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Antonio de Solís (1610-1686) y su obra

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El año 2010 se cumplió el cuarto centenario del nacimiento de Antonio de Solís y Rivadeneira (Alcalá de Henares, 1610-Madrid, 1686), que fue una ocasión oportuna para recuperar la figura de este dramaturgo, que ciertamente no es un desconocido en el panorama áureo, pero que no cuenta hasta la fecha con una edición crítica solvente de su corpus teatral. Existe una edición completa de sus comedias, en dos tomos, y de su obra dramática menor, a cargo de Manuela Sánchez Regueira, que tiene el mérito de ofrecer reunido el corpus dramático de Solís, si bien es la suya una edición con muchas carencias[1]. Contamos, sí, con una edición modélica de alguna comedia suya (me refiero concretamente a la de El amor al uso debida a Ignacio Arellano y Frédéric Serralta), pero no sucede lo mismo con el resto de sus obras[2]. Recientemente se ha publicado su teatro breve, en una edición coordinada por Judith Farré Vidal (Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares, 2016).

Antonio de Solís nació en Alcalá de Henares en 1610. Tras estudiar en la universidad de su ciudad natal y en la de Salamanca, se licenció en ambos Derechos, civil y canónico. Como literato, dio tempranas muestras de un ingenio precoz; así, por ejemplo, estrenó su comedia Amor y obligación cuando contaba tan solo diecisiete años. Desempeñó el cargo de secretario del conde de Oropesa y fue luego oficial de la Secretaría de Estado de Felipe IV, además de cronista mayor de Indias. En 1667, cuando a sus cincuenta y siete años de edad ocupaba una posición brillante en la corte, decidió ingresar en la Compañía de Jesús. Moriría en Madrid en 1686.

Antonio de Solís, por Juan Alfaro

Solís es autor de una muy interesante Historia de la conquista de México (1685). En 1692 apareció póstuma una colección de Poesías varias sagradas y profanas, y en 1716 salieron publicadas nueve comedias suyas. En este ámbito del teatro, se suele decir que Solís es un discípulo de Calderón, al que ciertamente imita en el comienzo de su carrera dramática. Ahora bien, esa etiqueta aplicada tradicionalmente está siendo revisada en las últimas décadas; así, fue criticada por Sánchez Regueira, quien destacó el valor intrínseco del teatro de Solís[3]. También Arellano y Serralta, años después, han dejado escrito que, aunque el dramaturgo complutense sigue a Calderón como modelo, «en nuestra opinión, le viene muy estrecho el mero título de discípulo suyo»[4]. Estamos ante un autor teatral que tiene ingenio, y que maneja con soltura el verso y los resortes de la acción dramática.

De sus comedias de enredo o capa y espada destaca El amor al uso, sin duda la mejor de toda su producción. Otros títulos son El doctor Carlino, La gitanilla de Madrid y Un bobo hace ciento. Dramas de tono heroico para fiestas cortesanas de palacio, en los que repite clichés y estructuras habituales, son El alcázar del secreto, Eurídice y Orfeo, Las amazonas y Triunfos de amor y fortuna. Fragmentariamente se conserva otra comedia, Amor es arte de amar. Entre su obra dramática menor se cuentan tres entremeses: el Entremés del Salta en banco, el del Niño caballero y el de Los volantines; también varias loas, una representación graciosa titulada El retrato de Juan Rana, la representación panegírica Conde de Oropesa y algunos sainetes[5].

