La tragedia neoclásica en España (y 2)

Posted on por
1

Teatro completo de Nicolás Fernández de MoratínSea como sea, las tragedias neoclásicas españolas son obras con ausencia de sentido teatral y de emoción[1]. La imposición de las tres unidades constriñe la libertad creadora del artista. Es un género eminentemente culto, no apto para todos, para un público heterogéneo. Ante la supuesta inexistencia de una tradición de tragedia en España, se toman otros ejemplos: en efecto, junto a los modelos franceses, se utilizan también los italianos y clásicos. La tragedia neoclásica española tocó primero temas de la antigüedad clásica, de ambientación oriental o bíblica. Luego se centró en la historia nacional, dando paso a la llamada «tragedia original española» (por ejemplo, la Hormesinda de Nicolás Fernández de Moratín, de 1770). Son piezas que ponderan la virtud, el patriotismo y la nobleza, con un universo dramático donde solo tienen cabida los sentimientos sublimes. El tema preferido será la lucha por la libertad que lleva al más heroico sacrificio (se establece un juego dialéctico libertad / tiranía).

Los nombres que cabe recordar son los de Agustín Montiano y Luyando, Juan José López Sedano, Nicolás Fernández de Moratín, Cándido María Trigueros, Ignacio López de Ayala o Vicente García de la Huerta. También Gaspar Melchor de Jovellanos, José Cadalso, Nicasio Álvarez Cienfuegos o Manuel José Quintana cultivaron en alguna ocasión la tragedia.

Considerada en conjunto, la tragedia neoclásica fracasó en su intentó de renovar el teatro español, sobre todo por la enorme distancia entre el gusto de la minoría ilustrada y el del pueblo.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

Diferencias entre el «Quijote» de Cervantes y el de Avellaneda

Posted on por
1

Sancho PanzaLas diferencias entre ambos Quijotes, el de Cervantes y el apócrifo, son notables, en todos los planos[1]. Por lo que respecta a los protagonistas, el don Quijote cervantino es un loco-cuerdo, un personaje profundo, idealista y simbólico, mientras que el de Avellaneda es un demente sin ninguna visión del mundo, un loco de atar que acaba encerrado en un manicomio, la Casa del Nuncio de Toledo. En cuanto a Sancho, deja de ser el escudero humanísimo, que evoluciona junto con su amo, progresivamente «quijotizado», y se convierte en un rústico glotón, borracho y aficionado a los chistes escatológicos. En fin, Dulcinea, uno de los ideales de don Quijote, desaparece en el texto de Avellaneda, de forma que don Quijote pasa a ser el Caballero Desamorado; por contra, el personaje femenino central es Bárbara, una prostituta vieja y mondonguera, con la cara atravesada por una cuchillada.

En el plano del narrador, el Quijote cervantino se caracteriza —como veremos en próximas entradas— por su riqueza y complejidad (perspectivismo, presencia de múltiples voces narrativas y juegos con los planos de la ficción, genial invención de Cide Hamete Benengeli…). En la novela de Avellaneda quien cuenta la historia es el sabio Alisolán, un «historiador moderno», pero este aspecto de las fuentes de la narración apenas si adquiere desarrollo. Avellaneda también incluye dos historias intercaladas, El rico desesperado y Los felices amantes, como era habitual en la narrativa de la época, con un propósito esencialmente didáctico y moralizador.

La visión del mundo es también muy distinta en ambas piezas: compleja en el caso cervantino, matizada siempre por la ironía, y respondiendo a un ideario que se ha relacionado con el pensamiento erasmista (aunque otros críticos matizan o niegan tal influjo); en cambio, el espíritu que transmite la obra de Avellaneda es claramente contrarreformista, y el autor se muestra como portavoz del inmovilista estamento nobiliario.

Finalmente, el estilo del Quijote de Cervantes es espontáneo, variado y ameno, fecundo en humor e inteligente ironía, en tanto que Avellaneda se complace exclusivamente en la comicidad de lo escatológico y el ridículo grotesco y hace gala de una prosa menos rica y expresiva.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

La tragedia neoclásica en España (1)

Posted on por
Responder

La tragedia neoclásica en España es, en palabras de Francisco Ruiz Ramón, la «historia de un fracaso»[1]. El corpus lo forman un conjunto de obras con un objetivo muy distinto del de la comedia: no pretenden divertir, sino enseñar, pero lo que consiguieron fue, por lo general, aburrir. Como siempre, la tragedia constituía el género más valorado por los preceptistas y el que era capaz de consagrar a un escritor; de ahí que la mayoría de los ilustrados con pretensiones y ambiciones literarias se dediquen a ella.

