Es un poemario dividido en tres secciones: de «Mujeres de ayer» se incluyen en la antología Cuaderno de versos seis poemas, uno de «Pulsaciones en mi vida» y cinco de «Time pass», los cuales van precedidos por el significativo lema de Antonio Machado «Hoy es siempre todavía». El libro se publicó en su momento con un prólogo de María Socorro Latasa Miranda, «Melancolía y pulsaciones de un poeta», del que entresaco estas palabras que resumen muy bien su esencia poética:
Me da la impresión de que son las rutas del recuerdo, los estudios y los viajes realizados, las calles recorridas, los libros leídos, las canciones escuchadas, las amistades y encuentros, las sensaciones percibidas a través de todos y cada uno de los sentidos quienes sostienen el pulso de este nuevo poemario de Rafael López de Ceráin.
Y poco más adelante apuntaba Latasa los temas principales que vamos a encontrar: la melancolía, el tiempo, la muerte, la falta de plenitud que «es consecuencia del conflicto existencial entre la sed de infinitud y la finitud mortal».
«Carmen» es el enésimo apóstrofe a un tú femenino donde se habla de «esta vida / que, poco a poco, se escapa»; una vez más el amor (o el desamor) se une al tema del paso del tiempo. La intertextualidad remite en esta ocasión («una furtiva lágrima») a la célebre romanza de la ópera L’elisir d’amore, de Donizetti, mientras que el título del poema siguiente, «Siboney», coincide con el del famoso bolero del cubano Ernesto Lecuona. Estamos ante otra apelación directa —una más— a una mujer de «sonrisa mística y guerrera», una nueva variación sobre el tema de lo que pudo haber sido y no fue: «Habernos conocido junto al mar / una noche estrellada de verano».
Una furtiva lágrima. Dibujo a Lápiz de Rocío Morales Sanzano
La misma estructura de apóstrofe al tú amado se repite en «Matahari» (que niega lo afirmado en otros poemarios: «Pasa el tiempo, no vuelve, se va lejos, muy lejos»), en «Así» (que expresa lacónicamente la idea de que «tu presencia lastimera / en la frontera queda») y en «Una mujer cualquiera» (de nuevo aquí la constatación de que «pasa el tiempo»). Por su parte, «Pequeño amor» es una prosa poética cuyo comienzo remite a una célebre balada («Esta tarde vi llover, vi gente correr»); el yo lírico se dirige en esta ocasión a una mujer amada, a la que contempla ahora paseando con sus hijos, lo que desata el recuerdo de las navidades en que se empezaron a querer.
«Me marcharé», con lema de Lope de Vega, nos habla de «una vida contrariada, / repleta de soledad», mientras que «Alcohol», que se presenta con lema de René Char e incluye una nueva alusión lopiana en los versos «ni mañana fue mañana / y no mañanamos nunca» («Siempre mañana, y nunca mañanamos» es lo que dice el verso de un soneto del Fénix), afirma que «Nada queda» del pasado pues nos hallamos una vez más ante unos «amores frustrados». «Vida interior», que incluye un lema y una alusión final a Paul Auster, alude a la escritura poética, mientras que «Venta manchega» es una evocación del personaje de don Quijote (cuya trayectoria vital fue «Morir cuerdo, vivir loco») unida a un recuerdo personal de un viaje por La Mancha. En fin, en «De tan enteco vano (A. Machado)» se aprecian ecos de «El mañana efímero» y otros poemas machadianos similares, y nos presenta la imagen de una España dividida por culpa del odio de algunos «al idioma de todos». Por último, el desamor y la escritura los hallamos unidos en «Penalidades», donde leemos:
Escribir versos ¿qué es? Una diatriba de espanto, verte para no volver a verte, quimera de los cien mundos[1].