[1] Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver Frédéric Serralta, «Las comedias de Antonio de Solís: reflexiones sobre la edición de un texto del Siglo de Oro», Criticón, 34, 1986a, pp. 159-174.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Sobre el autor pueden verse los trabajos de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995, pp. 9-39; Luis A. Arocena, Antonio de Solís, cronista indiano. Estudio sobre las formas historiográficas del Barroco, Buenos Aires, Editorial Universidad de Buenos Aires, 1963; Danièle Becker, «Jeroglífico y apocalipsis del secreto en el teatro del Siglo de Oro: el caso de Eurídice y Orfeo de Antonio de Solís», en Antonio Vilanova (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación de Hispanistas, I-IV, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, vol. I, pp. 773-788; Mercedes de los Reyes, «Una nueva muestra de la presencia del teatro castellano en Portugal: Loa para el cumpleaños de un rey», en Mosaico de varia lección literaria en homenaje a José María Capote Benot, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992, pp. 113-130; Laura Dolfi, «Góngora y El Doctor Carlino de Antonio de Solís», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8:2, 1989, pp. 481-502; Juan de Goyeneche, «Vida de don Antonio de Solís», en su edición de Varias poesías sagradas y profanas, Madrid, Antonio Román, 1692; Alfredo Hermenegildo, «El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8:2, 1989, pp. 503-526; Elvira López de Gutiérrez Báez, «La Historia de Solís: testimonio del siglo XVII», Historia Mexicana, 15, 1965, pp. 84-96; Francisco López Estrada, «Del “dramma pastorale” a la “comedia española” de gran espectáculo: la versión española de Il pastor fido de Guarini, por tres ingenios (Solís, Coello y Calderón)», en Sebastian Neumeister (ed.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 18-23 agosto 1986, Berlín, Berlín / Frankfurt, Ibero-Amerikanisches Institut, Preussischer Kulturbesitz, Freie Universität Berlin, Institut für Romanische Philologie / Vervuert, 1989, vol. I, pp. 535-542; y «La recreación española de Il pastor fido de Guarini por los tres ingenios españoles Solís, Coello y Calderón de la Barca», en Kurt y Roswitha Reichenberger (eds.), Varia Bibliographica. Homenaje a José Simón Díaz, Kassel, Reichenberger, 1988, pp. 419-428; Daniel Ernest Martell, The Dramas of Don Antonio de Solís y Rivadeneyra, Philadelphia, International Printing Co., 1902; Estela Moreno-Mazzoli, «Calas en las fuentes textuales de la Historia de la conquista de México de Antonio de Solís», en Luis Martínez Cuitiño y Elida Lois (eds.), Actas del III Congreso Argentino de Hispanistas «España en América y América en España», Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas (Universidad de Buenos Aires), 1993, pp. 702-708; Jack H. Parker, «El tricentenario de Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686)», en Ángel González, Tamara Holzapfel y Alfred Rodríguez (eds.), Estudios sobre el Siglo de Oro en homenaje a Raymond R. MacCurdy, Albuquerque / Madrid, University of New Mexico / Cátedra, 1983, pp. 235-240; «La gitanilla de Montalván: enigma literario del siglo XVII», en Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas (Oxford, 6-11 septiembre 1962), Oxford, The Dolphin Book, 1964, pp. 409-414; y «The Versification of the comedias of Antonio de Solís y Rivadeneyra», Hispanic Review, XVII, 1949, pp. 308-315; Juan José Pastor Comín, «La comedia de “enredo”: Abrir el ojo, de Francisco de Rojas y El amor al uso, de Antonio de Solís. Análisis comparativo», Epos, XV, 1999, pp. 149-174; Maria Grazia Profeti, «Le comedias di Solís: un curioso episodio di editoria teatrale», Cuadernos bibliográficos, XXXII, 1975, pp. 77-87; José Romera Castillo, «De cómo Cervantes y Antonio de Solís construyen sus Gitanillas», en Lenguaje, ideología y organización textual en las «Novelas ejemplares», Madrid, Universidad Complutense de Madrid / Université de Toulouse / Le Mirail, 1983, pp. 145-158; Manuela Sánchez Regueira, «Introducción», a Antonio de Solís, Comedias, Madrid, CSIC, 1984, tomo I, pp. 1-47; «Introducción», a Antonio de Solís, Obra dramática menor, Madrid, CSIC, 1986, pp. 1-20; y «La gitanilla en la novela, La gitanilla en el teatro», en Manuel Criado de Val (ed.), Cervantes: su obra y su mundo, Actas del I Congreso internacional sobre Cervantes, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 437-443; Russell P. Sebold, «Mena y Garcilaso, nuestros amos: Solís y Candamo, líricos neoclásicos», Dieciocho, 1, 1997, pp. 155-171; Frédéric Serralta, «Amor al uso y lágrimas de moda: una refundición de 1809», Criticón, 72, 1998, pp. 165-176; «Antonio de Solís y el teatro menor en palacio (1650-1660)», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro menor en España a partir del siglo XVI. Actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982, Madrid, CSIC, 1983a, pp. 155-172; «Antonio de Solís y Rivadeneyra», en Kurt y Theo Reichenberger (eds.), Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 187-188; «Donjuanismo y feminismo, decoro y modernidad: El amor al uso, de Antonio de Solís», en Felipe B. Pedraza Jiménez (ed.), El redescubrimiento de los clásicos (Actas de las XV Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, julio de 1992), Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, pp. 91-101; «El gracioso y su refundición en la versión palaciega de Eurídice y Orfeo (Antonio de Solís)», Criticón, 60, 1994a, pp. 93-101; «El testamento de Antonio de Solís y otros documentos biográficos», Criticón, 7, 1979b, pp. 1-57; «La doble visión de los gitanos en las Gitanillas de Antonio de Solís», en Critique sociale et théâtre: domaine ibérique, Pau, Université de Pau et des Pays de l’Adour, 1988, pp. 37-48; «Las comedias de Antonio de Solís: reflexiones sobre la edición de un texto del Siglo de Oro», Criticón, 34, 1986a, pp. 159-174; «Nueva biografía de Antonio de Solís y Rivadeneyra», Criticón, 34, 1986b, pp. 51-157; «Sobre el origen de la atribución errónea de La gitanilla a Juan Pérez de Montalbán», Bulletin of the Comediantes, 29:2, Winter 1977, pp. 118-119; «También hay duelo en las damas: Calderón y Solís», Criticón, 38, 1987a, pp. 101-111; «Temas de La vida es sueño en dos comedias de Solís (Las Amazonas y El alcázar del secreto)», en Calderón: Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983b, pp. 1319-1329; «Una loa particular de Solís y su refundición palaciega», Criticón, 62, 1994b, pp. 111-144; Antonio de Solís et la «comedia» d’intrigue, Toulouse, France-Ibérie Recherche / Université de Toulouse-Le Mirail, 1987b; «Amor al uso y protagonismo femenino», en La mujer en el teatro y la novela del siglo XVII: Actas del II Coloquio del Grupo de Estudios sobre Teatro Español, Toulouse-Le Mirail, Université de Toulouse-Le Mirail, 1979a, pp. 95-106; y María Dolores Solís Perales, «Enredos amorosos en una comedia de Antonio de Solís: El amor al uso», en Roberto Castilla Pérez (ed.), Ronda, cortejo y galanteo en el teatro español del Siglo de Oro, Granada, Universidad de Granada, 2003, pp. 321-341. Para el tema concreto de la recreación de La gitanilla cervantina ver también ahora Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010.

