Archivo de la etiqueta: Comedia de enredo

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: la boba Finea y la discreta Nise (1)

Posted on por
Responder

Como ya adelantaba en la entrada anterior, buena parte de la comicidad de La dama boba[1] tiene que ver con el contraste que se establece en el retrato de las dos hermanas casaderas, la boba —al final sabia— Finea (que está dotada con cuarenta mil ducados[2]) y la discreta Nise (discreción la suya que no va acompañada de tanto oro, pues su dote se estima en diez mil ducados). La caracterización opuesta de ambas damas constituye un elemento nuclear en la pieza lopiana, a lo que hay que sumar, claro está, los elementos del enredo, con las diversas alternativas de la acción relacionadas con sus pretendientes amorosos, Liseo y Laurencio. El desarrollo de los hechos nos llevará, como ya quedó indicado, al cruce de las parejas inicialmente previstas. En efecto, en el planteamiento de la obra Liseo, un indiano con dineros, tiene apalabrado su matrimonio con la boba —y rica— Finea, mientras que el pobre y discreto Laurencio pretende a la también discreta y también pobre Nise. Sin embargo, ya hacia el final del primer acto queda planteado el intercambio de las parejas, que pasarán a ser Liseo-Nise y Laurencio-Finea. Con la consolidación de esas relaciones, y tras pasar por los diversos lances y peripecias de los actos segundo y tercero, llegaremos al feliz desenlace de la comedia con sus dobles bodas (cuádruples bodas, si añadimos las de los criados: Pedro-Clara y Turín-Celia).

La dama boba, versión de Duodete-Atro.

Dicho esto, hay que comenzar señalando que la comicidad del primer acto de La dama boba responde, en lo esencial, a la construcción del carácter opuesto de las dos hermanas. Interesa destacar que la información para trazar el retrato de Finea y Nise se va a ir dando de forma progresiva: los primeros datos al respecto nos los proporciona —le son brindados a Liseo, en realidad— Leandro, un viajero con el que aquel coincide en la posada de Illescas donde se ha detenido cuando va de camino hacia Madrid; será luego Otavio, el padre de las damas, quien en conversación con su amigo Miseno añada algunos rasgos complementarios. Se trata, hasta aquí, de un proceso de heterocaracterización, de lo que acerca de ambos personajes dicen otros, pero ya enseguida veremos a las dos hermanas hablando y actuando sobre el escenario: la culta Nise aparece conversando de literatura con su criada Celia —dándole más bien una lección— e inmediatamente después la ruda Finea, en eficaz escena contrastiva, se muestra incapaz de aprender los rudimentos de las primeras letras. Examinemos a continuación con más detalle cómo se va construyendo en oposición el retrato de ambos personajes femeninos.

Será, en efecto, en una posada de Illescas donde Liseo obtendrá de Leandro —un pretendiente que escapa de Madrid cansado de ver que sus negocios no prosperan— cierta información —de la que no disponía— acerca de la dama con la cual tiene concertado su matrimonio, y también acerca de su hermana. Las palabras de Leandro son las primeras en establecer muy claramente ese contraste entre Nise y Finea que tanto juego va a seguir dando en lo sucesivo, hasta convertirse en un elemento esencial. Cuando Liseo le pregunta a Leandro si conoce en Madrid a un tal Otavio, asistimos al siguiente diálogo:

LISEO.- Quien yo digo es padre noble
de dos hijas.

LEANDRO.- Ya sé quién;
pero dijérades bien
que de una palma y de un roble.

LISEO.- ¿Cómo?

LEANDRO.- Que entrambas lo son;
pues Nise bella es la palma;
Finea un roble, sin alma
y discurso de razón.
Nise es mujer tan discreta,
sabia, gallarda, entendida,
cuanto Finea encogida,
boba, indigna y imperfeta (vv. 117-128).

Y Leandro es también el primero —pero no será el único, ni mucho menos— en calificar de bestia a Finea:

LEANDRO.- Verdad es que no habrá muchas
que la puedan igualar
en el riquísimo dote;
mas, ¡ay de aquel desdichado
que espera una bestia al lado!
Pues más de algún marquesote,
a codicia del dinero,
pretende la bobería
desta dama, y a porfía
hacen su calle terrero (vv. 131-140).

Como podemos imaginar, el chasco para Liseo es grande; su desengaño queda expresado en aparte a su criado Turín: «Yo llevo lindo concierto. / ¡A gentiles vistas voy!» (vv. 141-142), y enseguida, dicho con ironía: «¡Qué linda esposa!» (v. 171). Poco después, en diálogo con su lacayo, Liseo ya califica a Finea de basilisco, pues que le ha de dar la muerte (ver los vv. 179-180). Y a lo largo de este acto primero, en boca de distintos personajes, se irán acumulando muchos otros calificativos negativos referidos a Finea. A las ya indicadas, añádanse todas estas otras referencias, que forman una verdadera panoplia de “elogios” a la dama: hermosa bestia (vv. 315-316a), linda bestia (v. 333a), bestia del campo (v. 1007); e indirectamente se le llama también bestia en los vv. 948-950 a través del juego disociativo de jo-yas que hace Turín[3]; mula (v. 744); boba (v. 215), boba tan espantosa (v. 996), dama boba (v. 1062), boba inorante (v. 717); loca (v. 932b); linda tonta (v. 934c); enfadosa (v. 966b); necia (vv. 150, 176 y 959b); simple (vv. 191, 205, 249 y 710); pieza de rey (vv. 387b-388a), expresión que hay que tomar aquí a mala parte; villana tosca (v. 1008); demonio (v. 1057). Y se habla también de su bobería (vv. 138 y 195), de su locura (v. 493), de su ingenio tan cerrado (v. 731), de semejante ignorancia (v. 842), de un alma tan loca (v. 1000), sin que debamos olvidar otros calificativos que la cosifican, como cuando Laurencio la llama hora de sustento (v. 686), expresión que reduce la persona de Finea al valor de los bienes materiales que promete su rica dote.