En una entrada anterior quedaron apuntadas algunas someras notas sobre la presencia del Cid en los poetas del 27 y en el exilio republicano español. Me propongo ahora un sencillo comentario —a través de sucesivas entradas— de unos poemas en los que Rafael Alberti ofrece su personal mirada al mito del Cid. Me refiero a las ocho composiciones que forman la serie «Como leales vasallos», incluida como sección séptima de Entre el clavel y la espada (1941). Este poemario, junto con Vida bilingüe de un refugiado españolen Francia, reúne las primeras muestras de la poesía albertiana del exilio, que fueron valoradas por Kurt Spang con estas palabras:
Con la obra Vida bilingüe…, escrita en 1939-40 en París, empieza la poesía comprometida del destierro. Todavía se nota la influencia directa de los acontecimientos históricos. En las obras siguientes Alberti se aleja cada vez más de los sucesos de la guerra y ya no se considera exclusivamente como poeta al servicio de la revolución. Su poesía será creación «entre clavel y espada». Empieza el libro Entre el clavel y la espada diciendo: «Si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada […], tú, libro, que ahora vas a abrirte, lo harías solamente bajo un signo de flor, lejos de él la fija espada que lo alerta». Allí se manifiesta claramente el deseo de volver a la poesía sin compromiso, pero también en el destierro Alberti se considera obligado a la adhesión a las ideas comunistas[1].
Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951). Gouache y pastel.
En el caso de los poemas de «Como leales vasallos», lo que prevalece es una identificación íntima entre dos vivencias personales muy similares: la del destierro del héroe castellano, injustamente apartado por su monarca, y la del exilio del poeta gaditano, que también debe abandonar la madre patria tras la derrota republicana en la guerra civil de 1936-1939. Veremos enseguida cómo Alberti reelabora de una forma muy personal la materia cidiana.
Como ya queda indicado, «Como leales vasallos» constituye el apartado séptimo de Entre el clavel y la espada, primer poemario albertiano publicado en el exilio (Buenos Aires, 1941). En efecto, este libro escrito en «Francia, el mar, Argentina, 1939-1940» se abre con una dedicatoria «A Pablo Neruda», y consta de dos «Prólogos», más las secciones «Sonetos corporales», «Diálogo entre Venus y Príapo», «Metamorfosis del clavel», «Toro en el mar», «De los álamos y los sauces», «Del pensamiento en un jardín», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo». No es el único acercamiento del poeta del Puerto de Santa María a la materia cidiana. En efecto, años después escribiría el texto de Cantar de Mio Cid: cantata heroica en tres episodios, que se conserva inédita en la Biblioteca Nacional de España[2]. No olvidemos tampoco que María Teresa León, su esposa, escribió sendas biografías noveladas, amenas y didácticas, de tono poético, sobre don Rodrigo y doña Jimena: Rodrigo Díaz de Vivar. El Cid Campeador (1954) y Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes (1960)[3].
La serie cidiana formada por los ocho poemas «Como leales vasallos» ha sido valorada por Francisco Javier Díez de Revenga con estas palabras:
Una de las primeras imágenes de Alberti en su poesía del exilio queda simbolizada por la figura del Cid caminando hacia el destierro con los suyos «como leales vasallos», en una de las secciones de Entre el clavel y la espada, […] en la que incluye […] una suite completa, titulada «Como leales vasallos» dedicada al Cid y a su significación como desterrado. Se trata de una serie de ocho poemas breves, comenzados y acabados todos ellos por versos muy significativos del Poema de Mío Cid. La vivencia poética de los momentos cidianos son recordados [sic] con una técnica de collage[4].
Esta misma característica técnica, así como la identificación entre autor y personaje evocado, ha sido destacada igualmente por Eladio Mateos:
Muy pronto también la materia cidiana entrará en sus poemas, que encuentran apoyo en los versos viejos del Poema de Mío Cid para expresar la desolación del exilio. […] «Como leales vasallos» es una paráfrasis de la historia de Rodrigo Díaz en el momento de su destierro de Castilla. Alberti encabeza y cierra cada uno de los ocho poemas que componen la sección con una cita del poema medieval, siempre escogiendo los versos más tristes y dramáticos del texto, los que expresan el dolor o la «rencura mayor» que sufren los republicanos españoles, como debieron sufrir los infanzones castellanos. No hay rastro aquí de la grandeza del héroe, el Cid es un hombre despojado a quien amarga la boca el mismo sabor que al poeta[5].
