Se describe asimismo en la comedia la forma de pelear en aquella cruel y violenta guerra («al mar de Chile corrían / arroyos de sangre humana», vv. 1126-1126)[1], que era una sucesión de malocas y malones, es decir, de entradas de castigo de los españoles en territorio araucano y de contraataques masivos como respuesta por parte de los indios:
ALONSO.- […] vienen, como deciende en el verano granizo en árbol de medrosos pájaros, a no dejarte piedra sobre piedra; que es ver la variedad de armas estrañas, de pellejos de lobos y leones, de conchas de pescados y de fieras, las mazas, las espadas y alabardas ganadas en batallas de españoles, los instrumentos varios que ensordecen el aire, las alegres y altas voces, y que es de ver delante aquel membrudo gigante fiero y general que traen, que desde el hombro arriba excede a todos. ¡Ea, señor! ¿No escuchas ya los gritos con que niegan a Carlos la obediencia? (vv. 562-576).
Mauricio Rugendas, El malón (1845)
Y se dan nuevas indicaciones sobre cómo se producían esos ataques masivos de los indios, acompañados de sus instrumentos bélicos: «Salen indios músicos delante con unos tamborilillos y, por ser fuerza para cantar, con sus guitarras, y detrás Caupolicán con todos sus soldados» (acot. tras v. 584)[2]. En la canción que entonan se jactan de haber vencido a Valdivia y Villagrán, y proclaman que también vencerán a don García. Por su parte, las indias acompañan a los araucanos para ayudarles en el combate[3], asistiéndoles con comida y bebida, tal como indica la acotación: «salen las indias Gualeva, Quidora, Fresia y Millaura con unas cestillas de fruta y unas botellas o barros de agua» (acot. tras v. 727), después de lo cual mantienen esta conversación:
GUALEVA.- Madi traigo en mi cestillo, perper traigo que beber, mas no veo a mi querido Tucapel.
MILLAURA.- Yo traigo aquí el ulpo mejor que vi, por si cansado o herido de aquesta batalla sale, Fresia, mi adorado Rengo.
QUIDORA.- Yo aquí mi cocaví tengo, que no hay cosa que le iguale, y también truje muday porque beba mi Talgueno (vv. 734-745).
Gualeva incluso llega a hacer uso ella misma de la macana para rescatar a Tucapel, tal como le explica: «Pues yo con esta macana / te saqué de un escuadrón / aquella propia mañana / que te llevaba en prisión» (vv. 1173-1176).
Otro pasaje de la comedia dramatiza el intento de asalto por sorpresa al fuerte de Penco (porque «Toda la guerra en el ardid consiste», argumenta Rengo, v. 1811). Se dan también algunas cifras sobre el número de combatientes: se indica en la primera jornada que atacan 20.000 indios y que tocan a trescientos para cada español (vv. 579-581). Más adelante se dobla la cantidad de atacantes: se dice que «de todos los estados / bajan cuarenta mil hombres» (vv. 912-913), cifra que se reitera en el diálogo inicial de la segunda jornada entre don Felipe y Alarcón:
ALARCÓN.- […] pero, ¿qué dijera España si hubiera visto esta tarde seiscientos hombres de alarde para tan notable hazaña, y venir un escuadrón de cuarenta mil indianos, por lo menos, araucanos, que es formidable nación? (vv. 1032-1039).
Y poco después, el número incontable de los guerreros araucanos se pondera con una hipérbole: «más indios que arenas y hojas» (v. 1054).
En fin, asistimos en el desarrollo de la comedia a los consejos que celebran los caciques o capitanes para preparar sus ataques o para debatir sobre la conveniencia de firmar la paz o continuar la guerra (don Alonso hablará del «senado / de sus caciques», vv. 2586-2587)[4].
[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[2] Se mencionan atambores, parches y pífaros como instrumentos musicales usados por los araucanos (vv. 2498-2502); hay otra referencia a los «estraños instrumentos» propios de los indios (v. 631) y otras más vagas o genéricas («instrumentos varios que ensordecen / el aire», vv. 570-571; «tienen instrumentos / para celebrar mejor / estos intentos», vv. 2595-2597).
[3] Ver Luzmila Camacho Platero, «La mujer y la guerra: la heroína indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», en A la Laura Austral. Estudios en homenaje a Alicia Colombí de Monguió, ed. Marisa García-Verdugo y Eva Mendieta, Newark, Juan de la Cuesta, 2014.
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
En una entrada anterior exponía los datos esenciales sobre la serie de ocho poemas «Como leales vasallos», perteneciente a Entre el clavel y a espada, y ofrecía también algunas valoraciones de la crítica. Pasemos ahora a examinar cada una de las composiciones[1], comenzando por las dos que dan inicio a la serie. Citaré primero cada texto (todo ellos se abren y se cierran con sendas citas del Cantar de mio Cid), añadiendo después algunos comentarios y valoraciones. Veamos:
1
Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados, ca nunca vos fallesceremos en quanto seamos sanos…
L O S gallos. Cantar querían. Hubieran querido. ¡Madre!
La noche. Morir quería. Hubiera querido. ¡Madre!
Nos vamos. Quedar queríamos. ¡Cómo quisiéramos! ¡Madre!
Los pueblos. ¡Si se vinieran! Se hubieran venido. ¡Madre!
