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Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (y 4)

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También es conocido el estreno de El perro del hortelano, el 27 de febrero de 1931, en el Teatro Español, a cargo de la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza (el texto saldría en La Farsa, agosto de 1931, núm. 206).

PerroHortelano_HermanosMachado

Merece la pena reproducir entera la autocrítica firmada por los dos hermanos en ABC, 26 de febrero de 1931, p. 23, pues explica algunas ideas acerca de su quehacer refundidor:

Entre los buenos servicios que pueden ofrecerse al teatro español está, pensamos, el de popularizar sus obras maestras. Ocurre con éstas, además, que son de todos los tiempos. Es decir, que los años, los siglos, no las han marchitado ni hécholes perder su gran interés humano ni su prestigio artístico, en la mayoría de los casos.

Estos amores de la condesa Diana de Belflor y su secretario Teodoro, en El perro del hortelano, son tan de hoy como de ayer, de siempre. Y a pesar de la larga serie de comedias a que han dado origen, desde Lope hasta hoy mismo, en ninguna han alcanzado expresión más bella, realidad más profunda, verdad más penetrante.

La infinita gracia, la deliciosa picardía con que Diana y Teodoro defienden su amor contra los prejuicios sociales que los separan —hasta rendirse a la pura y avasalladora verdad de un cariño ineluctable—, no han sido nunca superadas en la escena española ni en la extranjera. Ni mejoradas, en cuanto a la hondura psicológica ni aun a la atrevida y exquisita sensualidad que trascienden.

Conservar en toda su integridad este delicioso y graciosísimo dúo de amor, despojándolo únicamente de algunos accidentes ajenos al asunto y en cierto modo extravagantes, ha sido todo nuestro cuidado hasta ahora.

Y ahora, el de pedir al público un aplauso para Lope de Vega, padre maravilloso del teatro español, y para los nuevos María Guerrero y Fernando Mendoza, que interpretan El perro del hortelano con tanto acierto como devoción[1].

Para completar el panorama, deberíamos recordar que el 14 de febrero de 1947, en el Corral del Príncipe, se estrenó La malcasada de Lope, en versión de Manuel Machado acabada por José María Pemán y Agustín González. En fin, acerca del proyecto para una posible adaptación de El príncipe constante de Calderón se conservan breves notas en Los complementarios.

En suma, los hermanos Machado llevan a cabo un completo aprendizaje en las piezas de los clásicos, particularmente Lope, y en menor medida Tirso y Calderón, que influye también en sus credos estéticos. Con ello pretendían renovar el teatro moderno español, no solo a través de sus refundiciones, sino también con sus obras originales, en las que, como resume Alberto Romero Ferrer,

perviven recursos, temas, convenciones, mecanismos, todos ellos de una marcada ascendencia clásica, como es el caso del travestismo, la ambientación histórica, el uso de embozados o la utilización de temas tradicionales, muy a la usanza de las líneas que rigen en la preceptiva dramática barroca y romántica[2].

[1] Antonio Machado, Escritos dispersos (1893-1936), ed. anotada de Jordi Doménech, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 343-344.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384b. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Algo más sobre recreaciones quijotescas en el siglo XVIII

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Existen, en el siglo XVIII, numerosas recreaciones dramáticas del Quijote y, de entre todas ellas, son bastantes las que toman como punto de partida el episodio de las bodas de Camacho[1]. Así, tenemos Las bodas de Camacho, comedia nueva jocoseria en dos actos (de hacia 1770, conservada en la BNE, Ms. 15.918), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho, zarzuela nueva española, de Leandro Ontala y Maqueda (1776, BNE, Ms. 14.608); Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés, la más famosa de todas; Las bodas de Camacho. Comedia pastoral en cinco actos (BNE, Ms. 14.071), y El amor hace milagros (también de ese mismo año 1784), de Pedro Benito Gómez Labrador[2]. Como ha señalado la crítica, el tema del matrimonio de los jóvenes, y más concretamente el debate sobre si debían ser los padres o los propios hijos quienes habían de decidir a la hora de tomar estado, era una cuestión de enorme actualidad, un debate candente en la sociedad dieciochesca. Es ahí donde hay que buscar, sin duda, la razón de esa preferencia de los dramaturgos por este episodio concreto del Quijote a la hora de abordar recreaciones de la obra cervantina.

LasBodasDeCamacho

José Montero Reguera, en un trabajo dedicado a catalogar las piezas dramáticas del XVIII inspiradas en las obras de Cervantes, indica que existen dos basadas en los sucesos de la venta con lo relativo a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, y otras cinco más —cuyos títulos acabo de mencionar— que recrean el episodio de las bodas de Camacho; y apunta la razón ya señalada para estas preferencias temáticas:

En ambos casos se trata, en definitiva, del tema del casamiento por interés o el de las dificultades que para casarse se presentan a jóvenes que realmente se aman. Y esto no es casualidad. Son temas profusamente utilizados por los escritores ilustrados: en su idea de que el fin de la representación teatral es corregir y enseñar, no podían dejar de criticar los matrimonios desiguales, motivados por el interés monetario o por el afán de alcanzar una posición social más elevada. Algunas comedias de Leandro Fernández de Moratín son ejemplo claro de ello[3].