Estas referencias negativas, tan abundantes en la primera jornada, se prolongarán en la segunda (aunque sean algunas menos en número, porque entonces Finea ya «está menos ruda que solía», en expresión de su padre a la altura del v. 1488). No son tantas, pero tampoco son escasas: ignorante (v. 1069), piedra tan helada y fría (1074), rica boba (v. 1323), dama ignorante (v. 1332), boba (v. 1357), mentecata (vv. 1413 y 1423), boba (v. 1520), mujer tan inorante (v. 1589; y luego se habla de la ventura de la ignorante en el v. 1609), boba dichosa (v. 1689b), bestia (v. 1796) o loca (v. 1931a). Además, se mencionan su rudo pecho (v. 1078), su alma tan ruda (v. 1378), su ignorancia (v. 1510), su bobería (v. 1937) y su rudeza (v. 1964). En fin, la cosificación de Finea seguirá cuando Laurencio la equipare ahora a una casa, un censo y una escritura y, en suma, no vea en ella más que una renta con basquiña (cfr. los vv. 1635-1637), en alusión siempre a la dote con la que ella cuenta y de la que él espera disfrutar[4].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Su tío Fabio la ha dotado generosamente para compensar con el dinero su necedad; y es que, según argumenta Leandro, con oro «tan discreta vendrá a ser / como Nise» (vv. 166-167a) a los ojos de sus posibles pretendientes.

[3] Ver la certera explicación de Zamora Vicente en nota al pie de este pasaje en su edición.

[4] Y al comienzo del acto tercero (vv. 2043-2046), la propia Finea evocará que antes era igual a las bestias.

La comicidad en «La dama boba» de Lope de Vega: introducción

Posted on por
1

La dama boba[1], una de las comedias canónicas de Lope de Vega, destaca por su marcada comicidad, en el doble plano escénico y verbal. Comedia de enredo, o de capa y espada[2], de ambiente urbano, buena parte de esa comicidad deriva del retrato contrastado de las dos hermanas casaderas, Finea y Nise, ambas hermosas, la primera boba y rica (por la dote que la acompaña) y la segunda discreta e ingeniosa (con sus puntas y ribetes de marisabidilla). Muchas de las situaciones cómicas de la pieza, con sus chistes y alusiones graciosas correspondientes, tienen que ver, precisamente, con la bobería de la dama Finea[3], pues en efecto su rudo ingenio hace que no entienda las cosas más básicas, los conceptos más sencillos, lo que dará a lugar a divertidas escenas y no pocos disparates verbales. Con su ingenuidad y su infantilismo, y los rasgos grotescos que la adornan, la crítica ha llegado a ver en Finea características propias del figurón, sin que llegue a alcanzar propiamente esa categoría[4]. En cuanto al retrato de su hermana Nise, no es tan grotesco, aunque también se puede percibir algún rasgo de burla en su desmedida afición al saber y a las letras, que le lleva a organizar una academia poética en su casa; la dama se mostrará un tanto pedante, si bien su lenguaje no llega a convertirse en una culta latiniparla ni se aprovechan sus intervenciones para burlarse del oscuro lenguaje culterano (la pieza de Lope se terminó de escribir en abril de 1613, es decir, muy poco antes de la difusión en Madrid del Polifemo y la Soledad primera de Góngora). En relación con lo anterior, algunos notables momentos de comicidad vendrán dados por los apuros —lindantes casi con la desesperación— de Otavio, el padre de Finea y Nise, debido al especial carácter de sus dos hijas, expresados en diversos momentos de la comedia. Los enredos de los dos pretendientes principales, Liseo y Laurencio —y, en menor medida, Duardo—, sustentarán también, si no la comicidad propiamente tal de la pieza, sí los vaivenes de la intriga, pues de la situación inicial en la que Liseo está comprometido en matrimonio con Finea y Laurencio pretende a Nise se pasa a una situación de trueque de parejas, que quedarán recompuestas al final justo en sentido contrario, con las dobles bodas de Finea con Laurencio y de Nise con Liseo.

Cubierta del libro: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001

Un segundo núcleo de la comicidad procede del ámbito de los criados y criadas (Turín, Celia, Clara, Pedro), a los que corresponde la función lúdica de los graciosos, que se hará presente por medio de sus réplicas chispeantes o sus apartes comentando los sucesos de sus amos, con sus chistes y juegos de palabras. Y, como es habitual en la Comedia nueva, sus lances amorosos reproducirán en un nivel inferior los de sus amos.

Hay, en fin, un tercer aspecto de la comicidad que es el de las alusiones costumbristas a la sociedad del XVII —el cual guarda relación muchas veces, precisamente, con ese ambiente popular del mundo de los servidores— y que, sin duda alguna, agradarían a los espectadores contemporáneos: las referencias a Madrid como una Babel, llena de lodos y suciedades, llena también de cansados pretendientes que persiguen en vano sus negocios y pleitos, la incomodidad de las posadas de la época, tipos populares como los indianos ricos, los lindos y presumidos, las damas pidonas[5], etc.