[1] Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 110-111. Para Alberti y el destierro, ver Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984. Para el Cid histórico, Ramón Menéndez Pidal, La España del Cid, 6.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969, 2 vols.; Jules Horrent, Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973; Richard Fletcher, El Cid, Madrid, Nerea, 1989; Gonzalo Martínez Díez, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999; Francisco Javier Peña Pérez, El Cid Campeador. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000; Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio; y Diego Catalán, El Cid en la historia y en sus documentos, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2002, entre otros trabajos. Para la recepción del Cantar y del personaje del Cid, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982; Christoph Rodiek, La recepción internacional del Cid, Madrid, Gredos, 1995; Manuel González Jiménez, «El Cid, personaje histórico, personaje literario», en César Hernández Alonso (coord.), Actas del Congreso Internacional El Cid, poema e historia (12-16 de julio, 1999), Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 2000, pp. 319-321; y Luis Galván, El «Poema del Cid» en España, 1779-1936: recepción, mediación, historia de la filología, Pamplona, Eunsa, 2001.
[2] Cfr. Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 138: «La impronta del primer cantar del Poema de Mío Cid en la obra de Rafael Alberti es enorme durante los años siguientes e irá más allá de una simple identificación con el personaje literario del desterrado, cuyo tema vuelve a retomar en una cantata escénica de finales de los años 40, inédita e inacabada, a la que debía poner música otro exiliado español, el compositor Julián Bautista. Hay en toda su producción primera del exilio un retorno al neopopulismo que supone una vuelta a las formas primitivas de la tradición poética española que nace con el texto fundacional del Poema».
[3] Francisco Javier Díez de Revenga hace notar la coincidencia temporal de estos proyectos de Alberti y María Teresa León. No olvidemos que María Teresa era sobrina de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal. Escribe Díez de Revenga, 2001, p. 110: «No es de extrañar que Alberti estuviese muy próximo al héroe castellano, sobre todo si tenemos en cuenta que dos de las más entrañables biografías que sobre el Cid y Doña Jimena se escribieron jamás salieron de la pluma de María Teresa León. En efecto, la mujer de Rafael Alberti, María Teresa León Goyri, era sobrina de Doña María Goyri, la esposa de Don Ramón Menéndez Pidal, y por lo tanto prima hermana de Jimena Menéndez-Pidal, a la que le unió entrañable relación familiar y amistosa. Y hay que señalar ya lo que une a María Teresa con el Cid y con Jimena: el destierro, ya que desde el destierro están escritas ambas biografías, y desde el destierro están escritos los poemas de Rafael Alberti, que se integran en su primer libro del exilio» («El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-78). Ver Margarita Smerdou Altolaguirre, Margarita, «María Teresa León y doña Jimena, señoras de todos los deberes», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 125-130.
[4] Francisco Javier Díez de Revenga, «Trayectoria poética de Rafael Alberti», Cervantes, 4, 2003/I, p. 145.
[5] Mateos, «El segundo destierro del Cid…», p. 138. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
La producción poética de José Luis Hidalgo (Torres, Cantabria, 1919-Madrid, 1947), que además de poeta fue pintor, se adscribe el grupo de la poesía existencial española de posguerra y la denominada «Quinta del 42». Fallecido a temprana edad, solo alcanzó a publicar tres poemarios: Raíz (1944), Los animales (1945) y, su obra cumbre, Los muertos (1947), poemario de gran intensidad lírica y marcado tono metafísico en el que el yo lírico reflexiona sobre el sentido del tiempo, la muerte y la trascendencia (la existencia de Dios). Su Obra poética completa fue publicada en 1976 por la Institución Cultural de Cantabria (Diputación Provincial de Santander), edición y prólogo de María de Gracia Ifach. De 1997 data otra edición de su Poesía completa por el Centro de Estudios Montañeses, con introducción de Aurelio García Cantalapiedra. Más reciente es la edición de sus Poesías completas, a cargo de Juan Antonio González Fuentes (Barcelona, DVD Ediciones, 2000).
