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La refundición de «No hay cosa como callar» por Bretón de los Herreros (1)

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La refundición de No hay cosa como callar llevada a cabo por Bretón de los Herreros, estrenada en 1827 (alcanzaría tres representaciones), mantiene en lo esencial el argumento de la pieza calderoniana, si bien se producen los habituales arreglos de los refundidores para adoptar el texto al gusto neoclásico —y ya, en la década de los 20, prerromántico—. La acción (repartida en cinco actos[1], con las correspondientes divisiones en escenas: 13, 7, 10, 10 y 11) se ajusta a las unidades de tiempo y lugar; para ello, se reducen escenas y episodios, o bien se reubica su colocación, y se simplifica asimismo la redacción en busca de una mayor claridad y naturalidad expresiva. Como escribe Cattaneo,

Di fronte a No hay cosa como callar, Bretón non apporta in apparenza profonde modificazioni: la sua «refundición» si limita a render possibile la conoscenza da parte del pubblico del 1827 di un’opera lontana nel tempo e nelle consuetudini di gusto, senza privarla della sua originalità […]. Le modificazioni più vistose sono dettate dalla necessaria attenzione alle unità: all’impegno di mantenere lo stesso luogo scenico lungo ognuno del cinque atti sono da attribuire variazioni e sostamenti diegetici rilevanti, che, talora non senza impaccio, cercano di riassorbire i novi cambiamenti di luogo calderoniani (tre per ogni atto, alternando con accurata struttura ripetitiva interni ed esterni). Anche il tempo del’azione viene contratto e ridotto, con ancora maggiori perdite, perché i due mesi che passano in Calderón tra il primo e il secondo atto producono una profondità temporale che giova a darse severità e durata alla afflizione della violata Leonor, rendono un po’ credibilie il suo casuale incontro con Marcela (il cui ritratto è l’ única traccia che abbia per ritrovare il suo offensore) e danno anche margine alla frívola inscostanza do Don Juan de Mendoza[2].

En efecto, en la comedia de Calderón hay un detalle importante con relación al tratamiento del tiempo. Entre el final del acto primero y el comienzo del segundo transcurren dos meses en los que Leonor se encastilla en el dolor y el silencio, sin posibilidad de hablar con nadie, salvo consigo misma cuando está a solas. Su pena, su dolor, su sufrimiento interior son enormes, y ese lapso de tiempo transcurrido (que rompe la concentración temporal propia de la comedia de capa y espada) es necesario para la transformación psicológica del personaje, que tiene un antes y un después del dramático suceso que ha sufrido. Ese tiempo elidido, y toda la información que se nos ofrece acerca del proceso interior vivido por Leonor en su transcurso, son elementos precisos para redondear el carácter del personaje, que solo después de ese plazo pasará a tomar la iniciativa de procurar la identificación de su agresor, es decir, solo entonces tomará una actitud activa para recuperar su honor. En la versión bretoniana, la necesidad de ajustar la acción a la unidad de tiempo elimina ese lapso de tiempo, reduciéndose así la verosimilitud psicológica del actuar de la dama violada.

Refundición de No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca, por Manuel Bretón de los Herreros

Por lo que respecta al espacio, la acción del Acto I ocurre en una calle (la de la casa de don Pedro y don Juan, a la que está cercana la de Leonor); el Acto II, en el jardín de la nueva casa de Leonor; el Acto III, en una sala baja en casa de Marcela; y los actos IV y V, en una sala interior en casa de Leonor. Como vemos, las mutaciones de escenario son mínimas, produciéndose entre los actos I-II, II-III y III-IV (pero no hay cambio entre el IV y el V). La obra se ajusta igualmente a la unidad de tiempo, pues los hechos ocurren durante una noche (la de la violación de Leonor) y a lo largo del día siguiente (concluyendo la acción también de noche, con lo cual la extensión temporal es de unas veinticuatro horas, aproximadamente).

El sistema nominal de la pieza[3] conoce algunas ligeras modificaciones: los nombres de los principales protagonistas (Leonor, su hermano don Diego y su enamorado don Luis, don Juan y su padre don Pedro, la dama Marcela) se mantienen; también se conservan los nombres de los criados Inés (criada de Marcela) y Enrique (criado de don Diego); en cambio, el criado de don Juan, Barzoque en el original, pasa a ser Ginés, y Juana, criada de Leonor, se convierte en Quiteria. Cabe destacar que ambos alcanzan un notable protagonismo humorístico, mayor que el de sus homólogos de la pieza calderoniana.

Con respecto a la métrica, las formas estróficas utilizadas en la pieza calderoniana no eran muy variadas: así, en la construcción de la Jornada primera entran romance é a, quintillas, romance ó, quintillas y romance é o; en la Jornada segunda tenemos silva de pareados, romance é e, redondillas y romance í o; por último, en la Jornada tercera, encontramos quintillas, romance á a, redondillas y romance é o[4]. En la refundición bretoniana, las formas estróficas utilizadas se reducen a solas tres: romance, redondillas[5] y, en menor medida, quintillas, que se emplean de acuerdo con el siguiente esquema: en al Acto I, romance é a y romance é o; en el Acto II, redondillas y romance é e; en el Acto III, redondillas (en medio de ellas se intercala un billete en prosa) y romance í o; en el Acto IV, el que más variedad ofrece, tenemos quintillas, romance á, quintillas y romance á a; en fin, el Acto V se construye todo en romance é o, con la excepción de unas breves réplicas finales, de tono humorístico, que son en redondillas[6].