Pues bien, en las próximas entradas trataré de examinar esos distintos niveles de la comicidad presentes en La dama boba[6].

[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[2] Para el género de la pieza, ver Gemma Burgos Segarra, «Aproximación al género de La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 97-109, con la bibliografía correspondiente. Para el modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega puede consultarse, entre otros trabajos, el de Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128.

[3] Sobre la poética de esta bobería, ver Nadine Ly, «La poética de la “bobería” en la comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de La dama boba», en Jean Canavaggio (ed.), La comedia. Seminario hispano-francés, Madrid, diciembre 1991-junio 1992 organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347, 1995.

[4] Ver Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, p. 208, nota 19; y Felipe B. Pedraza Jiménez, «La dama boba en el contexto de la obra de Lope de Vega», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 79-96.

[5] Para el sentido cómico de la vida en La dama boba, ver Donald R. Larson, «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62; sobre la ironía y el humor en esta comedia, Serafín González García, «La ironía y el humor en La dama boba», en Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra (coords.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 6-11 de julio de 1998, Madrid, Castalia, 2000, vol. 1, pp. 571-577; para su consideración como comedia cómica, remito a Marco Presotto, «La dama boba y la comedia cómica», en Germán Vega García-Luengos (ed.), De «La Celestina» a «La vida es sueño». Cinco lecciones sobre obras universales del teatro clásico español, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 65-79; en fin, en su reciente monografía, Christophe Couderc, dedica un apartado a «Las formas del humor» presentes en esta pieza («La dama boba» de Lope de Vega, Neuilly, Atlande, 2019, pp. 57-67). También puede resultar de utilidad la conferencia de Felipe B. Pedraza Jiménez sobre «La evolución de la comicidad en la trayectoria dramática de Lope de Vega» (2018), pronunciada en la Fundación Juan March, disponible en vídeo. Todas las citas serán por la edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa Calpe, 2001).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: cuestiones genericas

Posted on por
Responder

Pese a su ambientación en un tiempo y un espacio claramente identificables, y pese a la presencia entre los protagonistas de personajes históricos (Diego de Almagro, el marqués de Cañete, Caupolicán…), Los españoles en Chile no es una comedia histórica. La intriga, bastante complicada, es de tipo amoroso, en torno al triángulo formado por la dama española doña Juana, el conquistador don Diego de Almagro y Fresia, la compañera del caudillo araucano Caupolicán. Por supuesto, el conflicto bélico entre españoles y araucanos aparece como telón de fondo, y se juega en algún pasaje con el binomio Marte / Venus, pero en el desarrollo de la comedia cobra mucha más importancia lo relacionado con el segundo elemento («truecas las iras de Marte / a las delicias de Venus», le reprocha Colocolo a Caupolicán, fol. 2v[1]).

Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.
Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.

No estamos, pues, ante un drama histórico en el que se destaque la dimensión pública de los hechos presentados, ni es tampoco la obra una comedia bélica, en la que ocupe un lugar central la descripción de las batallas y los hechos de armas. Al contrario, lo nuclear aquí son las diversas tramas amoroso-sentimentales. El dramaturgo no se centra en el conflicto colectivo de los dos pueblos enfrentados (conquistadores españoles vs. araucanos defensores de su tierra), sino en los conflictos de índole personal, que convierten a Los españoles en Chile en una comedia de enredo, en la que los personajes protagonizan numerosos equívocos y usan disfraces o urden otras trazas para ocultar su verdadera personalidad, sin que falte el tópico recurso de la dama vestida de varón (doña Juana viene desde Perú con traje de soldado, siguiendo al hombre que la ha deshonrado, Almagro). En definitiva, todo se resuelve en enfrentamientos privados, sin que entren en juego, como ha señalado Antonucci[2], las dimensiones política y religiosa del enfrentamiento entre españoles y araucanos; en este sentido, señala, los indios son «bárbaros con una perspectiva básicamente sentimental, sin ningún interés por las implicaciones político-ideológicas de la conquista»[3].

A este respecto, hay un detalle que conviene destacar: si recordamos su fecha de publicación (1665), vemos que Los españoles en Chile es una pieza muy alejada ya de los acontecimientos que le sirven de base y, de hecho, podemos apreciar que en ella la cronología histórica queda por completo desajustada: como hace notar Lerzundi, González de Bustos presenta juntos a Diego de Almagro y a García Hurtado de Mendoza, obviando el hecho de que Almagro había muerto en Perú en 1538, es decir, diecinueve años antes de la llegada a Chile del nuevo gobernador. Este simple detalle nos bastará para poner de relieve la libertad con que maneja el cañamazo histórico, las licencias que se va a permitir, algo legítimo por otra parte, pues él escribe como dramaturgo, no como historiador; y un dramaturgo, además, que en ningún momento se propuso escribir una pieza histórica sino, como ya indiqué, una comedia de enredo, llena de intrigas amorosas, ambientadas, eso sí, en un determinado momento histórico. Esta característica ya fue señalada por Lee[4], quien indica:

El mundo araucano y el contexto de la guerra se introduce mediante la descripción de episodios relevantes (como la suerte de Valdivia y la prueba del tronco, por ejemplo) a través de los cuales es posible comprobar que González de Bustos estaba familiarizado con la literatura de Arauco […]. Sin embargo, aunque algunos de los personajes y algunos de los hechos mencionados son históricamente comprobados, son utilizados por el autor con absoluta liberalidad[5].

