Pero volvamos al punto donde dejamos la acción del acto primero[1]. En una escena posterior —ya en Madrid, en casa de ambas hermanas—, el diálogo entre su padre Otavio y su amigo Miseno insistirá en la bobería y simplicidad de una (Finea) y la divina gallardía de otra (Nise). Ahora bien —y esto supone un elemento de comicidad añadido—, no es solo el carácter y la condición de Finea lo que preocupa a Otavio, sino que las dos hermanas enfadan y cansan por igual a su progenitor, según le confiesa a su fiel consejero:
OTAVIO.- Mis hijas son entrambas; mas yo os juro me enfadan y cansan, cada una por su camino, cuando más procuro mostrar amor y inclinación a alguna. Si ser Finea simple es caso duro, ya lo suplen los bienes de Fortuna y algunos que le dio Naturaleza, siempre más liberal de la belleza; pero ver tan discreta y arrogante a Nise, más me pudre y martiriza, y que de bien hablada y elegante el vulgazo la aprueba y soleniza. Si me casara agora (y no te espante esta opinión, que alguno lo autoriza), de dos extremos: boba o bachillera, de la boba elección, sin duda, hiciera (vv. 201-216).
Otavio desearía más bien que ambas se situarán en un justo medio entre esos dos extremos de necedad y de bachillería:
OTAVIO.- ¿Para qué quiero yo que, bachillera, la que es propia mujer concetos diga? Esto de Nise por casar me altera; lo más, como lo menos, me fatiga. Resuélvome en dos cosas que quisiera, pues la virtud es bien que el medio siga: que Finea supiera más que sabe, y Nise menos (vv. 233-240a).
Lo que ocurre es que el ingenio de Nise atrae a pocos pretendientes, en tanto que el oro de la dote de Finea —aunque venga acompañado de su bobería— es un dulce señuelo para muchos galanes.
Hasta el momento hemos visto a Finea y Nise caracterizadas por otros (heterocaracterización), pero siguen un par de escenas en las que asistiremos al hablar y al actuar de ambas damas (autocaracterización). En la primera de ellas, Nise trata de literatura con su criada Celia: está leyendo la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, comenta «el artificio griego» propio de este relato (vv. 285-289), establece una distinción entre dos tipos de prosa, la poética y la historial (vv. 293-300), etc. En claro contraste, la escena siguiente, muy cómica[2], nos muestra a una Finea que, acompañada de Rufino, se muestra incapaz de aprender la cartilla, ni siquiera las primeras letras, lo que suscita los expresivos comentarios del maestro: «¡Qué hermosa / bestia!» (vv. 315-316a), «¡Linda bestia!» (v. 333a). Al oír esto, Finea, en su ingenuidad, cree que bestia es el nombre de una de las letras que le está enseñando: «Bestia, ¡por Dios!, se llamaba; / pero no se me acordaba» (vv. 334-335), y confunde también el nombre de la letra erre con una forma verbal del verbo errar (vv. 336-337). Y sigue adelante la —infructuosa— lección:
RUFINO.- Di aquí: b, a, n: ban.
FINEA.- ¿Dónde van?
RUFINO.- ¡Gentil cuidado!
FINEA.- ¿Que se van, no me decías?
RUFINO.- Letras son; ¡míralas bien!
FINEA.- Ya miro.
RUFINO.- B, e, n: ben.
FINEA.- ¿Adónde?
RUFINO.- ¡Adonde en mis días no te vuelva más a ver!
FINEA.- ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
RUFINO.- ¡Perdiendo el juïcio estoy! (vv. 339-347).
En fin, la nulidad de Finea a la hora de aprender la lición causará la desesperación del maestro, quien, tras recurrir al castigo físico (le da con la palmatoria en la mano), terminará perdiendo la paciencia y marchándose enfadado: «Aunque me diese, señora, / vuestro padre cuanto tiene, / no he de darle otra lición» (vv. 376-378).
La actriz María Guerrero como «La dama boba» (1906), de Joaquín Sorolla. Museo del Prado (Madrid).
Las boberías de la dama no acaban aquí, sino que continúan en la escena siguiente, en la que vemos por primera vez interactuar a las dos hermanas. Finea sigue demostrando que es incapaz de aprender el sentido de las palabras y algunos conceptos básicos:
NISE.- No tienes razón: sufrir y aprender conviene.
FINEA.- Pues, ¿las letras que allí están, yo no las aprendo bien? Vengo cuando dice ven, y voy cuando dice van. ¿Qué quiere, Nise, el maestro, quebrándome la cabeza con ban, bin, bon?
CELIA.- [Ap.] ¡Ella es pieza de rey!
NISE.- Quiere el padre nuestro que aprendamos.
FINEA.- Ya yo sé el Padrenuestro (vv. 379b-390).
Tras la escena del relato que hace la criada Clara del parto de la gata romana —me referiré a él en una próxima entrada— y que tanto contentamiento (v. 491) causa a la infantil Finea, viene la academia poética que se celebra en casa de Otavio, en la que Feniso y Laurencio hacen a Nise juez de un soneto escrito por Duardo. Se pondera aquí el «ingenio gallardo» (v. 506) de la hermana culta. Pero no es descabellado considerar que los calificativos que Laurencio aplica a Nise tienen un matiz un tanto ridículo, precisamente por lo exagerado de los mismos:
LAURENCIO.- A vos sola, que sois sibila española, no Cumana ni Eritrea; a vos, por quien ya las Gracias son cuatro, y las Musas diez, es justo haceros jüez (vv. 510b-515)[3].
Duardo recita el famoso soneto «La calidad elementar resiste…» (vv. 525-538), tan caro a Lope[4]. Del ABC, de los rudimentos de las letras tan mal asimilados por Finea, pasamos a una composición extremadamente difícil, que maneja complejos conceptos del neoplatonismo amoroso[5]. Es tal la dificultad del texto, que Nise reconoce, sincera, que «Ni una palabra entendí» (v. 539). Será preciso que su autor, Duardo, ofrezca una glosa explicativa, pero ni aun así, a tenor de los nuevos comentarios de la dama: «Con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562b-563); «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida. / ¡Escribe fácil!» (vv. 577b-579a). A su vez, el propio Duardo dirá a Feniso: «Temió las cosas escuras» (vv. 586). En realidad, Nise se muestra más interesada en hacer llegar a manos de Laurencio un papel que le ha escrito, y para ello pondrá en práctica la treta que este le sugiere; en efecto, la dama finge caer al suelo y cuando el galán le da la mano para ayudarla a levantarse, ella aprovecha para entregarle el billete amoroso:
LAURENCIO.- Con las obras respondiste.
NISE.- Esas responden mejor, que no hay sin obras amor (vv. 611-613)[6].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Hay un comentario detallado de esta escena en el trabajo de Françoise Gilbert, «Bases para el análisis del documento teatral (metodología en contexto)», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 55-78.
[3] En el acto tercero, su padre Otavio dirá que «Nise es tentada / de académica endiosada (vv. 2106-2107); y Feniso la elogiará diciendo que «en toda Europa / no tiene igual vuestro ingenio» (vv. 3116-3117).