[1] Sobre el habitual paso de tres a cinco actos en las refundiciones, ver Gerard Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 262.

[2] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 124.

[3] El Ms. de Madrid trae la lista de «Personas» con sus correspondientes actores: Don Juan=Avecilla; Don Diego=Binolas; Don Luis=Alcázar; Don Pedro=Noren; Ginés=Cubitas; Leonor=Sra. Agustina. Marcela= Sra. Pelufo [sic]; Inés=Sra. Pinto y Quiteria=Sra. González; completan la lista Celio, Enrique y Criados (sin indicación de actores).

[4] Ver la sinopsis métrica de Karine Felix Delmondes, Felix, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral dirigida por Carlos Mata Induráin, Pamplona, Universidad de Navarra (Facultad de Filosofía y Letras), 2015, pp. 114-116.

[5] Flynn apunta dos razones para el uso de redondillas y romances en sus refundiciones: «Firts, he wanted the play to move quickly and simply, and these strophes are considered the best for lively conversation and narration. The second reason is a theoretical justification of the first: he used these strophes because they were Moratín’s prescription» («The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 262).

[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

La guerra desde el campo español y desde el araucano en «Arauco domado» de Lope de Vega (2)

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Se describe asimismo en la comedia la forma de pelear en aquella cruel y violenta guerra («al mar de Chile corrían / arroyos de sangre humana», vv. 1126-1126)[1], que era una sucesión de malocas y malones, es decir, de entradas de castigo de los españoles en territorio araucano y de contraataques masivos como respuesta por parte de los indios:

ALONSO.- […] vienen, como deciende en el verano
granizo en árbol de medrosos pájaros,
a no dejarte piedra sobre piedra;
que es ver la variedad de armas estrañas,
de pellejos de lobos y leones,
de conchas de pescados y de fieras,
las mazas, las espadas y alabardas
ganadas en batallas de españoles,
los instrumentos varios que ensordecen
el aire, las alegres y altas voces,
y que es de ver delante aquel membrudo
gigante fiero y general que traen,
que desde el hombro arriba excede a todos.
¡Ea, señor! ¿No escuchas ya los gritos
con que niegan a Carlos la obediencia? (vv. 562-576).

Mauricio Rugendas, El malón (1845)
Mauricio Rugendas, El malón (1845)

Y se dan nuevas indicaciones sobre cómo se producían esos ataques masivos de los indios, acompañados de sus instrumentos bélicos: «Salen indios músicos delante con unos tamborilillos y, por ser fuerza para cantar, con sus guitarras, y detrás Caupolicán con todos sus soldados» (acot. tras v. 584)[2]. En la canción que entonan se jactan de haber vencido a Valdivia y Villagrán, y proclaman que también vencerán a don García. Por su parte, las indias acompañan a los araucanos para ayudarles en el combate[3], asistiéndoles con comida y bebida, tal como indica la acotación: «salen las indias Gualeva, Quidora, Fresia y Millaura con unas cestillas de fruta y unas botellas o barros de agua» (acot. tras v. 727), después de lo cual mantienen esta conversación:

GUALEVA.- Madi traigo en mi cestillo,
perper traigo que beber,
mas no veo a mi querido
Tucapel.

MILLAURA.- Yo traigo aquí
el ulpo mejor que vi,
por si cansado o herido
de aquesta batalla sale,
Fresia, mi adorado Rengo.

QUIDORA.- Yo aquí mi cocaví tengo,
que no hay cosa que le iguale,
y también truje muday
porque beba mi Talgueno (vv. 734-745).

Gualeva incluso llega a hacer uso ella misma de la macana para rescatar a Tucapel, tal como le explica: «Pues yo con esta macana / te saqué de un escuadrón / aquella propia mañana / que te llevaba en prisión» (vv. 1173-1176).

Otro pasaje de la comedia dramatiza el intento de asalto por sorpresa al fuerte de Penco (porque «Toda la guerra en el ardid consiste», argumenta Rengo, v. 1811). Se dan también algunas cifras sobre el número de combatientes: se indica en la primera jornada que atacan 20.000 indios y que tocan a trescientos para cada español (vv. 579-581). Más adelante se dobla la cantidad de atacantes: se dice que «de todos los estados / bajan cuarenta mil hombres» (vv. 912-913), cifra que se reitera en el diálogo inicial de la segunda jornada entre don Felipe y Alarcón:

ALARCÓN.- […] pero, ¿qué dijera España
si hubiera visto esta tarde
seiscientos hombres de alarde
para tan notable hazaña,
y venir un escuadrón
de cuarenta mil indianos,
por lo menos, araucanos,
que es formidable nación? (vv. 1032-1039).

Y poco después, el número incontable de los guerreros araucanos se pondera con una hipérbole: «más indios que arenas y hojas» (v. 1054).

En fin, asistimos en el desarrollo de la comedia a los consejos que celebran los caciques o capitanes para preparar sus ataques o para debatir sobre la conveniencia de firmar la paz o continuar la guerra (don Alonso hablará del «senado / de sus caciques», vv. 2586-2587)[4].

[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] Se mencionan atambores, parches y pífaros como instrumentos musicales usados por los araucanos (vv. 2498-2502); hay otra referencia a los «estraños instrumentos» propios de los indios (v. 631) y otras más vagas o genéricas («instrumentos varios que ensordecen / el aire», vv. 570-571; «tienen instrumentos / para celebrar mejor / estos intentos», vv. 2595-2597).