[3] Ver Manuela Sánchez Regueira, «Introducción», a Antonio de Solís, Comedias, Madrid, CSIC, 1984, tomo I, p. 3. Comenta que es buen versificador y hábil en el manejo de las estructuras dramáticas, y de tanto mérito como Calderón y Moreto. En su estudio ofrece un listado de valoraciones del teatro de Solís a lo largo del tiempo.

[4] Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995, p. 10.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: referencias carnavalescas (y 2)

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En cuanto a las mujeres que intervienen en El mariscal de Virón, comedia burlesca de Juan de Maldonado[1], ya sabemos que Blanca mata de sífilis (vv. 55 y ss.)[2]; las damas son comparadas con ranas (vv. 110-112 y 480) y equiparadas a infernales langostas (v. 1472); Blanca va a engordar como una lechona de amor (vv. 250-252) y sus ojos, que son como linternas (v. 301) y luciérnagas en rastrojos (v. 794), están llenos de lagañas (v. 305), no tiene ningún recato (v. 400), un callo adorna su pie (v. 407) y es una buena ganga (v. 422). Por lo que toca a la Reina, se elogia su rara belleza, diciendo que viene sin alabarda (vv. 82-83); se despereza delante de todos (v. 102) y es, en fin, una linda pieza (v. 108), expresión que hay que tomar a mala parte.