Entre sus poemas no recogidos en libro, se aprecian influencias vanguardistas, del surrealismo y también de García Lorca, en especial en varios de sus romances. Uno de los más claros ecos lorquianos —tanto en el tema como en el estilo—, y así lo explicita el subtítulo, es precisamente su romance «Gitana (Homenaje de admiración a García Lorca)», que pertenece a un grupo composiciones titulado Pseudopoesías (que datan del año 1936, aunque no fueron publicadas en forma de libro).
Julio Romero de Torres, La chiquita piconera (1930). Museo Julio Romero de Torres (Córdoba, España).
Harapos rojos y verdes te gimen por todo el cuerpo, los tacones de tus pies se van partiendo en el suelo y son tus brazos serpientes entre madejas de pelo. Las cuerdas de la guitarra se te parten por el pecho mientras dolores antiguos te tiemblan por todo el cuerpo. —los dolores de tus carros en los que aullan[1] los perros, los dolores de tus horas entre la luna y el cerro…— El polvo de los caminos abierto en todo tu cuerpo viene hablando de olivares y de los gitanos muertos. En tus ojos hay tristeza como de remotos sueños, ¡tus ojos llenos de aceite de olivares y de almendros! ¡Carne! Tu carne oscura cobre entre lumbre de flecos, carne[2] tan dura y redonda como si fuese un pandero[3].
¡Malaventura la tuya, gitanilla de ojos negros, bailando siempre bailando y descubriendo secretos![4]
[1]aullan: así en el original; aunque lo correcto sería escribir aúllan, ciertamente la medida del octosílabo pide pronunciar aquí la palabra como bisílaba.
[2]cobre … carne: recuerda la descripción de Soledad Montoya en el «Romance de la pena negra», del Romancero gitano: «Cobre amarillo, su carne, / huele a caballo y a sombra».
[3] En el romance de García Lorca, «Preciosa tira el pandero / y corre sin detenerse», un pandero que, recordemos, era una «luna de pergamino». Aquí, en cambio, el pandero se utiliza, en forma de símil, para aludir a la carne «redonda y dura» de la gitana.
[4] Lo cito por José Luis Hidalgo, Poesías completas, edición y prólogo de Juan Antonio González Fuentes, Barcelona, DVD Ediciones, 2000, pp. 177-178.
Son nueve las composiciones de este poemario antologadas Cuaderno de versos, y en ellos volveremos a encontrar los temas del amor (o del desamor, más bien), las evocaciones de amistad y los homenajes literarios. Así, en el poema «Divagación», el yo lírico afirma que «no hay amor en la espera, / sino sufrimiento, tristeza»; y manifiesta su deseo de algo que ya no puede ser: «Quién pudiera alzarse y recobrar la vida aquella, entera…». «Deseo» es un apóstrofe y una invitación al tú de la mujer amada para volver a estar juntos y recuperar el tiempo perdido, de forma que el yo lírico pueda «Olvidar esas penas que me donó la vida». Parecidos por su tono e intención son «En estas fechas» y «Aquí y ahora», nuevas constataciones de la pérdida amorosa y de las heridas y dolores que deja la existencia; en el primero, de nuevo construido como apóstrofe a la amada, se insiste en la idea que dio título a un poemario anterior: «Vuelve… pasa el tiempo», con el recuerdo presente y valioso del amor, pero se certifica también que nada queda de ese amor pasado; y en el segundo, además de evocar la mirada ausente de la mujer, se afirma: «pero vive el dolor en mí / si tú no estás».
