Por su parte, en un poema de Góngora (Romances, núm. 44, que comienza «¿Quién es aquel caballero / que a mi puerta dijo: Abrid?»), el referente épico del Cid es utilizado por un hablante marginal, del mundo hampesco, un ladrón de capas, que se aprovecha de la paronomasia de Campeador / capeador:
Soy un Cid en quitar capas, perdóneme el señor Cid, quédesele el Campeador y el capeador para mí. Mi camisa es la tizona, que tiene filos de brin, y no ha sido la colada después que me la vestí; si me hiere, Dios lo sabe: a lo menos sé decir que tengo sangre con ella, como mujer varonil (vv. 49-60).
En definitiva, como señala Ignacio Arellano refiriéndose a los ejemplos teatrales, el personaje del Cid «curiosamente destaca en versiones burlescas, cuya eficacia quizá deberíamos atribuir, no tanto al cansancio de la repetición, sino a la capacidad intrínseca de un tema heroico para ser vuelto al revés en forma de parodia»[1]. En definitiva, merced a esa «otra vuelta de tuerca más» que suponen las versiones paródicas, capaces de renovar la materia tradicional con las inversiones propias del «mundo al revés» típicamente carnavalesco[2].
[1] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 118.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
La presencia del Cid burlesco en el Siglo de Oro se completa con algunos ejemplos poéticos, como el romance de Quevedo «Pavura de los condes de Carrión» (Poesía original, núm. 764, pp. 963-966), que también nos ofrece una visión desmitificadora del héroe castellano, ya desde su comienzo con claros ecos romanceriles:
Mediodía era por filo, que rapar podía la barba, cuando, después de mascar, el Cid sosiega la panza; la gorra sobre los ojos y floja la martingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca (vv. 1-8).
El poema se centra en los efectos fisiológicos (sin ahorrar alusiones escatológicas directas) que causa en los condes el miedo provocado por la escapada del león:
Las narices del buen Cid a saberlo se adelantan, que le trajeron las nuevas los vapores de sus calzas. Salió cubierto de tierra y lleno de telarañas; corrióse el Cid de mirarlo, y en esta guisa le fabla: «Agachado estabais, conde, y tenéis mucha más traza de home que aguardó jeringa que del que espera batalla. Connusco habedes yantando, ¡oh, que mala pro vos faga, pues tan presto bajó el miedo los yantares a las ancas! Sacárades a Tizona, que ella vos asegurara, pues en vos no es rabiseca, según la humedad que anda» (vv. 65-84).
Pero, por encima del remedo de la fabla arcaica, lo que prevalece en el retrato de don Rodrigo es esa imagen grotesca: un Cid nada heroico que ronca como una vaca y se despierta de su sueño con legañas. La inclusión de palabras vulgares, propias del bajo estilo (mascar, panza, pescuezo, caca, etc.), refuerza esa imagen degradada del personaje.
Termina así:
Ya que Colada no os fizo valiente aquesta vegada, fágavos colada limpio: echaos, buen conde, en colada». «Calledes, el Cid, callades» —Dijo, con la voz muy baja—, «y la cosa que es secreta, tan pública no se faga. Si non fice valentía, fice cosa necesaria; y si probáis lo que fice, lo tendredes por fazaña. Más ánimo es menester para echarse en la privada que para vencer a Búcar ni a mil leones que salgan: ánimo sobrado tuve». más en esto el Cid le ataja, porque, sin un incensario ninguno a escuchar la guarda: «Id, infante, a doña Sol, vuesa esposa desdichada, y decidla que vos limpie, mientras vos busco una ama. Y non habléis ende más; y obedeced, si os agrada, aquel refrán que aconseja: la caca, conde, callarla.» (vv. 129-156)[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
En otras dos comedias burlescas, El rey don Alfonso, el de la mano horadada (edición moderna de Mata Induráin, 1998[1]) y El hermano de su hermana (edición moderna de Arellano y Mata Induráin, 2000[2]), la acción se centra en el episodio del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho. En ambas piezas, que presentan importantes coincidencias textuales, el Cid «desreta» burlescamente el famoso reto lanzado a Zamora por Diego Ordóñez de Lara; además, la infanta Urraca ofrece al Cid algunas curiosas recetas para que se cure de los diviesos (especie de tumores inflamados: una dolencia muy poco heroica) que le atormentan. Copio el pasaje en cuestión de El rey don Alfonso:
URRACA.- ¿Cómo os va de los diviesos?, decid, famoso Rodrigo.
