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«Los de abajo» de Mariano Azuela: un éxito tardío

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Los de abajoUna de las primeras circunstancias que debemos notar es que Los de abajo fue un éxito tardío. La novela se publicó por primera vez en forma de folletín en 1915, en el periódico El Paso del Norte, de El Paso, Texas. Fueron veintitrés entregas aparecidas entre el 27 de octubre y el 21 de noviembre de ese año. Posteriormente fue editada varias veces en forma de libro[1], pero no llegaría a ser conocida por el público y valorada por la crítica hasta mediados los años 20. Se suelen recordar algunos datos curiosos: por ejemplo, los veinticinco dólares que cobró Azuela por la publicación de la novela en forma de folletín; o el hecho de que tan solo se vendieran cinco de los mil ejemplares tirados en la primera edición en forma de libro, la de 1916. Pero luego la situación cambió y se sucedieron las ediciones; además, en 1938 se llevó a cabo una segunda adaptación teatral de la obra (había habido otra anterior del propio autor); y en 1940 se filmó una película inspirada en Los de abajo.

El éxito le llegó a Los de abajo a raíz de una polémica literaria (en la que intervinieron críticos como José Corral Rigau, Julio Jiménez Rueda, Francisco Monterde, Víctor Salado Álvarez, Federico Gamboa, Salvador Novo y José Vasconcelos) iniciada en noviembre de 1924 a propósito de un debate sobre la existencia o no de una novelística mexicana viril. Mariano Azuela ya había publicado por entonces varios libros, y habían aparecido antes de esa fecha algunas ediciones de Los de abajo. Sin embargo, Azuela y su novela apenas eran conocidos. Fue necesaria esa polémica para valorar en su justa medida al autor y a su obra. No sin razón pudo titular Englekirk su trabajo El Descubrimiento de «Los de abajo»[2]. A partir de entonces, el éxito obtenido estuvo refrendado por las sucesivas reediciones y por la entrada de Azuela en el canon de los novelistas de la Revolución.

[1] Indico aquí las ediciones más importantes de aquellos años: 1915 (octubre-noviembre), en el periódico El Paso del Norte, con el subtítulo Cuadros y escenas de la revolución actual; 1916, Imprenta El Paso del Norte, Texas, ya en forma de libro, con el subtítulo Cuadros de la revolución mexicana; 1917, periódico El Mundo, Tampico, Tamaulipas; 1917, Editorial El Mundo, Tampico, Tamaulipas; 1920, Tipografía Razaster, México; 1925 (enero-febrero), en el periódico El Universal Ilustrado; 1927, Biblioteca Popular. Ediciones del Gobierno de Veracruz, Jalapa; 1927, Editorial Biblos, Madrid; 1928, primera traducción al francés (en Le Monde, noviembre-marzo); 1929, arreglo dramático de la novela; 1929, primera traducción al inglés, Brentanos, New York; 1930, Editorial Espasa-Calpe, Madrid. Por supuesto, la obra ha conocido numerosas ediciones posteriores y traducciones a otros idiomas, pero estas son las que me interesaba destacar ahora. Todas mis citas serán por la edición de Marta Portal, Madrid, Cátedra, 1980.

[2] Ver John E. Englekirk, El Descubrimiento de «Los de abajo», México, Imprenta Universitaria, 1935.

«Los de abajo», de Mariano Azuela, novela de la Revolución mexicana

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De entre la producción literaria de Mariano Azuela, que engloba obras pertenecientes a los más variados géneros literarios, destaca especialmente su novela Los de abajo, que se publicó en 1915 en el folletín de un periódico texano, y como libro al año siguiente, en 1916. No obstante, el éxito le llegaría algo más tarde, en los años 20, y hoy la crítica considera que Los de abajo inicia ese ciclo de obras que conocemos bajo el marbete de la «novela de la Revolución mexicana», siendo la obra más importante del género, junto con El águila y la serpiente (1928) de Martín Luis Guzmán.