«Tus ojos, la distancia» recrea un poema anterior, «El nombre vulnerado» de Trabajos de amor dispersos, del que retoma con retoques algunos versos. De nuevo la amada se representa lejana y fría y el yo lírico se lamenta de la «inútil pretensión de poseerte», afirmando en la parte final:
¿Quién eres? Me preguntas, fui nadie a la deriva, mi soledad, este silencio aciago que me habita pronuncia tu nombre, mientras anuda tu mano, besa tus labios, amor, que así se escribe el nombre herido tantas veces, la dicha que redime de un pasado en pura luz de gozo y un ahora, tus ojos delicados pasados por mi rostro.
Los demás poemas del libro son tributos de amistad («Recuerdo», a la memoria de Rafael Gambra, y «En recuerdo de don Álvaro d’Ors») o bien homenajes literarios, a «Jorge Oteiza (En el primer aniversario de su muerte)» (lo evoca en su doble faceta de escultor y poeta) y a «Rulfo» (al que califica de «Rimbaud a lo jalisciense»)[1].
Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no por eso tienen idéntica temática. Sola Solé […] ha estudiado los temas de 70 moaxajas. De ellas 42 tratan del sufrimiento amoroso y 23 son panegíricos. Estos dos asuntos son tópicos obligados en partes esenciales (nasīb y madib) de la casida. Desde esta perspectiva, la moaxaja es fruto de la disgregación temática del poema clásico árabe. Mezclados con el amor y las alabanzas son frecuentes los motivos báquicos.
La moaxaja reitera las imágenes tópicas de la lírica árabe. Sin embargo, la jarcha constituye un mundo aparte[1].
Y también sus clarificadoras palabras con relación a los aspectos métricos de estas sencillas composiciones que constituyen el primer vagido de la lírica romance:
La métrica de la jarcha parece anunciar ritmos y combinaciones que serán típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Tanto es así que Emilio García Gómez […] ha recogido textos tradicionales que reproducen la estructura métrica de las diversas jarchas. Sola-Solé […] las ha cuantificado; de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de éstas son anisosilábicas. La mayor parte tienen rima sólo en los pares, de modo que se aproximan de forma notable a la copla popular […].
Hay 8 casos de rimas abab y uno solo de monorrimia aaaa. Encontramos varias veces la combinación 8- 6a 8- 6a […].
A las cuartetas siguen los pareados (13 en total, con predominio de los isosilábicos), los trísticos (11 casos) y otras combinaciones menos frecuentes.
La rima acostumbra a ser consonante, pero existen consonancias imperfectas que quizá puedan asimilarla a la asonancia, de la que hay un par de casos manifiestos[2].
La jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta:
Des k(u)and mio sidel(l)o venid tan bona al-bisara com raya de sole Yesid en Wadalhagara.
Cuando mi señor (mi Cidello) viene / —qué buena albricia— como rayo de solsale / en Guadalajara[3].
Anota Víctor de Lama que «Cidello es el nombre por el que se conocía a un personaje muy influyente de la corte de Alfonso VI (Yosef ibn Ferrusiel). La jarcha celebra la venida de este magnate». Se trata, en efecto, de Yosef ha-Nasí (el príncipe) Ferruziel, médico judío que desempeñó un destacado papel como alto funcionario en la Corte de Alfonso VI y que usó esa posición de influencia en beneficio de su comunidad.
[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española I. Edad Media, 4.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2001, p. 103.
[2] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual…, pp. 107-108.
[3] Cito (con algún ligero retoque) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 61.