[4] Ver Marco Presotto, «Apuntes sobre el soneto “La calidad elementar resiste” y La dama boba», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XIX, 2013, pp. 204-216.
[5] Además de Presotto, «Apuntes sobre el soneto…», ver James E. Holloway, «Lope’s Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies, 49, 1972, pp. 236-255; y Emile L. Bergmann, «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 409-414.
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «La comicidad en La dama boba», en Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin (eds.), Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 191-220.
Vaya para hoy, Día de las Escritoras, y en el marco también de la XXIV Semana de la Lengua Italiana en el Mundo, un poema de Antonia Pozzi (Milán, 1912-Milán, 1938), considerada como una de las voces más originales de la literatura italiana moderna. Pozzi escribió unos trescientos poemas, todos publicados póstumamente). Su evocación lírica de «Don Quijote», sin necesidad de comento, es como sigue:
I
Sobre la ciudad repentinos silencios.
Atraviesas, con una indefinible sonrisa, los horizontes: conoces las espinas de todos los setos.
Y vas, más allá de los cálidos alientos de los hombres el sueño después de los amores, el afán y la prisión.
Sobre la cantera, que es azul como las corolas del lino, cantas corriendo:
pero cierras los ojos si, en el fondo del cielo, las blancas alas de los molinos se desgarran en el viento.
II
Copos de la desnuda tierra te traen aterrorizados gritos:
mientras sigue, sobre el ala inmensa, girando tu crucifixión[1].
Miguel de Unamuno, Don Quijote crucificado (c. 1904). Tinta y lápiz negro sobre papel. Salamanca, Universidad de Salamanca, CMU 57-85.
[1] Cito por Antonia Pozzi, Treinta poemas, versión y prólogo de Mariano Roldán, Madrid, Ediciones Rialp, 1961, pp. 38-39
Resulta difícil, al acercarse a la figura y a la obra de Juan de Tassis y Peralta (Lisboa, h. 1582-Madrid, 1622), escapar al poderoso influjo de su leyenda[1], que lo ha convertido en prototipo de enamorados, en un nuevo Macías, patrón de todo idealismo amoroso. En Villamediana, vida, leyenda y poesía parecen querer darse la mano a cada instante[2]. Es más, el conde de Villamediana ha quedado convertido con mucha frecuencia en personaje de ficción —ya sea protagonista, ya secundario—, en obras literarias de los más variados géneros pues, en efecto, se le ha dado entrada en numerosas piezas narrativas (novelas y poesías narrativas) y teatrales, y también ha sido evocado, aunque en menos ocasiones y con otros enfoques, en el territorio de la poesía lírica. Ya Roberto Castrovido, en su artículo «El caso Villamediana» publicado en La Voz el 22 de mayo de 1928 (una reseña del conocido libro de Alonso Cortés), se refería a varios de los procesos de ficcionalización de la vida del noble poeta que conforman todo un «ciclo literario»:
En romances, coplas, dramas, comedias, novelas y novelones ha andado la leyenda de Villamediana, con sus amores reales, con el incendio que puso trágico remate a La Gloria de Niquea, con sus sátiras, con sus lances en el juego y en el amor, con sus ostentaciones en Nápoles, con sus destierros y con su horrible muerte, violenta, criminal y misteriosa. La historia política y la literaria han estudiado también la vida alegre y la muerte triste del poeta discípulo de Góngora. De él han escrito historias, romances, comedias, baladas, novelas, ensayos Céspedes y Meneses, Antonio Hurtado de Mendoza, el conde de Saldaña, Luis Vélez de Guevara, López de Haro, Patricio de la Escosura, Ángel Saavedra, duque de Rivas, Hartzenbusch (en su drama Vida por honra y en un discurso académico), D. Vicente Barrantes, Eguílaz, Antonio de Hurtado (no el de Mendoza, sino el de El haz de leña), Cotarelo y Dicenta (de cuya obra Son mis amores reales… dice D. Alonso Narciso Cortés que es innegablemente la mejor), Fernández y González, Orellana, San Martín, Diego San José, y el opúsculo que pone término al que podemos llamar ciclo literario, La muerte del conde de Villamediana, por Narciso Alonso Cortés (Valladolid, 1928), que hace la revelación y convierte en caso clínico al héroe de leyenda…[3]
Igualmente, el propio Narciso Alonso Cortés comentaba ese paso a la literatura de la figura del conde y sus célebres «amores reales»: «La literatura se apoderó de la gallarda y arrogante figura del conde de Villamediana, para llevarla a sus obras. ¿Había nada más propicio al interés que aquellos amores reales, con sus trágicas consecuencias?»[4]. Y, después de enumerar algunas de las piezas que inspiró, valora con estas palabras la aproximación a la figura del conde desde la narrativa romántica:
Muy numerosas son las novelas en que, con más o menos relieve, Villamediana ha salido a relucir. Fernández y González, Francisco J. Orellana, Antonio de San Martín y últimamente Diego San José, le han introducido en sendas novelas [cuyos títulos son, respectivamente, El Conde-Duque de Olivares, Quevedo, Aventuras de don Francisco de Quevedo y Villegas y El libro de horas]. En poder de los novelistas el conde es, por lo general, un personaje inverosímil y absurdo. Y no digamos nada cuando el relato, chabacano y torpe, va envuelto en una fabla que no se fabló nunca, cuyo principal resorte, entre inelegantes giros modernos que hacen aún más descabellado el intento, consiste en usar impropiamente tal cual palabra arcaica y en menudear la asimilación del pronombre (dalle, tomalle), o hacerle incorrectamente enclítico (el libro que trajéronme). Hay quien, como San Martín, describe a Villamediana de igual modo que si le estuviera viendo, con su «rostro ovalado, pelo castaño y abundante, ojos rasgados y negros, labio desdeñoso», etcétera, etc. El de Orellana, que lee también sonetos con acróstico, cae asesinado en presencia de una máscara con dominó (!), que no es sino el conde-duque de Olivares. En cambio, en la novela de Fernández y González es Quevedo quien asiste al asesinato y persigue al criminal hasta darle alcance; Villamediana no ama a la reina, y sólo por vanidad hace que la opinión pública le crea su amante, hasta el punto de que la misma doña Isabel es quien, indignada por esta conducta, autoriza la muerte. El Villamediana de Diego San José traiciona a un amigo, cría hijos con amas aldeanas, dice que «uno es el amor del corazón y otro el de la pretina», y hace que Lucinda, una dama muy mal hablada, apele a las eficacias de un abortivo[5].
Aunque no muchos, existen ya algunos acercamientos críticos a esta materia de la presencia del conde de Villamediana en la ficción literaria[6]. Yo mismo, en un par de trabajos anteriores[7], he analizado diversas recreaciones teatrales y narrativas, que van del Romanticismo a nuestros días, en las que interviene como personaje principal. Ahora (en sucesivas entradas) me propongo añadir un nuevo comentario, concretamente de una obra narrativa de principios del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José[8].