En el mismo sentido se expresa Ceferino Caro en su trabajo significativamente titulado «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII»[4], en el que pone de relieve el denominador común de las piezas que estudia:

… las cuatro comedias de las Bodas de Camacho son cuatro etapas distintas en el desarrollo de una interpretación nueva del amor y los vínculos matrimoniales. De la ambientación idealizada del mundo caballeresco/pastoral no ha quedado nada más allá del cascarón de una aldea y sus rústicas costumbres, porque los problemas que debaten los personajes son los típicos de las comedias burguesas. […] Las cuatro comedias transforman profundamente la aventura rústica en las peripecias burguesas de unos amantes contrariados y una reflexión sobre la fuerza del amor, que tal vez se encontraba también en Cervantes, aunque ciertamente no en los mismos términos. […] Con estas destempladas razones se vuelve ridícula la acción del caballero y se desnaturaliza su alcance ideológico, pero no es menos cierto que la autoridad paterna queda malparada. Es importante notar que la ambigüedad final del mensaje de fondo de las cuatro comedias consiste en la contradicción entre los planteamientos del amor exaltado y el tratamiento burgués del asunto matrimonial. De una parte los esfuerzos por hacer ciertos los transportes del corazón y por el otro la acción que se queda en una burla hecha al padre y al prometido[5].

Ahora bien, casi todas estas piezas dieciochescas —dejando aparte la de Meléndez Valdés, la más conocida y también la más visitada por la crítica—, y la de Gómez Labrador en particular, apenas han generado bibliografía específica, salvo algún meritorio acercamiento por excepción. En las próximas entradas me propongo estudiar El amor hace milagros, pieza interesante no tanto por su calidad literaria —que no es mucha: lo adelanto ya—, sino por el hecho de constituir un eslabón en la larga cadena de recreaciones dramáticas del Quijote y ser, por tanto, un jalón más en la historia de la recepción de la inmortal novela cervantina y sus personajes. Primero trazaré una breve síntesis sobre el autor y los datos externos que conocemos de su comedia, junto con un breve apunte de lo que la crítica ha escrito sobre ella; después ofreceré el resumen de la acción; y, finalmente, analizaré los personajes y temas[6].

[1] Otras piezas dieciochescas son: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; El Rutzvandscadt o el Quijote trágico (1785), de José Pisón Vargas; Aventuras de don Quijote y religión andantesca (manuscrito anónimo, BNE, Ms. 15.364, sin fecha); Don Quijote renacido, de Francisco José Montero Nayo (texto burlesco no localizado); o Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia, comedia anónima de magia (copia manuscrita fechada en 1805; ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323), entre otros títulos. Hay también un sainete perdido de Ramón de la Cruz, más otro Sainete nuevo: apelación que hacen los poetas del Quijote juicioso al Quijote sainetero (respuesta al anterior, debida a Manuel del Pozo, de 1769); otro sainete anónimo titulado Las caperuzas de Sancho (c. 1776), etc. Sobre Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, ver especialmente Francisco Aguilar Piñal, «Anverso y reverso del “quijotismo” en el siglo XVIII español», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 207-216, y «Cervantes en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXI, 1983, pp. 153-163; Linda Ann Friedman Salgado, Imitaciones del «Quijote» en la España del siglo XVIII, Ann Arbor, UMI, 1983; öscar Barrero Pérez, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121; Joaquín Álvarez Barrientos, «Sobre la institucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII», Anales cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 47-63; Enrique Rodríguez Cepeda, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, núm. 546, 1992, pp. 19-20; José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129; y Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998. Para las recreaciones cervantinas en el teatro, ver Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937; Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Millá, 1947; e Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007. Ver también, para otras cuestiones relacionadas, Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980; Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Reichenberger, 2005; Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005; Begoña Lolo, «Cervantes y el Quijote en la música española (siglos XVII-XIX). Una difícil recepción», en Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, ed. Begoña Lolo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 117-150; Carlos Mata Induráin, «Don Quijote salta al teatro breve: el Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila», en Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro. Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Almagro 15, 16 y 17 de julio de 2005, ed. Germán Vega García-Luengos y Rafael González Cañal, Almagro, Festival de Almagro / Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 299-313, y Abraham Madroñal, «Una nueva y desconocida comedia manuscrita de don Quijote de la Mancha», en En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 2009, pp. 441-453, y «La comedia inédita Don Quijote de la Mancha, de Andrés González Barcia», Anales cervantinos, XLII, 2010, pp. 305-352.

[2] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784. Las referencias a los versos remiten a la edición que estoy preparando en la actualidad.

[3] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, p. 129. Recuérdese, a este propósito, que una de las piezas más importantes en el conjunto de la dramaturgia dieciochesca —y de toda la literatura española de esa centuria—, El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín, marcada por su enfoque didáctico, plantea precisamente ese mismo tema central de la libertad a la hora de contraer matrimonio. Es más, el tema de los matrimonios desiguales (en edad o en condición social) es tema reiterado en prácticamente toda la producción dramática moretiniana. Ver Loreto Busquets, «Modelos humanos en el teatro español del siglo XVIII», en El Teatro español del siglo XVIII, coord. Josep Maria Sala Valldaura, Vol. 1, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, pp. 153-168.