[3] Ver Luzmila Camacho Platero, «La mujer y la guerra: la heroína indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», en A la Laura Austral. Estudios en homenaje a Alicia Colombí de Monguió, ed. Marisa García-Verdugo y Eva Mendieta, Newark, Juan de la Cuesta, 2014.

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Rafael Alberti y el mito del Cid: «Como leales vasallos» (1)

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En una entrada anterior exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Pasemos ahora a examinar cada una de las composiciones[1], comenzando por las dos que dan inicio a la serie. Citaré primero cada texto (todo ellos se abren y se cierran con sendas citas del Cantar de mio Cid), añadiendo después algunos comentarios y valoraciones. Veamos:

                                 1

Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados,
ca nunca vos fallesceremos en quanto seamos sanos…

L O S gallos. Cantar querían.
Hubieran querido.
                                  ¡Madre!

La noche. Morir quería.
Hubiera querido.
                                  ¡Madre!

Nos vamos. Quedar queríamos.
¡Cómo quisiéramos!
                                  ¡Madre!

Los pueblos. ¡Si se vinieran!
Se hubieran venido.
                                  ¡Madre!

Los llanos. ¡Qué andar de prisa!
Andan. Andarían.
                                  ¡Madre!

Los ríos. Partir, corriendo.
Veloces los ríos.
                                  ¡Madre!

Lo aires. Marchar volando.
Vuelan. Volarían.
                                  ¡Madre!

Nosotros. Contigo sólo.
Vamos. Iríamos.
                                  ¡Madre!

Tú, tú, tú. ¿Con quién, con quién?
Hubieras venido.
                                  ¡Madre!

                 A los mediados gallos pienssan de ensellar…

Como escribe Díez de Revenga, «en el primer poema aparecen los gallos […], y con ellos el amanecer, símbolo del comienzo, del comienzo en este caso del destierro. Los aires de canción popular, la métrica breve y los paralelismos crean un ambiente de emoción nada contenida»[2]. Habría que recordar que la presencia de los gallos de Cardeña es un motivo recurrente en los textos y poemas de los autores del 27. Aquí, el rasgo estilístico más marcado es la repetición de la palabra madre, que simboliza todo lo que el desterrado/exiliado deja atrás: el amor, el cariño, la protección, la casa familiar… Todo lo que se ven obligados a abandonar —los hombres del Cid, los exiliados republicanos españoles del 39— y no saben si volverán a encontrar a su regreso (ni siquiera saben si habrá la posibilidad de un regreso). En definitiva, el poema inicial subraya la sensación de desarraigo.

Marcos Hiráldez Acosta, Jura del rey Alfonso VI en Santa Gadea (1864).
Palacio del Senado (Madrid, España), Fondo Histórico.

                                        2

De los sos ojos tan fuertemientre llorando
tornaba la cabeça i estávalos catando.

L U E G O, la vi despeinarse
bajo los arcos del agua,
arcos que ya son de sangre.

Con luz de lluvia la quise.

¡Qué sofocación tan grande:
bajo los arcos, doblada,
y hacia la mar, alejarse!

              Dexado ha heredades e casas e palaçios…

En esta segunda composición, lo más destacado es el contraste entre agua/lluvia y sangre, esos arcos de lluvia convertidos en arcos de sangre. Sigue insistiendo el poeta en la idea del marchar, del alejarse, dejando algo atrás[3]. El pronombre «la», de «la vi», puede remitir a la mujer amada, que es, en cualquier caso, símbolo o personificación de España, como se percibirá con mayor claridad en los poemas siguientes[4].

[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.

[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 78.

[3] Escribe Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79: «En el segundo de los poemas, recordando los primeros versos conservados del Cantar, se produce una reacción visionaria, según ha visto Argente del Castillo, pero cuya evidencia deja pocas dudas a la interpretación sólidamente contextualizada por el texto de inicio y el de final».

[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Surgimientos» (2008)

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Es un poemario dividido en tres secciones: de «Mujeres de ayer» se incluyen en la antología Cuaderno de versos seis poemas, uno de «Pulsaciones en mi vida» y cinco de «Time pass», los cuales van precedidos por el significativo lema de Antonio Machado «Hoy es siempre todavía». El libro se publicó en su momento con un prólogo de María Socorro Latasa Miranda, «Melancolía y pulsaciones de un poeta», del que entresaco estas palabras que resumen muy bien su esencia poética:

Me da la impresión de que son las rutas del recuerdo, los estudios y los viajes realizados, las calles recorridas, los libros leídos, las canciones escuchadas, las amistades y encuentros, las sensaciones percibidas a través de todos y cada uno de los sentidos quienes sostienen el pulso de este nuevo poemario de Rafael López de Ceráin.

Y poco más adelante apuntaba Latasa los temas principales que vamos a encontrar: la melancolía, el tiempo, la muerte, la falta de plenitud que «es consecuencia del conflicto existencial entre la sed de infinitud y la finitud mortal».