[1] «Villamediana, carne de leyenda» titula Felipe B. Pedraza Jiménez uno de los apartados de su prólogo a las Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629) del conde (Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986).
[2] Los trabajos de conjunto más importantes para el estudio de la figura y obra de Villamediana son los de Juan Eugenio Hartzenbusch, Discursos leídos ante la Real Academia en la recepción pública de don Francisco Cutanda, el 17 de marzo de 1861, Madrid, Rivadeneyra, 1861; Emilio Cotarelo y Mori, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico con varias poesías inéditas del mismo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886 (hay edición moderna: Madrid, Visor Libros, 2003); Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1928; Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964; Luis Rosales, Pasión y muerte del conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969; Luis Martínez de Merlo(ed.), El grupo poético de 1610. Villamediana y otros autores, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones / Club Internacional del Libro, 1986; Felipe B. Pedraza Jiménez, «Prólogo», en Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, pp. vii-xliv; y los estudios de José Francisco Ruiz Casanova en sus ediciones de Poesía impresa completa (Madrid, Cátedra, 1990) y Poesía inédita completa (Madrid, Cátedra, 1994), entre otros.
[3] Roberto Castrovido, «El caso Villamediana», La Voz, 22 de mayo de 1928.
[4] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, p. 29. En la edición de las Poesías de Juan de Tasis, conde de Villamediana de Madrid, Editora Nacional, 1944, a cargo de L. R. C., se habla de «su vida, confundida y entreverada con la leyenda» (s. p.). Ver, desde otras perspectivas, Pascual de Gayangos, «La Corte de Felipe III y aventuras del conde de Villamediana», Revista de España, julio-agosto de 1885, pp. 5-29; y Julio González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», Pasea por Madrid: historia, turismo cultural y tiempo libre, 3, 2014, pp. 12-20.
[5] Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, pp. 41-42.
[6] Remito a José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 537-554; José Ángel Rodríguez Martín, «Villamediana, un clásico como fuente de inspiración contemporánea», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 157-166; María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, 8, 1987, pp. 123-130; González Alcalde, «Juan de Tarsis, conde de Villamediana: una vida novelesca en el Madrid del siglo XVII», cit.; Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante barroco, febrero 29, 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html>; e Isabel Román Román, «El conde de Villamediana», en La mitificación del pasado español: reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo XIX, ed. Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 159-172.
[7] Carlos Mata Induráin, «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95; y «El conde de Villamediana desde la ficción literaria: cuatro calas en la novela histórica», Criticón, en prensa, donde ofrezco un listado —provisional— de estas recreaciones literarias villamedianescas que supera la treintena de títulos.
[8] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El conde de Villamediana en la narrativa histórica española del siglo XX: Amoríos reales. Cómo y por qué murió Villamediana (1914), de Diego San José», en Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, El hacedor de las musas. Homenaje al Prof. Francisco Domínguez Matito, Logroño, Cilengua (Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española), 2023, pp. 359-368.
Los personajes más destacados de la novela[1] son los de Ezan y sus dos hijos, Enneco y Joanes. A su alrededor se mueven otros personajes secundarios. Veamos:
Ezan es un montañés mezcla de poeta y soldado, un hombre independiente y un gran pensador[2], según lo define su amigo Juan Miguel, que llegó a cursar estudios en Toledo. Ezan se siente joven, pese a ser viejo, y para él no hay imposibles: «nada que no se intente se puede lograr» (p. 40), opina. Sin embargo, es un hombre triste, sombrío, lleno de pesar: hay algo en su interior que le atenaza el corazón. De joven creía que la felicidad podía retenerse eternamente, pero la vida le ha descubierto que no es así. Tras el asesinato de su esposa, Ezan decide unir su soledad con la de Freda, aunque ese matrimonio está mal visto entre su gente y por su propio hijo Joanes.
Enneco es el mayor de los hijos de Ezan y se caracteriza por la prudencia. Es una promesa para su pueblo: el sucesor natural de su padre como guía de los vascos. Enneco se casa con Amaia, hija del señor del valle de Aritza, aunque su experiencia vital le impide amarla: más bien se ha desposado para dar un descendiente que pueda sucederle como caudillo de su pueblo. Morirá en la batalla de Roncesvalles, siendo la víctima propiciatoria de la catarsis liberadora para su padre y su hermano pequeño.
Joanes es el hermano menor de Enneco y, sin duda, el personaje central y más interesante de esta historia. A diferencia de Enneco, Joanes —crucificado por los francos— sí vio los cadáveres de su madre y de su hermana. Desde entonces, el odio y el deseo de venganza cegaron su corazón, vaciaron su ser y lo imposibilitaron para el amor: «Su dolor era tan intenso que no deseaba mirarme a mí, ni a Enneco, ni a nadie que hubiera amado anteriormente sólo por el temor de que sentir amor hacia alguien menguara su odio» (p. 193), señala Ezan. Joanes se refugió solo en su hermano, porque necesitaba el olvido para tratar de borrar el pasado, explica Freda (p. 193). El joven se convirtió en un ser oscuro y taciturno, separado del mundo por un abismo de tristeza. Se entrena para la lucha, como una forma de canalizar su furia, y va al norte, con los francos, llegando a convertirse en el líder de los exploradores del emperador Carlos. Joanes es un volcán de sentimientos en erupción que tiene la fuerza de la locura. Como explica Nerea, «Sólo Joanes puede salvar a Joanes» (p. 207). Ahora que se acerca una gran batalla entre vascones y francos, el muchacho tiene la oportunidad de completar su venganza (consistente en matar a todos los que participaron en el ataque a su casa). Nerea teme que Joanes culmine esa venganza: desea que alcance la paz, pero no cree que el asesinato de todos los culpables se la pueda devolver: al contrario, solo servirá para acentuar su locura. Por eso desea llevarlo al bosque, único lugar donde podría volver a ser feliz: Nerea quiere aprovechar su locura (Joanes oye en el bosque las voces de su madre y de su hermana) para hacerle creer que es un elegido de Dios y que ya no puede vivir entre los hombres.
Joanes ha regresado a la tierra de sus padres, después de unos años de ausencia, precisamente para prevenir a su gente del grave peligro que se cierne sobre el país de los vascos. Endurecido por la vida, Joanes tiene un brillo de odio en los ojos, es una letal máquina de combate. En la entrevista con los ancianos se muestra violento, los insulta, los llama ofuscados y cobardes, así que Miguel, el más poderoso de los señores vascos, lo expulsa del Consejo. Joanes les avisa de lo que se les viene encima: en primavera verán cumplidas sus predicciones. El narrador comenta:
Creo que con ese último gesto Joanes sembró la semilla de lo que le sobrevendría en el futuro. Si en el momento en que montó su caballo para salir pesaroso de los dominios de Ezan hubiera sabido lo que iba a suceder, probablemente nunca lo hubiera hecho. Habría huido lejos de allí y nada de lo que sucedió después hubiera llegado a producirse. Pero todos los que conocieron a Joanes dicen que no podía evitarlo; la mala fortuna se posaba de continuo en la rama en la que anidaba Joanes del Lindux y a él nunca le tocaba pero acababa destrozando a los que le rodeaban. Por eso todos los que vivieron aquellos tiempos dicen que lo que ocurrió después estaba predestinado a suceder (p. 96).
