz, en su tesis doctoral Orígenes de las nuevas nacionalidades que inician la reconquista durante los siglos VIII y IX de la Península Ibérica, Madrid, 1868, había escrito: «Los pueblos de la montaña fueron los mismos en tiempo de los romanos que en tiempo de los godos y los árabes, no admitiendo jamás mezcla de ninguna otra civilización, y considerando a los individuos de las otras naciones como enemigos declarados de la suya. Mas ¿cómo se explica que al llegar el momento de la dominación sarracena aquel pueblo abriera sus brazos a los godos, con quienes estuvieron constantemente en abierta lucha? La respuesta es fácil. Los cántabros tenían una cosa común con los godos; esta cosa era […] la religión. Unos y otros eran cristianos, unos y otros creían en Jesucristo, y esta creencia común fue la base de la unión de los pueblos que habitaban la España al advenimiento de los árabes» (apud Juan María Sánchez-Prieto, El imaginario vasco. Representaciones de una conciencia histórica, nacional y política en el escenario europeo, 1833-1876, Barcelona, Eiunsa, 1993, p. 761).

[6] Para la tesis de Amaya, cfr. Jon Juaristi, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987, pp. 126-127; otros autores han señalado la tendencia de Navarro Villoslada a «actualizar el pasado» o, de otra forma, a introducir en sus novelas ambientadas en el pasado las circunstancias e inquietudes de su época; cfr. Mariano Baquero Goyanes, Historia general de las literaturas hispánicas, V, Barcelona, Barna, 1958, p. 57; Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, p. 185; José Ramón de Andrés Soraluce, «Navarro Villoslada, Francisco», en Gran Enciclopedia Navarra, VII, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, pp. 110-111; en cualquier caso, esto fue práctica habitual en la novela histórica romántica española, que se vio «politizada» tanto en un sentido liberal como tradicionalista.

[7] El amor de los jóvenes está patrocinado por el Cielo: «Hubo un momento en que [García] llegó a creer que Dios le inspiraba aquel amor para hacerle sentir vivamente la necesidad de poner término a la guerra con abrazo fraternal de los cristianos de una y otra banda» (p. 262).

[8] Estas ideas las expresaba también por las mismas fechas en su artículo «De nuestro carácter nacional», La Defensa de la Sociedad, año VI, núms. 163 y 164 (1 y 16 de julio de 1877).

[9] Merecería quizá la pena destacar que en las tres novelas de Villoslada se aborda, de una u otra manera, el tema de la unidad de España: en Amaya, lo acabamos de ver, la unión de vascos y godos es el embrión de la unidad nacional ya en el mismo siglo VIII; en Doña Urraca de Castilla, se trata del matrimonio de la reina castellana con el rey de Aragón Alfonso el Batallador que, de no haberse frustrado, pudo haber supuesto la unión de todos los reinos cristianos peninsulares en pleno siglo XII, cuatro antes que la alcanzada por los Reyes Católicos; en Doña Blanca de Navarra, en fin, asistimos a los prolegómenos de la anexión del reino de Navarra a la Corona de Castilla que supondrá, cuando se verifique en 1512, la unidad de todos los reinos españoles.

«El amor hace milagros» (1784), recreación cervantina de Pedro Benito Gómez Labrador

Posted on por
Responder

No es mucho lo que sabemos acerca del autor de El amor hace milagros, Pedro Benito Gómez Labrador, más allá de lo que él mismo declara al frente de su comedia, en cuya portada leemos: «Por el bachiller don Pedro Benito Gómez Labrador, profesor de Derecho Real en esta Universidad de Salamanca y Presidente de su Real Academia de Leyes»[1]. Algunos pocos datos adicionales los proporciona Herrera Navarro en la ficha que le dedica en su catálogo:

Marqués de Labrador.