Los diez poemas de este libro antologados en Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 nos ofrecen un ramillete de temas variados: asuntos cotidianos, familiares, intrascendentes («Borja y Diego», «Cinematógrafo», «Camarera»), junto con evocaciones de ciudades y paisajes («Burgos», que trata de transmitir la plenitud de belleza e historia de tantos pueblos y ciudades de Castilla y León; «El Collao», que recuerda calles y negocios de Soria, al rememorar un camino hecho muchas veces en los años juveniles; y «Viajero», en el que el yo lírico, tras identificarse con Machado al confesar «He andado, también, muchos caminos» y afirmar que ha visto, igual que él, «caravanas de tristeza», invita a recorrer los viejos caminos de España y Portugal: «No olvides Iberia»).
Aparece también la infancia como paraíso lejano y perdido en el poema titulado precisamente «Infancia», donde una vez más se percibe la huella machadiana. Así, el verso del comienzo, «Vivo recuerdo de un patio en Soria», me parece un eco, consciente o no —creo más bien que lo primero—, de «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero…». Se rememora la casa familiar, con su mobiliario, donde el poeta pasó los veranos de la infancia, todas aquellas gratas experiencias de «un pasado que no vuelve». En cualquier caso, queda (una vez más) el recuerdo de todo lo vivido, y no solo en la mente:
Mis recuerdos son certeros. Expresados humildemente no se los llevará la muerte.
Versos estos que nos hablan del poder trascendente de la poesía, que logra fijar bellamente en forma de expresión literaria todas aquellas vivencias.
En cualquier caso, el tema que prevalece sobre todos es el dolor y la espera de la muerte. Ya en «Indiferencia» se nos habla de soledad, y se repite la frase «Esperar a la muerte / pero no saber fecha». En «Romance del hospital» (que métricamente no es un romance) aparece la enfermedad y la idea de que «La muerte se va enraizando / entre estas tristes paredes». En fin, en el titulado «El futuro», que se presenta con un lema de Quevedo, se constata que «no somos nada ni nadie». Quedan, sí, las lecturas, los viajes, el acto de la escritura, pero siempre con la cita ineludible tras la última vuelta del camino:
En ese futuro, la esencia del poeta es decidir, vivir en tropelía disfrutando a la espera de la muerte[1].
Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].
La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):
Ya qoragoni ke keres bon amar, mio al-furar lesa e tu non le lesas de amar.
¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].
La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:
Gar saves debina e debinas bi-al-haq(q) gar-me k(u)and me bernad mio habibi Ishaq.
Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].
Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».
[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349
[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»
El título de este nuevo poemario de López de Ceráin (que se publicó con prólogo de José María Domench García y del que se incluyen ocho poemas en este libro antológico) vuelve a situar el tema de la temporalidad, de la conciencia de la temporalidad, en el centro de todo. El poema titulado «La vida» comienza con la indicación de que «Pasa el tiempo amasando el olvido / hasta hacerse pan nuestro de cada día» y de que «nos morimos». «Pero vuelve el tiempo», en una especie de eterno retorno, y el poema se cierra con estas hermosas palabras: «El hombre espera la esperanza hecha belleza / que es Eterna, Verdad, presto a morir». Y este mismo tono esperanzado que apuntaba en El sufrimiento en la espera reaparece aquí en «Esperanza», donde el yo lírico llega a «Sentir que el sufrimiento pasa» y hay lugar para una «caricia cierta» y para «palabras verdaderas».
La palabra recuerdo, tan importante como hemos podido constatar en poemarios anteriores, nos va a seguir apareciendo con frecuencia, pues el poeta y su yo lírico viven volcados hacia el pasado. Así, en «Variaciones de Schubert (Quinteto la Trucha)», nuevo apóstrofe a un tú amado y evocación de un encuentro que fue «seguro azar» (como el título del poemario de Pedro Salinas), acaba: «y hoy conjuro tu recuerdo en este trance / que describe tres noches, un mar inmenso y una vaga nostalgia».