CID.- Los de abajo del ombligo todavía se están tiesos; el de junto a los ojetes del jubón está más blando.
URRACA.- Idlos de continuo untando con aceite de corchetes; un poco azafrán en piedra, con unos mocos de mona, molido bien en tahona, con unas hojas de yedra es muy gran madurativo… (vv. 1381-1393).
Además, en El hermano de su hermana, el Cid y el rey discutirán sobre materias tan prosaicas (y nutritivas) como morcillas, berros, buñuelos, rábanos… No olvidemos que, junto con lo bajo corporal, la comida y la bebida son elementos fundamentales en los géneros carnavalescos.
Como ha señalado Arellano, todas las comedias burlescas comparten la visión grotesca y la técnica del disparate. Pues bien, algo similar sucede en la anónima Mojiganga del Cid, que cuenta con una edición moderna (2007) de Arellano, Díez Borque y Santonja[3]. En esta obra (de un género que comparte las modalidades de la jocosidad disparatada con el entremés y la comedia burlesca) se nos ofrece asimismo una visión degradada del personaje, de nuevo con componentes absurdos: «al Conde le duele un juanete; el Cid da un coscorrón al Conde, le mata las liendres y lo mata a él, pero resucita; luego el Cid y el Conde salen a torear, en un momento de culminación grotesca; en efecto, la mojiganga concluye con la apoteosis del Cid, vitoreado como el mejor torero de la ciudad»[4].
[1] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.
[2]Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: «El Comendador de Ocaña». «El hermano de su hermana», ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2000.
[3] Anónimo, Auto sacramental del Cid. Mojiganga del Cid, ed. de Ignacio Arellano, José María Díez Borque y Gonzalo Santonja, Pamplona / Burgos, GRISO / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2007.
[4] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 114. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
Desde el Cantar de mío Cid hasta la novela histórica de nuestros días, pasando por el Romancero o el teatro clásico de los Siglos de Oro, el Cid ha revivido en multitud de versiones literarias. En esta entrada y en otras próximas voy a centrarme en un aspecto concreto de la evolución de ese mito. Me refiero al análisis del Cid burlesco que encontramos en el Siglo de Oro: es decir, estudiaré —de forma muy esquemática— algunas versiones paródicas del mito presentes en el teatro y la poesía auriseculares[1]. Son piezas que nos ofrecen el revés, risible y grotesco, del personaje serio. Y es que, cuando una materia se ha convertido en tópica y resulta conocida por todo el mundo, una de las pocas vías de renovarla que tienen los escritores, de darle originalidad, es, precisamente, buscar esa otra cara burlesca.
El Cid, de Marceliano Santa María. Museo Marceliano Santa María (Burgos, España).
La comedia burlesca de Las mocedades del Cid(impresa por vez primera en 1673), parodia de la obra homónima de Guillén de Castro, fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Cuenta con una edición moderna (2003) de Rodríguez Rípodas[2]. En su construcción encontramos los recursos habituales de un género típicamente carnavalesco como es la comedia burlesca: técnicas del «mundo al revés», ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc., siendo el fin primordial de la pieza conseguir la carcajada del espectador.
El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que primero aconseja a su padre, Diego Laínez, que, si está sin honra, se retire a un convento (vv. 686-687); y luego, en los vv. 724-733, le pide dinero por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). La pieza burlesca lleva a cabo una desmitificación, una degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática del modelo serio. Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la burla se basa en el contraste entre idealismo y materialismo y en la parodia de todo tipo de convenciones literarias. Además, todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despide del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos.
Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras comedias burlescas en las que sufre el mismo tipo de degradación paródica y abrasión cómica. En efecto, igualmente ridículo es el Cid de Los condes de Carrión, anónima; el de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, atribuida a Vélez de Guevara; y el de El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós. Dada la limitación de espacio, ofreceré unos apuntes mínimos de cada pieza.