[4] Ver Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, pp. 165-202.

[5] Caro, «Amor contra interés…», pp. 199-201. Clemencín, en nota al capítulo II, 21 del Quijote, evoca la comedia de Meléndez Valdés y también algunas recreaciones del XVII, para añadir: «Otras comedias posteriores he visto citadas, cuyos asuntos se tomaron del Quijote: El Alcides de la Mancha y famoso D. Quijote, por un ingenio; Amor [sic] hace milagros o D. Quijote de la Mancha, por Gómez Labrador; D. Quijote de la Mancha y Sancho Panza en el castillo del Duque, por D. Francisco Martí; y otra con el mismo título que la de Meléndez, por D. Antonio Valladares. Pero siempre caerá cuanto quiera hombrear y caminar a la par con el Quijote: al revés de lo que sucedía con Midas, cuanto toca el Quijote se convierta en estiércol» (pp. 399-400). Creo que Clemencín se equivoca en el planteamiento: no es que estas piezas pretendan hombrear, parangonarse, con el Quijote, y resulta obvio que ninguno de sus autores puede compararse con Cervantes. No hay que buscar en estas recreaciones la misma calidad literaria que en el modelo; más bien, en todo caso, un homenaje de admiración, al mismo tiempo que el testimonio de la fuerza y la potencialidad re-creadora que tienen la novela y los personajes cervantinos.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (3)

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Si Lope en su Arte nuevo supo conciliar público y escena, los hermanos Machado se proponen recuperar el teatro clásico aurisecular con el mismo fin. Se trataría de mostrarle al público un posible camino para el teatro a través de la modernización de la comedia nueva, tal como destacó Antonio Machado en una nota previa al estreno de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina:

Averigüemos si la obra que apasionó a nuestros abuelos del siglo XVII, en sus comienzos conserva para nosotros, hombres del siglo XX, algún valor emotivo, si es capaz todavía de cautivar nuestra atención y de movernos al aplauso.

Esta experiencia que los actores del Teatro Español, los insignes Calvo y Muñoz y los refundidores intentarán mañana es, en cierto modo, una aventura no exenta de peligro. La obra será representada sin añadidos, ornato ni rellenos. Se respeta el original del maestro Tirso y se pretende de él que cautive al público actual, cuyos hábitos sentimentales siguen los cauces de la dramática moderna, muy apartados de nuestra dramática del Siglo de Oro[1].

Otros dos títulos de Lope refundidos por los Machado, también con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, fueron Hay verdades que en amor y La viuda valenciana. De estas dos piezas hay escasas referencias, solo algunas breves menciones en Los complementarios. Más datos tenemos acerca del estreno de La niña de plata, en el Teatro Lara de Madrid, el 19 de enero de 1926, por la compañía de Lola Membrives (el texto se publicaría en 1929, La Farsa, núm. 97).

HermanosMachadoyLolaMembrives

Esta combinación Lope-hermanos Machado-Membrives obtuvo éxito, y el resultado fue calificado de «arte puro y excelso» por el crítico Rodolfo de Salazar en Blanco y Negro:

En Lara, los exquisitos poetas hermanos Machado han deleitado al público, en unión de Lola Membrives, que reapareció allí al frente de su excelente compañía, notablemente reformada, con una refundición de La niña de plata, de Lope de Vega. ¡Arte puro y excelso! ¿Para qué hablar de las bellezas de la obra, si el nombre del autor lo dice todo y las firmas de Manuel y Antonio Machado son una garantía y Lola Membrives es la protagonista? Confesada nuestra admiración y consignado el aplauso unánime, queda dicho todo[2].

[1] Citada por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 383a-b. Interesa destacar que, simultáneamente al estreno de sus refundiciones, los hermanos Machado estaban llevando a las tablas sus piezas originales; así, en 1926 estrenaron Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel; y años después, el éxito de su adaptación de El perro del hortelano vendría a coincidir, aproximadamente, con el de La Lola se va a los puertos.

[2] Reseña en Blanco y Negro, sección de actualidades teatrales, 24 de enero de 1926. Citado por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (2)

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Una circunstancia que hay que tener en cuenta es la gran demanda de textos que existía en aquel momento para satisfacer las necesidades de los teatros comerciales. Además del valor y el prestigio de imitar a los grandes dramaturgos barrocos, conviene considerar este apremio comercial a la hora de explicar el alto número de refundiciones en la época. Explica Romero Ferrer que

en muchas ocasiones, la refundición respondía más a necesidades de tipo comercial, que a un deliberado interés literario por recuperar una obra o un autor de los llamados clásicos. Con todo ello, a finales del siglo XIX y en los primeros decenios del XX, los dramaturgos y comediógrafos se veían sometidos a un proceso de superproducción que les lanzaba a la búsqueda de soluciones, con las que poder dar respuesta rápida a la fuerte exigencia de textos ­—un número considerable— que se demandaba desde las empresas y las compañías teatrales. La refundición, de igual manera que otras prácticas habituales como la colaboración, la traducción o la adaptación, era una vía que garantizaba el rápido y seguro abastecimiento de una industria —la teatral—, que observaba los textos pretéritos como un potencial de recambio, cuando las necesidades y las circunstancias así lo exigían[1].