[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] Fausta Antonucci —en «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40— define la acción de la comedia como «un complicadísimo enredo de amor y celos»; luego, en la p. 43, habla de «una complicada red de desencuentros amorosos, en la que se sustenta la mayor parte de la acción». Alessandro Cassol —«Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003— escribe que la comedia «trata de los conflictos entre los conquistadores y los Araucos encabezados por Caupolicán, aunque la intriga de mayor relieve la constituye el amor de doña Juana, enésimo ejemplo de mujer varonil, hacia don Diego de Almagro».

[3] Antonucci, «El indio americano y la conquista de América…», p. 43, nota 21. En otro orden de cosas, la crítica ha destacado que la obra de González de Bustos no tiene una vocación «ejemplar», en el sentido de que no es una obra panegírica como sí lo son Arauco domado, El gobernador prudente y Algunas hazañas…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 206.

[5] Lee, De la crónica a la escena…, p. 206. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

La sociedad española en otras comedias de Antonio de Solís

Posted on por
Responder

Muchos otros aspectos de la sociedad española aurisecular podrían documentarse fácilmente rastreando pasajes de las demás comedias de enredo de Antonio de Solís[1]: así, en La gitanilla de Madrid, que sigue de cerca la acción de la novela ejemplar cervantina, o en Un bobo hace ciento, y lo mismo en sus entremeses.

Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís

Pero basten por ahora los ejemplos señalados, a modo de muestra, para ejemplificar cómo el teatro del Siglo de Oro refleja aspectos concretos de aquella sociedad y cómo, a su vez, esa sociedad podía influir en el teatro. En esta ocasión no me interesaba detenerme en la peripecia dramática, las tramas, los personajes y los enredos de las dos comedias abordadas, sino destacar que este subgénero de la comedia de capa y espada, que da entrada a una rica veta costumbrista, es especialmente productivo para este fin. Por todo ello, podemos concluir que resulta necesario conocer todos los aspectos relacionados con las modas, las costumbres, los usos sociales, las prácticas galantes… para la correcta lectura y comprensión de los textos. Por supuesto, es tarea que corresponde a los estudiosos y editores modernos aclarar con sus notas los pasajes que aludan a todas aquellas costumbres que son diferentes hoy día y que, por tanto, pueden resultar difíciles de identificar para el lector contemporáneo. Es una tarea pendiente en el caso del teatro de Solís[2], y la circunstancia del centenario bien puede ser la ocasión adecuada para abordar ese trabajo por medio de ediciones rigurosamente editadas y anotadas[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal.

[2] De momento contamos con esta edición: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El doctor Carlino», de Antonio de Solís (y 3)

Posted on por
Responder

La acción de esta comedia de Solís[1] es en Madrid, y así se mencionan las calles del Prado, de Atocha, etc., que son los lugares a donde el doctor Carlino va para atender sus negocios. Pero de todas las referencias a topónimos madrileños, me interesa destacar ahora estos versos:

DOTOR.- Desta calle fatigado
a la Mayor caminé
donde a doña Clara hallé
en una tienda, parado
el coche, porque debió
antojársele algo della,
y el tío por complacella
a comprárselo se apeó (p. 512)[2].

Además de la mención del coche[3] (que ya nos aparecía en la comedia de El amor al uso), destaco la alusión a la calle Mayor como centro del comercio, esto es, el lugar donde se ubicaban las tiendas. Aquí se trata del tío que quiere hacer algún regalo a su sobrina; pero más frecuentemente aparecen estas tiendas en la literatura satírico-burlesca porque eran temidas por los galanes, que se veían acosados por las damas pidonas para que les hicieran algún regalo. Así, la calle Mayor es uno de los peligros de Madrid que describe, en la obra homónima, Baptista Remiro de Navarra.

CalleMayor

Examinemos algunos ejemplos más de pasajes interesantes por aludir a aspectos de la sociedad del XVII; así, las palabras de Carlino referidas a la reacción de don Diego cuando encuentra a su hermana Leonor fuera de casa:

CARLINO.- ¡Mal año, y cómo se ha puesto
el hermano!; echando está
por los ojos mil saetas,
castigos de la Hermandad (p. 504).

La palabra Hermandad alude a un cuerpo organizado de cuadrilleros, especie de policía rural, que ejecutaba sumarísimamente a los culpables de algún delito asaeteándolos en el camino. Aquí, en la comedia, la ira hace que los ojos de don Diego arrojen metafóricamente saetas como las que disparaban los cuadrilleros de la Santa Hermandad.

También podríamos mencionar la alusión a la costumbre de sacar a la novia por el vicario (p. 511), o algún dato sobre Sevilla, ciudad a la que ha llegado don Diego con la Armada tras estar dos años en Indias:

DIEGO.- Un mes habrá que a Sevilla
llegué, Dotor, como sabes

[…]

De aquella ciudad apenas
pisé las hermosas calles,
cuando del ardiente estío
una calurosa tarde
poblaron el Arenal
las sevillanas beldades,
porque el Betis caudaloso
templando el ardor del aire
mereció con su frescura
los adornos de su margen (pp. 472-473).

En fin, en el ultílogo, el apóstrofe a los mosqueteros, público bullicioso que asistía de pie a la representación en el patio del corral:

DOTOR.- Y aquí espiró la comedia;
si tuviere algún acierto,
den para enterrarla un vítor
los señores mosqueteros (p. 528)[4].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos.