«Carmen» es el enésimo apóstrofe a un tú femenino donde se habla de «esta vida / que, poco a poco, se escapa»; una vez más el amor (o el desamor) se une al tema del paso del tiempo. La intertextualidad remite en esta ocasión («una furtiva lágrima») a la célebre romanza de la ópera L’elisir d’amore, de Donizetti, mientras que el título del poema siguiente, «Siboney», coincide con el del famoso bolero del cubano Ernesto Lecuona. Estamos ante otra apelación directa —una más— a una mujer de «sonrisa mística y guerrera», una nueva variación sobre el tema de lo que pudo haber sido y no fue: «Habernos conocido junto al mar / una noche estrellada de verano».

Una furtiva lágrima. Dibujo a Lápiz de Rocío Morales Sanzano

La misma estructura de apóstrofe al tú amado se repite en «Matahari» (que niega lo afirmado en otros poemarios: «Pasa el tiempo, no vuelve, se va lejos, muy lejos»), en «Así» (que expresa lacónicamente la idea de que «tu presencia lastimera / en la frontera queda») y en «Una mujer cualquiera» (de nuevo aquí la constatación de que «pasa el tiempo»). Por su parte, «Pequeño amor» es una prosa poética cuyo comienzo remite a una célebre balada («Esta tarde vi llover, vi gente correr»); el yo lírico se dirige en esta ocasión a una mujer amada, a la que contempla ahora paseando con sus hijos, lo que desata el recuerdo de las navidades en que se empezaron a querer.

«Me marcharé», con lema de Lope de Vega, nos habla de «una vida contrariada, / repleta de soledad», mientras que «Alcohol», que se presenta con lema de René Char e incluye una nueva alusión lopiana en los versos «ni mañana fue mañana / y no mañanamos nunca» («Siempre mañana, y nunca mañanamos» es lo que dice el verso de un soneto del Fénix), afirma que «Nada queda» del pasado pues nos hallamos una vez más ante unos «amores frustrados». «Vida interior», que incluye un lema y una alusión final a Paul Auster, alude a la escritura poética, mientras que «Venta manchega» es una evocación del personaje de don Quijote (cuya trayectoria vital fue «Morir cuerdo, vivir loco») unida a un recuerdo personal de un viaje por La Mancha. En fin, en «De tan enteco vano (A. Machado)» se aprecian ecos de «El mañana efímero» y otros poemas machadianos similares, y nos presenta la imagen de una España dividida por culpa del odio de algunos «al idioma de todos». Por último, el desamor y la escritura los hallamos unidos en «Penalidades», donde leemos:

Escribir versos ¿qué es?
Una diatriba de espanto,
verte para no volver a verte,
quimera de los cien mundos[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

«El estrellero de San Juan de la Peña» (1992) y «Ermessenda, condesa de Barcelona» (1994) de Ángeles de Irisarri

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No puedo detenerme demasiado en el comentario de las dos novelas históricas siguientes de Ángeles de Irisarri, El estrellero de San Juan de la Peña (Zaragoza, Mira, 1992) y Ermessenda, condesa de Barcelona (Barcelona, Lumen, 1994). Por lo demás, sus características técnicas y estructurales son muy similares a las de Toda, reina de Navarra. En ambas encontramos el mismo dominio del entramado histórico y la misma partida de situaciones grotescas o, cuando menos, inusuales: en El estrellero, el protagonista es un monje destinado al monasterio pinatense, Aimerico de Thomières, que pasa varios años de su vida esperando la llegada de un cometa (el Halley, documentado en el año 1066). Esta circunstancia le permite conocer a otros sabios extranjeros, que le visitan en su rincón del Pirineo de Huesca y exponen sus ideas sobre los más variados asuntos. Juntos tendrán ocasión de reflexionar sobre la llegada del extraño hombre que camina hacia atrás, en un intento de remontarse a sus desconocidos orígenes.

Cubierta del libro El estrellero de San Juan de la Peña, de Ángeles de Irisarri

La acción de la otra novela, Ermessenda, ambientada en los albores del siglo XI, comienza el día de la boda del conde Ramón Berenguer y la bella doña Almodis. Por esta belleza el magnate ha repudiado a su esposa doña Blanca que —se insiste varias veces en ello— «no era buena para la cama». El primer párrafo resume bien el planteamiento ridículo, casi bufo, del que se parte:

Apenas el cortejo de bodas de don Ramón Berenguer y doña Almodis había atravesado el portón grande del palacio condal, ya corría el rumor, por toda Barcelona, de que doña Ermessenda, la ancianísima abuela del contrayente, enojada hasta la sinrazón, había vaciado un viejo baúl y, tras esparcir los ricos trajes que contenía por la cámara, se había introducido en él para vivir el resto de sus días, sin dejar de gritar, desde que supo de la llegada de los esposos, que no vería jamás a doña Almodis pues que era puta sabida (p. 11).

El planteamiento es muy similar al de El viaje de la reina, y toma asimismo como punto de arranque una situación ridícula: una anciana que ha detentado el poder y que se resiste a dejarlo inicia una protesta que consiste en encerrarse con sus damas en un arcón y recorrer el territorio catalán en tan extravagante medio de locomoción, cual nuevo Diógenes femenino metido en su tonel. El narrador nos da pistas sobre el carácter excéntrico de la situación al hablar de «aquel palacio, donde todo parecía locura» y de «aquel dislate» (p. 19). Toda la novela, formada por treinta secuencias narrativas, sin numeración, más una última que funciona a modo de epílogo, es una sucesión de episodios divertidos, cuando no delirantes. La obra se cierra con una «Nota de la autora» en la que explica que los hechos narrados en su novela ocurrieron en un periodo que abarca entre siete y ocho años, pero que por licencia literaria los ha reducido a diez meses, concentrando temporalmente los acontecimientos.