Por lo demás, los restantes poemas de esta recopilación responden a temas diversos: «Insomnio de Otero» es una reflexión del poeta sobre la escritura, para concluir afirmando que no sabe si lo escrito mejora lo hablado y lo vivido. Cabe destacar, como recursos estilísticos, el quiasmo («que pierde lo que alcanza y lo que alcanza pierde») y la anáfora (repetición de «Escribo por las noches»). «Réquiem a Tomás Caballero» es un cálido homenaje al concejal pamplonés vilmente asesinado por ETA el 6 de mayo de 1998 (por eso uno de los versos se refiere a una «odiosa primavera de la muerte»). Se evoca al político como «luchador de libertades», defensor de la palabra y la libertad, frente a la violencia y la carroña. En realidad, toda la historia del hombre se concibe en esta larga composición, que tiene cierto tono alegórico, como una lucha entre la fuerza de la palabra y «la debacle de la palabra», esto es, entre la razón y la sinrazón de la violencia. En fin, los recuerdos familiares reaparecen en «Dionisio posa ante los Arcos de San Juan» (se refiere a los restos del monasterio de San Juan de Duero, en Soria) y los viajes y evocaciones de paisajes en «Pampelune» y en «Joven patricio»[1].
Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en entradas posteriores añadí la transcripción y un breve comentario de otras cuatro jarchas, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle». Sumo ahora dos jarchas más, «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que ofrecen pertinentes datos sobre su localización, sus temas y su estructura métrica. La primera dice así:
¡Non me mordas, ya habibi[1]! ¡Lá no quero dañoso! Al-gilala[2] rajisa. ¡Basta! A todo me rifjuso.
¡No me muerdas, amigo! ¿No, / no quiero al que hace daño! / El corpiño [es] frágil. Basta, / a todo me niego[3].
El certero comentario de Beltran es como sigue:
Nos ha sido conservada en tres moaxajas, dos árabes (una también de Abú Bakr Yahya ibn Baqí, otra de Abú Bakr Muhammad ibn Ahmad ibn Ruhaym, que vivió hacia 1120) y una hebraica […] de Yehudá Haleví. En los tres casos se trata de composiciones amorosas, que ponen la jarcha en boca de una joven y la relacionan de modo distinto con el texto de la moaxaja. Ésta es en los tres casos ‘calva’, o sea, sin la estrofa introductoria que normalmente anticipa las rimas y el estrofismo de la jarcha. Como sucede a menudo, la joven rehúsa (o finge rehusar) al amigo. Acepto la versión del segundo autor, buen testimonio del sensualismo que, con más intensidad que en las otras escuelas de poesía tradicional románica, caracteriza la concepción del amor en las jarchas. Esquema estrófico: 9x 7a 9x 7a[4].
Nótese, de nuevo, la introducción de arabismos (Lá, habibi, Al-gilala, rajisa) que se mezclan en la breve composición con las voces mozárabes.
En la segunda jarcha, bastante más conocida y antologada, leemos:
Vaise mieo corachón de mib. ¡Yá Raab! si me tornarad? Tan mal me duóled li-l-habib, enfermo yed, cuánd sanarad?
Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará?[5]
Y este es el comentario de Beltrán:
Nos ha sido conservada en dos moaxajas hebreas, la primera de Yehudá Haleví, la segunda de Todros Abulafia (muerto hacia 1305), dirigida a un cortesano judío de la corte de Alfonso X. Ambas son de tipo panegírico, y su única diferencia notable estriba en los arabismos del verso tercero (li-l-habib: ‘el amigo’ / al garib: ‘el extraño’), aunque con ello despoja al texto de su sentido obviamente amoroso. El tono melancólico es propio de toda la lírica tradicional europea; más raro es el dolor por el amante enfermo. La estrofa es una cuarteta eneasilábica consonantada de rima alterna, una combinación de rimas, como sabemos, corriente en las jarchas y conocida en la tradición folklórica castellana, aunque el verso eneasílabo es más propio de la lírica trovadoresca francesa, provenzal o galaico-portuguesa. Es posible que la enfermedad del amante sea el propio amor, pues la consideración del amor como enfermedad mental es propia de todo el pensamiento filosófico y médico de la Edad Media. Estructura estrófica: 9a 9b 9a 9b[6].