En Los condes de Carrión (hay edición moderna de Cabanillas, 2004[3]) se reelaboran varios aspectos de la materia cidiana: las bodas de sus hijas, la escena del león y el miedo de los condes, la afrenta de Corpes y el castigo de los aleves nobles. Explica Ignacio Arellano que el Cid es aquí «un viejo ridículo que sale en ropa de dormir, o con un orinal en las manos, y se interesa obscenamente por sus propias hijas»; y añade que «Vestuario, gestos, objetos y juegos de palabras configuran una versión absolutamente grotesca del héroe»[4]. En efecto, la acotación tras el v. 221a indica: «Asómase el Cid a la ventana con un jarro de orinal y le vacía»; y, al consabido grito de «¡Agua va!», según era la práctica habitual, arroja los excrementos, que van a parar sobre la cabeza de Ordoño[5].
[1] Ver Cristoph Rodiek, «El Cid parodiado del Siglo de Oro», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1098-1104; e Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, pp. 73-121.
[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.
[3] Anónimo, Los condes de Carrión, ed. de Carlos Cabanillas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.
[4] Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», p. 116.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
El tema del Cid como mito literario español, esto es, la presencia de este personaje en la literatura española, constituye una materia verdaderamente extensa. Rodrigo Díaz de Vivar es, probablemente, el personaje histórico español que más versiones literarias ha generado, y así se ha afirmado taxativamente: «El Cid es la figura histórica sobre la que más se ha escrito en la literatura española»[1], escriben Francisco López Estrada y Jorge Roselló Rodríguez. Por su parte, Francisco Javier Díez de Revenga ha estudiado la vigencia de los temas cidianos hasta bien entrado el siglo XX, así como sus múltiples valores simbólicos:
Es posible que no exista ningún otro personaje de la historia y de la literatura medieval españolas que tenga una repercusión tan variada y tan constante en la poesía del siglo XX, y al mismo tiempo que haya experimentado interpretaciones de lo más variado, según los tiempos, según las tendencias, según las ideologías. Pero entre todas, éstas que nos ha transmitido la poesía del siglo XX destacan por su lirismo, por su emoción, por su entusiasmo, por la nostalgia de un tiempo, de una época, que a muchos conduce a la reflexión humana y humanística, desde la lealtad al exilio. Y es que la poesía, querámoslo o no, también nos transmite, con su ficción, una imagen determinada y precisa, pero multiforme, del famoso cortesano de Alfonso VI[2].
Tenemos, pues, que el Cid es un héroe mítico: buen vasallo, buen capitán, buen esposo, buen padre… Pero, a diferencia de lo que sucede con otros grandes mitos españoles, que son eminentemente literarios (don Quijote, don Juan, Celestina, por citar la famosa triada estudiada por Gustavo de Maeztu), el Cid Rodrigo Díaz de Vivar tiene una consideración especial, pues este personaje se nos presenta, al menos, con una triple dimensión:
1) el personaje histórico: Rodrigo Díaz de Vivar, un guerrero castellano del siglo XI con una existencia bien documentada, que nació después de 1040, sufrió dos destierros, llegó a conquistar la importante ciudad de Valencia y murió en el año 1099 (para unos, un fiel vasallo de su rey; para otros, un señor de la guerra, un mercenario, casi un forajido que hace de la frontera su medio de vida);
2) el personaje literario: desde fechas muy tempranas, desde poco después de su muerte (e incluso en su propia vida), ese personaje histórico, real, dio lugar a numerosas recreaciones literarias, con obras en las que es protagonista o tiene una intervención destacada, empezando por el Cantar de mio Cid, pero también muchas otras después, hasta nuestros días, en distintos siglos y en los tres grandes géneros (narrativa, lírica y teatro); este Cid literario supera al Cid histórico;
y 3) el personaje legendario: al Cid histórico y al Cid literario hay que sumar el Cid de la leyenda, que se sitúa a caballo de los dos anteriores. Me refiero a ese Cid que, según el Romancero (romance «Ya se parte don Rodrigo, / que de Vivar se apellida…»), peregrinando a Santiago de Compostela se encuentra con un gafo (leproso) y, no pudiendo asistirlo materialmente, le ofrece la mejor ayuda que puede darle, la de la caridad cristiana; y así, no solo come de la misma escudilla que él, sino que no tiene inconveniente en compartir la cama con el gafo, sin temor a contagiarse de la terrible enfermedad; al final, se descubrirá que ese leproso es en realidad san Lázaro, quien vaticina a Rodrigo sus futuras hazañas y victorias:
—San Lázaro soy, Rodrigo, yo, que a hablar te venía; yo soy el gafo que tú por Dios tanto bien hacías. Rodrigo, Dios bien te quiere; otorgado te tenía que lo que tú comenzares en lides o en otra guisa, lo cumplirás a tu honra y crecerá cada día. De todos serás temido, de cristianos y morisma, y que los tus enemigos empecerte no podrían. Morirás tú muerte honrada, no tu persona vencida, tú serás el vencedor, Dios su bendición te envía.