Solitario y testarudo, Joanes sigue su búsqueda sin término. Inconsciente, en sueños, escucha una cálida voz de mujer que le pide que olvide las viejas heridas. Cuando despierta del sopor, una anciana mujer —Nerea, la Sorgiñe— le explica que su búsqueda ha concluido: él está enfermo, no del cuerpo, sino de la mente, y ella sola no puede curarlo: «Es demasiado tarde» (p. 149). Solo puede curarlo su padre, a quien Joanes no odia, en realidad, aunque siga aislado de él por una barrera de resentimiento. En cualquier caso, le advierte Nerea, está cerca el día en que deseará recuperar a su padre. Cuando consulta a la Sorgiñe, ella le responde: «¿Qué interés puede tener para ti saber tu futuro si ni siquiera has podido asimilar tu pasado?» (p. 158). La réplica de Joanes es: «Necesito saber si mi futuro me librará de mi pasado» (p. 158). Pero solo depende de él poder convivir con su pasado, y así le dice la anciana:
¿Cómo quieres que adivine lo que ni siquiera existe? No hay destino, Joanes, el futuro lo hacemos nosotros. Por eso somos libres. Si yo puedo anticipar algunas cosas que más tarde suceden es únicamente porque utilizo el menos común de los sentidos, no porque una suerte de revelación divina me lo aclare (p. 159).
Él puede elegir: durante años, ha convivido con el odio, y ese odio acabará con él. Busca justicia, dice el joven, y teme no poder acabar lo que un día empezó: su único objetivo, insiste, es castigar a los asesinos de las personas que más amaba. Pero Nerea le hace ver que quizá, al culminar su venganza, el vacío inunde su vida; y que tal vez su justicia arrastrará a la perdición a otros[3].
[1] Íñigo de Miguel Beriáin, De la vida y el mar, Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999.
[2] Para la caracterización de Ezan, remito a las pp. 52-53.
En el acto tercero[1] la acción ocurre en una «Sala baja en casa de Marcela». Por su monólogo en la escena 1.ª nos enteramos de que la dama sigue amando a don Juan. Don Diego envía un criado con un billete para pedirle licencia de verla en su casa, e Inés dice a su ama que este nuevo galán le pueda dar venganza del «villano desdén» (III, 4, fol. 4r) de don Juan; sin embargo, Marcela insiste en que le quiere bien pese a que él la trata mal. En esto llega Leonor, tapada, que comenta en aparte:
LEONOR.- Cielos, a mucho me atrevo; mas buena disculpa llevo en mi favor, y es que ya muy poco puedo perder perdido lo más; y así sola y disfrazada aquí vengo a si puedo saber el nombre de aquel aleve (III, 5, fol. 4v).
Marcela le pide que se descubra, pero Leonor se niega y le pregunta por «un galán muy de esta casa» (III, 6, fol. 5v), indicando «que aunque su amor no me abrasa, / me ofende su proceder» (III, 6, fols. 5v-6r). Leonor, que trae la venera y en ella el retrato de Marcela, se la muestra y deja a la joven muerta de celos. Le dice que el ingrato que se lo dio se llama —se inventa el nombre— don Alonso de Lezama y le pregunta con qué nombre la corteja a ella. Cuando Marcela responde que no está dispuesta a hablar si antes no le da la venera, Leonor la amenaza con arrojarla por el balcón: «Soy quien soy, / ¿lo entendéis? Y tengo de irme / con ella y sin descubrirme» (III, 6, fol. 8r).
Pero entonces llega a la casa don Diego, con lo que se vuelven las tornas: ahora es Leonor la que se ve puesta en una situación comprometida, pues su hermano puede descubrirla. Marcela explica a don Diego que la tapada la mata de celos y el galán se pone de su lado presto a ayudarla. Envalentonada, pide a Leonor que se descubra o le dé el retrato, que es suyo: «O el retrato, o descubríos» (III, 7, fol. 10v). En tan apurado lance, a Leonor no le queda más remedio que entregar la venera a Marcela y marcharse antes de ser identificada. Don Diego comenta a Marcela que podría pedirle celos, pues ve que un retrato suyo ha estado en manos de otro amante más afortunado, aunque poco fino. Después, ido ya don Diego, será don Juan quien le pida celos a Marcela; y cuando esta le pregunte por la venera, el indigno caballero mentirá descaradamente, inventando la historia de que la perdió cuando su caballo, corriendo desbocado, se metió en el río (la explicación es otra en el texto de Calderón). Marcela le reprocha que haya dado la venera con el retrato suyo a otra dama y, para que no quede duda, se la muestra, prometiendo vengarse de él[2].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
Como ya adelantaba en la entrada anterior, buena parte de la comicidad de La dama boba[1] tiene que ver con el contraste que se establece en el retrato de las dos hermanas casaderas, la boba —al final sabia— Finea (que está dotada con cuarenta mil ducados[2]) y la discreta Nise (discreción la suya que no va acompañada de tanto oro, pues su dote se estima en diez mil ducados). La caracterización opuesta de ambas damas constituye un elemento nuclear en la pieza lopiana, a lo que hay que sumar, claro está, los elementos del enredo, con las diversas alternativas de la acción relacionadas con sus pretendientes amorosos, Liseo y Laurencio. El desarrollo de los hechos nos llevará, como ya quedó indicado, al cruce de las parejas inicialmente previstas. En efecto, en el planteamiento de la obra Liseo, un indiano con dineros, tiene apalabrado su matrimonio con la boba —y rica— Finea, mientras que el pobre y discreto Laurencio pretende a la también discreta y también pobre Nise. Sin embargo, ya hacia el final del primer acto queda planteado el intercambio de las parejas, que pasarán a ser Liseo-Nise y Laurencio-Finea. Con la consolidación de esas relaciones, y tras pasar por los diversos lances y peripecias de los actos segundo y tercero, llegaremos al feliz desenlace de la comedia con sus dobles bodas (cuádruples bodas, si añadimos las de los criados: Pedro-Clara y Turín-Celia).
La dama boba, versión de Duodete-Atro.
Dicho esto, hay que comenzar señalando que la comicidad del primer acto de La dama bobaresponde, en lo esencial, a la construcción del carácter opuesto de las dos hermanas. Interesa destacar que la información para trazar el retrato de Finea y Nise se va a ir dando de forma progresiva: los primeros datos al respecto nos los proporciona —le son brindados a Liseo, en realidad— Leandro, un viajero con el que aquel coincide en la posada de Illescas donde se ha detenido cuando va de camino hacia Madrid; será luego Otavio, el padre de las damas, quien en conversación con su amigo Miseno añada algunos rasgos complementarios. Se trata, hasta aquí, de un proceso de heterocaracterización, de lo que acerca de ambos personajes dicen otros, pero ya enseguida veremos a las dos hermanas hablando y actuando sobre el escenario: la culta Nise aparece conversando de literatura con su criada Celia —dándole más bien una lección— e inmediatamente después la ruda Finea, en eficaz escena contrastiva, se muestra incapaz de aprender los rudimentos de las primeras letras. Examinemos a continuación con más detalle cómo se va construyendo en oposición el retrato de ambos personajes femeninos.