También en este texto aporta Ángeles de Irisarri algunas ideas sobre la condición femenina, por ejemplo, se aboga por la igualdad de derechos de hombres y mujeres: «… salvo en las cosas de la guerra, reflexionaba Ermessenda, tanto es el hombre como la mujer en el sostén del mundo» (p. 54)[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.

La guerra desde el campo español y desde el araucano en «Arauco domado» de Lope de Vega (1)

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En lo que se refiere al campo español, toda la comedia[1] es una glorificación de don García Hurtado de Mendoza, como valiente capitán y gobernador prudente. Ya queda indicado que, en sus cuatro años de gobernación, el marqués de Cañete había impulsado la pacificación de aquel «Flandes indiano» que fue Chile (tras la muerte de Pedro de Valdivia, la rivalidad por el poder entre Aguirre y Villagrá había favorecido la rebelión araucana, comandada por Lautaro, que se prolongaría, con intermitencias de paz más o menos estable, durante muchas décadas). Como sucede en las otras comedias de encargo, aquí también el elogio de don García lo vamos a encontrar puesto en boca de muy distintos personajes y se va a llevar a cabo desde múltiples perspectivas. Todos, incluidos los enemigos, ponderarán su nobleza, prudencia, valor, generosidad, sentido de la justicia, etc. Y, por supuesto, también sus propios hechos y sus palabras en escena servirán para trazar su idealizado retrato teatral. El reconocimiento de sus méritos y virtudes se reitera de forma continuada: lo elogiarán todos, españoles y araucanos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, con frases y expresiones que, consideradas en su totalidad, vienen a conformar un acabado panegírico del personaje. En efecto, todas estas comedias nos lo presentan como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra chilena es pobre), un magnífico gobernador, piadoso y cristiano (esto, sobre todo, en El gobernador prudente), fiel a su rey y con un firme proyecto de pacificar el rebelde territorio araucano para lograr la consecución de una monarquía católica y universal[2].

Alessandro Ciccarelli, Retrato de don García Hurtado de Mendoza (1860). Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile)
Alessandro Ciccarelli, Retrato de don García Hurtado de Mendoza (1860).
Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile)

En otra ocasión me he referido a cómo Arauco domado refleja con bastante exactitud el mundo indígena[3] y las costumbres araucanas: sus creencias religiosas, el vestuario y las armas, las comidas y bebidas, las músicas y los bailes…, reconociendo que tal conocimiento era fundamentalmente libresco, es decir, de carácter erudito y literario. Para quienes dramatizaron asuntos relacionados con las guerras de Arauco, la fuente de información principal fue —así lo ha señalado reiteradamente la crítica— La Araucana de Ercilla, y en menor medida el Arauco domado de Oña. De estos dos poemas épicos los dramaturgos extrajeron datos y noticias que les permitían reproducir, con mayor o menor exactitud, aquel exótico escenario chileno y sus gentes, con sus costumbres y creencias, o al menos dar una idea aproximada de ellos. En este sentido, también la obra de Lope trata de reflejar algunos detalles de aquella sociedad, también en lo relativo al arte de la guerra y las prácticas militares[4]. Así, en la comedia se describen las armas de los nativos (los arcos y las flechas, junto con las macanas, son las más mencionadas; pero también se alude a mazas, carcajes, hondas y piedras, alcancías…). Las acotaciones escénicas apenas aluden al vestuario, pero algunas réplicas de los personajes nos brindan algunas pistas; así, sabemos que los guerreros se adornan con plumas: Talguén indica que, para no ser descubiertos en su ataque sorpresa, «Fuera de senda venimos, / hasta las plumas quitadas / porque no las viese el viento» (vv. 1833-1835); en su célebre parlamento Galvarino menciona hasta en tres ocasiones las plumas, y afirma que es preferible a la esclavitud el morir peleando «llenos de plumas», luciendo «esas plumas / de que os miráis coronados» (vv. 2476-2477). En un determinado momento Caupolicán menciona una «capa de grana» que piensa ofrecer como recompensa «al primero / que con maza, arco o acero / sacare sangre cristiana» (v. 469-471).

Un detalle quizá menor, pero en el que se insiste en dos ocasiones en el acto primero, es el hecho de que las victorias anteriores permiten a los araucanos tener y manejar armas de los españoles. Dice el propio Caupolicán:

Picas tenemos y espadas
que ganamos en la guerra
pasada, que de esta tierra
fueron ya tan estimadas (vv. 472-475)[5].

[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.

[2] No me detengo en esta cuestión, que ya he analizado en varios trabajos anteriores: ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, dir. Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91 ; «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, ed. David García Hernán y Miguel F. Vozmediano, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348; «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236; y «Sangre y sol en el Arauco domado de Lope de Vega: simbología metafórica para una comedia histórico-nobiliaria», Criticón, 2023; también Jéssica Castro Rivas, «García Hurtado de Mendoza, héroe épico en el Arauco domado de Lope de Vega», Revista Chilena de Literatura, 106, 2022, pp. 107-136.

[3] Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252. Aprovecho aquí parte de lo expuesto en ese trabajo.

[4] Remito para más detalles a Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria,II, 1-2, 2006, pp. 25-51. Sobre la tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII ver Antonio Espino López, Guerra y cultura en la Época Moderna. La tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII: libros, autores y lectores, Madrid, Ministerio de Defensa (Secretaría General Técnica), 2001, con una amplia bibliografía (pp. 595-612).