Mujeres-rana

En fin, la reducción costumbrista se consigue con alusiones contemporáneas como las Vistillas (v. 523), Atocha (v. 1404) y la Vitoria (v. 1406) o el Sotillo (v. 1742). Hay también algunas indicaciones festivas relacionadas con la religión: cuatro padres franciscos (v. 346), Padre Prior (v. 560), capacha (v. 590)…

La Comedia burlesca del mariscal de Virón, cuyos procedimientos cómicos hemos examinado someramente a lo largo de varias entradas, constituye una de las piezas más entretenidas de este peculiar subgénero dramático del Siglo de Oro. Se asemeja bastante al modelo serio, la comedia homónima de Juan Pérez de Montalbán[3], en cuanto a personajes, estructura y acción. Pero la versión burlesca de Maldonado es, sin duda, una joya dentro del corpus de las comedias burlescas, y también dentro de las creaciones artísticas inspiradas por las figuras históricas del rey Enrique IV de Francia y el mariscal de Biron. A lo largo de sus casi dos mil versos (extensión bastante considerable en comparación con otras piezas paródicas áureas), el autor despliega una muy amplia gama de recursos cuya función primaria, casi única, es provocar y mantener la risa del espectador.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

[3] Para este autor, remitimos al Portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: referencias carnavalescas (1)

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Como ya hemos indicado en otras entradas, las comedias burlescas se representaban durante el Carnaval, época del año en la que el «mundo al revés» se adueñaba de las calles y los palacios[1]. Algunos de los dramaturgos nos recuerdan este detalle, introduciendo en sus obras burlescas —representadas en fiestas cortesanas— distintas referencias a dicha celebración. En la que ahora nos ocupa, El mariscal de Virón de Juan de Maldonado, encontramos las siguientes: correr una gansa (v. 675)[2], típica actividad de Carnaval; rey de gallos (v. 680); «le puso el Rey una maza, / que al fin son Carnestolendas» (vv. 832-833). Otras pudieran ser las de fechas religiosas: Malas Pascuas (v. 309, que es frase hecha, pero actualizada en este contexto y situación), Miércoles Corvillo (v. 415), Domingo de Ramos (vv. 563-564); las de comidas propias del Carnaval: morcón (v. 574), morcillas (v. 1072) y longaniza (v. 1978); o las de instrumentos y sonidos carnavalescos: tocar a cencerra (v. 738) y cascabeles (v. 1801).

Además, no debemos olvidar que el Rey que interviene aquí es un auténtico Rey de Carnaval, como demuestra esta acumulación de notas e indicaciones sobre su persona: se trata de un hombre prolijo (v. 10); se dice de él que tiene su cortijo de «sarracinos y aliatares» (vv. 11 y 70) y mira airado (v. 95); es un rey Cachumba (v. 178); apuesta con Carlos, en el sueño de Blanca, a ver quién come más buñuelos (vv. 278-281), y en realidad el apetito no le falta, porque come más que los obispos griegos (vv. 282-285); es un rey de bastos (v. 368), más baldado que un buboso (v. 369), con hipocondría (v. 383); un rey de mojiganga (v. 421), rey farandulero (v. 467), equiparable al rey Perico (vv. 472-473); no trae dinero (v. 501) y se está en la cuna ‘es un niño’ (v. 666); es rey de copas, de espadas (vv. 1039-1040), un Rey Alfaro (v. 1145), es hombre impertinente (v. 1169), goloso (v. 1263), rico y codicioso (v. 1266), caprichoso (v. 1315), severo (v. 1336), cuyo reino es una bambolla (v. 1386), riguroso y esquivo (v. 1705), un rey de tomo y lomo (v. 1712), y por todo ello no extrañará que se indique que su Alteza ya «caduca» (v. 1939).

Bufón El Primo, de Velázquez

Pero no pensemos que el Mariscal y los demás nobles quedan mejor parados: ya hemos aludido en la entrada anterior a su mal vestido, que se compara con un queso añejo (vv. 35-40); añadamos ahora que el Duque de Saboya sufre jaqueca y almorranas (v. 74), es una buena lanza (v. 86) y queda asimilado a un escribano (v. 88); el Conde de Fuentes es un dormilón y un menguado (vv. 131 y ss.) y vive en una cabaña (v. 153); los nobles, en general, son buena boya (v. 170), unos borrachos y unos muertos de hambre (v. 1072).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: vestidos y accesorios