Hay que indicar, en todo caso, que las fronteras entre el Cid literario y el Cid legendario son a veces borrosas: la literatura convierte en mito al personaje histórico y, a su vez, los componentes legendarios del mito son transmitidos a través de las versiones literarias[3].
[1] Francisco López Estrada y Jorge Roselló Rodríguez, en su edición de El Cid Campeador, Madrid, Castalia, 2002, p. 8.
[2] Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, p. 85.
[3] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo, tercero y cuarto y quinto y sexto. Paso ahora a examinar los dos últimos[1]. Veamos:
7
En estas tierras agenas verán las moradas cómmo se fazen, afarto verán por los ojos cómmo se gana el pane.
D U R A S, las tierras ajenas. Ellas agrandan los muertos, ellas.
Triste, es más triste llegar que lo que se deja. Ellas agrandan el llanto, ellas.
Cuando duele el corazón, callan ellas.
Crecen hostiles los trigos para el que llega.
Si dice: —Mira qué árbol como aquel… Todos recelan.
¡El mar! ¡El mar! ¡Cuántas olas que no regresan!
Andan los días e las noches, que vagar non se dan…
Copio el comentario de Francisco Javier Díez de Revenga:
A la dura vida del exilio está dedicado el poema 7, y a la incomprensión de aquellos que han de recibir a los desterrados, que miran con recelo a los que vienen, obligados, de otras tierras. La dureza de la existencia diaria, la necesidad de sobrevivir, la soledad, la incomprensión, el aislamiento, hacen aún más duro el exilio. Las tierras ajenas y la necesidad de ganarse la vida en ellas de unos versos del Poema de Mío Cid desencadenan esta bella canción elegíaca y realista[2].
Además de la conciencia de enajenación, subrayada estilísticamente por la repetición de «ellas», las tierras del destierro, en el final del poema la presencia del mar introduce otra nota de lejanía y nostalgia: no son las suyas olas que unen, sino olas que separan y alejan de la patria amada.
8
… ca echados somos de tierra, mas a grand ondra tornaremos a Castiella.
S E volverá el mar de tierra.
Ese mar que fue mar, ¿por qué se seca?
Se harán llanuras las olas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué abre sendas?
Se irán alzando ventanas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué se alegra?
Darán portazos las puertas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué resuena?
Se irán abriendo jardines.
Ese mar que fue mar, ¿por qué verdea?
El mar, que tiene otra orilla, también la ha vuelto de tierra.
Ese mar que fue mar, ¿para quién siembra banderas?
Sonando van sus nuevas todas a todas partes… Siempre vos serviremos como leales vasallos…
De nuevo en palabras de Díez de Revenga:
El último poema, el 8, contiene la esperanza del retorno, como se canta en el Poema de Mío Cid, cuando se asegura que se regresará con honra a Castilla. La esperanza de Alberti está en el mar, cuya imagen se reitera en casi todos los versos de la canción, con recuperación de algún motivo preferido por el poeta, como lo es «la otra orilla», que se combina, como señaló Argente, con la subversión gozosa del orden establecido: el mar se vuelve de tierra[3].
Y sigue explicando que la cita final, «Como leales vasallos», es la que sirve para dar título a toda la colección: «con su lección de fidelidad a un ideal por encima de todo: el ejemplo del Cid adquiere de esta forma un importante contenido ético»[4]. Faltaría explicar que esta frase procede de unas palabras puestas en boca de Álvar Fáñez en la Crónica de Veinte Reyes: «Convusco iremos, Çid, por yermos e por poblados, / ca nunca vos fallesçeremos en quanto seamos bivos e sanos / convusco despenderemos las mulas e los cavallos / e los averes e los paños / siempre vos serviremos como leales amigos e vasallos».
