Las afueras (1958) de Luis Goytisolo es una novela colectiva: en sus páginas el individuo cede el papel de protagonista a la sociedad. En los relatos que la componen se va tejiendo una complicada red onomástica, ya que en todos ellos aparecen repetidos los mismos nombres, pero en cada caso corresponden a distintos personajes.

Corrales Egea habla de «mezcla confusa de personajes (pues cada uno de ellos desempeña papeles distintos aunque bajo un mismo nombre, lo que resulta a veces difícil de seguir por el lector)»[1]. Veamos otras opiniones que explican mejor esta peculiar característica de la obra:

Cada uno de los relatos —dice Sanz Villanueva— ofrece una historia distinta, sin vinculación con las restantes excepto en el hecho de que los personajes coinciden en el nombre (Augusto, Víctor, Ciriaco, Domingo, Antonio, Alvarito, Bernardo, Magdalena, Claudina, Amelia…), pero la coincidencia es onomástica, no de personalidad, aunque sí exista vinculación en su sentido. Estos nombres corresponden a diversos grupos generacionales y sociales: Augusto (y sus esposas, Magdalena) representan una clase acomodada y vacía, correspondiente con la generación mayor. Víctor indica la generación siguiente, participante en la guerra y, pese a su posición acomodada, carente de sentido vital, frustrada o con mala conciencia que lleva a un aparencial acercamiento al pobre. Domingo (y sus correspondientes Amelia) es la generación mayor de tipo servil y doméstico. Ciriaco es la generación siguiente, clase modesta, trabajadora. Quedan, finalmente, los jóvenes o niños (Álvaro, Antonio, Dina y Bernardo). Todos estos nombres resultan protagonistas de una historia colectiva que, situada en este año concreto de 1957, mediante una recuperación del pasado, nos ofrece una panorámica reciente de Barcelona. Esta panorámica se hace realidad literaria, sin embargo, a través de argumentos singulares y de historias particulares[2].

Y estas son palabras de García de Nora:

[Luis Goytisolo] ha introducido hasta diez u once series de personajes que no se relacionan ni se parecen, pero que llevan todos el mismo nombre. (Si no recordamos mal, hay cuatro señores que se llaman Augusto, cuatro damas que son doña Magdalena, otros cuatro Víctor y Diana, Dinetas o Claudinas. Tres Ciriacos, Domingos y Tonios o Antonios. Dos Alvaritos, dos Amelias, dos Patacanos y Bernardos —si es que el Nacho del tercer cuento y el Nap del quinto no deben tomarse por Bernardos también—). [ …] La pluralidad de circunstancias, la diferencia de condiciones personales, la intervención misma del azar no anulan ni tuercen, en lo fundamental, el carácter y el sentido de esas vidas entramadas, condicionadas por su particular situación histórico-sociológica; la reiteración de los nombres propios, a esta luz, resulta, en efecto, un artificio —deliberado y transparente—, pero no caprichoso, sino buscado precisamente para subrayar la identidad de los destinos más allá de las innumerables variaciones circunstanciales y anecdóticas. Así, los don Augusto y doña Magdalena son uniformemente ejemplos de la burguesía adinerada de la preguerra (implícitamente se va dejando constancia de cómo la «posición» y la riqueza encubrían su vacuidad, su sórdida miseria moral; por si quedaran dudas, ahí está la abrumadora pareja de abuelos supervivientes del segundo relato); los Víctor son los hijos de tales padres: ex-combatientes todos ellos, radicalmente frustrados unos, como en el primer relato, triunfadores deshechos por dentro algunos (tercero), atenidos a una escéptica medianía otros (séptimo); paralelamente, los Domingos y Amelias, viejos aparceros y antiguas sirvientas, y la generación siguiente (contemporánea de los Víctor): el Ciriaco aparcero, el Ciriaco limpiabotas, el Ciriaco peón de albañil; vienen luego los más jóvenes, los Alvaritos —niños «bien»— o los Antonios, pobres pero animosos, endurecidos y conscientes; y, en fin, los niños (Dina en el primer cuento, Bernardo en el segundo y sexto), que van adquiriendo conciencia, en silencio, mudos o casi mudos y enigmáticos, frente al no menos extraño mundo de los mayores[3].

En definitiva, ahora en expresión de Sanz Villanueva,

diversas clases y diferentes ocupaciones y oficios son los protagonistas, por lo tanto, de Las afueras, relato colectivo que aventaja a las novelas de la ciudad (al estilo de La colmena, La noria) en que la limitación argumental produce una más ceñida verdad novelesca. Luis Goytisolo no pretende hablarnos de la ciudad toda, sino que plasma el retrato de unas cuantas gentes representativas y de las que podemos deducir un estado social general[4].

Esta abundancia de personajes implica que no todos pueden ser caracterizados con la necesaria profundidad psicológica; y ese es el principal inconveniente que, según García de Nora, puede señalársele a la novela:

El reproche más justo entre cuantos pudieran formularse a Las afueras es el de su insuficiencia respecto a los tipos abordados: en efecto, querríamos, necesitaríamos saber más de muchos de los personajes que en ella se perfilan o se dejan entrever (en especial, esos Tonios y Bernardos tan marginales aquí…). […] Ahora bien, ese reproche, aunque justo, resulta prematuro. Las afueras, dada su ambición temática, no puede ser otra cosa que la iniciación, la obertura cuyos motivos han de desarrollarse luego cumplidamente[5].

El macro-espacio en el que se desarrollan todas las historias de Las afueras (1958) de Luis Goytisolo está constituido por la ciudad de Barcelona y sus alrededores, las afueras a las que se refiere el título. Mundo de pobreza y marginación que condiciona a los personajes (aunque en sentido estricto no se puede hablar de determinismo).