Los de abajo, de Mariano Azuela

La novela, que incorpora experiencias autobiográficas del autor, nos ofrece la visión que Azuela tuvo de la Revolución, contada desde la perspectiva de «los de abajo», de Demetrio Macías (el campesino convertido en jefe de una partida tras los atropellos cometidos en su persona y familia por el cacique local) y de todos los hombres y mujeres del pueblo llano que la hicieron. Demetrio Macías es un personaje altamente mitificado e identificado simbólicamente con el proceso de la Revolución, desde la esperanza de los primeros momentos hasta la desilusión final (subrayada por la muerte del caudillo y de toda su partida en la emboscada del cañón de Juchipila).

La producción literaria de Mariano Azuela

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La producción literaria de Mariano Azuela (1873-1952) puede agruparse en cinco apartados:

1) novelas (Francisco Monterde lo ha calificado de «novelista de voz irrefrenable»). Cuenta en este apartado con títulos como María Luisa (1907), Los fracasados (1908), Mala yerba (1909), Andrés Pérez, maderista (1911), Sin amor (1912), Los de abajo (1916), Los caciques (1917), Las moscas (1918), Domitilo quiere ser diputado (1918), Las tribulaciones de una familia decente (1919), El que la debe…, La Malhora (1923), El desquite (1925), La luciérnaga (1932), El camarada Pantoja (1937), San Gabriel de Valdivias, comunidad indígena (1938), Regina Landa (1939), Avanzada (1940), Nueva burguesía (1941), La marchanta (1944), La mujer domada (1946), Sendas perdidas (1949), La maldición (1955, póstuma), Esa sangre (1956, póstuma);

2) cuentos («Impresiones de un estudiante», «De mi tierra», «Víctimas de la opulencia», «En derrota», «Avichuelos negros», «De cómo al fin lloró Juan Pablo», «El jurado», «El caso López Romero», «Paisajes de mi barrio», «Un rebelde», «José María», «La nostalgia de mi coronel», «Anuncios a línea desplegada», «Era un hombre honrado», «Petro», «Mi amigo Alberto», «¡Tal será la voluntad de Dios!»…);

3) piezas teatrales (Los de abajo, El búho en la noche, Del Llano hermanos, s. en c.);

4) biografías (Pedro Moreno, el insurgente, Precursores, El Padre don Agustín Rivera, Madero, biografía novelada);

y 5) ensayos y conferencias: Esbozo, Pinceladas, Cien años de novela mexicana, Algo sobre la novela mexicana contemporánea, Divagaciones literarias, Letras de provincia, Grandes novelistas, El novelista y su ambiente, Registro, Páginas íntimas, Miscelánea.

Mariano Azuela

Las Obras completas de Mariano Azuela aparecieron publicadas a cargo de Francisco Monterde[1] en tres volúmenes, los años 1958 (vols. I y II) y 1960 (vol. III).

[1] Este crítico ha resumido la evolución de Azuela, tanto en lo que toca a los estilos como a los diversos géneros a los que se acercó: «Partió del artículo, de la nota, del ensayo periodístico (para volver a él en sus últimos años) y, a través del cuento, entró en los confines de la novela corta y la novela: regional, costumbrista primero. En tal parcela, explorada por él en sucesivos tramos, se hallará cuando el estallido de la Revolución, que sorprende a otros novelistas nuestros mientras estaban desprevenidos, a él lo confirme en su vocación definitiva. Después vendrán —tras las presiones y reacciones, en la etapa de hermetismo— la evasión al pasado, por inconformidad con el presente, y las fugas transitorias hacia otros géneros: biografía y crítica, que incluye la autocrítica de sus obras, artículos, conferencias, teatro… Pero la constancia literaria, dentro de esas justificadas fluctuaciones, seguiría siendo la novela, porque en ella, al placer de crear caracteres, se unía la satisfacción de dar cauce libremente a sus discrepancias de la actualidad por él vivida» (Francisco Monterde, introducción a Mariano Azuela, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, vol. I, pp. XX-XXI). Para Los de abajo es interesante la documentación reunida en Luis Leal, Mariano Azuela: el hombre, el médico, el novelista, selección y prólogo de …, México D. F., CONACULTA, 2001, vol. I, pp. 168-355.