Vemos que este aspecto emparienta ese momento en que producen teatro los Machado con la época de Lope, cuando se estaba produciendo la profesionalización del teatro, en las últimas décadas del siglo XVI, y existe la necesidad de abastecer los nuevos corrales de comedias, lugares destinados específicamente para la representación de obras teatrales. Por otra parte, la apuntada necesidad de un pacto del dramaturgo con los gustos del público es la misma idea nuclear que recorre el Arte nuevo de Lope, quien si algo tenía claro era que su triunfo se asentaba en satisfacer el gusto del vulgo[2].

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En suma, en un momento de notable crisis teatral los hermanos Machado, en sus reflexiones teóricas y, sobre todo, en su práctica teatral, volvieron la vista al teatro español del Siglo de Oro y revalorizaron los textos clásicos. Los dos juntos, y con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, acometieron varias refundiciones: la primera es El condenado por desconfiado, de Tirso, pieza estrenada en el Teatro Español de Madrid, el 2 de enero de 1924, por la compañía de Ricardo Calvo y Muñoz (el texto saldría publicado en 1930, en La Farsa, núm. 145). Cito de nuevo a Romero Ferrer, quien explica muy bien el entronque con el gusto popular:

Con este estreno, iniciaban los Machado una campaña que pretendía la revalorización escénica del teatro clásico español, dentro de un contexto mucho más amplio y ambicioso, en el que se buscaban las directrices de una renovación en las tablas. Una renovación que observaba la comedia áurea, simultáneamente, como un campo nada desdeñable para la experimentación y la investigación teatrales, y, también, como una plataforma provista de recursos, mecanismos y actitudes, en los que se unía al prestigio literario de los textos, la total solvencia y eficacia comunicativa con un público popular[3].

[1] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 382a-b.

[2] Recordemos los famosos versos del Arte nuevo: «Y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto» (vv. 45-48).

[3] Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», p. 383a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (1)

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En entradas anteriores he comentado algunos aspectos de las opiniones de Mairena/Machado en lo que guarda relación con el Barroco literario español. Pasemos ahora de la teoría a la praxis, y concretamente a la praxis dramática, para examinar qué puntos de conexión observamos con el teatro del Siglo de Oro[1].

HermanosMachado

Comenzaré recordando que la práctica teatral de los hermanos Machado conecta claramente con el teatro clásico español: no es solo que ambos reflexionen sobre ese teatro, o que adapten en forma de refundiciones algunas de sus piezas, sino que además, cuando escriban su teatro original, será fácil encontrar en él claras huellas y ecos del teatro aurisecular. Es algo que ha puesto de relieve Alberto Romero Ferrer:

Los hermanos Machado emprenden una cierta revalorización teórica y práctica del teatro clásico español entre 1924 y 1931, de la mano de una serie de refundiciones de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca. Se trataba, en todo caso, de una labor solidaria con sus respectivas apreciaciones de la tradición literaria española, uno de cuyos pilares debía situarse en el teatro del Siglo de Oro. En síntesis, para ambos poetas, ahora dramaturgos, el texto clásico suponía, además de un excelente material dramático, uno de los mecanismos más eficaces para la reactivación del panorama teatral de los años veinte, justo en unos momentos para los que se predicaba la crisis más absoluta de Talía. Los clásicos, desde un punto de vista teatral, para Antonio y Manuel Machado, suponían un nítido exponente de simbiosis entre tradición, renovación y vanguardia[2].

En efecto, los años 1920-1936 son años de crisis para el teatro. Azorín, Valle-Inclán o Unamuno, entre otros, intentaron diferentes vías de renovación de la escena española. Los hermanos Machado otra: para regenerarla usaron las refundiciones de piezas clásicas, situándose en una línea en la que también estaban por aquellos años Enrique Díez-Canedo, Cipriano de Rivas Cherif, la Revista de Occidente, García Lorca con La Barraca y Margarita Xirgu, que habían defendido una vuelta a la gran dramaturgia barroca[3].