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Las acotaciones en el texto de la burlesca de El mariscal de Virón son muy pobres, en la mayoría de los casos simplemente se anota la entrada y salida de los personajes, al igual que los ruidos de la batalla[1]. Sin embargo, a partir de los diálogos podemos inferir algunos de los gestos y movimientos que deben hacer los actores. Igualmente, el texto no ofrece muchas indicaciones sobre los vestidos y accesorios de los personajes; pero hay que destacar el pasaje en el que se alude directamente a la forma pobre y andrajosa en la que viste el protagonista: al llegar a Palacio en la primera jornada, Jaques, el criado del Mariscal, compara a su amo, por lo viejo y arrugado de sus vestidos, con un queso añejo: «(porque siempre andas de mala / conmigo y con tu vestido), / no vinieras de manera, / que mirando en un espejo / parecieras queso añejo / metido en la ratonera» (vv. 35-40)[2].

El joven mendigo, de Murillo

Hay también un par de referencias a accesorios de la época, como los chapines (vv. 62, 495 y 1859) y el guardainfante (v. 216), ambos artículos femeninos, aludidos aquí en referencias festivas: los chapines, para hacer grande (en vez de Grande, título honorífico) a un personaje; el guardainfantes, para que se lo ponga un hombre (v. 216, en un carnavalesco cambio de género).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: el «lenguaje de la plaza pública»

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La comedia burlesca del Siglo de Oro recoge con frecuencia elementos del habla coloquial de la época (refranes, muletillas lingüísticas, apodos…)[1]. También los personajes de El mariscal de Virón[2] utilizan varios recursos del habla popular, como insultos o maldiciones, al igual que frases hechas y un sinnúmero de refranes y proverbios (lo que Bajtin llamó «lenguaje de la plaza pública»). Entre los insultos podríamos incluir algunos calificativos jocosos y la onomástica burlesca. Veamos: la Reina es «Reina del Haba» (v. 90); al rey de Francia lo llaman «rey Cachumba» (v. 178) y después «rey de mojiganga» (v. 421); el Mariscal se refiere al Conde de Fuentes, jugando con su nombre, como fontanero (v. 721) y Conde del Agua (v. 723); a su vez, el Mariscal recibe el apelativo jocoso de Sornabirón (v. 530); se habla de «un don Millán de Cardona, / un don Pascual Memoriales, / un don Pedro el loco y un / Andrés de Ávila arrogante» (vv. 1023-1026).

Que los personajes se insulten mutuamente es algo típico en la comedia burlesca. En El mariscal de Virón destacan los siguientes insultos: se habla de «tu bobería» (v. 2, Jaques al Mariscal); Reina del Haba (v. 90, el Duque a la Reina); al Mariscal se le llama gallina en algunas ocasiones (vv. 116 y 719); los franceses son gabachos, que en la Insultosépoca era una palabra despectiva (v. 119, gabacho; v. 587, gabacha); otros insultos: borracho (v. 120), menguado (v. 168), habladora (v. 311), el Rey es un baldado (v. 369), mientras que el Mariscal es paciente, esto es, a mala parte, ‘cornudo’ (v. 428); majadero (v. 502), mentecato (v. 582), chilindrón (v. 613), traidor, aleve, malvado (v. 709), cuitado (v. 712), el Conde de Fuentes es un mayorazgo tabernero (v. 724; se acusaba a los taberneros de aguar el vino), chocarreros (v. 729), cueros (v. 732), o sea ‘borrachos’; Belerma es picaña (v. 838) y mocha (v. 1596); villano (v. 843), baladí (v. 846, como insulto), orate (v. 1014), salvaje (v. 1022), el rey de Francia es un rey de copas (v. 1039), en otras palabras, un borracho; Lafín es un parlero (v. 1156); otro personaje es un gran bonete (v. 1277) y el Duque un frisón (v. 1283).