Será, en efecto, en una posada de Illescas donde Liseo obtendrá de Leandro —un pretendiente que escapa de Madrid cansado de ver que sus negocios no prosperan— cierta información —de la que no disponía— acerca de la dama con la cual tiene concertado su matrimonio, y también acerca de su hermana. Las palabras de Leandro son las primeras en establecer muy claramente ese contraste entre Nise y Finea que tanto juego va a seguir dando en lo sucesivo, hasta convertirse en un elemento esencial. Cuando Liseo le pregunta a Leandro si conoce en Madrid a un tal Otavio, asistimos al siguiente diálogo:
LISEO.- Quien yo digo es padre noble de dos hijas.
LEANDRO.- Ya sé quién; pero dijérades bien que de una palma y de un roble.
LISEO.- ¿Cómo?
LEANDRO.- Que entrambas lo son; pues Nise bella es la palma; Finea un roble, sin alma y discurso de razón. Nise es mujer tan discreta, sabia, gallarda, entendida, cuanto Finea encogida, boba, indigna y imperfeta (vv. 117-128).
Y Leandro es también el primero —pero no será el único, ni mucho menos— en calificar de bestia a Finea:
LEANDRO.- Verdad es que no habrá muchas que la puedan igualar en el riquísimo dote; mas, ¡ay de aquel desdichado que espera una bestia al lado! Pues más de algún marquesote, a codicia del dinero, pretende la bobería desta dama, y a porfía hacen su calle terrero (vv. 131-140).
Como podemos imaginar, el chasco para Liseo es grande; su desengaño queda expresado en aparte a su criado Turín: «Yo llevo lindo concierto. / ¡A gentiles vistas voy!» (vv. 141-142), y enseguida, dicho con ironía: «¡Qué linda esposa!» (v. 171). Poco después, en diálogo con su lacayo, Liseo ya califica a Finea de basilisco, pues que le ha de dar la muerte (ver los vv. 179-180). Y a lo largo de este acto primero, en boca de distintos personajes, se irán acumulando muchos otros calificativos negativos referidos a Finea. A las ya indicadas, añádanse todas estas otras referencias, que forman una verdadera panoplia de “elogios” a la dama: hermosa bestia (vv. 315-316a), linda bestia (v. 333a), bestia del campo (v. 1007); e indirectamente se le llama también bestia en los vv. 948-950 a través del juego disociativo de jo-yas que hace Turín[3]; mula (v. 744); boba (v. 215), boba tan espantosa (v. 996), dama boba (v. 1062), boba inorante (v. 717); loca (v. 932b); linda tonta (v. 934c); enfadosa (v. 966b); necia (vv. 150, 176 y 959b); simple (vv. 191, 205, 249 y 710); pieza de rey (vv. 387b-388a), expresión que hay que tomar aquí a mala parte; villana tosca (v. 1008); demonio (v. 1057). Y se habla también de su bobería (vv. 138 y 195), de su locura (v. 493), de su ingenio tan cerrado (v. 731), de semejante ignorancia (v. 842), de un alma tan loca (v. 1000), sin que debamos olvidar otros calificativos que la cosifican, como cuando Laurencio la llama hora de sustento (v. 686), expresión que reduce la persona de Finea al valor de los bienes materiales que promete su rica dote.
Estas referencias negativas, tan abundantes en la primera jornada, se prolongarán en la segunda (aunque sean algunas menos en número, porque entonces Finea ya «está menos ruda que solía», en expresión de su padre a la altura del v. 1488). No son tantas, pero tampoco son escasas: ignorante (v. 1069), piedra tan helada y fría (1074), rica boba (v. 1323), dama ignorante (v. 1332), boba (v. 1357), mentecata (vv. 1413 y 1423), boba (v. 1520), mujer tan inorante (v. 1589; y luego se habla de la ventura de la ignorante en el v. 1609), boba dichosa (v. 1689b), bestia (v. 1796) o loca (v. 1931a). Además, se mencionan su rudo pecho (v. 1078), su alma tan ruda (v. 1378), su ignorancia (v. 1510), su bobería (v. 1937) y su rudeza (v. 1964). En fin, la cosificación de Finea seguirá cuando Laurencio la equipare ahora a una casa, un censo y una escritura y, en suma, no vea en ella más que una renta con basquiña (cfr. los vv. 1635-1637), en alusión siempre a la dote con la que ella cuenta y de la que él espera disfrutar[4].
[1] Citaré por esta edición: Lope de Vega, La dama boba, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
[2] Su tío Fabio la ha dotado generosamente para compensar con el dinero su necedad; y es que, según argumenta Leandro, con oro «tan discreta vendrá a ser / como Nise» (vv. 166-167a) a los ojos de sus posibles pretendientes.
[3] Ver la certera explicación de Zamora Vicente en nota al pie de este pasaje en su edición.
[4] Y al comienzo del acto tercero (vv. 2043-2046), la propia Finea evocará que antes era igual a las bestias.
En la primera entrada de esta serie exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Luego, en sendas entradas, analicé los poemas primero y segundo, tercero y cuarto y quinto y sexto. Paso ahora a examinar los dos últimos[1]. Veamos:
7
En estas tierras agenas verán las moradas cómmo se fazen, afarto verán por los ojos cómmo se gana el pane.
D U R A S, las tierras ajenas. Ellas agrandan los muertos, ellas.
Triste, es más triste llegar que lo que se deja. Ellas agrandan el llanto, ellas.
Cuando duele el corazón, callan ellas.
Crecen hostiles los trigos para el que llega.
Si dice: —Mira qué árbol como aquel… Todos recelan.
¡El mar! ¡El mar! ¡Cuántas olas que no regresan!
Andan los días e las noches, que vagar non se dan…
Copio el comentario de Francisco Javier Díez de Revenga:
A la dura vida del exilio está dedicado el poema 7, y a la incomprensión de aquellos que han de recibir a los desterrados, que miran con recelo a los que vienen, obligados, de otras tierras. La dureza de la existencia diaria, la necesidad de sobrevivir, la soledad, la incomprensión, el aislamiento, hacen aún más duro el exilio. Las tierras ajenas y la necesidad de ganarse la vida en ellas de unos versos del Poema de Mío Cid desencadenan esta bella canción elegíaca y realista[2].
Además de la conciencia de enajenación, subrayada estilísticamente por la repetición de «ellas», las tierras del destierro, en el final del poema la presencia del mar introduce otra nota de lejanía y nostalgia: no son las suyas olas que unen, sino olas que separan y alejan de la patria amada.
8
… ca echados somos de tierra, mas a grand ondra tornaremos a Castiella.
S E volverá el mar de tierra.
Ese mar que fue mar, ¿por qué se seca?
Se harán llanuras las olas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué abre sendas?