[3] Hay también una alusión a un cocherillo picaño (p. 513), etc.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El doctor Carlino», de Antonio de Solís (2)

Posted on por
Responder

En cualquier caso, de nuevo lo que me interesa ahora no son las peripecias del enredo de la comedia de Solís[1], en el que se ven involucrados todos los personajes. Sí quiero llamar la atención, en cambio, sobre la caracterización del doctor Carlino como falso médico (oficio habitual en la literatura satírica), que es además un embustero de tomo y lomo: «que aunque pese a quien pesare / del enredo y del embuste / soy en Madrid el yo autem» (p. 476)[2]. Pero, sobre todo, es también un grandísimo alcahuete. Ya nos dice don Lope del doctor que «es aquel por cuyo medio / entablé yo mis amores» (p. 468). Sabemos también que el doctor Carlino lleva anotados en un librillo todos sus negocios, «porque el ser buen alcahuete / quiere su cuenta y razón» (p. 487), según explicará él mismo.

Respecto a su ciencia médica, es totalmente falsa, inexistente. Carlino confiesa paladinamente a don Lope: «pues sabes que soy dotor, / y dotor de tan buen tino, / que sabré de unas tercianas / fabricar un tabardillo» (p. 489), es decir, que cambia y confunde unas enfermedades con otras. Cuando don Pedro le diga que lo conoce por el nombre que tiene en Madrid y por los aciertos de su ciencia, dirá en un aparte:

CARLINO.- Si en mi vida he visto libro, (Aparte.)
me lleve el demonio, ¿y tengo
toda esa fama? Ahora digo
que hace la medicina
milagros y basiliscos (p. 492).

Libros-de-medicina

Veamos más detalles caracterizadores de este médico matasanos. Al principio de la jornada II pide su mula (la mula, junto con la sortija, eran algunas de las señas externas que caracterizaban a los médicos; baste recordar el soneto burlesco de Quevedo que comienza «La losa en sortijón pronosticada…»); y se alude a sus recetas, ayudas y ventosas (p. 488). Pero Carlino continuamente yerra la cura a los enfermos (pp. 510, 511), y se muestra dispuesto a quemar sus Galenos (p. 522). Cuando le llaman para atender el desmayo de doña Leonor, trata de ocultar su desconocimiento de la ciencia curativa empleando diversos términos médicos, dichos a troche y moche, que son en el fondo pura palabrería para aparentar saber:

CARLINO.- Dadme, señora, la arteria
y veré si el movimiento
se dilata o se comprime,
porque si él está compreso
es menester ebulsión (p. 523).

Como vemos, emplea palabras raras, cultas, para tratar de impresionar a sus oyentes; en otras ocasiones será el empleo de latinajos. Él mismo reconoce finalmente delante de todos:

DOTOR.- Embustero soy a secas,
que el ser dotor es enredo,
y así como no lo soy,
para mi comer receto
sustancias de Celestina
a desmayos de Galeno (p. 527).

Es decir, para las enfermedades, para aquello que tiene que ver con la ciencia de Galeno, receta alimentos nutritivos de amores y alcahueterías. Y todo ello, «para mi comer», es decir, para su ganancia y sustento…

En otra ocasión cuenta Carlino a su esposa Casilda todas sus andanzas por Madrid en ese día, y entre otros negocios le dice que entregó un billete a una monja («fui de allí a dar un billete / a una monja», p. 511), y como todo le sale mal, «su madre» (entiendo que se refiere a la superiora del convento) le descubre, entra «como un fuego» y lo despacha airadamente. Se trata de una alusión muy breve, que no alcanza mayor desarrollo en el texto, pero que remite a otra realidad y a otro tópico satírico, el de los galanes de monjas (recordemos por ejemplo que, durante algún tiempo, el buscón don Pablos de Quevedo se dedica a esta ocupación)[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El doctor Carlino», de Antonio de Solís (1)

Posted on por
Responder

El doctor Carlino de Antonio de Solís[1] es una comedia de múltiples enredos, todos los cuales tienen como común denominador la intervención activa del protagonista principal que da título a la pieza, el doctor Carlino, famoso médico y alcahuete (en realidad, más alcahuete que médico).

ElDoctorCarlino.jpg

Palabras como enredo, ingenio, embustes, maña, industria, maraña, traza… se repiten continuamente para aludir y ponderar las habilidades de este falso doctor Carlino que, como él mismo se encarga de señalar, aunque se llama igual que el personaje de Góngora (quien escribió una comedia homónima), es otro diferente, un criado suyo, que a su muerte usurpó su nombre:

DOTOR.- Aunque sigo su modelo,
no soy el Carlino, no,
que honró el gaditano suelo,
cuyos hechos escribió
Góngora, que esté en el cielo.
En Cádiz fui su criado
y dél aprendí tan bien
lo embustero y lo avisado,
que dirán los que me ven
que soy el mismo mismado.
Luego que el pobre murió,
nombre y grados le quité
vistiéndome dellos yo
y de Cádiz me ausenté
porque Madrid me llamó (p. 477)[2].