De entre las frases hechas, proverbios y refranes, podemos destacar: la paz de Francia (v. 189), cual digan dueñas (v. 291), que llaman Sancho al callar (v. 318), no se me da un higo (vv. 332 y 1168), andar a caza de gangas (vv. 422-423, «A fe que sois buena ganga. / ¿Y por eso a caza andáis?», y luego ir a caza de zorras, v. 1588), dar una en el clavo y ciento en la herradura (vv. 468-469, «ciento en la herradura / para echármela de clavo», y también en vv. 1887-1888), son como pueblos en Francia (v. 606, de la frase hecha «Pueblos son en Francia»), de tomo y lomo (vv. 623 y 1712), la gata de Mari Ramos (v. 711), a mí, que las vendo (v. 716), seréis Marta con sus pollos (v. 720), dar con la de Rengo (v. 728) y dar con la del martes (v. 1002), callen cartas y hablen barbas (v. 847, inversión del conocido refrán «Hablen cartas, callen barbas»), averígüelo Vargas (v. 848), habla por boca de tabla (v. 1119), echádmelo en la capilla (v. 1315), os diré cuántas son cinco (v. 1353, por alusión a la frase hecha «No saber cuántas son cinco»), a espulgar un galgo fuese (v. 1403), aquí paz y después gloria (v. 1454), doblada quedó la hoja (v. 1518), a pan y manteles (v. 1603), dar quince y sobra (v. 1654), viva quien vence (v. 1659), ser perro de muchas bodas (v. 1662), caldo de zorra (v. 1672), batirse el cobre (v. 1719), a humo de pajas (v. 1737), sacar el ovillo por la hebra (vv. 1739-1740, expresión inspirada en el refrán «por el hilo se saca el ovillo»), me dijo el escardillo (v. 1741), manga y zanga (vv. 1814-1817, juego basado en la frase hecha «de zanga y manga»), de vicio (v. 1832), darle en caperuza (v. 1899), llorar hilo a hilo (v. 1936), pintar la uva (v. 1951, de la frase hecha «Alón, que pinta la uva»), etc.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: animalización y cosificación

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El universo degradado de la comedia burlesca se consigue también por medio de procesos de animalización y cosificación de los personajes, sobre los que operan comparaciones grotescas, ridículas y disparatadas[1].

Animalización

Presentamos a continuación una lista de los recursos de este tipo que utiliza Juan de Maldonado en El mariscal de Virón: las damas de la Corte parecen ranas en laguna (v. 112)[2]; el Mariscal es gran gallina (v. 116); el Rey hace engordar a Blanca como si fuese una lechona (v. 252); el Rey es un pollino criado en Aranjuez (vv. 547-448); según el Duque, «no es cosa peregrina / hacerse un hombre gallina» (vv. 592-593); los soldados del Mariscal son más valientes que camellos (v. 628); el Rey de Francia es también un rey de gallos (v. 680, alusión propia del ámbito del Carnaval); el Conde amenaza con molerle el cuerpo a coces al Mariscal (v. 706); el Mariscal considera un burro al Conde y piensa ponerlo a una noria (v. 778); Blanca cuenta a Jaques que el Rey puso una maza al Mariscal, igual que a los perros por Carnestolendas (v. 832); el Rey amenaza al Mariscal con darle una brava zurra (v. 1098); el Mariscal riñó en la defensa del Rey como una onza (v. 1510), etc., etc.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: comida y bebida

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En un género eminentemente carnavalesco como es la comedia burlesca del Siglo de Oro no pueden faltar las alusiones a la comida y la bebida[1]. En El mariscal de Virón de Juan de Maldonado encontramos un rico inventario de comidas, entre las que destacan: queso añejo (v. 39)[2], peladillas (vv. 132 y 520), carnero verde (v. 205), buñuelos (v. 281), espinacas (v. 414), morcón (v. 574), pepitoria (v. 594), molleja (v. 692), bollos (v. 717), borrego cocido con berenjenas (v. 820), sopas (v. 1038), pan de neguilla (v. 1160), alcachofa (v. 1430), anchovas (v. 1592), panecillos de sal (v. 1784), asadura (v. 1957) o longaniza (v. 1978). Algunos de los productos mencionados son comidas propias de gente rústica, como los derivados del cerdo, productos grasos, etc., y constituyen referencias habituales en el género.