Se irán alzando ventanas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué se alegra?
Darán portazos las puertas.
Ese mar que fue mar, ¿por qué resuena?
Se irán abriendo jardines.
Ese mar que fue mar, ¿por qué verdea?
El mar, que tiene otra orilla, también la ha vuelto de tierra.
Ese mar que fue mar, ¿para quién siembra banderas?
Sonando van sus nuevas todas a todas partes… Siempre vos serviremos como leales vasallos…
De nuevo en palabras de Díez de Revenga:
El último poema, el 8, contiene la esperanza del retorno, como se canta en el Poema de Mío Cid, cuando se asegura que se regresará con honra a Castilla. La esperanza de Alberti está en el mar, cuya imagen se reitera en casi todos los versos de la canción, con recuperación de algún motivo preferido por el poeta, como lo es «la otra orilla», que se combina, como señaló Argente, con la subversión gozosa del orden establecido: el mar se vuelve de tierra[3].
Y sigue explicando que la cita final, «Como leales vasallos», es la que sirve para dar título a toda la colección: «con su lección de fidelidad a un ideal por encima de todo: el ejemplo del Cid adquiere de esta forma un importante contenido ético»[4]. Faltaría explicar que esta frase procede de unas palabras puestas en boca de Álvar Fáñez en la Crónica de Veinte Reyes: «Convusco iremos, Çid, por yermos e por poblados, / ca nunca vos fallesçeremos en quanto seamos bivos e sanos / convusco despenderemos las mulas e los cavallos / e los averes e los paños / siempre vos serviremos como leales amigos e vasallos».
Como hemos podido apreciar —a lo largo de varias entradas—, esta serie de ocho poemas nos muestra uno de los acercamientos de Rafael Alberti al mito del Cid. Lo más destacado en ellos es la profunda identificación que se produce entre el desterrado del siglo XI y el exiliado del XX. Se trata, sin duda, de una asimilación personal, íntima, total, de la historia del Cid, personaje que encarna unos valores y unas vivencias que lo convierten en perfecto modelo cargado de un hondo simbolismo para el poeta y para muchos otros españoles que conocieron la amarga realidad del destierro tras la derrota republicana del 39[5].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 82.
[3] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 83.
[4] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 84.
En una apretada síntesis de la historia literaria de Navarra, José María Romera comentaba hace unos años que el siglo XVII no es demasiado abundante en escritores, por lo menos si se compara con la exuberancia que conoce en este momento la literatura española. Sin embargo, la nómina de literatos no es tan escasa, y él mismo puso de relieve que las muestras del Barroco literario en Navarra «alcanzan una muy estimable calidad, de modo particular en la poesía»[1], terreno en el que brillan con luz propia figuras como las de José de Sarabia o Miguel de Dicastillo.
En efecto, el padre Miguel de Dicastillo (Tafalla, 1599-Cartuja de El Paular, 1649) es un buen representante de la poesía religiosa. Este religioso cartujo es autor de Aula Dei (Zaragoza, 1637), poema con forma didáctico-descriptiva, en silvas, del que ya hablara elogiosamente Ticknor. Pertenece, en efecto, Aula de Dios al género barroco del poema descriptivo, y cabe destacar que con él Dicastillo se anticipa en algunos años a la obra más característica del corpus, el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) de Soto de Rojas. En los versos de Dicastillo se aprecia cierta influencia gongorina, aunque limitada[2].
Autor de varias composiciones poéticas de tema religioso es igualmente fray José de Sierra y Vélez, corellano, lector que fue de Teología en el Colegio de la Merced de Huesca hacia 1650. En Navarra contamos también con ejemplos de poesía mística con nombre femenino: esta corriente estaría representada por sor Jerónima de la Ascensión (nacida en Tudela en 1605), autora de unos Ejercicios espirituales (Zaragoza, 1665), que es obra póstuma, y por sor Ana de San Joaquín (Villafranca, 1668). También evocaré brevemente las figuras del jesuita padre Jerónimo Dutari, nacido en Pamplona en 1671, poeta, autor de un libro titulado Vida cristiana, que conoció numerosas reediciones; doña María Peralta, poetisa corellana de la segunda mitad del siglo; el también poeta Francisco Vicente Montesa y Tornamira (Tudela, 1600-1665); y el pamplonés Juan Pérez de Glascot, quien compuso, hacia 1700, una silva en consonantes titulada «Llanto y regocijo, epicedio y aclamación en el fallecimiento de Carlos II de Castilla».
Entre la ascética y la mística se mueve buena parte de la obra del venerable Juan de Palafox y Mendoza, hombre de Iglesia (obispo de Puebla y luego de Burgo de Osma), hombre de Estado (virrey de Nueva España) y prolífico literato (verdadero polígrafo). Entre sus títulos de obras en prosa cabe destacar Varón de deseos, El Pastor de Nochebuena, Peregrinación de Filotea al santo templo y monte de la Cruz, el Diario del viaje a Alemania y la Vida interior. Por lo que respecta a su producción lírica, quedó recogida bajo el epígrafe de Varias poesías espirituales.
Merece la pena dedicar también unas líneas a Juan Andosilla y Larramendi, escritor de ascendencia navarra, a quien debemos la obra Cristo Nuestro Señor en la Cruz, hallado en los versos del príncipe de nuestros poetas, Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes y unidos con ley de centones (Madrid, por la Viuda de Luis Sánchez, 1628). Francisco Alberto de Undiano compuso y publicó su Oración panegírica en la canonización de san Francisco de Borja (Zaragoza, Agustín Vergés, 1672). Otro Undiano, Juan de Undiano (Córdoba, 1620-Pamplona, 1671), es autor de Ejemplo de solitarios, y vida ejemplar del hermano Martín, solitario en el bosque del Albayda, compuesto por don Juan de Undiano, presbítero y capellán en la ermita de Nuestra Señora de Arnautegui, cuyas primeras ediciones son de Pamplona, 1620 y 1673. En fin, el presbítero Diego Felipe Suárez, beneficiado de la villa de Falces, publicó Triunfo de Navarra y victoria de Fuenterrabía, dedicada a la Virgen Santísima, Madre de Dios y Señora Nuestra. Romance en verso, que termina con seis décimas de diversos autores (Pamplona, por Martín de Labayen, 1638).
Sin embargo, la cima poética del siglo XVII está representada por José de Sarabia (Pamplona, 1594-Martorell, 1641), conocido con el seudónimo académico de «el Trevijano», autor que constituye un buen ejemplo de soldado-poeta. Es famoso por una sola composición, la «Canción real a una mudanza», incluida en el Cancionero de 1628, que durante cierto tiempo fue atribuida a Mira de Amescua. En sus siete estancias desarrolla el tema barroco de la volubilidad de la Fortuna (desengaño, vanitas vanitatum, fugacidad de la belleza[3]).