Breve semblanza de Mariano Azuela (1873-1952)

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Mariano AzuelaMariano Azuela nació en Lagos de Moreno (estado de Jalisco, México) en 1873. Hijo de un modesto comerciante rural, inició sus estudios en el Liceo de Varones del Padre Guerra, en Guadalajara. Su vocación literaria comenzó muy pronto, y en 1903 su cuento «De mi tierra» resultaba premiado en los Juegos Florales de Lagos. Obtuvo el título de licenciado en la Escuela de Medicina de Guadalajara, donde se doctoró en 1908. Al estallar la Revolución (1910) se le persigue por adversario del general Porfirio Díaz (por su espíritu liberal, Azuela sintonizó pronto con los revolucionarios); pero al triunfar Madero, se le nombra Jefe Político de Lagos. En la lucha entre las fuerzas de la Convención y los carrancistas, actúa como teniente coronel médico en las filas del general villista Julián Medina, muchos de cuyos rasgos se incorporarán al retrato del personaje de Demetrio Macías de su novela Los de abajo. Desempeña altos cargos públicos (fue Director de Instrucción Pública del estado de Guadalajara en 1914-1915), pero con la llegada al poder de Carranza se ve obligado a refugiarse en Texas. Vuelve a México en 1917 y se une de nuevo a su familia. Apartado de la política, dedica los últimos treinta años de su vida a la práctica de la medicina y a la literatura. Fue conferenciante del Colegio Nacional de México y, propuesta su candidatura para el ingreso en la Academia mexicana, la rechazó. Obtuvo en 1949 el Premio Nacional de Literatura. Falleció Mariano Azuela en 1952.

«El grito silencioso», un relato sanferminero de Jesús Carlos Gómez Martínez

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Tres elementos claves en la producción literaria de Jesús Carlos Gómez Martínez son la fantasía, el humor y el tema sanferminero. Baste recordar, en este sentido, sus libros Sanfermines forever, publicado en 1995, o La historia secreta de los kilikis de Pamplona, del año 2001. En esta ocasión quiero comentar uno de sus relatos sanfermineros, «El grito silencioso», que el autor recogió en dos recopilaciones de sus cuentos: Actos de amor ingrato, recopilación de 1993 (el relato ocupa las pp. 11-16), y también en Capricho de faraones, de 1995 (aquí figura en las pp. 55-59).

«El grito silencioso», que va encabezado por una cita de Fenelón: «El verdadero valor consiste en prever todos los peligros y despreciarlos», fue Primer Premio Internacional «Ayuntamiento de Carreño» (Asturias, 1988). Se trata de un relato en tercera persona sobre Javier, experto corredor del encierro de Pamplona. Una gitana le ha vaticinado: «Estos sanfermines te va a matar un toro». A pesar del vaticinio, ha visto a un toro negro que le incita a correr. Presiente que algo no será igual en esa mañana. «Hoy, el miedo fracasará de nuevo» (p. 15). Al final, Javier cae ante el toro Facineroso y los gritos de la gente anuncian su muerte: «Su pensamiento último es para el grito más sentido, que nunca podrá oír» (p. 16), es decir, el de su madre, a la que ya no podrá telefonear para tranquilizarla, como hacía siempre al acabar la carrera.

Cogida en el encierro de San Fermín

La frase corta, impresionista, logra transmitir acertadamente la emoción y la tensión del encierro. El relato tiene también cierto tono de artículo periodístico.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (y 6)

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En definitiva, el Ensayo sobre la novela histórica de Amado Alonso constituye, como ya señalaba en una entrada anterior, una de las principales aportaciones teóricas al análisis de este peculiar subgénero narrativo y, evidentemente, en sus páginas se recogen otros planteamientos valiosos: ideas sobre la relación entre tragedia, epopeya y novela; una breve «Historia de la novela histórica» (pp. 53-72)[1], con especial atención a las obras de Walter Scott; apuntes sobre los momentos de crisis del género, etc.

Walter Scott

En estas entradas solamente pretendía presentar de forma quintaesenciada sus principales aportaciones teóricas, como la pareja de dicotomías historia / arqueología e historia / poesía, su concepto de «perspectiva de monumentalidad» o su visión del subgénero como posible cristalización entrañable de un modo excepcionalmente valioso de sentir la vida; conceptos e ideas que, pese a su ya lejana formulación en 1942, siguen teniendo todavía plena vigencia a la hora de analizar las producciones que se engloban bajo la etiqueta general de «novela histórica».