Los llanos. ¡Qué andar de prisa! Andan. Andarían. ¡Madre!
Los ríos. Partir, corriendo. Veloces los ríos. ¡Madre!
Lo aires. Marchar volando. Vuelan. Volarían. ¡Madre!
Nosotros. Contigo sólo. Vamos. Iríamos. ¡Madre!
Tú, tú, tú. ¿Con quién, con quién? Hubieras venido. ¡Madre!
A los mediados gallos pienssan de ensellar…
Como escribe Díez de Revenga, «en el primer poema aparecen los gallos […], y con ellos el amanecer, símbolo del comienzo, del comienzo en este caso del destierro. Los aires de canción popular, la métrica breve y los paralelismos crean un ambiente de emoción nada contenida»[2]. Habría que recordar que la presencia de los gallos de Cardeña es un motivo recurrente en los textos y poemas de los autores del 27. Aquí, el rasgo estilístico más marcado es la repetición de la palabra madre, que simboliza todo lo que el desterrado/exiliado deja atrás: el amor, el cariño, la protección, la casa familiar… Todo lo que se ven obligados a abandonar —los hombres del Cid, los exiliados republicanos españoles del 39— y no saben si volverán a encontrar a su regreso (ni siquiera saben si habrá la posibilidad de un regreso). En definitiva, el poema inicial subraya la sensación de desarraigo.
Marcos Hiráldez Acosta, Jura del rey Alfonso VI en Santa Gadea (1864). Palacio del Senado (Madrid, España), Fondo Histórico.
2
De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornaba la cabeça i estávalos catando.
L U E G O, la vi despeinarse bajo los arcos del agua, arcos que ya son de sangre.
Con luz de lluvia la quise.
¡Qué sofocación tan grande: bajo los arcos, doblada, y hacia la mar, alejarse!
Dexado ha heredades e casas e palaçios…
En esta segunda composición, lo más destacado es el contraste entre agua/lluvia y sangre, esos arcos de lluvia convertidos en arcos de sangre. Sigue insistiendo el poeta en la idea del marchar, del alejarse, dejando algo atrás[3]. El pronombre «la», de «la vi», puede remitir a la mujer amada, que es, en cualquier caso, símbolo o personificación de España, como se percibirá con mayor claridad en los poemas siguientes[4].
[1] Reproduzco los poemas tomándolos de Rafael Alberti, Entre el clavel y la espada [1939-1940], Barcelona / Caracas / México, Seix Barral, 1978, pp. 129-140. En nota al pie se explica que: «(Todos los versos en cursiva son del Cantar de Mío Cid)». Quien mejor los ha estudiado, y aquí aprovecho abundantemente sus comentarios, es Francisco Javier Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-84; y «Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 119-121. Ver también Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti, poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, pp. 52-53.
[2] Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 78.
[3] Escribe Díez de Revenga, «El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior…», p. 79: «En el segundo de los poemas, recordando los primeros versos conservados del Cantar, se produce una reacción visionaria, según ha visto Argente del Castillo, pero cuya evidencia deja pocas dudas a la interpretación sólidamente contextualizada por el texto de inicio y el de final».
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
Es un poemario dividido en tres secciones: de «Mujeres de ayer» se incluyen en la antología Cuaderno de versos seis poemas, uno de «Pulsaciones en mi vida» y cinco de «Time pass», los cuales van precedidos por el significativo lema de Antonio Machado «Hoy es siempre todavía». El libro se publicó en su momento con un prólogo de María Socorro Latasa Miranda, «Melancolía y pulsaciones de un poeta», del que entresaco estas palabras que resumen muy bien su esencia poética:
Me da la impresión de que son las rutas del recuerdo, los estudios y los viajes realizados, las calles recorridas, los libros leídos, las canciones escuchadas, las amistades y encuentros, las sensaciones percibidas a través de todos y cada uno de los sentidos quienes sostienen el pulso de este nuevo poemario de Rafael López de Ceráin.
Y poco más adelante apuntaba Latasa los temas principales que vamos a encontrar: la melancolía, el tiempo, la muerte, la falta de plenitud que «es consecuencia del conflicto existencial entre la sed de infinitud y la finitud mortal».
«Carmen» es el enésimo apóstrofe a un tú femenino donde se habla de «esta vida / que, poco a poco, se escapa»; una vez más el amor (o el desamor) se une al tema del paso del tiempo. La intertextualidad remite en esta ocasión («una furtiva lágrima») a la célebre romanza de la ópera L’elisir d’amore, de Donizetti, mientras que el título del poema siguiente, «Siboney», coincide con el del famoso bolero del cubano Ernesto Lecuona. Estamos ante otra apelación directa —una más— a una mujer de «sonrisa mística y guerrera», una nueva variación sobre el tema de lo que pudo haber sido y no fue: «Habernos conocido junto al mar / una noche estrellada de verano».
Una furtiva lágrima. Dibujo a Lápiz de Rocío Morales Sanzano
La misma estructura de apóstrofe al tú amado se repite en «Matahari» (que niega lo afirmado en otros poemarios: «Pasa el tiempo, no vuelve, se va lejos, muy lejos»), en «Así» (que expresa lacónicamente la idea de que «tu presencia lastimera / en la frontera queda») y en «Una mujer cualquiera» (de nuevo aquí la constatación de que «pasa el tiempo»). Por su parte, «Pequeño amor» es una prosa poética cuyo comienzo remite a una célebre balada («Esta tarde vi llover, vi gente correr»); el yo lírico se dirige en esta ocasión a una mujer amada, a la que contempla ahora paseando con sus hijos, lo que desata el recuerdo de las navidades en que se empezaron a querer.