Nació en 1765 en Valencia de Alcántara. Estudió en la Universidad de Salamanca, Latinidad, Artes, Filosofía Moral y Leyes, obteniendo el grado de Bachiller en esta disciplina el 22 de junio de 1782. En 1784, era Profesor de Derecho Real en dicha Universidad y Presidente de su Real Academia de Leyes. Dos años después obtuvo el grado de Licenciado en Leyes en la misma Universidad, en la que tuvo amistad con Meléndez Valdés. Fue diplomático. Representó a España en el Congreso de Viena de 1815, y parece que vivió el resto de su vida en el extranjero. En 1849, octogenario, publicó en París su obra Mèlanges sur la vie privée et publique du Marquis de Labrador[2].

No se trata, por tanto, de un escritor con cierto volumen de producción literaria, sino de un jurista que, en un determinado momento, escribe una reescritura cervantina y la publica en 1784 (no tenemos constancia de su posible representación). El título completo de la obra es El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha. Y el pie de imprenta reza así: «Con licencia, en Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo. Año de 1784»[3].

Unas palabras a modo de lema preceden al texto: «Con usado en el arte atrevimiento / al que pastor Cervantes nos describe / mudado en estudiante vos presento». Y, en efecto, en el transcurso de la pieza se nos presentará a Basilio como estudiante, si bien tal caracterización no parece tener una funcionalidad especial, salvo quizá la de subrayar su ingenio y agudeza.

BodasCamacho2.jpg

El texto consta de 1950 versos[4]. Apreciamos en ella el uso de la polimetría, aunque las formas métricas utilizadas no son demasiado variadas y predominan los largos pasajes en romance. La sinopsis métrica es la siguiente:

Acto primero

vv. 1-64 octavas reales

vv. 65-514 romance á a

vv. 515-638 romance é a

Acto segundo

vv. 639-762 romance í o

vv. 763-818 octavas reales

vv. 819-918 romance á a

vv. 919-1177 romance é o[5]

vv. 1178-1295 romance á a

Acto tercero

vv. 1296-1331 silva de pareados

vv. 1332-1644 romance é a

vv. 1645-1950 romance á a

Las cifras totales de versos y los porcentajes dejan claro ese predominio absoluto del romance, que suma 1794 versos (92%), frente a 120 versos de octavas reales (6,15%) y 36 versos correspondientes a un pasaje en silva de pareados (1,85%).

Respecto a las (escasas) opiniones críticas que la obra ha merecido, recordaré primero la de Montero Reguera, quien escribe:

La [pieza] del jurista salmantino Gómez Labrador también recrea el mismo pasaje cervantino [que la de Meléndez Valdés]. Así lo indica el autor en el título completo de la obra: El amor hace milagros. Comedia nueva. Tomada del capítulo veinte del libro II de la historia de Don Quijote de la Mancha. En ella aparece la figura de un criado de Basilio, Ginesillo, que es quien le ayuda a conseguir el casamiento con Quiteria. Es una especie de gracioso, «un parlanchín sin substancia», en palabras de Basilio, que nos hace reír con sus recelos y acciones. La obra presenta además largos recitados de Basilio, en los que canta a la naturaleza, al amor, etc., y que van a una sola columna, en tipografía diferente a la del resto del texto. Igualmente al final Camacho se une a la hermana de Quiteria, Isabel en este caso, lo cual indigna a Ginesillo […]. La obra fue publicada en Salamanca, y no tengo noticias de que fuera representada[6].

Y citaré, en fin, una segunda valoración de Caro[7], quien señala lo siguiente:

En El amor hace milagros Gómez Labrador presenta a Don Quijote y Sancho como personajes marginales, al escudero para hacer el típico papel de gracioso de la comedia áurea, aunque aquí Sancho encuentra un compañero inesperado: el mismísimo Ginesillo de Pasamonte es, por gracia de Gómez Labrador, criado de Basilio. De este solo apunte se puede intuir que la intención principal de esta comedia es la parodia, con referencias jocosas a las convenciones teatrales y menciones de los personajes a la realidad extraliteraria, pero su deuda con Meléndez Valdés salta a la vista. Gómez Labrador no recalca la locura del caballero andante y da inicio a su acción cuando Ginesillo el gracioso oye las quejas de su amo y se pregunta cómicamente si no se estaría preparando para subir al púlpito a dar un sermón. Este rasgo se debe entender por lo que vale en la economía de la comedia, esto es rebajar inmediatamente el nivel de dramatismo de los amores pastoriles[8].