[5] En un determinado momento, Caupolicán pide a Engol una alabarda (v. 2765); en otra ocasión Engol jura a su padre «no vestirme las armas / que a españoles has quitado» (vv. 3073-3074). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Del destierro al exilio: la mirada de Rafael Alberti al mito del Cid

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En una entrada anterior quedaron apuntadas algunas someras notas sobre la presencia del Cid en los poetas del 27 y en el exilio republicano español. Me propongo ahora un sencillo comentario —a través de sucesivas entradas— de unos poemas en los que Rafael Alberti ofrece su personal mirada al mito del Cid. Me refiero a las ocho composiciones que forman la serie «Como leales vasallos», incluida como sección séptima de Entre el clavel y la espada (1941). Este poemario, junto con Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, reúne las primeras muestras de la poesía albertiana del exilio, que fueron valoradas por Kurt Spang con estas palabras:

Con la obra Vida bilingüe…, escrita en 1939-40 en París, empieza la poesía comprometida del destierro. Todavía se nota la influencia directa de los acontecimientos históricos. En las obras siguientes Alberti se aleja cada vez más de los sucesos de la guerra y ya no se considera exclusivamente como poeta al servicio de la revolución. Su poesía será creación «entre clavel y espada». Empieza el libro Entre el clavel y la espada diciendo: «Si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada […], tú, libro, que ahora vas a abrirte, lo harías solamente bajo un signo de flor, lejos de él la fija espada que lo alerta». Allí se manifiesta claramente el deseo de volver a la poesía sin compromiso, pero también en el destierro Alberti se considera obligado a la adhesión a las ideas comunistas[1].

Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951)
Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951). Gouache y pastel.

En el caso de los poemas de «Como leales vasallos», lo que prevalece es una identificación íntima entre dos vivencias personales muy similares: la del destierro del héroe castellano, injustamente apartado por su monarca, y la del exilio del poeta gaditano, que también debe abandonar la madre patria tras la derrota republicana en la guerra civil de 1936-1939. Veremos enseguida cómo Alberti reelabora de una forma muy personal la materia cidiana.

Como ya queda indicado, «Como leales vasallos» constituye el apartado séptimo de Entre el clavel y la espada, primer poemario albertiano publicado en el exilio (Buenos Aires, 1941). En efecto, este libro escrito en «Francia, el mar, Argentina, 1939-1940» se abre con una dedicatoria «A Pablo Neruda», y consta de dos «Prólogos», más las secciones «Sonetos corporales», «Diálogo entre Venus y Príapo», «Metamorfosis del clavel», «Toro en el mar», «De los álamos y los sauces», «Del pensamiento en un jardín», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo». No es el único acercamiento del poeta del Puerto de Santa María a la materia cidiana. En efecto, años después escribiría el texto de Cantar de Mio Cid: cantata heroica en tres episodios, que se conserva inédita en la Biblioteca Nacional de España[2]. No olvidemos tampoco que María Teresa León, su esposa, escribió sendas biografías noveladas, amenas y didácticas, de tono poético, sobre don Rodrigo y doña Jimena: Rodrigo Díaz de Vivar. El Cid Campeador (1954) y Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes (1960)[3].

La serie cidiana formada por los ocho poemas «Como leales vasallos» ha sido valorada por Francisco Javier Díez de Revenga con estas palabras:

Una de las primeras imágenes de Alberti en su poesía del exilio queda simbolizada por la figura del Cid caminando hacia el destierro con los suyos «como leales vasallos», en una de las secciones de Entre el clavel y la espada, […] en la que incluye […] una suite completa, titulada «Como leales vasallos» dedicada al Cid y a su significación como desterrado. Se trata de una serie de ocho poemas breves, comenzados y acabados todos ellos por versos muy significativos del Poema de Mío Cid. La vivencia poética de los momentos cidianos son recordados [sic] con una técnica de collage[4].

Esta misma característica técnica, así como la identificación entre autor y personaje evocado, ha sido destacada igualmente por Eladio Mateos:

Muy pronto también la materia cidiana entrará en sus poemas, que encuentran apoyo en los versos viejos del Poema de Mío Cid para expresar la desolación del exilio. […] «Como leales vasallos» es una paráfrasis de la historia de Rodrigo Díaz en el momento de su destierro de Castilla. Alberti encabeza y cierra cada uno de los ocho poemas que componen la sección con una cita del poema medieval, siempre escogiendo los versos más tristes y dramáticos del texto, los que expresan el dolor o la «rencura mayor» que sufren los republicanos españoles, como debieron sufrir los infanzones castellanos. No hay rastro aquí de la grandeza del héroe, el Cid es un hombre despojado a quien amarga la boca el mismo sabor que al poeta[5].

[1] Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 110-111. Para Alberti y el destierro, ver Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984. Para el Cid histórico, Ramón Menéndez Pidal, La España del Cid, 6.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969, 2 vols.; Jules Horrent, Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973; Richard Fletcher, El Cid, Madrid, Nerea, 1989; Gonzalo Martínez Díez, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999; Francisco Javier Peña Pérez, El Cid Campeador. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000; Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio; y Diego Catalán, El Cid en la historia y en sus documentos, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2002, entre otros trabajos. Para la recepción del Cantar y del personaje del Cid, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982; Christoph Rodiek, La recepción internacional del Cid, Madrid, Gredos, 1995; Manuel González Jiménez, «El Cid, personaje histórico, personaje literario», en César Hernández Alonso (coord.), Actas del Congreso Internacional El Cid, poema e historia (12-16 de julio, 1999), Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 2000, pp. 319-321; y Luis Galván, El «Poema del Cid» en España, 1779-1936: recepción, mediación, historia de la filología, Pamplona, Eunsa, 2001.