La acción de la comedia es bastante complicada, con múltiples de amores cruzados y juegos de ocultación de la personalidad que afectan a distintos personajes, y que ahora solo puedo explicar de forma muy somera. Todo parte del hecho de que don Lope de Velasco ama a doña Leonor, pero su padre quiere casarlo con su prima sevillana doña Clara Pacheco. A su vez, otro galán, don Diego, se enamorará de doña Clara. Para evitar el compromiso matrimonial, don Lope finge salir de Madrid, pero en realidad se queda escondido en casa del doctor Carlino. A la casa llega también doña Leonor, y luego doña Clara, traída por don Diego, que ha fingido ser don Lope… En suma, por distintas circunstancias, todos los personajes implicados van a parar a la casa del doctor Carlino: allí coinciden y allí tienen que andar ocultándose unos de otros… Tras muchas peripecias, todo se resuelve —típico final feliz de comedia— con las bodas dobles de don Lope con doña Leonor y de don Diego con doña Clara[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (y 3)

Posted on por
Responder

Comentaré ahora algunos pasajes de la comedia de Solís[1] en los que resulta necesario conocer determinados detalles de la vida cotidiana de la época para interpretarlos correctamente. Ocurre que a veces un chiste, una alusión jocosa… no se entienden bien sin saber determinados datos relativos a costumbres, sucesos o motivos contemporáneos. Así sucede con estos cuatro versos del criado Ortuño, que se declara hombre de honor (v. 1046b)[2] y lógicamente se enfada con su amo cuando este pretende a su Juana. Estos son los versos que ahora me interesan:

… y aunque es mucha honra, en fin,
que tú adores su belleza,
tengo la salud ruïn,
y me dan en la cabeza
jaquecas de Medellín (vv. 1063-1067).

Hay que saber que los toros de Medellín, como los que pastaban a las orillas del Jarama, eran muy famosos, y frecuentemente aparecen menciones a ellos en la literatura burlesca del Siglo de Oro para aludir indirectamente a los cuernos. Es decir, la alusión a Medellín está asociada a toros; y como los toros tienen cuernos, en contextos burlescos la palabra connota precisamente ‘cuernos’. En suma, lo que aquí está indicando ese sintagma, «jaquecas de Medellín», es el temor del criado a que su amo le ponga los cuernos (‘le engañe’) con Juana. La alusión chistosa de Ortuño solo se comprende si tenemos la clave interpretativa correcta[3]. De hecho, ya antes se quejaba Ortuño por la misma circunstancia: «Por Dios, que me está mi amo / endureciendo el cabello» (vv. 833-834). El endurecimiento se refiere, claro está, a los cuernos.

ToroJarama

Tampoco se entiende fácilmente esta otra alusión de Juana: «Así ¿quieres que de paso / entre agora, a ver si acaso / tiene tinta la redoma» (vv. 2774-2776), que alude, como explican los editores, al redomazo que se prepara contra don Gaspar, que es «el golpe injurioso que se da en la cara con la redoma llena de tinta, en venganza o satisfacción de algún agravio» (Diccionario de Autoridades). Por otra parte, las palabras de Isabel: «el ser quien sois / os obliga a que amparéis / una mujer como yo» (vv. 2646-2648), que aludían en la época a la conciencia que un personaje noble tenía de su condición y de las obligaciones inherentes a ella, parecen tener un eco degradado en el v. 2981, cuando le espeta a don Gaspar un «para quien sois os quedad», aquí en mal sentido.

También encontramos una referencia jocosa a las molestias que causaban los vecinos. Es el fin de la jornada segunda, y dice don Mendo, padre de doña Clara:

DON MENDO.- Mañana mudo mi casa.
¡Jesús, en lo que me he visto!
Si el yermo tiene algo bueno
es el vivir sin vecinos (vv. 2034-2037).

Se trata de un tópico archirrepetido en la literatura aurisecular, aquí motivado por la circunstancia de que las casas de las dos damas protagonistas están pared por medio y eso facilita todos los enredos.

Otros detalles menores: enredos amorosos de las damas, que se valen de sus criadas como confidentes (vv. 299 y ss., 1560 y ss.) y las tercerías de los novios («y este novio es el tercero, / que es un oficio muy proprio / de los novios de este tiempo», vv. 604-606); alusiones al jornal que ganaban los criados (vv. 2485 y ss.); también la costumbre de darles algún regalo en pago de algún servicio bien hecho, por ejemplo dejarles sacar un vestido viejo (aquí con inversión cómica, pues es el criado Ortuño quien, por parecerle sazonado lo que dice su amo, le dice: «envía / por un vestido mañana», vv. 1111-1112; y luego en los vv. 2461-2462, Juana a Ortuño: «Un vestido tienes cierto / si haces como buen crïado»).

Todavía podemos añadir otras referencias menudas, pero que constituyen ecos de usos concretos de la sociedad, de las costumbres o de aspectos de la vida cotidiana: menciones relacionadas con los juegos de naipes (vv. 353-354, 1169, 1175-1177); el empleo del léxico judicial para alusiones metafóricas a la relación amorosa: traslado, parte, pleito (vv. 731-732); la mención concreta de «plato de Talavera» (v. 381); la ley del duelo (v. 576); el juego de palabras dilógico en campo ‘prado’ y ‘campo del desafío’ (vv. 1035b-1036); una alusión de signo político, como aquella a la tradicional neutralidad de la república de Venecia (vv. 659-662); el pasaje en el que Ortuño compara a don Gaspar con un saludador (véase todo el comienzo de la jornada tercera y luego los vv. 2290b-2292, al reprocharle el criado que no sabe aguardar fe en el amor); el juego con seglar y calificador (vv. 1061-1062), etc.[4]

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Los editores, Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, recuerdan un pasaje paralelo de la comedia burlesca anónima de El comendador de Ocaña: «Peribáñez.- La luna nos hace daño. / Gilote.- No creo que sea así, / porque es patrona de novios / con sus dos de Medellín».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (2)