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro»,Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (5)

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Una segunda dicotomía en la teoría alonsiana sobre la novela histórica es la que enfrenta historia y poesía. Ya desde el principio de su formulación teórica insiste Alonso en que «por ningún lado que se le mire se le puede negar a la Historia la calidad de idóneo material poético» (p. 10)[1], aunque reconoce que hay diferencias entre historia y poesía: «La historia quiere explicarse los sucesos, observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos con un hilo de comprensión intelectual; la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus actores una vida auténticamente valedera como vida» (p. 18).

Dicho de otra forma, lo que el historiador profundo intuye son relaciones entre acciones y sucesos, mientras que el poeta capta la presencia del vivir personal. En este sentido, las infidelidades históricas que encontramos en algunas novelas de este tipo no son un defecto, sino un carácter constitutivo del género. Más adelante indica que «no hay novela histórica de alguna importancia a la que no se hayan reprochado fallas eruditas» (p. 87), pero ello es así por dos razones: la primera, porque el novelista no está escribiendo un tratado histórico en el que tenga la obligación de atenerse a la verdad con exactitud y rigor científico, sino haciendo literatura, esto es, creando una obra de ficción en la que le están permitidas ciertas licencias poéticas; la segunda, porque al autor le resulta imposible situarse completamente en el pasado, ya que no puede abandonar su perspectiva actual:

Jamás nos ofrecen los novelistas una vida pretérita funcionando otra vez según su propia regulación, jamás se instalan los autores de las novelas históricas dentro de la vida que nos quieren cinematografiar, sino que la ven desde su lejano hoy, interviniéndola permanentemente con criterios de actualidad. No, no es el funcionamiento veraz de un modo pretérito de vida lo que podemos exigir a estos autores, sino su visión actual de aquel pretérito vivir (p. 157).

Eso explica que las novelas históricas no puedan prescindir de los anacronismos, que son debidos a lo que él denomina «perspectiva de monumentalidad». Cedámosle de nuevo la palabra:

Esas insinuantes valoraciones actuales se manifiestan en el adjetivo elegido, en el aspecto elaborado, en el detalle subrayado, en el tono de aceptación o repulsa que la prestación lleva, en la red de cómos y de porqués del agrado o desagrado que lo referido nos va causando, etc. Y a esto es a lo que llamamos sentimiento y perspectiva de monumentalidad, porque la materia histórica elegida se ve en junto alejada del autor, ella allá, en su tiempo remoto, y él acá, en su hoy (pp. 166-167).

Así pues, los anacronismos conscientes —los buscados por el novelista, no los que se deben a su falta de información o a la escasa calidad de la misma— no constituyen un defecto; mas bien sucede lo contrario: esa perspectiva es fuente de placer estético, porque la lejanía de la vida que se presenta hiere favorablemente la imaginación del lector y provoca su emoción (cfr. p. 168).

En suma, la novela histórica renuncia a veces a la creación poética de vidas particulares para dedicarse a las genéricas y a los ambientes culturales (arqueología, no historia); pero es también perfectamente capaz de ese aspecto de la poesía narrativa que consiste en la «manifestación sugestivamente contagiosa de un modo de ver y sentir el mundo y la vida que se nos impone como universalmente valioso» (p. 30). La novela histórica puede alcanzar cotas de «altísima poesía», siempre y cuando el afán reconstructor o arqueologista del escritor no eche por tierra ese propósito. En fin, integrando los tres conceptos fundamentales de la teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica, tendríamos que en este tipo de obras, la historia no es necesariamente un estorbo para la poesía, pero la arqueología sí: cuanta más arqueología se busque, menos poesía entrará en una novela histórica.

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro»,Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (4)

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Amado Alonso se detiene bastante (pp. 88-126)[1] en recordar las opiniones de Alessandro Manzoni sobre las obras de tipo histórico. El autor de I Promessi Sposi (Los novios), en su Carta sobre las unidades dramáticas, hizo una brillante apología del drama histórico, que será mejor cuanto más fiel sea a la historia.