Como hemos podido apreciar —a lo largo de varias entradas—, esta serie de ocho poemas nos muestra uno de los acercamientos de Rafael Alberti al mito del Cid. Lo más destacado en ellos es la profunda identificación que se produce entre el desterrado del siglo XI y el exiliado del XX. Se trata, sin duda, de una asimilación personal, íntima, total, de la historia del Cid, personaje que encarna unos valores y unas vivencias que lo convierten en perfecto modelo cargado de un hondo simbolismo para el poeta y para muchos otros españoles que conocieron la amarga realidad del destierro tras la derrota republicana del 39[5].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 82.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 83.
[4] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 84.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre los ocho poemas que forman la sección «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo y tercero y cuarto. Paso ahora a examinar los poemas quinto y sexto[1]. Veamos:
5
Yo lo veo que estades vos en ida e nos de vos partir nos hemos en vida.
E R A S hermosa… Y lo eres, con un tajo en la garganta.
Sin comparación… Si digo que como tu frente de sierras altas, que como tu pecho de llanos fríos, que como tus ojos de velas claras, que como tu sangre de pino ardiendo, que como tú tendida, que como tú levantada…
Si me atrevo a compararte, ¿con quién te compararía?
Desventurada.
Sin comparación… Y hermosa,
con un tajo en la garganta.
La rencura mayor non se me puede olbidar.
Opina Concha Argente del Castillo que este quinto poema de la serie recuerda el elogio de España que Alfonso X el Sabio incluye en su Crónica General de España, con ocasión de la conquista musulmana. Díez de Revenga matiza: «En realidad, es el recuerdo de la patria el que conduce al exiliado a imaginarla desdichada no por su propia naturaleza, sino por su situación presente. […] pasado y presente abren este poema dramático que concibe a España como una mujer cuyas realidades fisiológicas son partes de su rica y espléndida naturaleza hoy ajada, hoy herida»[2]; y añade que el poema se remata «con aires de desgarrada copla popular». Las repeticiones estilísticas, y la estructura circular, intensifican el tono dramático de esta composición, en la que se pone de relieve que la amada patria es tan desventurada cuan hermosa.
6
… que nadi nol diessen posada, e aquel que gela diesse sopiesse vera palabra que perderié los averes e más los ojos de la cara…
¿Q U I E N E S son los que se marchan?
—Cerrad las puertas de casa.
¿Los que con la frente alta van arrancando crujidos de amor, de temor y rabia?
—Ni pan, ni silla, ni agua.
¿Esos que por donde pasan muerden de remordimiento la luz que no alumbró clara?
—Ni hoz, ni pico ni azada.
Serios, como la amenaza constante, como la sombra de las conciencias nubladas.
—Ni tierra para su alma.
Están cerrados los mapas. En un huracán de sangre, rueda una llave de plata.
Arribado an las naves, fuera eran exidos…
Evoca este poema el famoso episodio de la «niña de nuef años» del Cantar, y las leyes del rey que impiden prestar ayuda a los desterrados. «La aplicación a la situación personal de Alberti y los suyos es, entonces, directa», sentencia Díez de Revenga[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», pp. 80-81.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 81. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas«Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. En otra entrada analizaba los dos primeros poemas. Paso ahora a examinar los poemas tercero y cuarto[1]. Veamos:
3
Los hinojos e las manos en tierra los fincó, las yerbas del campo a dientes las tomó…
H I N C A D O. Así. Y en los dientes, el corazón, y en los labios, contra tu tierra con sangre, todo su sabor amargo. Dolor a muerto en la lengua, sabor a desenterrado, gusto a puñal por la espalda, sabor a crimen, a mano con gusto a sombra en la sombra, sabor a toro engañado, gusto a león exprimido, sabor a sueño, sabor a llanto, susto a solo vientre hueco, a hombre arrancado de cuajo, sabor a mar triste, a triste árbol sin sabor a árbol.
Amarga ha de ser la vuelta, pero sin sabor amargo.