«Me marcharé», con lema de Lope de Vega, nos habla de «una vida contrariada, / repleta de soledad», mientras que «Alcohol», que se presenta con lema de René Char e incluye una nueva alusión lopiana en los versos «ni mañana fue mañana / y no mañanamos nunca» («Siempre mañana, y nunca mañanamos» es lo que dice el verso de un soneto del Fénix), afirma que «Nada queda» del pasado pues nos hallamos una vez más ante unos «amores frustrados». «Vida interior», que incluye un lema y una alusión final a Paul Auster, alude a la escritura poética, mientras que «Venta manchega» es una evocación del personaje de don Quijote (cuya trayectoria vital fue «Morir cuerdo, vivir loco») unida a un recuerdo personal de un viaje por La Mancha. En fin, en «De tan enteco vano (A. Machado)» se aprecian ecos de «El mañana efímero» y otros poemas machadianos similares, y nos presenta la imagen de una España dividida por culpa del odio de algunos «al idioma de todos». Por último, el desamor y la escritura los hallamos unidos en «Penalidades», donde leemos:
Escribir versos ¿qué es? Una diatriba de espanto, verte para no volver a verte, quimera de los cien mundos[1].
No puedo detenerme demasiado en el comentario de las dos novelas históricas siguientes de Ángeles de Irisarri, El estrellero de San Juan de la Peña (Zaragoza, Mira, 1992) y Ermessenda, condesa de Barcelona (Barcelona, Lumen, 1994). Por lo demás, sus características técnicas y estructurales son muy similares a las de Toda, reina de Navarra. En ambas encontramos el mismo dominio del entramado histórico y la misma partida de situaciones grotescas o, cuando menos, inusuales: en El estrellero, el protagonista es un monje destinado al monasterio pinatense, Aimerico de Thomières, que pasa varios años de su vida esperando la llegada de un cometa (el Halley, documentado en el año 1066). Esta circunstancia le permite conocer a otros sabios extranjeros, que le visitan en su rincón del Pirineo de Huesca y exponen sus ideas sobre los más variados asuntos. Juntos tendrán ocasión de reflexionar sobre la llegada del extraño hombre que camina hacia atrás, en un intento de remontarse a sus desconocidos orígenes.
La acción de la otra novela, Ermessenda, ambientada en los albores del siglo XI, comienza el día de la boda del conde Ramón Berenguer y la bella doña Almodis. Por esta belleza el magnate ha repudiado a su esposa doña Blanca que —se insiste varias veces en ello— «no era buena para la cama». El primer párrafo resume bien el planteamiento ridículo, casi bufo, del que se parte:
Apenas el cortejo de bodas de don Ramón Berenguer y doña Almodis había atravesado el portón grande del palacio condal, ya corría el rumor, por toda Barcelona, de que doña Ermessenda, la ancianísima abuela del contrayente, enojada hasta la sinrazón, había vaciado un viejo baúl y, tras esparcir los ricos trajes que contenía por la cámara, se había introducido en él para vivir el resto de sus días, sin dejar de gritar, desde que supo de la llegada de los esposos, que no vería jamás a doña Almodis pues que era puta sabida (p. 11).
El planteamiento es muy similar al de El viaje de la reina, y toma asimismo como punto de arranque una situación ridícula: una anciana que ha detentado el poder y que se resiste a dejarlo inicia una protesta que consiste en encerrarse con sus damas en un arcón y recorrer el territorio catalán en tan extravagante medio de locomoción, cual nuevo Diógenes femenino metido en su tonel. El narrador nos da pistas sobre el carácter excéntrico de la situación al hablar de «aquel palacio, donde todo parecía locura» y de «aquel dislate» (p. 19). Toda la novela, formada por treinta secuencias narrativas, sin numeración, más una última que funciona a modo de epílogo, es una sucesión de episodios divertidos, cuando no delirantes. La obra se cierra con una «Nota de la autora» en la que explica que los hechos narrados en su novela ocurrieron en un periodo que abarca entre siete y ocho años, pero que por licencia literaria los ha reducido a diez meses, concentrando temporalmente los acontecimientos.
También en este texto aporta Ángeles de Irisarri algunas ideas sobre la condición femenina, por ejemplo, se aboga por la igualdad de derechos de hombres y mujeres: «… salvo en las cosas de la guerra, reflexionaba Ermessenda, tanto es el hombre como la mujer en el sostén del mundo» (p. 54)[1].
[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
Antes de analizar la refundición de No hay cosa como callar llevada a cabo por Manuel Bretón de los Herreros convendrá recordar algunos datos esenciales relativos a la pieza calderoniana original.