Orígenes de la tragedia neoclásica española, de José J. Berbel RodríguezEl XVIII no continúa, salvo excepciones, la tradición barroca, sino que enraíza en la tragedia francesa, aunque los personajes pertenezcan casi siempre a la historia española. Los dramaturgos barrocos no habían mantenido la regla de las tres unidades, ni el decoro, ni la distinción de géneros (permitían la inclusión en la tragedia de elementos cómicos), etc. La tragedia del Barroco era todo lo contrario de lo que los neoclásicos consideraban teatro. Como ya he apuntado, ahora se vuelven los ojos a la tragedia francesa y, en consecuencia, se empleará el verso largo (endecasílabos, romances heroicos) y sin rima, frente a la polimetría característica del Barroco. El verso va en consonancia con la elevación del registro lingüístico en la tragedia.

Los ilustrados buscarán sus argumentos tanto en la antigüedad clásica como en la antigüedad nacional. La mayoría de las tragedias francesas apuntaban a sucesos franceses contemporáneos: la acción solía estar situada en la antigüedad, pero los temas tratados eran de actualidad. Pues bien, este mismo rasgo se observa en la tragedia española, que señala hacia aspectos de la sociedad contemporánea, con un importante componente político: se aprecia una intención política en estas obras (exaltación del despotismo político borbónico). Además, los protagonistas son ofrecidos al público como modelos de conducta.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

Cervantes y Avellaneda, frente a frente

Posted on por
Responder

Portada del Quijote de Avellaneda (1614)En 1614, con pie de imprenta en Tarragona (aunque seguramente fue impreso en Barcelona), apareció el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras. Compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas[1]. Esta continuación del exitoso libro cervantino —también el Guzmán había tenido una continuación apócrifa— ha sido atribuida, con argumentos de muy distinta solvencia, a multitud de autores, entre otros: Francisco López de Úbeda, Juan Ruiz de Alarcón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Alonso de Ledesma, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Alonso Castillo de Solórzano, Jerónimo de Pasamonte, Cristóbal Suárez de Figueroa… y hasta al propio Cervantes. Pero, ¿qué sabemos en realidad de Avellaneda?

Como escribe Luis Gómez Canseco[2], la guía más certera para acercarnos a Avellaneda es el texto de 1614. De su lectura se desprenden las siguientes pistas: 1) Avellaneda era enemigo acérrimo de Cervantes; 2) se sintió gravemente ofendido por algo que aparecía en el Quijote de 1605; 3) admiraba a Lope hasta el punto de salir en su defensa personal; 4) conocía bien Zaragoza y su entorno geográfico; 5) era un hombre piadoso, amigo de devociones, especialmente la del rosario, cercano a los dominicos y con una razonable instrucción teológica; 6) conocía Alcalá y su vida universitaria, Madrid y Toledo; 7) hay algunos rasgos aragoneses en su lengua (Cervantes, en 1615, se refiere a su rival como «un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas»); 8) es un profesional de la literatura y notable conocedor de lo que se escribía en su tiempo (por ejemplo, ha leído el Buscón, que entonces circulaba solamente manuscrito) y tiene conocimientos de latín, de erudición bíblica y clásica y de teoría literaria; y 9) era aficionado al teatro.

No son, en cualquier caso, datos suficientes para desvelar su identidad. Lo que sí parece claro es que el libro se compuso en el círculo cercano a Lope de Vega, que por esos años mantenía una gran enemistad literaria con Cervantes.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] En su introducción a Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Luis Gómez Canseco, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.

Motivos presentes en el «Quijote» de 1615

Posted on por
Responder

Según Joaquín Casalduero[1], encontramos una serie de nuevos motivos que enriquecen esta II Parte[2], a saber:

1) El motivo de la representación, que tiene una importancia capital: el mundo se manifiesta como un continuo teatro, como una puesta en escena permanente; ahora son otros personajes los que inventan trazas para adecuarlas a la locura caballeresca del hidalgo. Recordemos los episodios de Dulcinea encantada, el encuentro con el carro de las Cortes de la Muerte, el retablo de maese Pedro, varias de las burlas urdidas en el Palacio ducal, la fingida Arcadia, etc.