Posted on por
Responder

Volvamos ahora con don Gaspar. En esta comedia de Solís[1] se da una curiosa circunstancia, y es que será el criado, Ortuño, quien continuamente ande reprendiendo al amo por su poco juicio y por su mal comportamiento amoroso (se admira de que don Gaspar quiera amar a tres mujeres a la vez, vv. 1094-1096a)[2]; el criado es también quien le pide que hablen en juicio, es decir, en serio (vv. 2066 y ss.) y quien le deja claro que el engaño no puede ser amor (vv. 2086-2087a): en efecto —argumenta—, si su amo tiene tres enamoradas, en realidad las está engañando a las tres. Precisamente en este diálogo entre ambos personajes encontramos una nueva caracterización del «amor al uso»:

ORTUÑO.- Pues ¿no es amor un confuso
accidente apetecido,
un fuego en el alma infuso
y un hielo al aliento unido?

DON GASPAR.- Si eso es amor, no es al uso.

ORTUÑO.- ¿No es amor un leve ardor?
¿No es un daño procurado,
un apacible dolor
y un dulcísimo cuidado?

DON GASPAR.- No es al uso, si es amor (vv. 2088-2097).

Nótese cómo el criado emplea para caracterizar el amor los usuales juegos antitéticos que tratan de mostrar su carácter contradictorio y sus efectos; cómo identifica el amor con sufrimiento, con el aguantar los continuos desdenes de la ingrata «amada enemiga»… Pero todas esas sutilezas petrarquistas y neoplatónicas no son el amor al uso. El criado pide entonces a don Gaspar que le explique más claramente en qué consiste tal amor (vv. 2088-2097), y esta es la respuesta que, en forma de soneto, le brinda su amo:

DON GASPAR.- Acreditar sin pena una pasión,
perder miedo y cariño a la beldad,
hacer su voluntad sin voluntad,
suspirar sin dar cuenta al corazón;
no matarse en pasando la ocasión,
llorar en ella por curiosidad,
formar de una mentira una verdad,
hacer de una palabra una razón;
mudar de sitio en el primer vaivén,
arrojar los pesares por ahí,
recibir los favores al desdén;
y en fin, para acabar de estar en sí,
querer a todas las mujeres bien,
y mal a cada una de por sí.
Este, Ortuño, es el amor
que se usa (vv. 2013-2118a).

Por ello, no deberá extrañarnos que don Gaspar no se preocupe si alguna de sus tres pretendidas recibe a otro galán, como le dice a Ortuño: «Ortuño, a menos mujeres, / más ganancia» (vv. 319-320a), modificación chistosa del conocido refrán «A más moros, más ganancia»; y luego: «Solo es dichoso en mujeres / aquel de quien caso no hacen» (vv. 391-392; ver también los vv. 395-402). Por eso tampoco nos deberá sorprender que compare sus damas con las damas de una compañía teatral, tal como le explica a su criado:

DON GASPAR.- Allá en la edad de solía
bastaban dos [damas], mas hoy día
¿quién sin su dama primera,
su segunda y su tercera
compone su compañía?
Y así, aunque hoy están quejosas
de mí tres damas hermosas,
Clara hace el primer papel,
el segundo hace Isabel
y Juana hace las graciosas.

ORTUÑO.- ¡Buena está la compañía! (vv. 1098-1108).

Como puede apreciarse, hay en estos versos un claro juego dilógico en la palabra compañía (‘lo contrario de soledad’ y ‘grupo de actores y actrices’) y en dama, jugando con el hecho de que en las compañías teatrales algunas actrices, las más valoradas, hacían de primera dama (representaban el papel femenino más importante), otras de segunda dama, etc. Pero no olvidemos que doña Clara también es amante al uso, y más adelante se volverán las tornas, cuando Ortuño recupere esa misma imagen de don Gaspar, pero aplicada ahora a la mujer, que también tiene tres galanes:

ORTUÑO.- Tres a tres están vustedes:
también la señora autora
en su compañía tiene
sus primeros, sus segundos
y sus terceros papeles (vv. 1321-1325).

Pasaje donde autora se refiere a la ‘directora de una compañía teatral’.

En fin, conviene recordar a este respecto las palabras del ultílogo de la comedia, en las que se alude de nuevo, indirectamente, a ese concepto de «amor al uso» que ha estado en la base de toda ella. Tras concertarse los matrimonios de don Gaspar con doña Clara y de don García con doña Isabel, dice Ortuño:

ORTUÑO.- Y yo me caso con Juana,
porque se acabe con eso
El amor al uso, pues
el casarse es a lo viejo;
y humilde su autor os pide
que perdonéis tantos yerros (vv. 3051-3056).

Es decir, frente al concepto nuevo de «amor al uso» que ha estado vigente en el desarrollo de la acción, en el final de la comedia se echa mano de «lo viejo»; y lo viejo, lo tradicional en lo que respecta a finales de comedia, es que esta «en bodas ha de parar». Y así sucede aquí.