En cuanto a la prosa de ficción, además de a Antonio de Eslava, autor de Noches de invierno (1609), debemos mencionar a Baptista Remiro de Navarra, quien nos dejó, en Los peligros de Madrid (1646), una serie de descripciones costumbristas de aquellos lugares donde corría riesgo el desprevenido forastero que acudía a la Villa y Corte. Antonio Juárez de Ezpeleta, natural de Estella, que llegó a ser gobernador de Zacatecas (México), escribió, al parecer, una novela en prosa y verso titulada Tálamo fausto de Celesia, pero se trata de un texto raro del que no se conoce ejemplar.
En el territorio de la historiografía, resulta obligado hacer alusión al padre José de Moret (Pamplona, 1617-1687), primer cronista del Reino de Navarra, autor de los Annales del Reyno de Navarra (1684, primer tomo), continuados por el también jesuita Francisco Alesón (1695 y 1704, tomos segundo y tercero); a Juan de Amiax, que publicó un Ramillete de Nuestra Señora de Codés (Pamplona, por Carlos de Labayen, 1608); y a Pedro de Agramont y Zaldívar (nacido en Tudela en 1567), autor de una Historia de Navarra (1632).
Enumero ahora tan solo los nombres de varios predicadores y otros autores que produjeron obras de erudición más que estrictamente literarias: Diego Castillo y Artiga (nacido en Tudela en 1601), canónigo, que cuenta con varias obras latinas; Martín Esparza y Ureta, autor también de obras latinas; Bernardo Sartolo (Tudela, 1654-Tudela, 1700), que dedicó su vida a enseñar, predicar y escribir; Carlos Bayona, dominico natural de Artajona, nacido en 1625; fray Manuel de la Concepción, trinitario descalzo nacido en 1625 en Azagra; Jaime de Corella, capuchino natural de esa ciudad ribera, nacido en 1657; Francisco Javier Garro, jesuita sangüesino; Francisco Gamboa, agustino de Orrio; Diego Arotza, de Garde, autor de una obra de moral médica; y Pedro de los Ángeles, carmelita descalzo de Valtierra. Aunque puedan presentar algunos valores literarios, sus obras pertenecen más bien al campo de la oratoria sagrada y la erudición. Algo más de interés ofrecen las figuras de Raimundo Lumbier y Ángel[4], Jacinto de Aranaz[5], Luis de Mur y Navarro, Agustín López de Reta y Martín Burges y Elizondo. Interesa destacar asimismo la aportación de Pedro de Aguerre y Azpilicueta (Urdax, 1556-1644), más conocido como Axular. Se trata del primer autor en prosa de la lengua vasca con Guero (Burdeos, 1643), obra de tema ascético escrita en dialecto labortano.
Respecto al teatro en los siglos XVI y XVII, apenas nos consta la existencia de autores navarros que lo cultiven, con la excepción de Francisco Eguía y Beaumont (nacido en Estella en 1602), historiador que a su vez es autor de algunas comedias como La fe en Pamplona y su primer obispo, en dos partes, El peregrino de Acaya y El bosque sagrado, representadas, según él mismo afirma, en Pamplona y Estella. En cualquier caso, se trata de piezas que no se han conservado. Quizá fuese de ascendencia navarra Fernán González de Eslava, dramaturgo y poeta nacido en 1534 y afincado en la Nueva España desde 1558, autor de dieciséis comedias simbólicas o coloquios espirituales y ciento cincuenta y siete poemas. De todas formas, dejando aparte el cultivo de obras dramáticas por autores navarros y pasando al hecho de las representaciones, sí podemos afirmar que Navarra conoció una intensa vida teatral. La propia calle de las Comedias de la ciudad de Pamplona nos está indicando que esa actividad existía y el lugar donde tenían lugar las representaciones. El fenómeno teatral en Navarra ha sido bien estudiado por Maite Pascual.
[1] José María Romera Gutiérrez, «Literatura», en AA. VV., Navarra, Madrid, Mediterráneo, 1993, p. 179b.
[2] Véanse mis trabajos «El “culteranismo cartujo” de Aula de Dios (1637), de Miguel de Dicastillo», Río Arga. Revista de poesía, 103, tercer trimestre de 2002, pp. 20-26; y «“De flores intrincado laberinto”: el jardín poético de Aula de Dios (Zaragoza, 1637) de Miguel de Dicastillo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra.Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1303-1315.
[3] Véase ahora, para todos estos autores, el libro Poetas navarros del Siglo de Oro, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 43).
[4] Véase Carlos Mata Induráin, «Aproximación a la obra del carmelita sangüesino Raimundo Lumbier y Ángel (1616-1691)», Zangotzarra, año IV, núm. 4, diciembre de 2000, pp. 141-177.
[5] Véase Carlos Mata Induráin, «Vida y obras de Jacinto de Aranaz (1650-1724), escritor y predicador sangüesino», Zangotzarra, año III, núm. 3, diciembre de 1999, pp. 171-230.
La desgracia familiar de la que arrancan todos los males del trío de protagonistas (cuyos detalles no se nos cuentan hasta bien avanzada la novela[1]: desde los primeros capítulos, el lector adivina la existencia de una historia trágica ocurrida en el pasado, pero esta no se revela en su totalidad hasta más adelante[2]) se puede resumir así: un clérigo y cuatro soldados francos, en una incursión en tierra de los vascones, violan y matan a Claudia, la esposa de Ezan, y a su hija Alai, al tiempo que crucifican al pequeño Joanes; este, que desde entonces solo vive para la venganza, hace responsable de la desgracia a su padre por no haber estado en la casa para defenderlos (en el momento del ataque, Ezan estaba en el sur, junto con su hijo Enneco); además, Joanes tampoco le perdona la traición de haberse vuelto a casar después (con Freda, una noble goda). Ese hecho luctuoso del pasado condiciona por completo la vida de los protagonistas y motiva todas sus palabras y acciones.
Unas líneas preliminares nos indican que el narrador de la novela es Pedro, obispo de Iruña (hijo de Ezan y Freda), que escribe a posteriori lo que sucedió en torno al año 777, según las noticias que ha podido recabar de unos y otros:
Algunas veces, creo que cada cierto periodo de años, surgen de entre los rincones de la Historia personas que por su carisma se transportan más allá de su propia época y por los acontecimientos que les toca vivir se convierten en leyendas que nunca mueren realmente. Yo tuve la suerte de conocer a algunas de estas personas. Por eso, antes de que Dios me lleve a su lado, he decidido narrar en este escrito los extraordinarios sucesos que tuvieron lugar en el país de los vascos, en torno al año 777 de Nuestro Señor Jesucristo, tal y como me fueron narrados por mi madre, Freda, Miguel de Aritza, mi antecesor en el cargo de obispo de Iruña, y muchas más gentes que asistieron a dichos sucesos. Pedro, obispo de Iruña[3].
La acción de la novela comienza en el año 711, con la derrota de los godos en el Guadalete (con un capítulo primero que tiene carácter preliminar, explicativo de la situación histórica que va a servir de fondo); pero ya en el capítulo II se da un salto cronológico que nos lleva hasta el año 777. El orden de la narración es lineal, aunque con frecuentes saltos atrás para recuperar fragmentos del pasado, sobre todo a través de diálogos entre los distintos personajes[4].