2) El motivo de la casa: en la II Parte los escenarios que frecuenta don Quijote responden a un ámbito más urbano que en la I Parte, en la que predomina el ámbito rural y abundan los espacios abiertos. En cambio ahora don Quijote arriba a distintas casas, como la del Caballero del Verde Gabán, el Palacio ducal o la casa de Antonio Moreno, en las que permanece detenido más o menos tiempo.

3) El motivo del dinero, que en la II Parte adquiere el valor social que no tenía en la I Parte: en su tercera salida don Quijote sale provisto de dinero, paga sus gastos y se hace responsable de los destrozos que ocasiona.

4) El motivo de los animales: abunda la presencia de animales, en acciones que se introducen generalmente con la intención de acentuar la degradación del personaje (don Quijote es arañado por gatos, atropellado por toros y por una piara de cerdos…) y también se concede un mayor protagonismo a Rocinante y el rucio.

Rocinante y el rucio

5) El motivo de los consejos: como apuntaba en una entrada anterior, en la II Parte se pone un énfasis mayor en aspectos relacionados con la organización política y social de la época, y esto se manifiesta en la inclusión de abundantes consejos acerca del tema del buen gobierno, de la educación de los hijos, etc.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma del «Quijote», Madrid, Ínsula, 1949.

La comedia de la decadencia del Barroco en España

Posted on por
3

Hay que señalar que los primeros cincuenta años del siglo XVIII son postbarrocos en el teatro: hay una clara pervivencia de las formas del XVII[1]. Los epígonos del Barroco mantienen en el siglo XVIII formas caducas, sin la calidad literaria de sus predecesores. No interesa la imitación de Lope o de Tirso, sino la de Calderón, al que todos tienen por modelo. La mayoría de ellos no escriben piezas originales, sino que tienden a la refundición y la rescritura de obras antiguas que se intentan revivir con representaciones de más o menos éxito. No surgen fórmulas nuevas que sustituyan el éxito de las anteriores (tramoya, lances, enredos…). El teatro neoclásico, cuando hace aparición, no despierta el entusiasmo de las masas.

Sin embargo, resulta también evidente que las fórmulas barrocas están ya agotadas: los autores carecen de creatividad, de originalidad y de genio; se da una repetición casi mecánica de esquemas que han perdido vigor y fuerza expresiva; la intriga se complica hasta límites insospechados. Es un teatro sobrecargado de recursos escénicos, música, tramoyas, etc. Hay un gusto exagerado por la aparatosidad (comedias de santos, de bandoleros, heroicas, de magia…).

Loas completas de Bances CandamoEn esta etapa de transición se representan los autores del XVII: Calderón, Moreto, Rojas Zorrilla, Solís, Matos Fragoso, pero curiosamente Lope y Tirso apenas interesan. El último autor barroco destacado es Francisco Antonio de Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, que vive entre 1662 y 1704 y presenta un teatro de transición. Además de varias comedias y autos sacramentales, dejó una obra teórica (de preceptiva dramática) titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos.

En el terreno de los géneros de éxito popular debemos destacar las comedias de santos y de magia; las comedias heroicas y militares; y las comedias sentimentales. Es un corpus de obras de escasa calidad literaria y un gusto exagerado por los excesos. Autores representativos de estas tendencias son Luciano Francisco Comella, Gaspar Zavala y Zamora o Antonio Valladares y Sotomayor. La pata de cabra, comedia de magia debida a Juan de Grimaldi, fue uno de los mayores éxitos de todo el teatro dieciochesco.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

Temas del «Quijote» de 1615

Posted on por
Responder

Por otra parte, en el Quijote de 1615 se desarrolla uno de los elementos temáticos que en el Quijote de 1605 estaba solamente esbozado: la adquisición del gobierno de la ínsula; en esta II Parte Sancho consigue el anhelado cargo de gobernador gracias a una burla tramada por los Duques, que lo mandan a gobernar una de sus villas[1].

Sancho Panza, gobernador de la ínsula

En cuanto al tema literario, sigue siendo central, como en la I Parte, donde se relacionaba fundamentalmente con dos personajes, el cura y el barbero. Ahora la función literaria es portada, sobre todo, por el bachiller Sansón Carrasco. Es él quien llega en II, 3 con la noticia de la publicación de la I Parte del Quijote. Es decir, en la continuación don Quijote y Sancho han pasado a ser personajes conocidos a través de la lectura y, de alguna manera, se convierten en víctimas de su fama, en tanto en cuanto el conocimiento de sus aventuras es lo que promueve muchas de las burlas que van a sufrir, especialmente las del Palacio ducal.