Prado de Leganitos, MadridMe he detenido bastante en este concepto de «amor al uso», que da título a la comedia, pero hay otro detalle interesante para nuestros fines, que es la ambientación urbana madrileña, puesta de relieve por la toponimia mencionada: la iglesia de la Victoria (v. 238), el Parque (v. 340; como anotan los editores, se trata del jardín contiguo al Alcázar Real), las Cruces (v. 843), el prado de Leganitos: «Los días / de sol está muy ameno / de humanos árboles siempre / Leganitos» (vv. 499b-502a; alude a que ese lugar de paseo —que más tarde sería urbanizado como calle— está poblado de personas, galanes y damas, que iban allí a ver y a dejarse ver, lo mismo que en el Prado, lugar de paseo por antonomasia…)[3].

[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (1)

Posted on por
Responder

Carrera de San JerónimoEn efecto, El amor al uso[1], excelente comedia de Solís[2] anterior a 1640 (probablemente escrita en el año 1636), que cuenta como ya señalé con una magnífica edición moderna de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, ilustra a la perfección los usos amorosos de aquella época y de aquella sociedad, de los que —podría decirse así— nos ofrece un repertorio completo: el intercambio de billetes amorosos entre galanes y damas (véase el comienzo de la comedia, especialmente los vv. 13-14), las salidas a las iglesias o al Prado (v. 2306), los paseos en coche (tan satirizados por Quevedo: ver vv. 441, 542a, 753), el asistir los galanes a las calles de sus damas (vv. 773, 1308, 1455-1456, 1947-1948), con las correspondientes escenas de cortejo a la reja de la casa (vv. 1120-1122a, 1155, 1547), los ruidos cómplices y las señas convenidas desde ventanas y celosías (vv. 1546 y ss., 1643, 1654, 1712a, 1692 acot.), el salto de las tapias para acceder al jardín de la casa, llaves que oportunamente abren las puertas necesarias, damas —y sus criadas— tapadas con mantos (vv. 420 acot., 498 acot., 796, 808, 864 acot., 910, 2292 acot., 2334, 2426 acot., 2625, 2681…) y caballeros embozados con sus capas para no dar a conocer su personalidad (v. 1653 acot.), pendencias a cuchilladas con los rivales (y amigos que hacen ‘guardan’ las espaldas, vv. 1191-1192a), el ocultarse los enamorados ante la llegada del padre, celoso defensor del honor familiar… Aquí se trata de don Mendo, padre de doña Clara, quien declara que «el honor limpio / se empaña con el aliento» (vv. 765a-766); él acude con espada, luces y criados cuando siente ruidos en su casa; y se muestra dispuesto a lavar con sangre el honor puesto en tela de juicio, como declara hacia el final: «Pues, de esa suerte, mi acero / vengue el honor de mi hija» (vv. 3040-3041).

Pero lo fundamental en esta comedia es que sistematiza el concepto de «amor al uso». Explican Arellano y Serralta que tanto esta pieza de Solís como su antecedente, Mañanas de abril y mayo, de Calderón de la Barca,

son destacados exponentes, cada una con sus características peculiares, de una nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo sociodramático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular. Los galanes son ahora, en las obras influidas por la nueva tendencia, unos «caballeros comodones, poco inclinados al amor […] y más al devaneo y a la burla»[3].

Es decir, frente a los galanes esforzados, sufridores, platónicos… de otro tipo de comedias, estos se dejan llevar tan solo por su propio interés y conveniencia, rehuyendo problemas y dificultades. Así, tenemos en esta comedia que don Gaspar de Toledo corteja simultáneamente a tres damas, doña Clara, doña Isabel y la criada Juana. Por su parte, la citada doña Clara de Castro cuenta con tres galanes, pues además de don Gaspar la pretende también don Diego de Chaves y, por último, tiene un «candidato oficial» a su mano, don García de Cisneros (en realidad, son los padres de don García los que quieren casarlos, aunque el joven ama más bien a doña Isabel de Chaves). En cualquier caso, pese a tener tantos pretendientes, doña Clara señala que su pecho es incapaz de amor y que «yo tengo hecho voto / de no enamorarme» (ver vv. 649-652). Y ya unos trescientos versos antes su criada la había definido como «Mujer, en justo e injusto, / muy amiga de su gusto, / de su libertad amiga» (vv. 338-340).

En torno a estos personajes, con los múltiples enredos amorosos que se entrecruzan, sumados a la enemistad de don Diego y don García, se va construyendo la acción de la comedia. Pero no es este plano de la peripecia dramática lo que ahora me interesa. Lo importante es que tanto don Gaspar como doña Clara son partidarios del nuevo «amor al uso». Así es como ve doña Clara a su pretendiente don Gaspar:

CLARA.- Pues es un mozo que tiene
muchas prendas, muy de aquello
que hoy se usa: fresco chiste,
buen gusto, florido ingenio;
pórtase lucidamente,
escribe muy buenos versos,
no estimándoles en mucho,
que es la disculpa de hacerlos (vv. 639-646).

Y esta es la definición que da del amor:

CLARA.- Amor es duende importuno
que al mundo asombrado tray:
todos dicen que le hay
y no le ha visto ninguno.
¿A quién no causa fastidio
esta pasión amorosa,
no siendo amor otra cosa
que una fábula de Ovidio?
Ni ¿qué importa que se nombre
amor ese devaneo,
si es confirmar el deseo
y luego mudalle el nombre? (vv. 1594-1605)

Tal es el «amor adrede» (v. 1629), el amor al uso, que la propia interesada vitorea poco después así:

CLARA.- Perezca el gemir confuso,
falte el suspirar perplejo,
muera el amor a lo viejo
y viva el amor al uso (vv. 1638-1641)[4].

[1] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, pp. 11-12. La cita interna remite a Ignacio Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49, p. 40.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.