Esto me an buolto mios enemigos malos.
Este tercer poema alude a los mestureros que encizañaron la relación del Cid con Alfonso VI (así lo pone de relieve el verso del Cantar citado en su final), y se cierra con una aparente contradicción, una amargura pero sin sabor amargo. Díez de Revenga ha escrito certeras palabras, evocando la simbólica ceremonia vasallática de morder la hierba (en señal de sumisión), recogida por el Cantar en el momento en que el Cid se reencuentra con el rey Alfonso, ya reconciliados (así lo expresan los dos versos del Cantar que abren el poema):
Hay un episodio en el Poema de Mío Cid especialmente emotivo, cuando el Campeador, de rodillas en el campo, en el momento de su reencuentro con Alfonso VI, muestra su gozo por la presencia del rey ante quien se postra. Alberti realiza una espléndida interpretación de la escena, y de los versos del Poema extrae sensaciones muy poderosas de amargura fijadas al sentimiento del gusto y diseminadas en una serie de símbolos del destierro, modificando, con autoridad poética, el significado de los versos iniciales, haciéndolos acordes ahora con el verso final reproducido. España aparece en el trasfondo de los versos en una configuración que se irá intensificando en los poemas siguientes. El toro, el león, el mar son imágenes suficientemente explícitas en un contexto de especial crudeza[2].
4
Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vázias sin pielles e sin mantos…
V I los campos. Y perderse los soldados. Vi la mar. Y perderse los soldados. Vi los cielos. Y perderse los soldados. Perderse tu corazón. No los soldados.
A quém descubriestes las telas del coraçón?
Como señala Díez de Revenga, es un poema de guerra, de sencilla estructura marcada por el paralelismo y la repetición, en el que los versos introductorios (versos 3-4 del Cantar) «devuelven al poeta a la España de la guerra recién perdida, provocadora, en definitiva, del destierro»[3].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 80. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
En una entrada anterior exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Pasemos ahora a examinar cada una de las composiciones[1], comenzando por las dos que dan inicio a la serie. Citaré primero cada texto (todo ellos se abren y se cierran con sendas citas del Cantar de mio Cid), añadiendo después algunos comentarios y valoraciones. Veamos:
1
Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados, ca nunca vos fallesceremos en quanto seamos sanos…
L O S gallos. Cantar querían. Hubieran querido. ¡Madre!
La noche. Morir quería. Hubiera querido. ¡Madre!
Nos vamos. Quedar queríamos. ¡Cómo quisiéramos! ¡Madre!
Los pueblos. ¡Si se vinieran! Se hubieran venido. ¡Madre!
Los llanos. ¡Qué andar de prisa! Andan. Andarían. ¡Madre!
Los ríos. Partir, corriendo. Veloces los ríos. ¡Madre!
Lo aires. Marchar volando. Vuelan. Volarían. ¡Madre!
Nosotros. Contigo sólo. Vamos. Iríamos. ¡Madre!
Tú, tú, tú. ¿Con quién, con quién? Hubieras venido. ¡Madre!
A los mediados gallos pienssan de ensellar…
Como escribe Díez de Revenga, «en el primer poema aparecen los gallos […], y con ellos el amanecer, símbolo del comienzo, del comienzo en este caso del destierro. Los aires de canción popular, la métrica breve y los paralelismos crean un ambiente de emoción nada contenida»[2]. Habría que recordar que la presencia de los gallos de Cardeña es un motivo recurrente en los textos y poemas de los autores del 27. Aquí, el rasgo estilístico más marcado es la repetición de la palabra madre, que simboliza todo lo que el desterrado/exiliado deja atrás: el amor, el cariño, la protección, la casa familiar… Todo lo que se ven obligados a abandonar —los hombres del Cid, los exiliados republicanos españoles del 39— y no saben si volverán a encontrar a su regreso (ni siquiera saben si habrá la posibilidad de un regreso). En definitiva, el poema inicial subraya la sensación de desarraigo.
Marcos Hiráldez Acosta, Jura del rey Alfonso VI en Santa Gadea (1864). Palacio del Senado (Madrid, España), Fondo Histórico.
2
De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornaba la cabeça i estávalos catando.