[1] Sobre el teatro de los hermanos Machado, ver Manuel H. Guerra, El teatro de Manuel y Antonio Machado, Madrid, Mediterráneo, 1966; Miguel Ángel Baamonde, La vocación teatral de Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1976; Jesús Rubio Jiménez, «Los hermanos Machado y el teatro: algunos artículos olvidados», Ínsula, núm. 423, 1982, p. 10; y Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, pp. 381-388; para su relación con el teatro barroco, ver Mariano de Paco de Moya, «El teatro de los Machado y Juan de Mairena», en Homenaje al profesor Muñoz Cortés, Murcia, Universidad de Murcia, 1977, vol. 1, pp. 463-478; Luciano García Lorenzo, «Antonio Machado ante el teatro barroco», en Antonio Machado hoy (1939-1989), ed. Paul Albert, Madrid, Casa de Velázquez/Fundación Antonio Machado, 1994, pp. 227-233; y Antonio Puente Mayor, «Ecos del barroco en el teatro de los hermanos Machado: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel», en ¿De qué se venga don Mendo? Teatro e intelectualidad en el primer tercio del siglo XX. Actas del congreso internacional conmemorativo del 125 aniversario del nacimiento de Pedro Muñoz Seca, coord. Alberto Romero Ferrer y M. Marieta Cantos Casenave, El Puerto de Santa María, Fundación Pedro Muñoz Seca, 2004, pp. 481-488.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 381a.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Juan de Mairena / Antonio Machado y el Barroco literario español (y 5)

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Frente a —o contra— todo ese “barroquismo”, Juan de Mairena reacciona en favor de una estética popular, como ha destacado Adriana Gutiérrez:

Esta normativización llevará a Mairena a determinar qué es lo más “español” y lo más “popular”, según sus principios estético-literarios. Así, por ejemplo, Lope será más “español” que Calderón, porque, a entender de Mairena, el primero se nutre del folklore popular e imita la “lengua viva”[1].

En efecto, Mairena[2] presentará a Cervantes y a Lope (y en época más reciente a Espronceda y Bécquer) como los máximos representantes del pueblo-poeta. El consejo a sus alumnos, posibles aprendices de escritor, será evitar siempre el barroquismo alambicado y quedarse con la expresión sencilla y natural:

Huid del preciosismo literario, que es el mayor enemigo de la originalidad. Pensad que escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular, y que ése fue el barro santo de donde sacó Cervantes la creación literaria más original de todos los tiempos (p. 101).

Otras veces encontraremos la contraposición Cervantes vs. Calderón, por ejemplo en la «Carta a David Vigodsky. Leningrado», que forma parte de La guerra, colección de trabajos escritos en el fragor de la contienda. Ahí afirma Machado que el alma rusa

encontrará un eco profundo en el alma española, no en la calderoniana, barroca y eclesiástica, sino en la cervantina, la de nuestro generoso hidalgo Don Quijote, que es, a mi juicio, la genuinamente popular, nada católica, en el sentido sectario de la palabra, sino humana y universalmente cristiana (p. 73).

Se alegra por el hecho de que el hispanista ruso le ha anunciado su traducción de El mágico prodigioso, «el magnífico drama de Calderón de la Barca». Y remacha:

El teatro calderoniano es, a mi juicio, la gran catedral estilo jesuita de nuestro barroco literario. Su traducción a la lengua rusa llenará de orgullo y satisfacción a todos los amantes de nuestra literatura (p. 75)[3].

Abundando en estas ideas, Gutiérrez ha indicado que, durante la guerra, Mairena transforma la defensa de una estética popular, con la que identifica el concepto de «lo tradicional», en una verdadera «defensa de España»[4]: proclama que «el verdadero arte lo hace el pueblo» y recupera así la tradición para la República. Paradigmática, en este sentido, es la utilización que hace Machado del mito del Cid, cuando echa mano de él para referirse a don Rodrigo en contraposición a los infantes de Carrión, es decir, cuando opone el señorío castellano y el señoritismo leonés (son unas palabras fechadas en «Madrid-Agosto 1936»):

No faltará quien piense que las sombras de los yernos del Cid acompañan hoy a los ejércitos facciosos, y les aconsejan hazañas tan lamentables como aquella del «robledo de Corpes». No afirmaré yo tanto, porque no me gusta denigrar al adversario. Pero creo, con toda el alma, que la sombra de Rodrigo acompaña a nuestros heroicos milicianos, y que en el Juicio de Dios que hoy, como entonces, tiene lugar a orillas del Tajo, triunfarán otra vez los mejores. O habrá que faltarle el respeto a la misma divinidad[5].

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[1] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 638.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] Las palabras que emplea para valorar el teatro calderoniano son casi las mismas que en Juan de Mairena, capítulo XXXIV, que ya he citado en una entrada anterior.

[4] Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos…», p. 640.

[5] Antonio Machado, La guerra. Dibujos de José Machado. 1936-1937, ed. al cuidado de Jaume Pont, Valencia, Editorial Denes, 2005, pp. 22-23. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (y 2)

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En la obra[1] se da entrada a abundantes elementos de tópica literaria: las redes y el fuego de amor, el llanto y los suspiros del amante, los favores amorosos, la fuerza igualatoria del amor, del que nadie está exento[2], la amada como bella e ingrata enemiga, la descriptio puellae[3], la condición mudable de la mujer, que ama aquello que le vedan, la inconstancia amorosa de las zagalas, el paisaje testigo del amor de los pastores, la memoria dolorosa en el presente de los días felices del pasado, versos y desdenes escritos en las cortezas de los árboles, la dorada medianía, la brevedad de la rosa… Y es que a Meléndez Valdés el dominio de los tópicos literarios, en especial de los pastoriles, no solo se le supone, sino que en su caso se trata de uno de sus rasgos más destacados.