[1]habibi: deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.
[2]Al-gilala: blusa de tela fina que se ponía sobre la túnica de tela blanca llamada zihara.
[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 86.
[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 86.
[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.
[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.
Muchas son las evocaciones poéticas a modo de semblanza y homenaje dedicadas a Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 5 de junio de 1898-camino de Víznar a Alfacar, Granada, 18 de agosto de 1936).
Retrato de Federico García Lorca coloreado por Rafael Navarrete. Colección Rafael Navarrete.
Vaya para hoy, aniversario del asesinato del escritor, este poema, «Muchedumbre Federico», de Francisco Javier Irazoki (Lesaka, Navarra, 1954). Se trata de un soneto de alejandrinos (forma estrófica tradicional que solo por excepción encontramos en la producción poética de Irazoki), que en el volumen que recoge su poesía completa forma la sección Un poema suelto y está fechado en «Nueva York, 2011»:
Entre las multitudes viene el nombre que espero; sus letras son de un hombre que en mi mente camina, aunque fuera abatido con disparo de inquina a los pies de su patria de afecto carcelero.
En Nueva York lo he visto cerca del aguacero de los desamparados que forman la colina desde la que contempla cuanto muere o germina y una luz de monedas contra lo verdadero.
Llamarse Federico, caído de repente al plato de un mendigo de nuestra indiferencia; de un saxo va saliendo su muerte suavemente.
Múltiple y solitaria se siente su presencia que siempre silenciosa baja por la pendiente de todos los barrancos y de cada conciencia[1].
[1] Cito por Francisco Javier Irazoki, Los descalzos. Poesía completa (1976-2023), Madrid, Hiperión, 2023, p. 343. La importancia simbólica de la multitud, la muchedumbre, en Poeta en Nueva York es bien conocida («Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer en Coney Island)», «Paisaje de la multitud que orina. Nocturno de Battery Place»…), y el propio Federico la explicitaba en la conferencia-recital de su poemario («Y lo terrible es que toda la multitud que lo llena [Wall Street] cree que el mundo será siempre igual, y que su deber consiste en mover aquella gran máquina día y noche y siempre. […] / Y la multitud. Nadie puede darse cuenta exacta de lo que es una multitud neoyorquina; es decir, lo sabía Walt Whitman que buscaba en ella soledades, y lo sabe T. S. Eliot que la estruja en un poema, como un limón, para sacar de ella ratas heridas, sombreros mojados y sombras fluviales. / Pero, si a esto se une que esa multitud está borracha, tendremos uno de los espectáculos vitales más intensos que se pueden contemplar. / Coney Island es una gran feria a la cual los domingos de verano acuden más de un millón de criaturas. Beben, gritan, comen, se revuelcan y dejan el mar lleno de periódicos y las calles abarrotadas de latas, de cigarros apagados, de mordiscos, de zapatos sin tacón. Vuelve la muchedumbre de la feria cantando y vomita en grupos de cien personas apoyadas sobre las barandillas de los embarcaderos, y orina en grupos de mil en los rincones, sobre los barcos abandonados y sobre los monumentos de Garibaldi o el soldado desconocido. […] / El rumor de esta terrible multitud llena todo el domingo de Nueva York golpeando los pavimentos huecos con un ritmo de tropel de caballo. / La soledad de los poemas que hice de la multitud riman con otros del mismo estilo que no puedo leer por falta de tiempo…»). Sobre este tema específico, me limitaré a remitir ahora, entre otros trabajos posibles, a René Araya Alarcón, «Configuración del flâneur en Poeta en Nueva York de F. García Lorca», Alpha (Osorno), 34, 2012, pp. 25-42; y a Tatiana Suárez Turriza, «El flâneur y la multitud en la ciudad mundo de García Lorca», Iztapalapa. Revista de ciencias sociales y humanidades, 93, 2022, pp. 307-328.
Ínsula Barañaria 