L U E G O, la vi despeinarse bajo los arcos del agua, arcos que ya son de sangre.
Con luz de lluvia la quise.
¡Qué sofocación tan grande: bajo los arcos, doblada, y hacia la mar, alejarse!
Dexado ha heredades e casas e palaçios…
En esta segunda composición, lo más destacado es el contraste entre agua/lluvia y sangre, esos arcos de lluvia convertidos en arcos de sangre. Sigue insistiendo el poeta en la idea del marchar, del alejarse, dejando algo atrás[3]. El pronombre «la», de «la vi», puede remitir a la mujer amada, que es, en cualquier caso, símbolo o personificación de España, como se percibirá con mayor claridad en los poemas siguientes[4].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 78.
[3] Escribe Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79: «En el segundo de los poemas, recordando los primeros versos conservados del Cantar, se produce una reacción visionaria, según ha visto Argente del Castillo, pero cuya evidencia deja pocas dudas a la interpretación sólidamente contextualizada por el texto de inicio y el de final».
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
En una entrada anterior quedaron apuntadas algunas someras notas sobre la presencia del Cid en los poetas del 27 y en el exilio republicano español. Me propongo ahora un sencillo comentario —a través de sucesivas entradas— de unos poemas en los que Rafael Alberti ofrece su personal mirada al mito del Cid. Me refiero a las ocho composiciones que forman la serie «Como leales vasallos», incluida como sección séptima de Entre el clavel y la espada (1941). Este poemario, junto con Vida bilingüe de un refugiado españolen Francia, reúne las primeras muestras de la poesía albertiana del exilio, que fueron valoradas por Kurt Spang con estas palabras:
Con la obra Vida bilingüe…, escrita en 1939-40 en París, empieza la poesía comprometida del destierro. Todavía se nota la influencia directa de los acontecimientos históricos. En las obras siguientes Alberti se aleja cada vez más de los sucesos de la guerra y ya no se considera exclusivamente como poeta al servicio de la revolución. Su poesía será creación «entre clavel y espada». Empieza el libro Entre el clavel y la espada diciendo: «Si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada […], tú, libro, que ahora vas a abrirte, lo harías solamente bajo un signo de flor, lejos de él la fija espada que lo alerta». Allí se manifiesta claramente el deseo de volver a la poesía sin compromiso, pero también en el destierro Alberti se considera obligado a la adhesión a las ideas comunistas[1].
Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951). Gouache y pastel.
En el caso de los poemas de «Como leales vasallos», lo que prevalece es una identificación íntima entre dos vivencias personales muy similares: la del destierro del héroe castellano, injustamente apartado por su monarca, y la del exilio del poeta gaditano, que también debe abandonar la madre patria tras la derrota republicana en la guerra civil de 1936-1939. Veremos enseguida cómo Alberti reelabora de una forma muy personal la materia cidiana.
Como ya queda indicado, «Como leales vasallos» constituye el apartado séptimo de Entre el clavel y la espada, primer poemario albertiano publicado en el exilio (Buenos Aires, 1941). En efecto, este libro escrito en «Francia, el mar, Argentina, 1939-1940» se abre con una dedicatoria «A Pablo Neruda», y consta de dos «Prólogos», más las secciones «Sonetos corporales», «Diálogo entre Venus y Príapo», «Metamorfosis del clavel», «Toro en el mar», «De los álamos y los sauces», «Del pensamiento en un jardín», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo». No es el único acercamiento del poeta del Puerto de Santa María a la materia cidiana. En efecto, años después escribiría el texto de Cantar de Mio Cid: cantata heroica en tres episodios, que se conserva inédita en la Biblioteca Nacional de España[2]. No olvidemos tampoco que María Teresa León, su esposa, escribió sendas biografías noveladas, amenas y didácticas, de tono poético, sobre don Rodrigo y doña Jimena: Rodrigo Díaz de Vivar. El Cid Campeador (1954) y Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes (1960)[3].