[1] Íñigo de Miguel Beriáin, De la vida y el mar, Vitoria, Ecopublic Ediciones, 1999.
[2] Ezan refiere a Freda la historia de su desgracia familiar, que juró no contar, en las pp. 191 y ss.
[3] Esa primera persona narradora —Pedro, confiado al cuidado de Juan Miguel— irrumpe continuamente en el relato, con expresiones del tipo: «Yo aún recuerdo…» (p. 19), «… por lo que yo sé de él» (p. 40), etc.
En el acto segundo[1] la acotación inicial indica: «Jardín en casa de Leonor con verja corrida, y detrás de ella decoración de calle» (II, fol. 2r). Comienza con el importante diálogo entre don Juan y su amigo don Luis, que presenta ciertos cambios respecto al modelo que ha detectado también Vellón Lahoz:
En el acto II es donde puede apreciarse una mayor intervención del censor eclesiástico, especialmente en el diálogo mantenido entre don Juan y don Luis, en el que se formula una teoría determinada sobre el amor, y en el que don Juan relata a don Luis su experiencia nocturna (esta escena es situada por Bretón al inicio del acto, para mantener la correspondencia cronológica de la unidad temporal)[2].
Don Juan le cuenta a su amigo que el gobierno (sic; es, claro, referencia ajustada para la realidad del XIX, pero anacrónica para la del XVII) ha suspendido la expedición militar a la que se iba a incorporar, y por eso se halla de regreso en Madrid. Las palabras de don Luis nos indican que está muy enamorado de Leonor, quien se ha mudado a una nueva casa tras el incendio de la suya. Haciendo gala de su carácter cínico, don Juan se compadece de él y le explica —como en el original calderoniano— que el mejor remedio para olvidarse de una dama hermosa es considerarla fea. A su vez, le refiere el lance de la noche anterior, cuando encontró dormida en su aposento a la desconocida dama de la que estaba enamorado. No sabe quién es ni quién la llevó allí; él, simplemente, aprovechó la ocasión que se le presentaba. Es otro pasaje señalado de nuevo por la censura, por un lado por las referencias a la intervención del diablo en el suceso (II, 1, fols. 5r, 6r-v y 8r). Pero, además, en la versión bretoniana don Juan no encuentra a Leonor en su cama, sino que le cuenta a don Luis que vio a la bella dormida sobre una silla[3]. Refiere el galán —con versos tomados del original— las razones por las que no le preguntó su nombre:
DON JUAN.- Porque no se pudiera alabar jamás de que allí me vio, que también tengo honor yo y soy mozo por casar (II, 1, fols. 6v-7r).
Explica a su amigo que volverá a su casa disimulado, y que solo hay un testigo de su malvada acción: una venera con el retrato de una dama que la joven le arrancó del cuello al marcharse.
El lance —comentan los dos amigos— es raro y extremado, y la ironía dramática aparece, igual que en el texto de Calderón, en las palabras de don Luis, quien —sin él saberlo— está hablando de sí mismo:
DON LUIS.- ¡Digo! Y si ella tiene amante, que es cosa muy natural, estará el pobre animal tan rendido, tan constante… ¡Ah, qué risa! (II, 1, fol. 10r).
Mientras tanto, Leonor está presa de una «fatal melancolía»[4], siente un «secreto dolor» y se la ve anegada en «llanto amargo» (II, 3, fol. 11r), situación que su hermano don Diego atribuye al susto por el incendio de la noche anterior. Ella pide a los cielos que le den «venganza de un hombre aleve» (II, 3, fol. 11v). También Quiteria subrayará, poco después, el hecho de que su ama está «tan llorosa y afligida» (II, 4, fol. 12v). Cuando la criada le comenta que vendrá a verla su enamorado, Leonor responde con estas significativas palabras (importantes en vista del desenlace final):
LEONOR.- Huyó de mi pecho para siempre aquel acendrado amor que ha sabido merecerme en días más venturosos (II, 4, fol. 13r).
A lo que la criada replica con una de las habituales expresiones coloquiales (que rebajan, indudablemente, el tono serio, cercano a lo trágico, de la situación que vive su ama): «¿Pero quién diablos entiende / este fregado?» (II, 4, fol. 13r). Merece la pena destacar también el soliloquio de Leonor que constituye la escena quinta, en apóstrofe a sus ojos y a sus labios (con algunas modificaciones textuales, aunque no de función, respecto al original de Calderón), repleto de exclamaciones e interrogaciones retóricas:
LEONOR.- Solos estáis, ojos míos, ¡llorad, llorad libremente, si es posible que en tal pena las lágrimas me consuelen! Labios que el rubor sellaba, ahora que solo puede el Dios de Justicia oíros, ¡lamentad mi amarga suerte! ¿Quién fue, oh, cielos, de mi honor el agresor insolente? Quise dar voces; no pude, que mis alientos fenecen y en sus brazos desmayada… ¡Memoria, no me atormentes! ¿Por qué al volver en mi acuerdo no me arrebató la muerte? (II, 5, fol. 13v).
Leonor calló lo sucedido, no pidió cuentas al anciano caballero —sabe que él no fue el agresor—, porque «decirlo y no haber venganza / era afrentarme dos veces» (II, 5, fol. 14v). Tiene, sí, como testigo de la afrenta la venera con el retrato de una dama, y este detalle le hace sospechar que quien la ultrajó no solo es noble sino además traidor, a ella y a otra mujer, y anuncia que se vengará por las dos.
Como en la pieza calderoniana, un nuevo lance viene a complicar la acción: un coche vuelca en la calle y don Diego trae en brazos hasta el jardín de la casa a Marcela, en quien Leonor descubre que es el original del retrato de la venera. Don Diego le pide a su hermana que la cuide y atienda. Marcela —que solicita le concedan callar quién es— no acepta quedarse en la casa, y entonces tanto don Diego como Leonor piden al criado Enrique que la siga y averigüe quién es y dónde vive esta dama del accidente. Termina el acto con una doble invocación, primero de don Diego: «Amor, favorece / mi deseo» (II, 7, fol. 20r); y a continuación de Leonor:
LEONOR.- Honor, respira que si el cielo me protege, ya no será tan difícil que te repare o te vengue (II, 7, fol. 20r)[5].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, p. 165. Ver las pp. 165-167 para otros cambios, como los relativos al pacto fáustico (don Juan ofrece «cuantos bienes poseía», y no «el alma», por volver a ver a la bella desconocida); o la modificación de «me gozó» (Calderón) en «me rindió» (propuesta de Bretón) y, finalmente, «me vio» (censor).
[3] «Bretón —que bien conoce de qué pie cojea el censor— considera que la imagen sería menos licenciosa si la doncella estuviese, sí, dormida, pero al menos sentada» (Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 66).
[4] En la comedia de Calderón se alude varias veces a la melancolía de Leonor (vv. 1177, 1219, 1225-1226 y 2285), siendo calificada de gran o grave; aquí el adjetivo fatal le da al sintagma un tono más romántico.
Ínsula Barañaria 