Se introducen también otros elementos relacionados con la emblemática: así, la descripción del dios-niño Amor (vv. 12-16 del «Prólogo», 182-193, 1601-1605, etc.); las alusiones a la inconstancia de la diosa Fortuna (vv. 449-452, 1311), las menciones de la oliva y la palma (vv. 1184-1191), o de la palma y los dátiles (vv. 2114-2117), etc.

Rueda de la Fortuna-Royal 20 C IV

En cuanto a la tradición animalística, recordaré que Basilio y Quiteria son presentados como tórtolas amantes (vv. 145-148); Camacho está ciego como la mariposa que revolotea en torno al fuego (vv. 472-476); Quiteria abandonada es como la «viuda / tórtola solitaria a quien el hado / robó su dueño amado» (vv. 1410-1412); y se mencionan asimismo el basilisco fiero (v. 915), el áspero y venenoso torvisco (v. 1256), el tigre al que le roban sus hijos (vv. 1281-1284), la serpiente que termina mordiendo a quien la ha criado en el pecho (vv. 1382-1383) o el «águila sanguinosa» que devora el corazón (vv. 1385-1387).

Capítulo aparte merece el inventario de refranes, la mayoría de ellos puestos en boca de Sancho, cuyo empleo da lugar a veces a comentarios iracundos de don Quijote como este: «El cielo te confunda y tus refranes» (v. 463). Consideremos este listado:

cada oveja / vaya con su pareja (vv. 319-320);

a la larga / a la liebre más suelta el galgo carga (vv. 402-403);

El que fortuna olvida / ha de sobra la vida (vv. 423-424);

nunca en casa del rico el duelo viene (v. 460);

el dar, peñas quebranta (v. 461);

los dineros / vuelven en caballeros (vv. 461-462);

Eso que tienes vales (v. 472);

¡Ay, abuelo! / Sembrasteis alazor, nació anapelo (vv. 504-505);

Dad luego y dais dos veces (v. 544);

lo mismo / es negar que tardar (vv. 544-545);

El agua gota a gota en fin horada / la peña (vv. 777-778, usado por Petronila);

no en un día / la cabra al choto cría (vv. 1034-1035);

no asamos… y ya empringamos (vv. 1494-1495);

debajo los pies le sale al hombre / cosa donde tropiece (vv. 1594-1595);

mujer hermosa, / loca o presuntuosa (vv. 1597-1598);

ese te quiere bien que llorar te hace (v. 1612);

diz al doliente el sano: / «Habed salud, hermano» (vv. 1646-1647);

cabeza / mayor, quita menor (vv. 1700-1701);

Sancho / llaman al buen callar (vv. 1715-1716, empleado por don Quijote);

de cazar pensamos, / cazados nos quedamos (vv. 2049-2050);

Quien bien ha, y mal escoge / por muy mal que le venga no se enoje (vv. 2149-2150);

el bien no es conocido / hasta que es ya perdido (vv. 2154-2155);

la mitad del año, / con arte y con engaño, / y luego la otra parte, / con engaño y con arte… (vv. 2170-2180).

En suma, podemos concluir afirmando que si la comedia de Las bodas de Camacho el rico fracasó en su momento como texto dramático, resulta en cambio muy aprovechable como texto literario, según he tratado de mostrar en las líneas precedentes. Y además de esos valores que la pieza de Meléndez Valdés encierra, y que merece la pena rescatar, no debemos olvidar que constituye un eslabón interesante en la larga y compleja cadena de interpretaciones del Quijote, una muestra señera de su influencia y de su recepción en el siglo XVIII español[4].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] «Nadie de amor se libra: jamás dejan / sus tiros de acertar» (vv. 841-842).

[3] Véase la descripción de Quiteria en los vv. 388-398. También encontramos la parodia de motivos amorosos: los ojos de Sancho Panza, «finos enamorados», no pueden apartarse de los zaques de vino (vv. 569-572).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Juan de Mairena / Antonio Machado y el Barroco literario español (4)

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En fin, un artículo posterior de Jaime Siles (1989), «Machado y el barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», profundiza en la contextualización de todas las referencias negativas al Barroco en ese momento (finales de los años 20) de aparición de la nueva poesía. Explica que Machado[1] critica la creación abusiva de imágenes, el culto a las metáforas, el revestimiento de conceptos (el «álgebra superior de las metáforas», que dijera Ortega y Gasset).

PoesiaAlgebraSuperiordelasMetaforas_OrtegayGasset

Le molesta la poesía que destaca por su conceptismo, por su metaforismo y, sobre todo, por su metaforismo conceptista. Pero, más que en el siglo XVII, está pensando en su contexto cercano, sobre todo en la lírica cada vez más barroca del Juan Ramón Jiménez posterior a 1916 y en la recuperación que del Barroco hacen los jóvenes del 27 (arte como juego, surrealismo…). Señala Siles que

Machado ve, prefigurado ya en el Barroco, el conjunto de posibles errores en que la literatura escrita entonces por los jóvenes puede incurrir: 1) la creación abusiva y gratuita de imágenes; 2) la pertinaz formulación de enigmas; 3) el culto a las metáforas; y 4) el revestimiento de conceptos[2].