La serie cidiana formada por los ocho poemas «Como leales vasallos» ha sido valorada por Francisco Javier Díez de Revenga con estas palabras:
Una de las primeras imágenes de Alberti en su poesía del exilio queda simbolizada por la figura del Cid caminando hacia el destierro con los suyos «como leales vasallos», en una de las secciones de Entre el clavel y la espada, […] en la que incluye […] una suite completa, titulada «Como leales vasallos» dedicada al Cid y a su significación como desterrado. Se trata de una serie de ocho poemas breves, comenzados y acabados todos ellos por versos muy significativos del Poema de Mío Cid. La vivencia poética de los momentos cidianos son recordados [sic] con una técnica de collage[4].
Esta misma característica técnica, así como la identificación entre autor y personaje evocado, ha sido destacada igualmente por Eladio Mateos:
Muy pronto también la materia cidiana entrará en sus poemas, que encuentran apoyo en los versos viejos del Poema de Mío Cid para expresar la desolación del exilio. […] «Como leales vasallos» es una paráfrasis de la historia de Rodrigo Díaz en el momento de su destierro de Castilla. Alberti encabeza y cierra cada uno de los ocho poemas que componen la sección con una cita del poema medieval, siempre escogiendo los versos más tristes y dramáticos del texto, los que expresan el dolor o la «rencura mayor» que sufren los republicanos españoles, como debieron sufrir los infanzones castellanos. No hay rastro aquí de la grandeza del héroe, el Cid es un hombre despojado a quien amarga la boca el mismo sabor que al poeta[5].
[1] Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 110-111. Para Alberti y el destierro, ver Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984. Para el Cid histórico, Ramón Menéndez Pidal, La España del Cid, 6.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969, 2 vols.; Jules Horrent, Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973; Richard Fletcher, El Cid, Madrid, Nerea, 1989; Gonzalo Martínez Díez, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999; Francisco Javier Peña Pérez, El Cid Campeador. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000; Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio; y Diego Catalán, El Cid en la historia y en sus documentos, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2002, entre otros trabajos. Para la recepción del Cantar y del personaje del Cid, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982; Christoph Rodiek, La recepción internacional del Cid, Madrid, Gredos, 1995; Manuel González Jiménez, «El Cid, personaje histórico, personaje literario», en César Hernández Alonso (coord.), Actas del Congreso Internacional El Cid, poema e historia (12-16 de julio, 1999), Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 2000, pp. 319-321; y Luis Galván, El «Poema del Cid» en España, 1779-1936: recepción, mediación, historia de la filología, Pamplona, Eunsa, 2001.
[2] Cfr. Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 138: «La impronta del primer cantar del Poema de Mío Cid en la obra de Rafael Alberti es enorme durante los años siguientes e irá más allá de una simple identificación con el personaje literario del desterrado, cuyo tema vuelve a retomar en una cantata escénica de finales de los años 40, inédita e inacabada, a la que debía poner música otro exiliado español, el compositor Julián Bautista. Hay en toda su producción primera del exilio un retorno al neopopulismo que supone una vuelta a las formas primitivas de la tradición poética española que nace con el texto fundacional del Poema».
[3] Francisco Javier Díez de Revenga hace notar la coincidencia temporal de estos proyectos de Alberti y María Teresa León. No olvidemos que María Teresa era sobrina de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal. Escribe Díez de Revenga, 2001, p. 110: «No es de extrañar que Alberti estuviese muy próximo al héroe castellano, sobre todo si tenemos en cuenta que dos de las más entrañables biografías que sobre el Cid y Doña Jimena se escribieron jamás salieron de la pluma de María Teresa León. En efecto, la mujer de Rafael Alberti, María Teresa León Goyri, era sobrina de Doña María Goyri, la esposa de Don Ramón Menéndez Pidal, y por lo tanto prima hermana de Jimena Menéndez-Pidal, a la que le unió entrañable relación familiar y amistosa. Y hay que señalar ya lo que une a María Teresa con el Cid y con Jimena: el destierro, ya que desde el destierro están escritas ambas biografías, y desde el destierro están escritos los poemas de Rafael Alberti, que se integran en su primer libro del exilio» («El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-78). Ver Margarita Smerdou Altolaguirre, Margarita, «María Teresa León y doña Jimena, señoras de todos los deberes», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 125-130.
[4] Francisco Javier Díez de Revenga, «Trayectoria poética de Rafael Alberti», Cervantes, 4, 2003/I, p. 145.
[5] Mateos, «El segundo destierro del Cid…», p. 138. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Ínsula Barañaria 