La obra de Calderón se publicó originalmente en la Parte diez y siete de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de Europa (Madrid, Melchor Sánchez, 1662)[1]. Su redacción puede datarse hacia el invierno de 1638-1639[2]. No se conservan datos de representaciones en el siglo XVII, pero sí se documentan varias en el XVIII, algunas de ellas con el título La banda y la venera[3]. El protagonista de No hay cosa como callar, don Juan de Mendoza, es un burlador cínico, bellaco y locuaz, que constituye un eslabón bastante temprano en la larga cadena de recreaciones del mítico personaje del burlador don Juan[4]. La crítica ha discutido en torno a la adscripción genérica de No hay cosa como callar: ¿comedia de capa y espada o drama serio?; y, muy en relación con lo anterior, la interpretación global del texto y de su desenlace: ¿final feliz, más o menos convencional, o no tan feliz, con un casamiento forzado y un desenlace que queda irresuelto[5] y abre paso (en la línea de las ideas de Wilson y Wardropper) a una previsible tragedia futura? Cito a este respecto unas palabras de un trabajo mío anterior:
Creo que lo que ha suscitado las variadas interpretaciones y asimismo las distintas consideraciones genéricas de la pieza se deriva de la siguiente circunstancia: No hay cosa como callar es «externamente», esto es, en lo que se refiere a la ambientación (urbana, cercana al aquí y ahora del espectador del XVII), al enredo y a los elementos constructivos que maneja en el desarrollo de la acción, una comedia perfectamente asimilable al grupo de las de capa y espada. Tenemos una típica estructura pentagonal (dos damas y tres galanes), que dará lugar a sucesivos enredos de amores, celos y amistades traicionadas; tenemos también tres duelos en la calle (en el primero, don Juan ayuda a don Diego, que se veía acometido por tres contrarios, y esta detención le impide ir en seguimiento de la hermosa desconocida que acaba de ver en la iglesia; en el segundo, don Diego deja herido a un rival y debe refugiarse en casa de un embajador amigo, lo que propicia que su hermana Leonor quede sola en el domicilio familiar la noche del incendio; en el tercer duelo, a las puertas de la casa de Marcela, se enfrentan don Diego y don Juan y este se ve obligado a entrarse en casa de Leonor, circunstancia que propicia la reunión final de todos los personajes para el desenlace). Además, sucede el nocturno incendio de la casa de Leonor, que hace que deba salir medio desnuda y resguardarse en el domicilio de su vecino don Pedro; el vuelco del coche de Marcela, que será llevada a casa de don Diego para ser atendida, de resultas de lo cual el joven quedará enamorado de ella; hay ocultaciones de la personalidad de distintos personajes (don Juan relata a su compañero de armas don Luis la violación de una dama, circunstancia celebrada festivamente por este, ignorante de que se trata de su prometida…); tapadas (Marcela, celosa, sigue a don Juan al sospechar que una nueva pasión lo domina; Leonor acude tapada primero a ver a su hermano don Diego, y luego a casa de Marcela…); objetos de gran valor simbólico como la venera con un retrato femenino (la que Leonor consigue arrancar del cuello a su agresor la noche de la violación y que es su único testigo, la única pista fiable que tiene para identificarlo, y que irá pasando de mano en mano), etc., etc.[6]
Todos los mencionados son elementos, claramente, de comedia de enredo, a los que habría que sumar todavía diversas casualidades que se producen[7] (así, el regreso de don Juan a su casa, de noche, para recuperar su hoja de servicios) y otros incidentes dramáticos que impulsan los diversos enredos de la acción. Seguía explicando en ese trabajo:
Sin embargo, todo ello se complica con la introducción de un elemento que viene a distorsionar esa estructura y a variar esa tonalidad de comedia de capa y espada. Me refiero, claro está, a la violación de Leonor por parte de don Juan (aunque ella no conocerá hasta bastante más adelante la identidad de su agresor), asalto brutal que ocurre al final del acto primero. Insisto: es esta combinación de ambiente, estructura y recursos de comedia de capa y espada con una tonalidad seria lo que ha desconcertado a parte de la crítica. Ciertamente, la acción de No hay cosa como callar no desemboca en tragedia (más allá de la enorme tragedia que supone la violación de la dama), ni hay propiamente una situación de riesgo trágico para los personajes; pero también es cierto que la acción se tiñe de una tonalidad seria inusual en las comedias de capa y espada[8].