Festín burlesco, de Jan Mandijn

También aparecen mencionadas frecuentemente las bebidas: chocolate (vv. 336 y 1006), garapiña de aloja (v. 744) y aloja (v. 1456), además de varias alusiones a las borracheras, como una del Mariscal y el Duque (v. 14); «¡Vive Cristo que aqueste está borracho!», exclama el Conde al ver al Mariscal (v. 120); cueros, en el sentido de ‘borrachos’ (v. 732); el Rey es un rey de copas (v. 1039); licor de Alanís (v. 737); se asegura que el vino es un buen colchón (v. 1190), porque hace dormir al borracho…

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: escatología y suciedad

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Agruparemos en distintas categorías los principales procedimientos cómicos —de jocosidad disparatada— presentes en El mariscal de Virón, que iremos examinando en sucesivas entradas, empezando en esta por lo relativo a escatología y suciedad[1].

Incluimos en este apartado todas las referencias a necesidades fisiológicas y actividades de higiene corporal, sobre todo las consideradas vulgares y groseras, así como todo tipo de enfermedades, destacando los padecimientos vergonzosos o los asociados a las relaciones sexuales, junto con las menciones de parásitos. Así, Blanca, la amada del Mariscal, es una mujer que mata a los hombres, pero no con la mirada, sino porque transmite la sífilis o mal francés (vv. 64-66)[2], y el Duque de Saboya padece una «una gran jaqueca y almorranas» (v. 76); más adelante el Conde acusa al Mariscal de tener el color quebrado ‘está pálido’ (v. 156), y para solucionarlo le dice: «vete a tomar el acero» (v. 157, dilogía ‘tomar la espada’ y ‘beber aguas ferruginosas’); a su vez, el Conde de Fuentes sufre por las llagas que padece (vv. 172-174, con dilogía de la palabra fuentes); a continuación, Blanca se santigua «del mal de ojo» (v. 271) y comenta a Belerma que entre sus mañas está rascarse la cabeza y limpiarse las lagañas (vv. 305-307); Blanca afirma que el Rey de Francia es «más baldado que un buboso» (v. 369) y él le pide que se calle, pues está con hipocondría (v. 383); durante este encuentro entre Blanca y el Rey, a ella le aprieta un callo (v. 407).

Vieja espulgando a un niño, de Velázquez

El Mariscal llega luego a interrumpir el encuentro, mas el Criado se lo impide, pues dentro está «el Rey sin camisa / y Blanca le está espulgando» (vv. 434-435), a lo que el Mariscal responde: «y todos juntos veréis / cómo le mato los piojos» (vv. 438-439); Jaques desea al Duque que Dios le «dé dos mil diviesos» (v. 555); el Duque a su vez ofrece al Mariscal la mano de su hermana, que también es «hermana de la Capacha» (v. 590), clara alusión al Hospital de Antón Martín, donde curaban a los enfermos de sífilis; Jaques se va a espulgar detrás de un alcacer (vv. 661-662); Suisón advierte que deben llamar más gente, para arrestar al Mariscal, pero el Rey responde que no ha «menester ayuda» (v. 1211), pues ya ha evacuado (v. 1215), y poco después Lafín, continuando la alusión escatológica, le advierte: «procurad aflojaros» (v. 1340); Jaques huele mal porque, literalmente, se ha cagado de miedo (vv. 1798-1799), y más adelante insiste en la misma circunstancia cuando le dice a Belerma: «catad que oleremos mal» (v. 1825).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

«El mariscal de Virón»: el modelo serio y su parodia burlesca

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No es nuestra intención trazar aquí una comparación exhaustiva de las dos versiones de El mariscal de Virón[1]. Diremos tan solo que la parodia burlesca de Juan de Maldonado difiere muy poco del modelo serio de Juan Pérez de Montalbán[2] en lo que respecta a los personajes que intervienen y en la estructura compositiva general, que en realidad es prácticamente la misma en ambas comedias. En la seria hay tan solo dos personajes que no aparecen en la burlesca, Clavela y Monteni, de importancia secundaria. Los cambios relevantes se dan sobre todo en la caracterización de los personajes, siendo completamente disparatada en la burlesca, lo mismo que las situaciones que protagonizan. Mientras que en la seria encontramos caballeros virtuosos, sabios, galantes y valerosos, como son el Mariscal y el Rey, en la burlesca el de Virón queda reducido a un hidalgo pobre, bobo, borracho y cornudo; y el Rey es un puro «rey de mojiganga» (v. 421)[3], «más baldado que un buboso» (v. 369), etc., etc.