[1] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784.

[2] José Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1993, p. 217, quien añade algunas otras referencias. Ver, por ejemplo, Cayetano Alberto de la Barrera, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1860, p. 527; Amalio Huarte, «Detalles de la vida universitaria de Gómez Labrador», La Basílica Teresiana, 62, 1919, pp. 249-250; y Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVII, tomo IV, G-H-I-J-K, Madrid, CSIC, 1986, p. 236a. José Luis Peset Reig y Mariano Peset Reig, Carlos IV y la Universidad de Salamanca, Madrid, CSIC, 1983, p. 369 escriben: «Pedro Benito Gómez Labrador, que fue profesor de derecho real y presidente de la Academia de Leyes, escribió una comedia, con el título El Amor hace milagros, en 1784, antes de formarse en la escuela de literatos salmantinos que tanta importancia cobraría: Quintana, Álvarez de Cienfuegos, Meléndez Valdés, Juan Nicasio Gallego…». En el Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid. Enero de 1785, tomo IV, p. 271, Gómez Labrador figura en la «Lista de suscriptores» de esta publicación en Salamanca.

[3] El título se cita a veces como El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha.

[4] Según la edición que estoy preparando, en el marco de nuestro proyecto «Recreaciones quijotescas y cervantinas (RQC)», y que próximamente verá la luz en la serie de «Publicaciones digitales del GRISO». Todas las citas corresponden, por tanto, a esta edición mía.

[5] Falta el verso final de esta tirada de romance.

[6] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 123-124. La indicación de que Camacho se casa al final con Isabel, la hermana de Quiteria, y que esto causa la indignación de Ginesillo, no es exacta: el criado se enfada porque falta una doncella para que pueda casarse él, pero no aprecio en el texto ninguna alusión a la boda de Camacho con Isabel.

[7] Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, p. 171. Más adelante (p. 182) insiste en su idea de que «El amor hace milagros y la Comedia Pastoral son inspiración directa del texto de Valdés».

[8] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (2)

Posted on por
Responder

QuevedoEn el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1] son bastante frecuentes las frases hechas, los refranes y las muletillas lingüísticas; en rápido recuento, encontramos las siguientes: hablando a trochimochi y abarrisco (v. 12), hacer pucheros ‘llorar’ (v. 83), dábase a los demonios (v. 97), escogidos a moco de candiles (v. 114), a puto el postre (v. 138), alusión a la frase hecha «Rábanos y queso tienen [o llevan, o traen] la corte en peso» (vv. 151-152), a fe de macarrones (v. 180, que parodia expresiones habituales del tipo «a fe de caballero», «a fe de quien soy»), en figura de romero (v. 260), a cachetes (v. 276, que parodia la expresión «a puñados»), ser cornudo hasta los codos (v. 324), a los diablos se da (v. 352), dar un beso al jarro (v. 356), traer al retortero (v. 358), hecho una uva ‘borracho’ (v. 363), tener cagado el bazo (v. 373), no se me da de Satanás un higo (v. 573), a tú por tú (v. 701), los demonios se daban a sí mismos (v. 887), moler como cibera (vv. 911-912), escoger como en peras (v. 945). Y en el Canto II: a la morra (II, v. 2), dándose al diablo (II, v. 20), correr con la mosca (II, v. 96), cagó el bazo ‘enfadó, molestó’ (II, v. 172), no decir oste ni moste (II, v. 257), diciendo y haciendo (II, v. 345), en un daca las pajas (II, v. 425), no se le cubrirá al infierno pelo (II, v. 548), va con los diablos (II, v. 585), sin saber dónde y cómo (II, v. 666).