En suma, por decirlo con palabras de Machado en Los complementarios, ese metaforismo conceptual «ciega las fuentes de la emoción humana». Precisamente en el mismo cuaderno encontramos también una breve nota titulada «Apuntes sobre el barroco literario español. Culteranismo y conceptismo», en la que se señalan dos temas para desarrollar: «Sobre el uso discursivo y conceptual de las imágenes» y «Lo lógico y lo intuitivo». En otro pasaje de Los complementarios explica Machado:

El barroco literario español ha empleado frecuentemente las metáforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lógico, conceptual, de las metáforas. Fue Calderón, no Góngora, quien, a mi juicio, tuvo entre algunas excelencias mayores, la maestría del uso superfluo de las metáforas[3].

Y en otro lugar del mismo libro:

¿Quién leyendo a Quevedo o a Góngora culterano no verá claramente que la poesía —no ya la lírica— es algo definitivamente muerto? ¿Quién, que sepa leer a Calderón, nuestro gran barroco, no verá en él un punto final? Son, no obstante, los tres grandes maestros de la metáfora. Y estos tres robustos ingenios, digámoslo de paso, representan no solamente el agotamiento lírico de la raza, sino piétinement sur place de su pensamiento lógico, que retrocede ante las ideas, y se encierra en laberinto de conceptos, de tópicos, de definiciones. Son tres escolásticos rezagados, tres barrocos, en quienes las imágenes no solamente suelen estar vacías de intuiciones, sino que se emplean para enturbiar conceptos y disfrazar la estéril superficialidad del pensamiento[4].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Jaime Siles, «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, núms. 506-507, 1989 (monográfico dedicado a Antonio Machado, 1875-1939), p. 75a. Y añade: «La crítica de Machado al Barroco […] pone el énfasis de todo su reparo en esto: en que la lírica de este periodo convierte la poesía en pensamiento pensante y no en emoción e intuición sentientes» (p. 75b).

[3] Antonio Machado, Los complementarios, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, 1980, p. 82, nota.

[4] Antonio Machado, Los complementarios, p. 106. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (1)

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Las bodas de Camacho el rico[1] es una obra dramática en la que, como cabía esperar, se guarda el respeto a las tres unidades y el decoro, según los preceptos neoclásicos. Meléndez Valdés persigue la verosimilitud, detalle que apreciamos, por ejemplo, en algunas acotaciones: así, cuando sale a escena Camilo disfrazado de mágico, el autor especifica que debe aparecer «con cuanta ilusión pueda, sin faltar a lo verosímil» (acotación inicial a la escena IV del Acto quinto). La obra se mantiene en un sostenido tono lírico, pero especialmente bellos y poéticos son los coros que cierran cada acto: en esos pasajes que describen escenas pastoriles y campestres epitalamios y se canta a la paz, Meléndez Valdés hace gala de su habilidad, bien conocida, para versificar en metros cortos. No siendo posible abordar aquí un análisis detallado del estilo, me limitaré a apuntar algunas notas esenciales.

Uno de los rasgos de estilo más notables es la utilización de epítetos líricos (triste lloro, bárbara fiera, amargo duelo, benigno rocío, mustio prado, suspirada calma, sazonado fruto…, ejemplos tomados de los primeros versos del «Prólogo»), y creo que su sobreabundancia es uno de los aspectos que más contribuyen a hacer fatigosa la lectura de la pieza para el público de hoy día. Abundan los diminutivos afectivos: corderillo, jilguerillo, pastorcillo, avecilla, simplecilla, gazapillos, pichoncillos, palomita… También son muy frecuentes los símiles, por ejemplo: «El mérito es tener, y la belleza / cede del poderoso a las porfías / cual débil caña al viento» (vv. 17-19); «las desdichas mías / crecen como la llama / por intrincada selva en el estío» (vv. 90-92); «Tornaré ligero, / cual hambriento cordero / de la madre al balido» (vv. 290-292); etc.

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De entre las figuras de repetición, destacan las anáforas (vv. 23-26 del «Prólogo», vv. 207-209…); encontramos también algunos casos de versos quiasmáticos: «la luz serena de sus claros ojos» (v. 252), «luto a su pecho y a sus ojos llanto» (v. 1246); y algún bimembre: «de edad florida, de apacible pecho» (v. 950). Llaman también la atención por su belleza algunos endecasílabos rotundos: «Desnudo amor se goza en la pobreza» (v. 664); «sombra fue mi esperanza y mi ventura» (v. 1327); «Amar sin esperar es mi destino / y sellar este amor con muerte dura» (vv. 1331-1332). Otro recurso repetido es la enumeración de impossibilia:

BASILIO.- ¡Yo a Quiteria! Primero
el fuego será frío, el sol escuro,
y el mayo irá sin flores,
que yo la hable ni vea (vv. 244-247).

PETRONILA.- ¿Cuándo se vido
nacer de la cordera
el lobo, ni de cándida paloma
el basilisco fiero? (vv. 912-915)[2].