Al final, la acción no nos conduce al territorio de la tragedia[9]; sin embargo, tampoco estamos ante una comedia en la que prevalezca la tonalidad cómica, que existe indudablemente, pero que no es continuada y no afecta a la mayoría de los personajes (no todos ellos son agentes cómicos). En el desenlace, cuando Leonor ya ha conseguido identificar a su violador y se encuentra en posición ventajosa para desenmascararlo, ella se decide a romper su silencio:
LEONOR.- Yo diré eso; que aunque el silencio adoré, ya no es deidad el silencio, que hablar en tiempo es virtud, si es vicio el hablar sin tiempo (vv. 3372b-3376);
y se dispone entonces a contar en presencia de todos lo sucedido aquella trágica noche del incendio de su casa. Sin embargo, don Juan, al ver peligrar su consideración, le pide en un aparte que se calle y le ofrece el matrimonio. Todos los personajes implicados, enterados al menos de que hay algo raro atingente al honor, coinciden en señalar que, dadas las circunstancias, «no hay cosa callar» (es la formulación del título que irán repitiendo ahora todos a modo de estribillo o leit motiv). Don Juan da su mano a la ultrajada víctima de su lujuria, y con ese pacto de silencio que se establece entre ambos (pacto que se extiende a todos los demás presentes) se salva el honor, queda restaurado ese valor que había sido transgredido, y se resuelve así el aspecto social del problema, aunque sabemos que las dos personas que van a casarse no se aman. Es más, don Juan no ofrece su mano llevado de un arrepentimiento sincero, sino por miedo a que los demás conozcan su innoble proceder y su cobardía. Leonor, que estaba dispuesta a retirarse a la paz del claustro, acepta esa solución que le reintegra el honor, aunque su dignidad personal ha quedado bastante maltrecha en el camino. Como varios críticos han puesto de relieve, parece claro que en el desenlace de esta comedia triunfa el honor, mientras que el amor queda sacrificado en las aras del silencio, que vuelve a ser la deidad que lo preside todo. Citaré de nuevo de mi trabajo anterior, que he seguido en toda esta reflexión:
En definitiva, podría decirse que No hay cosa como callar es una comedia bastante compleja, en el sentido de que bajo la apariencia o envoltura de una comedia de capa y espada se esconde un drama serio y, más aún, la impresión que deja en sus lectores (y en sus potenciales espectadores) es más bien la de una pieza de tonalidad intensamente dramática. Ni siquiera la acumulación de lances y peripecias (muy numerosos) provocados por sus múltiples enredos, ni tampoco los chistes del criado Barzoque (no demasiados, ciertamente) consiguen crear una atmósfera globalmente cómica. Lo reitero: la impresión predominante se acerca más al territorio de lo serio que al de lo cómico, y este aspecto de la tonalidad que capta el receptor (que empatiza con Leonor y siente rechazo por don Juan) me parece muy significativo: sin que se llegue a la tragedia, el regusto que nos deja la obra es agridulce[10].
[1] Sigo aquí lo escrito por mí en otro trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”: la retórica del silencio en No hay cosa como callar», Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 259-274, donde el lector interesado encontrará la bibliografía esencial. Ver también las aportaciones más recientes de Ignacio Arellano, «No hay cosa como callar de Calderón: honor, secreto y género», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 29.3, 2013, pp. 617-638 y «Abuso de poder, violencia de género y convención trágica: el desenlace de No hay cosa como callar de Calderón», en Ignacio Arellano (ed.), Estéticas del Barroco. Conferencias ofrecidas a Enrica Cancelliere, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2019, pp. 15-28; de Juan Manuel Escudero Baztán, «Dislocaciones genéricas calderonianas: el llamativo caso de No hay cosa como callar», Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93; de Adrián J. Sáez, «Reescritura e intertextualidad en Calderón: No hay cosa como callar», Criticón, 117, 2013, pp. 159-176; y de Marc Vitse, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43, «Juan de Mendoza y Leonor de Silva: a vueltas con la ubicación taxonómica de No hay cosa como callar de Calderón», Anuario Calderoniano, 13, 2020, pp. 343-370 y «Apostillas a la comedia No hay cosa como callar de Calderón», Anagnórisis. Revista de investigación teatral, 21, 2020, pp. 366-397.
[2] Ver Harry W. Hilborn, A Chronology of the Plays of D. Pedro Calderón de la Barca, Toronto, The University of Toronto Press, 1938, pp. 35 y 41.
[3] Ver Ada M. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1935.
[4] Ver Kathleen Costales, «Don Juan domesticado o la desmitificación del tipo en No hay cosa como callar de Calderón», Bulletin of the Comediantes, 61.1, 2009, pp. 109-128.
[5] Ver Teresa S. Soufas, «“Happy ending” as Irresolution in Calderon’s No hay cosa como callar», Forum for Modern Languages Studies (Oxford), XXIX, 2, 1988, pp. 163-174.
[6] Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”…», pp. 262-263.
[7] Ver David J. Hildner, «Chronos y Kairos en el argumento calderoniano: el caso de No hay cosa como callar», en Gilbert Paolini (ed.), La Chispa ‘93 Selected Proceedings. The Fourteenth Louisiana Conf. on Hispanic Langs. & Lits.,New Orleans, Tulane University Press, 1993, pp. 115-120.
[8] Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”…», p. 263.
[9] Ver Frank P. Casa, «El tema de la violación sexual en la comedia», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena. Actas del I Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, pp. 203-212; y también Barbara Mujica, «The Rapist and His Victim: Calderon’s No hay cosa como callar», Hispania, 62, 1979, pp. 30-46, y Kathleen Costales, «“Honesta Venus” o “demonio vestido de mujer”: la percepción y el violador en No hay cosa como callar», Bulletin of the Comediantes, 55.1, 2003, pp. 129-153. El hecho de que los personajes sean solteros es una circunstancia que facilita el final feliz propio de la comedia.