Como creaciones léxicas jocosas encontramos zurdería (v. 188, calcado seguramente sobre morería); desgalalonaré los paladines ‘dejaré a los paladines sin Galalón, lo mataré’ (v. 370); otros desviñan la cabeza a chorros (v. 380; desviñar es neologismo quevediano, en donde viña funciona como ‘borrachera’: se quitan la borrachera echándose chorros de agua por la cabeza); pelamesa (v. 400); claviculando (v. 660), esto es, haciendo invocaciones con la Clavicula Salomonis, famoso tratado de ciencias ocultas; demonichucho y diabliposa (v. 661), acrónimos formados con avechucho y mariposa, porque alude a unos diablos voladores; cachidiablos (v. 663), que juega con la paronomasia de «casi diablos» ‘diablos de poca importancia’); Rabicán (vv. 679-680) juega con la disociación rabí-can: ‘doctor de la ley entre los judíos’ y ‘perro’, ambos vocablos insultantes); se desendiable y desendueñe (v. 704; el neologismo desendueñar está forjado sobre desendemoniar o desendiablar, en un chiste contra las dueñas, asimiladas a diablos); no sabe lo que se diabla (v. 880); un diablísimo (v. 954); dacas (II, v. 202, en rima con piltracas del v. 204); te desabrocharé las coyunturas (II, v. 316); me calvara … perro chino (II, vv. 339-340; calvar ‘quedar calvo’, como los perros chinos, que no tenían pelo); marido en pena (II, v. 552, calcado sobre alma en pena, expresión que aparecía en II, v. 207); marido en pena y boda perdurable (II, v. 553); desendiable (II, v. 555). Tales son algunos de los «monstruos idiomáticos» —al decir de Sabor de Cortazar— creados por Quevedo[2].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (y 4)

Posted on por
Responder

También es conocido el estreno de El perro del hortelano, el 27 de febrero de 1931, en el Teatro Español, a cargo de la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza (el texto saldría en La Farsa, agosto de 1931, núm. 206).

PerroHortelano_HermanosMachado

Merece la pena reproducir entera la autocrítica firmada por los dos hermanos en ABC, 26 de febrero de 1931, p. 23, pues explica algunas ideas acerca de su quehacer refundidor:

Entre los buenos servicios que pueden ofrecerse al teatro español está, pensamos, el de popularizar sus obras maestras. Ocurre con éstas, además, que son de todos los tiempos. Es decir, que los años, los siglos, no las han marchitado ni hécholes perder su gran interés humano ni su prestigio artístico, en la mayoría de los casos.

Estos amores de la condesa Diana de Belflor y su secretario Teodoro, en El perro del hortelano, son tan de hoy como de ayer, de siempre. Y a pesar de la larga serie de comedias a que han dado origen, desde Lope hasta hoy mismo, en ninguna han alcanzado expresión más bella, realidad más profunda, verdad más penetrante.

La infinita gracia, la deliciosa picardía con que Diana y Teodoro defienden su amor contra los prejuicios sociales que los separan —hasta rendirse a la pura y avasalladora verdad de un cariño ineluctable—, no han sido nunca superadas en la escena española ni en la extranjera. Ni mejoradas, en cuanto a la hondura psicológica ni aun a la atrevida y exquisita sensualidad que trascienden.

Conservar en toda su integridad este delicioso y graciosísimo dúo de amor, despojándolo únicamente de algunos accidentes ajenos al asunto y en cierto modo extravagantes, ha sido todo nuestro cuidado hasta ahora.

Y ahora, el de pedir al público un aplauso para Lope de Vega, padre maravilloso del teatro español, y para los nuevos María Guerrero y Fernando Mendoza, que interpretan El perro del hortelano con tanto acierto como devoción[1].