[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Juan de Mairena / Antonio Machado y el Barroco literario español (3)

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Ahora bien, para calibrar en su justa medida el valor de estas andanadas que sobre el Barroco literario (entendido en el sentido de ‘barroquismo exagerado’) descarga Mairena/Machado[1], hay que considerarlas en el contexto del desarrollo de la nueva poesía en los años 20, cuando los jóvenes poetas de la que pronto vendría a ser la Generación del 27 se impregnan de las vanguardias (el Surrealismo, sobre todo) y cultivan una poesía destemporalizada, en un momento en que surge además todo un movimiento poético de raigambre neogongorina.

HomenajeGongoraSevilla1927

Machado no gustaba de esas frías metáforas e imágenes conceptuales, vacías de calor humano, que poblaban los poemarios de estos poetas jóvenes. Recordemos lo que escribía en su célebre «Poética» de 1931:

Me siento […] algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proceden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes más en su función conceptual que emotiva.

No le parecía bien esa poesía pura o del intelecto, deshumanizada, pues entendía que la poesía debía ser ante todo cordial: debía nacer del corazón y hablar al corazón, no nacer del intelecto y dirigirse al intelecto. En un artículo de 1955, «Antonio Machado y el barroco literario», María Antonia Nogales exponía cómo Machado critica la poesía barroca —sin hacer distinción entre el culteranismo y el conceptismo— precisamente porque se trata de una poesía que carece de temporalidad y rinde culto a lo difícil artificial:

El poeta barroco hace de la dificultad en sí misma objeto de poesía, y si esta dificultad no existe en la realidad, él la crea aunque para ello tenga que violentar el fondo y forma del verso. […] Esta violencia de fondo y forma en el Barroco, le hace perder la gracia y sencillez de lo espontáneo, que se brinda como es, y que no compensará nunca lo bruñido y limado del estilo[2].

En 1981, otro artículo de Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», abunda en estas explicaciones. Comenta que Machado ofrece una visión desmitificadora del Barroco literario; para él, «el Barroco se caracteriza por una gran pobreza de intuición en todas las acepciones de esta palabra»[3], y recuerda este pasaje machadiano correspondiente al proyecto de discurso para el ingreso en la Real Academia Española:

El nuevo barroco literario, como el de ayer, mal interpretado por la crítica, nos da una abigarrada y profusa imaginería conceptual. Hoy como ayer conceptistas y culteranos tienen el concepto, no la intuición, por denominador común. Cuando leemos a algún poeta de nuestros días —recordemos a Paul Valéry entre los franceses, a Jorge Guillén entre los españoles— buscamos en su obra la línea melódica trazada sobre el sentir individual. No la encontramos. Su frigidez nos desconcierta, y, en parte, nos repele. ¿Son poetas sin alma? Yo no vacilaría en afirmarlo, si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos, demasiado humanos, donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo al margen de la vida cósmica y universal. Esta zona media que fue mucho, si no todo, para el poeta de ayer, tiende a ser el campo vedado para el poeta de hoy. En ella queda lo esencialmente anímico: lo afectivo, lo pasional, lo concupiscente, los amores, no el amor in genere, los deseos y apetitos de cada hombre, su íntimo y único paisaje, su historia tejida de anécdotas singulares. A todo ello siente el poeta actual una invencible repugnancia, de todo ello quisiera el poeta purificarse para elevarse mejor a las regiones del espíritu. Porque este poeta sin alma no es, necesariamente, un poeta sin espiritualidad, antes aspira a ella con la mayor vehemencia[4].

Insiste Caminero en que «los mismos criterios que se emplean para desacreditar el barroco de Calderón son los que se aplican al nuevo barroco literario contemporáneo», y señala que toda esta crítica se resume en dos ideas:

En primer lugar, el centro del poema para los poetas barrocos es el concepto, y no la intuición, como en el caso de la lírica intimista; en segundo lugar, en el poema barroco es terreno vedado la expresión de la intimidad, es decir, lo efectivo, emotivo y pasional de cada hombre. Todo esto confirma la tesis fundamental de la lírica de Machado: la captación intuitiva del fluir vital del poeta[5].

Y concluye que

la evaluación negativa de Calderón se realiza en función de la concepción general estética de Machado y los criterios empleados van en consonancia con los principios fundamentales que rigen su propia y personal praxis poética. Se ha comprobado, además, que la desautorización de la poesía de Calderón ha encontrado una reiteración paralela en las tendencias neobarrocas —o asimilables al barroco— del siglo XX[6].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] María Antonia Nogales, «Antonio Machado y el barroco literario», Archivum, 5, 1955, pp. 154-155.

[3] Juventino Caminero, «Una desmitificación del Barroco: Calderón en la estética poética de Antonio Machado», Letras de Deusto, vol. 11, núm. 22, 1981, p. 34.

[4] Citado por Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», pp. 35-36.

[5] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 36. Estudia la contraposición que se establece en «El Arte poética de Juan de Mairena» entre la «lírica cordial» representada por las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y la «lógica rimada» del soneto a las flores de El príncipe constante de Calderón.

[6] Caminero, «Una desmitificación del Barroco…», p. 48. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).