En lo que se refiere al campo español, toda la comedia[1] es una glorificación de don García Hurtado de Mendoza, como valiente capitán y gobernador prudente. Ya queda indicado que, en sus cuatro años de gobernación, el marqués de Cañete había impulsado la pacificación de aquel «Flandes indiano» que fue Chile (tras la muerte de Pedro de Valdivia, la rivalidad por el poder entre Aguirre y Villagrá había favorecido la rebelión araucana, comandada por Lautaro, que se prolongaría, con intermitencias de paz más o menos estable, durante muchas décadas). Como sucede en las otras comedias de encargo, aquí también el elogio de don García lo vamos a encontrar puesto en boca de muy distintos personajes y se va a llevar a cabo desde múltiples perspectivas. Todos, incluidos los enemigos, ponderarán su nobleza, prudencia, valor, generosidad, sentido de la justicia, etc. Y, por supuesto, también sus propios hechos y sus palabras en escena servirán para trazar su idealizado retrato teatral. El reconocimiento de sus méritos y virtudes se reitera de forma continuada: lo elogiarán todos, españoles y araucanos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, con frases y expresiones que, consideradas en su totalidad, vienen a conformar un acabado panegírico del personaje. En efecto, todas estas comedias nos lo presentan como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra chilena es pobre), un magnífico gobernador, piadoso y cristiano (esto, sobre todo, en El gobernador prudente), fiel a su rey y con un firme proyecto de pacificar el rebelde territorio araucano para lograr la consecución de una monarquía católica y universal[2].
Alessandro Ciccarelli, Retrato de don García Hurtado de Mendoza (1860). Museo Histórico Nacional (Santiago de Chile, Chile)
En otra ocasión me he referido a cómo Arauco domadorefleja con bastante exactitud el mundo indígena[3]y las costumbres araucanas: sus creencias religiosas, el vestuario y las armas, las comidas y bebidas, las músicas y los bailes…, reconociendo que tal conocimiento era fundamentalmente libresco, es decir, de carácter erudito y literario. Para quienes dramatizaron asuntos relacionados con las guerras de Arauco, la fuente de información principal fue —así lo ha señalado reiteradamente la crítica— La Araucana de Ercilla, y en menor medida el Arauco domado de Oña. De estos dos poemas épicos los dramaturgos extrajeron datos y noticias que les permitían reproducir, con mayor o menor exactitud, aquel exótico escenario chileno y sus gentes, con sus costumbres y creencias, o al menos dar una idea aproximada de ellos. En este sentido, también la obra de Lope trata de reflejar algunos detalles de aquella sociedad, también en lo relativo al arte de la guerra y las prácticas militares[4]. Así, en la comedia se describen las armas de los nativos (los arcos y las flechas, junto con las macanas, son las más mencionadas; pero también se alude a mazas, carcajes, hondas y piedras, alcancías…). Las acotaciones escénicas apenas aluden al vestuario, pero algunas réplicas de los personajes nos brindan algunas pistas; así, sabemos que los guerreros se adornan con plumas: Talguén indica que, para no ser descubiertos en su ataque sorpresa, «Fuera de senda venimos, / hasta las plumas quitadas / porque no las viese el viento» (vv. 1833-1835); en su célebre parlamento Galvarino menciona hasta en tres ocasiones las plumas, y afirma que es preferible a la esclavitud el morir peleando «llenos de plumas», luciendo «esas plumas / de que os miráis coronados» (vv. 2476-2477). En un determinado momento Caupolicán menciona una «capa de grana» que piensa ofrecer como recompensa «al primero / que con maza, arco o acero / sacare sangre cristiana» (v. 469-471).
Un detalle quizá menor, pero en el que se insiste en dos ocasiones en el acto primero, es el hecho de que las victorias anteriores permiten a los araucanos tener y manejar armas de los españoles. Dice el propio Caupolicán:
Picas tenemos y espadas que ganamos en la guerra pasada, que de esta tierra fueron ya tan estimadas (vv. 472-475)[5].
[1] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación, que no señalaré) son por esta edición: Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, ed. de José Enrique Laplana Gil, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, pp. 609-835.
[2] No me detengo en esta cuestión, que ya he analizado en varios trabajos anteriores: ver Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227; «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014a, pp. 113-137; «Histoire et théâtre: la revendication de la figure de don García Hurtado de Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique. La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen, dir. Marie-Laure Acquier y Emmanuel Marigno, Paris, L’Harmatan, 2014b, pp. 63-91 ; «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, ed. David García Hernán y Miguel F. Vozmediano, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348; «“¿Qué nombre ha puesto la Fama / a esa enfermedad traidora?”. Antropofagia mapuche vs. ingenio español en Arauco domado de Lope de Vega», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 10.2, 2022, pp. 213-236; y «Sangre y sol en el Arauco domado de Lope de Vega: simbología metafórica para una comedia histórico-nobiliaria», Criticón, 2023; también Jéssica Castro Rivas, «García Hurtado de Mendoza, héroe épico en el Arauco domado de Lope de Vega», Revista Chilena de Literatura, 106, 2022, pp. 107-136.
[3] Carlos Mata Induráin, «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, número especial 1, 2012, pp. 229-252. Aprovecho aquí parte de lo expuesto en ese trabajo.
[4] Remito para más detalles a Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria,II, 1-2, 2006, pp. 25-51. Sobre la tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII ver Antonio Espino López, Guerra y cultura en la Época Moderna. La tratadística militar hispánica de los siglos XVI y XVII: libros, autores y lectores, Madrid, Ministerio de Defensa (Secretaría General Técnica), 2001, con una amplia bibliografía (pp. 595-612).
[5] En un determinado momento, Caupolicán pide a Engol una alabarda (v. 2765); en otra ocasión Engol jura a su padre «no vestirme las armas / que a españoles has quitado» (vv. 3073-3074). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.