Además de los núcleos urbanos y del ambiente ciudadano (Las afueras se relaciona, en lo relativo a esta cuestión, con otras novelas como La piqueta, de Antonio Ferres, o La resaca, de Juan Goytisolo, en las que el espacio es más bien la zona fronteriza con la gran ciudad, el suburbio[1]), aparece también el mundo rural. Existe cierta oposición entre ambos espacios: el campo es sinónimo de trabajo; la ciudad, de ocio (para los personajes burgueses, no para los obreros). Cuando aquellos acuden al campo es para descansar en sus villas de recreo o para verificar los trabajos realizados por los aparceros.

Los espacios concretos en los que transcurren los hechos narrados son: una masía de los alrededores de Barcelona, una casa en un barrio de la metrópolis, los bares y tascas de la Rambla, otro barrio, antiguo pueblo autónomo, ahora convertido en suburbio de la ciudad, un pueblo en el campo, de nuevo la urbe y, por último, otro pueblo de las cercanías.

En una entrada anterior ya he indicado algo acerca de la unidad temporal: las historias se fechan a los dieciocho años de acabada la guerra, es decir, en el momento contemporáneo de la redacción de la novela. Aquí y hoy son las coordenadas en que se mueven los protagonistas de esta novela colectiva. Novela de adolescencia (la del autor), «en la que tanta importancia tiene la vejez, el paso del tiempo». No hay una datación exacta, no se señalan los días concretos (salvo en el capítulo 2.º, en el que se especifica claramente que son seis días de octubre). Lo más frecuente es que se nos indique solo el mes o la estación del año (dos relatos ocurren en otoño, con lo que esta estación puede connotar simbólicamente de decadencia, rutina y apatía). Cuando estamos en el campo, el transcurso del tiempo se indica por el vuelo de las aves (la llegada o la marcha de las golondrinas, por ejemplo), por la mención de los trabajos del momento (época de la siembra, de la siega, de la vendimia) o según se produzca antes o después la salida y el ocaso del sol.

Hay, por supuesto, un tiempo recuperado en los recuerdos (muy claro en el caso de Víctor, cuando sube al desván y contempla los objetos antiguos). Más importante sería señalar la estructura «circular» de algunos relatos (el 4.º, el 6.º). Quiero decir que al principio del relato se nos plantea una situación, se vuelve a continuación atrás, a un punto del pasado, se narra lo ocurrido en ese pasado (o se sugiere sin contarse expresamente) para acabar llegando de nuevo al punto inicial de partida, allí donde la acción había comenzado[2].

En otro lugar explica José Corrales Egea las razones del fragmentarismo que caracteriza a Las afueras, e incluye a Luis Goytisolo, junto con García Hortelano, Marsé y Fernández Santos, entre los autores que siguen una línea de objetivismo puro y escueto. Estas son sus palabras:

Para los autores que siguen ortodoxamente la línea del realismo objetivo, la realidad aparece compuesta por una serie de hechos y sucesos que ellos tratan de presentar tal y como se nos pueden aparecen en una primera fase de percepción, tal y como serían aprehendidos por los seres vivos, o sea, por el propio lector. Es decir, inarticulados, sueltos, fragmentarios. Al negarse a dar cualquier clase de síntesis explicativa, la novela objetivista se atiene a presentar fenómenos desligados a simple vista entre sí: sucesos, objetos, cosas que se exponen como en una gran vitrina. Estas cosas así expuestas son realidades, pero de tales realidades sólo sabemos que están ahí, que existen. El autor considera cumplida su misión una vez presentadas, lo cual significaba ya mucho en el ambiente literario enrarecido todavía por la proximidad de la guerra[1].

Sumamente esclarecedoras me parecen estas otras reflexiones de José María Castellet (y quizá convendría no olvidar el título de una importante obra suya, La hora del lector):

Luis Goytisolo Gay ha escrito su obra por el procedimiento que podríamos llamar «adjetivo», es decir, que busca su sentido, como una suma, en el resultado final. Considerados aisladamente los siete sumandos que son los capítulos, son partes que no adquieren su significación completa sino en la suma final que se opera en el lector al terminar la lectura del libro. Si las cantidades a sumar son homogéneas, es posible la suma; si son heterogéneas, no. En Las afueras, los sumandos (capítulos) son, evidentemente, homogéneos, luego la suma (novela) es posible. Realizar la operación es el trabajo del lector, y ese es el trabajo que se le pide, a cambio del cual accede al proceso de creación por derecho propio[2].

Así pues, el autor muestra una serie de datos, no demuestra sus ideas. Es el lector quien, con esos datos, debe hacer la síntesis y extraer sus propias conclusiones. Tal vez esta fragmentación o perspectivismo tenga algo que ver con la influencia del cine que reconocía el propio Goytisolo: cada capítulo sería como un plano o escena cinematográfica suelta. Por otra parte, se puede señalar la semejanza estructural de Las afueras con La noria, novela de Luis Romero, unos años anterior a la de Goytisolo, que tiene también personaje colectivo y que engloba, al igual que la obra de Cela La colmena, un amplio panorama urbano.

Sea como sea, el hecho de que se debatiera tanto esta cuestión estructural de Las afueras (la discusión sobre si era novela o libro de relatos) supuso una publicidad importante para la obra, tal como reconoció su autor, y también la crítica:

Las afueras había provocado una viva polémica entre los críticos que veían en ella una novela renovadora y los que la consideraban pura y simplemente un camelo, polémica que sin duda despertó el interés del público y facilitó la buena acogida que tuvo[3].