Sobre el final de la trama, queda añadir que en la comedia burlesca el Mariscal revive después de ser ejecutado (hay otros casos de «muertos resucitados» en estas comedias burlescas del Siglo de Oro, género carnavalesco donde todo es posible) y el Rey avisa a Blanca que la casará esa misma tarde. En la versión seria de Pérez de Montalbán, como es lógico, una vez muerto el Mariscal, muerto queda. A su vez, el Rey demuestra ser justo y noble, ya que respeta la decisión de Blanca de jamás contraer matrimonio.

Ejecución del mariscal de Biron

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Para este autor, remitimos al Portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.

[3] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

«El mariscal de Virón», comedia seria de Juan Pérez de Montalbán: resumen de la acción

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En la entrada anterior[1] examinamos el resumen de la acción de la comedia burlesca de Juan de Maldonado[2]. A continuación, más brevemente, resumiremos la acción de El mariscal de Virón de Juan Pérez de Montalbán, que constituye el modelo serio sobre el que se construye la parodia[3].

Juan Pérez de Montalbán

Jornada I

Comienza la obra con la presencia de Carlos, mariscal de Virón, y su criado Jaques, que van a Palacio, donde el Rey espera al Duque de Saboya con toda su Corte. El Mariscal acude para ver a Blanca y Jaques a Belerma. El Rey, el Duque y la Reina hablan de la paz entre Saboya y Francia, que se da por hecha. Cuando se marchan las damas, los caballeros alaban la belleza de estas. La burlesca sigue de cerca este arranque de la comedia seria. El Rey asegura que el Mariscal es su mejor amigo. Blanca le cuenta a Belerma su encuentro con el Mariscal y cómo se enamoró de él. Luego narra un extraño sueño en el que el Rey mata a Carlos en duelo. Continúa la trama, y el Rey se entera de los amores de Carlos y Blanca, a los que da su consentimiento. En otra escena aparecen el Mariscal y el Duque de Saboya. Por consejo de Lafín, el de Saboya ofrece al de Virón riquezas, y a su hermana en matrimonio, a cambio de que traicione al Rey.

Jornada II

Guerra entre Francia y Saboya. Lafín cuenta al Rey la traición del Mariscal, para así lavarse las manos. En los siguientes versos, Blanca lee una carta dirigida a Carlos, por la que se entera de que está comprometido con otra mujer y de que ha traicionado al Rey. Ella afea al Mariscal su acción, mientras el Rey los escucha sin ser visto. El Rey exige a Carlos que confiese, pero este se niega. El Mariscal es encarcelado y condenado a muerte.

Jornada III

Finalmente el Mariscal pide perdón al Rey, pero no cambia su suerte: es ejecutado por traidor. Blanca recibe al Rey, y este le da el pésame, a la vez que le aconseja que busque otro marido. Ella se niega, pues nunca podrá dejar de amar a Carlos. El Rey acepta esta decisión. Belerma y Jaques anuncian que se casarán en el plazo de un mes. Termina la comedia con las nobles palabras del Rey sobre el mariscal de Virón:

REY.- Y con esto tendrá fin
la prodigiosa fortuna
del mariscal de Virón,
que fue, de la patria suya,
el más valiente francés
aunque de menor fortuna.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, menciona impresiones en las Partes veinticinco y cuarenta y cuatro de Partes de afuera, Zaragoza, 1632, 1633 y 1652; también en el primer tomo de Comedias de Montalbán, Madrid, 1635, 1638 y 1652, y Valencia, 1652. Ver Esther Borrego Gutiérrez y María Moya García, «Fortuna editorial y escénica de Juan Pérez de Montalbán en los siglos XVII y XVIII: el caso de El mariscal de Virón», en José María Díez Borque (dir.), Álvaro Bustos Táuler y Elena Di Pinto (eds.), Miscelánea teatral áurea, Madrid, Visor Libros, 2015, pp. 27-46. Las citas de la comedia burlesca serán por la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

[3] Para este autor, remitimos al Portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.