En una entrada anterior quedaron apuntadas algunas someras notas sobre la presencia del Cid en los poetas del 27 y en el exilio republicano español. Me propongo ahora un sencillo comentario —a través de sucesivas entradas— de unos poemas en los que Rafael Alberti ofrece su personal mirada al mito del Cid. Me refiero a las ocho composiciones que forman la serie «Como leales vasallos», incluida como sección séptima de Entre el clavel y la espada (1941). Este poemario, junto con Vida bilingüe de un refugiado españolen Francia, reúne las primeras muestras de la poesía albertiana del exilio, que fueron valoradas por Kurt Spang con estas palabras:
Con la obra Vida bilingüe…, escrita en 1939-40 en París, empieza la poesía comprometida del destierro. Todavía se nota la influencia directa de los acontecimientos históricos. En las obras siguientes Alberti se aleja cada vez más de los sucesos de la guerra y ya no se considera exclusivamente como poeta al servicio de la revolución. Su poesía será creación «entre clavel y espada». Empieza el libro Entre el clavel y la espada diciendo: «Si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada […], tú, libro, que ahora vas a abrirte, lo harías solamente bajo un signo de flor, lejos de él la fija espada que lo alerta». Allí se manifiesta claramente el deseo de volver a la poesía sin compromiso, pero también en el destierro Alberti se considera obligado a la adhesión a las ideas comunistas[1].
Rafael Alberti, Como leales vasallos (1951). Gouache y pastel.
En el caso de los poemas de «Como leales vasallos», lo que prevalece es una identificación íntima entre dos vivencias personales muy similares: la del destierro del héroe castellano, injustamente apartado por su monarca, y la del exilio del poeta gaditano, que también debe abandonar la madre patria tras la derrota republicana en la guerra civil de 1936-1939. Veremos enseguida cómo Alberti reelabora de una forma muy personal la materia cidiana.
Como ya queda indicado, «Como leales vasallos» constituye el apartado séptimo de Entre el clavel y la espada, primer poemario albertiano publicado en el exilio (Buenos Aires, 1941). En efecto, este libro escrito en «Francia, el mar, Argentina, 1939-1940» se abre con una dedicatoria «A Pablo Neruda», y consta de dos «Prólogos», más las secciones «Sonetos corporales», «Diálogo entre Venus y Príapo», «Metamorfosis del clavel», «Toro en el mar», «De los álamos y los sauces», «Del pensamiento en un jardín», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo». No es el único acercamiento del poeta del Puerto de Santa María a la materia cidiana. En efecto, años después escribiría el texto de Cantar de Mio Cid: cantata heroica en tres episodios, que se conserva inédita en la Biblioteca Nacional de España[2]. No olvidemos tampoco que María Teresa León, su esposa, escribió sendas biografías noveladas, amenas y didácticas, de tono poético, sobre don Rodrigo y doña Jimena: Rodrigo Díaz de Vivar. El Cid Campeador (1954) y Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señora de todos los deberes (1960)[3].
La serie cidiana formada por los ocho poemas «Como leales vasallos» ha sido valorada por Francisco Javier Díez de Revenga con estas palabras:
Una de las primeras imágenes de Alberti en su poesía del exilio queda simbolizada por la figura del Cid caminando hacia el destierro con los suyos «como leales vasallos», en una de las secciones de Entre el clavel y la espada, […] en la que incluye […] una suite completa, titulada «Como leales vasallos» dedicada al Cid y a su significación como desterrado. Se trata de una serie de ocho poemas breves, comenzados y acabados todos ellos por versos muy significativos del Poema de Mío Cid. La vivencia poética de los momentos cidianos son recordados [sic] con una técnica de collage[4].
Esta misma característica técnica, así como la identificación entre autor y personaje evocado, ha sido destacada igualmente por Eladio Mateos:
Muy pronto también la materia cidiana entrará en sus poemas, que encuentran apoyo en los versos viejos del Poema de Mío Cid para expresar la desolación del exilio. […] «Como leales vasallos» es una paráfrasis de la historia de Rodrigo Díaz en el momento de su destierro de Castilla. Alberti encabeza y cierra cada uno de los ocho poemas que componen la sección con una cita del poema medieval, siempre escogiendo los versos más tristes y dramáticos del texto, los que expresan el dolor o la «rencura mayor» que sufren los republicanos españoles, como debieron sufrir los infanzones castellanos. No hay rastro aquí de la grandeza del héroe, el Cid es un hombre despojado a quien amarga la boca el mismo sabor que al poeta[5].
[1] Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 110-111. Para Alberti y el destierro, ver Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984. Para el Cid histórico, Ramón Menéndez Pidal, La España del Cid, 6.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969, 2 vols.; Jules Horrent, Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973; Richard Fletcher, El Cid, Madrid, Nerea, 1989; Gonzalo Martínez Díez, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999; Francisco Javier Peña Pérez, El Cid Campeador. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000; Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio; y Diego Catalán, El Cid en la historia y en sus documentos, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2002, entre otros trabajos. Para la recepción del Cantar y del personaje del Cid, ver Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982; Christoph Rodiek, La recepción internacional del Cid, Madrid, Gredos, 1995; Manuel González Jiménez, «El Cid, personaje histórico, personaje literario», en César Hernández Alonso (coord.), Actas del Congreso Internacional El Cid, poema e historia (12-16 de julio, 1999), Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 2000, pp. 319-321; y Luis Galván, El «Poema del Cid» en España, 1779-1936: recepción, mediación, historia de la filología, Pamplona, Eunsa, 2001.