[2] Cfr. Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 138: «La impronta del primer cantar del Poema de Mío Cid en la obra de Rafael Alberti es enorme durante los años siguientes e irá más allá de una simple identificación con el personaje literario del desterrado, cuyo tema vuelve a retomar en una cantata escénica de finales de los años 40, inédita e inacabada, a la que debía poner música otro exiliado español, el compositor Julián Bautista. Hay en toda su producción primera del exilio un retorno al neopopulismo que supone una vuelta a las formas primitivas de la tradición poética española que nace con el texto fundacional del Poema».

[3] Francisco Javier Díez de Revenga hace notar la coincidencia temporal de estos proyectos de Alberti y María Teresa León. No olvidemos que María Teresa era sobrina de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal. Escribe Díez de Revenga, 2001, p. 110: «No es de extrañar que Alberti estuviese muy próximo al héroe castellano, sobre todo si tenemos en cuenta que dos de las más entrañables biografías que sobre el Cid y Doña Jimena se escribieron jamás salieron de la pluma de María Teresa León. En efecto, la mujer de Rafael Alberti, María Teresa León Goyri, era sobrina de Doña María Goyri, la esposa de Don Ramón Menéndez Pidal, y por lo tanto prima hermana de Jimena Menéndez-Pidal, a la que le unió entrañable relación familiar y amistosa. Y hay que señalar ya lo que une a María Teresa con el Cid y con Jimena: el destierro, ya que desde el destierro están escritas ambas biografías, y desde el destierro están escritos los poemas de Rafael Alberti, que se integran en su primer libro del exilio» («El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-78). Ver Margarita Smerdou Altolaguirre, Margarita, «María Teresa León y doña Jimena, señoras de todos los deberes», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 125-130.

[4] Francisco Javier Díez de Revenga, «Trayectoria poética de Rafael Alberti», Cervantes, 4, 2003/I, p. 145.

[5] Mateos, «El segundo destierro del Cid…», p. 138. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.

«Gitana (Homenaje de admiración a García Lorca)», de José Luis Hidalgo

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La producción poética de José Luis Hidalgo (Torres, Cantabria, 1919-Madrid, 1947), que además de poeta fue pintor, se adscribe el grupo de la poesía existencial española de posguerra y la denominada «Quinta del 42». Fallecido a temprana edad, solo alcanzó a publicar tres poemarios:  Raíz (1944), Los animales (1945) y, su obra cumbre, Los muertos (1947), poemario de gran intensidad lírica y marcado tono metafísico en el que el yo lírico reflexiona sobre el sentido del tiempo, la muerte y la trascendencia (la existencia de Dios). Su Obra poética completa fue publicada en 1976 por la Institución Cultural de Cantabria (Diputación Provincial de Santander), edición y prólogo de María de Gracia Ifach. De 1997 data otra edición de su Poesía completa por el Centro de Estudios Montañeses, con introducción de Aurelio García Cantalapiedra. Más reciente es la edición de sus Poesías completas, a cargo de Juan Antonio González Fuentes (Barcelona, DVD Ediciones, 2000).

Entre sus poemas no recogidos en libro, se aprecian influencias vanguardistas, del surrealismo y también de García Lorca, en especial en varios de sus romances. Uno de los más claros ecos lorquianos —tanto en el tema como en el estilo—, y así lo explicita el subtítulo, es precisamente su romance «Gitana (Homenaje de admiración a García Lorca)», que pertenece a un grupo composiciones titulado Pseudopoesías (que datan del año 1936, aunque no fueron publicadas en forma de libro).

Julio Romero de Torres, La chiquita piconera (1930). Museo Julio Romero de Torres (Córdoba, España)
Julio Romero de Torres, La chiquita piconera (1930).
Museo Julio Romero de Torres (Córdoba, España).

El romance entra en diálogo poético con «Preciosa y el aire», del Romancero gitano (que a su vez evoca el personaje cervantino de Preciosa, en La gitanilla, y el soneto «Cuando Preciosa el panderete toca…»). Dice así:

Harapos rojos y verdes
te gimen por todo el cuerpo,
los tacones de tus pies
se van partiendo en el suelo
y son tus brazos serpientes
entre madejas de pelo.
Las cuerdas de la guitarra
se te parten por el pecho
mientras dolores antiguos
te tiemblan por todo el cuerpo.
—los dolores de tus carros
en los que aullan[1] los perros,
los dolores de tus horas
entre la luna y el cerro…—
El polvo de los caminos
abierto en todo tu cuerpo
viene hablando de olivares
y de los gitanos muertos.
En tus ojos hay tristeza
como de remotos sueños,
¡tus ojos llenos de aceite
de olivares y de almendros!
¡Carne! Tu carne oscura
cobre entre lumbre de flecos,
carne[2] tan dura y redonda
como si fuese un pandero[3].