Para completar el panorama, deberíamos recordar que el 14 de febrero de 1947, en el Corral del Príncipe, se estrenó La malcasada de Lope, en versión de Manuel Machado acabada por José María Pemán y Agustín González. En fin, acerca del proyecto para una posible adaptación de El príncipe constante de Calderón se conservan breves notas en Los complementarios.

En suma, los hermanos Machado llevan a cabo un completo aprendizaje en las piezas de los clásicos, particularmente Lope, y en menor medida Tirso y Calderón, que influye también en sus credos estéticos. Con ello pretendían renovar el teatro moderno español, no solo a través de sus refundiciones, sino también con sus obras originales, en las que, como resume Alberto Romero Ferrer,

perviven recursos, temas, convenciones, mecanismos, todos ellos de una marcada ascendencia clásica, como es el caso del travestismo, la ambientación histórica, el uso de embozados o la utilización de temas tradicionales, muy a la usanza de las líneas que rigen en la preceptiva dramática barroca y romántica[2].

[1] Antonio Machado, Escritos dispersos (1893-1936), ed. anotada de Jordi Doménech, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 343-344.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384b. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Francisco Navarro Villoslada, poeta

Posted on por
Responder

ObraPoeticaAdemás de otros variados géneros literarios, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) cultivó también la poesía lírica. Sin embargo, esta actividad poética de este escritor nacido en Viana (Navarra) es, sin duda alguna, una faceta prácticamente desconocida, para el público en general y para la crítica especializada en particular. Hace unos años la intenté recuperar en un libro dedicado a editar su Obra poética[1], en el que ofrecía el corpus completo de sus poesías (todas las que publicó en vida y varias más que dejó inéditas). Además, dado que apenas se había comentado nada de la faceta de Navarro Villoslada como poeta, quise que el análisis que precedía a los textos de sus composiciones líricas fuese bastante detallado, dando un comentario temático, métrico y estilístico de sus poemas. Este año 2018 en que conmemoramos el Bicentenario del nacimiento de Navarro Villoslada es una buena ocasión para volver a ocuparnos de esta olvidada faceta suya  como poeta.

En el número de Pregón de 1968 José María Corella ofrecía un artículo titulado «Navarro Villoslada, autor dramático», queriendo resaltar con ese epígrafe que el de Viana también había escrito piezas dramáticas. Pues bien, podemos calcar ese título para destacar ahora la actividad poética de nuestro escritor: Navarro Villoslada también fue poeta, aunque en las historias de la literatura española casi nunca se suele mencionar esta faceta. Igualmente, en las antologías de poesía española, en general, o específicas del siglo xix[2], ni es mencionado ni se incluye ninguno de sus poemas. Es más, ni siquiera todos los críticos que han estudiado la historia literaria de Navarra y que, por tanto, han dedicado unas líneas al escritor vianés, dicen algo al respecto (así sucede, por ejemplo, en la antología realizada bajo la dirección de Ignacio Elizalde). Por supuesto, no es que Navarro Villoslada sea el primer poeta del momento en que vivió, eso es evidente; pero cuando menos debería conocerse que escribió poesía y que, si no todas, algunas de sus composiciones poseen cierta calidad y algunos aciertos notables.

Así pues, esta parte de su producción no había sido estudiada hasta ahora. Todo lo más, se pueden espigar algunas breves opiniones de quienes han hablado de él: Ferrer del Río, en 1849, ya señaló que había escrito «varios ensayos dramáticos y algunas poesías notables»[3]; Laurentino María Herrán[4] indica que fue «menos poeta que novelista», pero «sin embargo, también escribió versos aceptables»; Manuel Iribarren indica que «fue un correcto y entonado poeta» y añade: «Su “Oda a la Virgen del Perpetuo Socorro” es buena prueba de su inspiración y capacidad poética»[5]; Celia López Sainz señala: «Como poeta cultivó con fortuna la oda heroica y la sagrada; también la sátira, que lanzó contra sus enemigos»[6]; en fin, José Ramón de Andrés Soraluce afirma que «la poesía es consustancial al arte de Villoslada»[7]. Así es, si tenemos en cuenta las numerosas poesías que esbozó, especialmente en sus años de juventud, y que se conservan entre los papeles de su Archivo[8] (son, sobre todo, anacreónticas que siguen el modelo de Meléndez Valdés, o versos de entonación patriótica, cuyo modelo sería Quintana). El Padre Juan Nepomuceno Goy, que pudo manejar esa documentación, fue el primero en llamar la atención al respecto:

De Navarro Villoslada poco o casi nada se ha escrito hasta ahora. Pero aun entre los que le conocen por orales referencias serán contados los que se hayan formado de él una idea justa como poeta. […] Villoslada fue poeta, y poeta fecundísimo, y poeta verdaderamente inspirado. Hasta cierta época, muy cerca del 50, escribió versos, iba a decir a granel[9].

Mi trabajo del 2007 pretendía, por tanto: 1) dar el corpus completo de las poesías líricas publicadas de Navarro Villoslada[10] (que se encuentran dispersas en diversas revistas, algunas de carácter local como La Avalancha, la Revista Euskara o Euskal Erria, y otras cuya consulta solo es posible en hemerotecas: Boletín del Instituto Español, El Arpa del Creyente; al final, en la Bibliografía, doy las referencias completas de dónde se localizan); 2) añadir algunos textos inéditos especialmente interesantes por su calidad o por su valor documental; y 3) ofrecer un intento de ordenación temática del conjunto de su poesía, con una breve glosa o comentario de cada composición. Son contenidos que iré recuperando en sucesivas entradas.

[1] Ver Francisco Navarro Villoslada, Obra poética, estudio preliminar y edición de Carlos Mata Induráin, presentación por Kurt Spang, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997.

[2] Así sucede con el libro Poesía española del siglo xix, ed. de Jorge Urrutia, Madrid, Cátedra, 1995, que incluye sin embargo poesías de otros autores mucho menos conocidos.

[3] Álbum biográfico, Madrid, Oficinas del Semanario Pintoresco Español, 1849, p. 87.

[4] Laurentino María Herrán, «La Inmaculada en la literatura de los siglos xviii-xix», Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, Madrid, 1955, p. 382. Reproduce algunos versos «Las ermitas», indicando que es una composición «curiosa por su tono polemista frente a la concepción inglesa de la vida, en que hace la apología de las ermitas marianas que siembran el suelo de España».

[5] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, pp. 157-158.

[6] Celia López Sainz, «Francisco Navarro Villoslada, autor de Amaya, la Ilíada de los vascos (1818-1895)», en Cien vascos de proyección universal, Bilbao, Editorial La Gran Enciclopedia Vasca, 1977, p. 383.

[7] Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. VII, p. 110.

[8] El Archivo de Navarro Villoslada, conservado hasta fecha reciente por sus bisnietos, los Sres. Sendín Pérez-Villamil, en Madrid y Burgos, fue cedido a la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra —con motivo del Centenario de 1995—, donde actualmente me ocupo de su estudio y catalogación. Una vez más debo recordar la generosidad de los descendientes del escritor, que me han dado todo tipo de facilidades para cuantas investigaciones he emprendido sobre su ilustre antepasado.

[9] Padre Juan Nepomuceno Goy, «Flores del cielo. Don Francisco Navarro Villoslada», La Avalancha, 1914, pp. 113-114. Comenta además: «¿Quién dirá que no era poeta el autor del “Himno a Calderón”, de una contextura tan recia, tan viril, tan limpia de ripios banales, que recuerda las más lapidarias estrofas de Núñez de Arce?». Y añade más tarde (p. 246) que en los años 40 Navarro Villoslada escribió «un lujoso tren de poesías, algunas de ellas dignas de asomarse a la posteridad sin sonrojo, antes con mucha ufanía».

[10] Excluyo su ensayo épico Luchana, que es poesía narrativa: un largo poema en endecasílabos heroicos, distribuidos en tres cantos.