Retrato de Alessandro Manzoni, por Giuseppe Molteni

Pero más tarde, en otro ensayo teórico[2], condenó como género contradictorio toda mezcla de historia y ficción. Para Manzoni, la novela histórica tiene que fracasar necesariamente como historia y como literatura, pues ambos elementos se estorban recíprocamente: la novela histórica fracasa como historia por su parte novelesca; y queda arruinada como novela precisamente por su contenido histórico. Alonso no está de acuerdo con esto, y la mejor prueba que presenta para contradecir al escritor italiano es su propia obra Los novios, que es una de las novelas históricas que alcanza mayores cotas de poesía.

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

[2] Alejandro Manzoni, De la novela histórica y, en general, de las composiciones mezcla de historia y de ficción, trad. de Federico Baráibar y Zumárraga publicada en el tomo CLI de la Biblioteca Clásica, Madrid, 1891, pp. 267-340.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (3)

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Una de las aportaciones fundamentales de la teoría de Amado Alonso tiene que ver con esto que acabo de exponer; me refiero a su formulación de la dicotomía historia / arqueología. Con el término historia se refiere a un proceso, a una sucesión de acciones que entran en la novela, en tanto que la arqueología vendría a ser el estudio de un estado socio-cultural, es decir, del marco o medio histórico en que se sitúan esas acciones. Veámoslo con sus propias palabras:

Vamos a llamar historia a la sucesión de acciones que en su eslabonamiento forman una figura móvil con unidad de sentido; y vamos a llamar arqueología al estudio de un estado social y cultural con todos sus particularismos de época y de país, y cuyo sentido y coherencia no está en la sucesión sino en la coexistencia y en la recíproca condicionalidad de sus elementos: instituciones, costumbres, técnicas, viviendas, indumentaria, alimentación, instrumental, etc. También le interesa a la arqueología el hacer humano, pero no lo individualizable, sino lo despersonalizado, lo genérico al hombre de una época en un país, de modo que, aunque es un hacer que transcurre, se puede considerar como un estado por lo que tiene de habitual y genérico. Se le suele llamar «el espíritu de una época”» (pp. 12-13)[1].

Como vemos, la arqueología es lo que se ha llamado también «el color local», aquel con el que los grandes novelistas históricos (Walter Scott, creador del género; el propio Navarro Villoslada, por citar un ejemplo cercano; Flaubert, con su Salammbô, etc.) consiguen en sus obras una impresión de verdad o, cuando menos, de verosimilitud, «resucitando» ante nuestros ojos la época en que se desarrolla la acción. A ese esfuerzo del novelista por presentarnos de forma viva el retrato íntimo, no superficial, de una época pasada lo he llamado en otra ocasión «reconstrucción arqueológica»[2].

Episodios Nacionales, de GaldósEn una novela histórica —siguiendo con la teoría de Amado Alonso— pueden entrar, en distintas proporciones, lo histórico y lo arqueológico. Ahora bien, cuanto mayor sea la actitud arqueologista, cuanto más se persiga la fidelidad histórica, menos posibilidades habrá para que pueda cristalizar en la novela el elemento poético, pues la arqueología ahoga su posible valor universal. Eso es lo que sucede, según nuestro crítico, con la novela histórica de corte realista, con acciones menos alejadas en el tiempo (recuérdense, por ejemplo, los Episodios Nacionales de Pérez Galdós), que por su deseo de desarrollar al máximo el carácter documental y verista de este subgénero narrativo produjo el descarrío y posterior abandono del mismo (cfr. p. 144). En cambio, la anterior novela romántica, que buscó sus argumentos en épocas lejanas en parte para suscitar la emoción y la actitud evasiva de los lectores, permitió igualmente a sus cultivadores dejar volar su fantasía e imaginación: los autores novelaban sobre tiempos remotos, en un momento en que la historiografía no estaba tan desarrollada como ahora, y eran mayores las libertades que se podían permitir en sus novelas, mezclando con hechos históricos otros pertenecientes a la tradición o a la pura leyenda (un ejemplo señero de esto sería Amaya). En la novela histórica romántica, la verdad novelesca triunfa siempre sobre la verdad histórica.