¡Malaventura la tuya,
gitanilla de ojos negros,
bailando siempre bailando
y descubriendo secretos![4]

[1] aullan: así en el original; aunque lo correcto sería escribir aúllan, ciertamente la medida del octosílabo pide pronunciar aquí la palabra como bisílaba.

[2] cobre … carne: recuerda la descripción de Soledad Montoya en el «Romance de la pena negra», del Romancero gitano: «Cobre amarillo, su carne, / huele a caballo y a sombra».

[3] En el romance de García Lorca, «Preciosa tira el pandero / y corre sin detenerse», un pandero que, recordemos, era una «luna de pergamino». Aquí, en cambio, el pandero se utiliza, en forma de símil, para aludir a la carne «redonda y dura» de la gitana.

[4] Lo cito por José Luis Hidalgo, Poesías completas, edición y prólogo de Juan Antonio González Fuentes, Barcelona, DVD Ediciones, 2000, pp. 177-178.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Versos al aire» (2005)

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Son nueve las composiciones de este poemario antologadas Cuaderno de versos, y en ellos volveremos a encontrar los temas del amor (o del desamor, más bien), las evocaciones de amistad y los homenajes literarios. Así, en el poema «Divagación», el yo lírico afirma que «no hay amor en la espera, / sino sufrimiento, tristeza»; y manifiesta su deseo de algo que ya no puede ser: «Quién pudiera alzarse y recobrar la vida aquella, entera…». «Deseo» es un apóstrofe y una invitación al tú de la mujer amada para volver a estar juntos y recuperar el tiempo perdido, de forma que el yo lírico pueda «Olvidar esas penas que me donó la vida». Parecidos por su tono e intención son «En estas fechas» y «Aquí y ahora», nuevas constataciones de la pérdida amorosa y de las heridas y dolores que deja la existencia; en el primero, de nuevo construido como apóstrofe a la amada, se insiste en la idea que dio título a un poemario anterior: «Vuelve… pasa el tiempo», con el recuerdo presente y valioso del amor, pero se certifica también que nada queda de ese amor pasado; y en el segundo, además de evocar la mirada ausente de la mujer, se afirma: «pero vive el dolor en mí / si tú no estás».

Cubierta del libro Versos al aire, de Rafael López de Ceráin

«Tus ojos, la distancia» recrea un poema anterior, «El nombre vulnerado» de Trabajos de amor dispersos, del que retoma con retoques algunos versos. De nuevo la amada se representa lejana y fría y el yo lírico se lamenta de la «inútil pretensión de poseerte», afirmando en la parte final:

¿Quién eres? Me preguntas,
fui nadie a la deriva,
mi soledad, este silencio aciago que me habita
pronuncia tu nombre, mientras anuda tu mano,
besa tus labios, amor,
que así se escribe el nombre herido tantas veces,
la dicha que redime de un pasado
en pura luz de gozo y un ahora,
tus ojos delicados pasados por mi rostro.

Los demás poemas del libro son tributos de amistad («Recuerdo», a la memoria de Rafael Gambra, y «En recuerdo de don Álvaro d’Ors») o bien homenajes literarios, a «Jorge Oteiza (En el primer aniversario de su muerte)» (lo evoca en su doble faceta de escultor y poeta) y a «Rulfo» (al que califica de «Rimbaud a lo jalisciense»)[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

«Toda, reina de Navarra» (1991) / «El viaje de la reina» (1996) de Ángeles de Irisarri (y 6)

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Otro aspecto presente en la novela[1] que me interesa destacar ahora es la introducción de reflexiones sobre el papel de la mujer en aquella época pasada. Suelen ser comentarios, puestos en boca de distintos personajes que expresan sus opiniones sobre el amor[2]. Así, en la p. 112, a propósito del enamoramiento de doña Lambra, se defiende que la mujer, si ha de casarse, debe poder elegir a su esposo, a la persona con la que va a compartir su vida. Además, la función de la mujer no ha de consistir tan solo en traer hijos al mundo (p. 113). La princesa Wallada habla contra los hombres y las costumbres musulmanas y expone la situación de la mujer (puede leerse su alegato «feminista» en las pp. 228-230).

Mujeres en una miniatura medieval

Comentaba en una entrada anterior que el humor es una característica esencial en las obras de Ángeles de Irisarri. Aquí está presente desde la situación de partida, el descabellado viaje que emprenden una anciana viuda y dos reyes un tanto sui generis, uno gordo y destronado y otro consumido y melancólico, a bordo de una pesada torre de asalto. Pero el elemento humorístico aparece aquí y allá en forma de anécdotas breves. Por ejemplo, al hablar del encierro de toros en Pamplona, se alude a los apuros del obispo don Arias, perseguido por un astado suelto (p. 222). Al contarse la historia del prisionero Berenguer de Orri, engañado por su esposa, se apunta con sorna «que ser cautivo y cornudo es demasía para un buen cristiano y hombre de honor» (p. 225). El conjunto de esta peculiar novela histórica es una sucesión de lances y peripecias que hacen muy divertida su lectura, y su tono está cercano, en ocasiones, a lo absurdo y lo grotesco[3].

[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.

[2] Véase esta definición del amor: «Mira, hija, el amor, a mi ver, es como un embargo del corazón… El corazón amante rechaza todas las cosas que no tienen relación con la amada o el amado, y todo se considera banal y sólo existe el amado… y un penar sin motivo ni razón y un ansia se apodera del amador, que no vive y, a veces, pierde el seso…» (p. 252).

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.