Otro aspecto relacionado con este tema literario nuclear es la introducción de referencias al falso Quijote de Avellaneda, publicado en 1614, que llega a adquirir una gran importancia estructural en el desarrollo de la acción: cambio de rumbo de Zaragoza a Barcelona; encuentro de don Quijote y Sancho con Álvaro Tarfe, personaje del Quijote apócrifo; visita a la imprenta barcelonesa, etc.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

Algo más sobre el teatro en España en tiempos de la Ilustración

Posted on por
1

Por otra parte, el teatro tenía que enfrentarse a dificultades de orden material, ya que solo había teatros estables en las grandes ciudades[1]. La actividad era intensa sobre todo en Madrid: destacan el teatro del palacio del Buen Retiro, el Teatro del Príncipe y el de la Cruz, así como el de los Caños del Peral (para la ópera italiana y el arte lírico en general). Fueron famosas las disputas entre chorizos (asiduos del Teatro del Príncipe), polacos (del de la Cruz) y panduros (de los Caños del Peral). El espectáculo teatral duraba —como en el siglo XVII— entre tres y cuatro horas. En esa época triunfaron actores célebres, como Isidoro Máiquez[2].

Isidoro Máiquez, por Goya

De la misma forma que se establecen claras fronteras entre las clases sociales, el teatro mantiene también las fronteras literarias entre tragedia y comedia, no permitiéndose su mezcla. Un personaje que había existido en el teatro anterior —con una importancia muy destacada— va a desaparecer ahora de la escena: el gracioso o figura del donaire. Efectivamente, no tiene cabida en la tragedia, por innecesario, mientras que en la comedia su función como agente de la comicidad se divide entre varios personajes.

El conjunto del teatro del siglo XVIII se puede clasificar en varios apartados: 1) la comedia de la decadencia del Barroco; 2) los géneros de éxito popular; 3) el teatro menor (el sainete y las obras musicales); 4) la tragedia neoclásica; y 5) la comedia neoclásica, cuyo mayor exponente es Leandro Fernández de Moratín. Dedicaré las próximas entradas a examinar por separado cada uno de ellos.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Ver Emilio Cotarelo y Mori, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, Madrid, Imp. de José Perales y Martínez, 1902.

Otras diferencias entre el «Quijote» de 1605 y el de 1615

Posted on por
Responder

Siguiendo con las diferencias, en el Quijote de 1605 las aventuras se rigen por las leyes del azar, y el destino de don Quijote es incierto[1]; en cambio, en la II Parte don Quijote se dirige a lugares específicos, tiene unas metas concretas: el Toboso, la cueva de Montesinos y Zaragoza (destino cambiado luego por Barcelona). En 1615 se introducen menos aventuras ajenas a la historia central de don Quijote y Sancho, como ya indiqué en una entrada anterior, y hay, en cambio, más encuentros casuales y conversaciones cotidianas. Por otro lado, en la II Parte aparecen nuevas formas textuales: consejos, juicios y sobre todo cartas, que se intercambian don Quijote, Sancho, los Duques y Teresa Panza.

El bachiller Sansón CarrascoAdemás, en este Quijote de 1615 el engaño también invade el plano narrativo. Así, como ha estudiado Avalle-Arce[2], la historia nos la refiere un narrador «infidente» en quien el lector no puede confiar plenamente pues le oculta información clave, le da pistas falsas que lo llevan por derroteros confusos y le tiende trampas, en definitiva, es un narrador que engaña «a sabiendas y a conciencia». Para el citado crítico, la promesa rota del bachiller Sansón Carrasco («Todo lo prometió Carrasco», señala el narrador en II, 4, p. 662, cuando don Quijote le pide que guarde el secreto de su nueva salida) es el resorte que pone en marcha toda la acción de la II Parte: en realidad, el bachiller saldrá a los caminos tras él, oculta su personalidad, con el objetivo de vencerlo y devolverlo a su casa. Y por ello en esta II Parte se requiere una serie de capítulos explicativos breves, que se insertan después de sucedidos los hechos, para desvelar detalles o dar a conocer la identidad de alguno de los personajes (por ejemplo, Sansón Carrasco como Caballero de los Espejos, o Ginés de Pasamonte como maese Pedro).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] Ver, entre varios trabajos de Juan Bautista Avalle-Arce, «El narrador y Sansón Carrasco», en On Cervantes: Essays for L. A. Murillo, ed. James A. Parr, Newark, Juan de la Cuesta, 1991, pp. 1-9.