En definitiva, la «arqueología» no constituye un material adecuado para la construcción novelesca, pero la «historia» sí que resulta apropiada para dicho fin; explica el de Lerín que

como hacer de hombres, la historia es una materia favorable para la forma poética, tanto si pensamos en la creación de vidas particulares henchidas de sentido, como en la manifestación de una visión de la vida, de base afectivo-estimativa, que se nos impone como excepcionalmente valiosa. La arqueología, no. Se puede describir artísticamente, virtuosistamente también, un estado arqueológico. Podrán hacerse sobre él consideraciones de alto valor filosófico. Pero esta creación de concretísima vida personal, privilegio de la poesía en la tragedia, en la epopeya y en la novela, no puede hacerse sobre un material arqueológico (p. 21).

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

[2] Cfr. Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, pp. 269 y ss.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (2)

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LibrosEn principio, todos tenemos una idea más o menos clara de qué es una novela histórica: aquella que, sin dejar de ser fundamentalmente una narración ficticia, incluye en su construcción una serie de datos y personajes históricos y que, en determinados casos, plantea además la reconstrucción de una época pasada. En consecuencia, todos sabemos a priori si a una determinada novela le podemos aplicar o no el calificativo de histórica. Ahora bien, las cosas no resultan tan sencillas cuando se intenta definir el subgénero novela histórica y fijar sus características peculiares: en efecto, la unión de elementos ficticios (inventados) sobre un fondo pasado histórico (real) da lugar a producciones diversas, según las proporciones y la intencionalidad con que ambos ingredientes se mezclen. Varios críticos —por ejemplo, Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela— han discutido e incluso negado la existencia de la novela histórica como un subgénero narrativo independiente, con unas estructuras propias distintas de las de otro tipo de novelas. E incluso quienes aceptan su existencia expresan su opinión de que no basta con que el argumento de una novela suceda en un tiempo pasado, por lejano que sea, para que pueda apellidarse histórica. En palabras de Solís Llorente: «Debe haber una intención en el autor de presentar una época, de aprovechar la ambientación de la novela para dar a conocer la realidad histórica de un momento determinado»[1].

Así pues, para que una novela sea verdaderamente histórica debe reconstruir, o al menos intentar reconstruir, la época en que sitúa su acción. Eso mismo es lo que opina Amado Alonso, en unas palabras que vienen a ser una definición del subgénero:

En este sentido, novela histórica no es sin más la que narra o describe hechos y cosas ocurridos o existentes, ni siquiera —como se suele aceptar convencionalmente— la que narra cosas referentes a la vida pública de un pueblo, sino específicamente aquella que se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como pretérito, en su lejanía, con los especiales sentimientos que despierta en nosotros la monumentalidad (pp. 143-144)[2].

Sin embargo, aquí radica uno de los principales peligros de la novela histórica: por su propia naturaleza, la novela histórica es un género híbrido, mezcla de invención y de realidad. Por un lado, le exigimos a este tipo de obras la reconstrucción de un pasado histórico más o menos remoto, para lo cual el autor debe acarrear una serie de materiales no ficticios; la presencia en la novela de este andamiaje histórico servirá para mostrarnos los modos de vida, las costumbres y, en general, todas las circunstancias necesarias para nuestra mejor comprensión de aquel ayer. Pero, a la vez, el autor no debe olvidar que en su obra todo ese elemento histórico es lo adjetivo, y que lo sustantivo es la novela. Por consiguiente, la dificultad mayor para el novelista histórico estará en encontrar un equilibrio entre el elemento histórico y el elemento ficcional, sin que uno de los dos aspectos ahogue al otro. Si peca por exceso en su labor reconstructora del pasado, la novela dejará de serlo para convertirse en una erudita historia anovelada; por el contrario, si peca por defecto, entonces será histórica únicamente de nombre, por situar su acción en el pasado y por introducir unos temas y unos personajes pseudohistóricos.

[1] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 41. Véase además Kurt Spang, «Apuntes para una definición de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 65-114.

[2] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.