[2] Cfr. Eladio Mateos, «El segundo destierro del Cid: Rodrigo Díaz de Vivar en el exilio español de 1939», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, p. 138: «La impronta del primer cantar del Poema de Mío Cid en la obra de Rafael Alberti es enorme durante los años siguientes e irá más allá de una simple identificación con el personaje literario del desterrado, cuyo tema vuelve a retomar en una cantata escénica de finales de los años 40, inédita e inacabada, a la que debía poner música otro exiliado español, el compositor Julián Bautista. Hay en toda su producción primera del exilio un retorno al neopopulismo que supone una vuelta a las formas primitivas de la tradición poética española que nace con el texto fundacional del Poema».
[3] Francisco Javier Díez de Revenga hace notar la coincidencia temporal de estos proyectos de Alberti y María Teresa León. No olvidemos que María Teresa era sobrina de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal. Escribe Díez de Revenga, 2001, p. 110: «No es de extrañar que Alberti estuviese muy próximo al héroe castellano, sobre todo si tenemos en cuenta que dos de las más entrañables biografías que sobre el Cid y Doña Jimena se escribieron jamás salieron de la pluma de María Teresa León. En efecto, la mujer de Rafael Alberti, María Teresa León Goyri, era sobrina de Doña María Goyri, la esposa de Don Ramón Menéndez Pidal, y por lo tanto prima hermana de Jimena Menéndez-Pidal, a la que le unió entrañable relación familiar y amistosa. Y hay que señalar ya lo que une a María Teresa con el Cid y con Jimena: el destierro, ya que desde el destierro están escritas ambas biografías, y desde el destierro están escritos los poemas de Rafael Alberti, que se integran en su primer libro del exilio» («El Poema de mío Cid y su proyección artística posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14, 2001-2002, pp. 77-78). Ver Margarita Smerdou Altolaguirre, Margarita, «María Teresa León y doña Jimena, señoras de todos los deberes», en Gonzalo Santonja (coord.), El Cid. Historia, literatura y leyenda, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 125-130.
[4] Francisco Javier Díez de Revenga, «Trayectoria poética de Rafael Alberti», Cervantes, 4, 2003/I, p. 145.
[5] Mateos, «El segundo destierro del Cid…», p. 138. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Del destierro al exilio: la mirada de Alberti al mito del Cid (“Como leales vasallos”, Entre el clavel y la espada)», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz y Carmen Saralegui (eds.), Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang, Pamplona, Eunsa, 2009, pp. 391-404.
La producción poética de José Luis Hidalgo (Torres, Cantabria, 1919-Madrid, 1947), que además de poeta fue pintor, se adscribe el grupo de la poesía existencial española de posguerra y la denominada «Quinta del 42». Fallecido a temprana edad, solo alcanzó a publicar tres poemarios: Raíz (1944), Los animales (1945) y, su obra cumbre, Los muertos (1947), poemario de gran intensidad lírica y marcado tono metafísico en el que el yo lírico reflexiona sobre el sentido del tiempo, la muerte y la trascendencia (la existencia de Dios). Su Obra poética completa fue publicada en 1976 por la Institución Cultural de Cantabria (Diputación Provincial de Santander), edición y prólogo de María de Gracia Ifach. De 1997 data otra edición de su Poesía completa por el Centro de Estudios Montañeses, con introducción de Aurelio García Cantalapiedra. Más reciente es la edición de sus Poesías completas, a cargo de Juan Antonio González Fuentes (Barcelona, DVD Ediciones, 2000).
Entre sus poemas no recogidos en libro, se aprecian influencias vanguardistas, del surrealismo y también de García Lorca, en especial en varios de sus romances. Uno de los más claros ecos lorquianos —tanto en el tema como en el estilo—, y así lo explicita el subtítulo, es precisamente su romance «Gitana (Homenaje de admiración a García Lorca)», que pertenece a un grupo composiciones titulado Pseudopoesías (que datan del año 1936, aunque no fueron publicadas en forma de libro).
Julio Romero de Torres, La chiquita piconera (1930). Museo Julio Romero de Torres (Córdoba, España).
Harapos rojos y verdes te gimen por todo el cuerpo, los tacones de tus pies se van partiendo en el suelo y son tus brazos serpientes entre madejas de pelo. Las cuerdas de la guitarra se te parten por el pecho mientras dolores antiguos te tiemblan por todo el cuerpo. —los dolores de tus carros en los que aullan[1] los perros, los dolores de tus horas entre la luna y el cerro…— El polvo de los caminos abierto en todo tu cuerpo viene hablando de olivares y de los gitanos muertos. En tus ojos hay tristeza como de remotos sueños, ¡tus ojos llenos de aceite de olivares y de almendros! ¡Carne! Tu carne oscura cobre entre lumbre de flecos, carne[2] tan dura y redonda como si fuese un pandero[3].
¡Malaventura la tuya, gitanilla de ojos negros, bailando siempre bailando y descubriendo secretos![4]
[1]aullan: así en el original; aunque lo correcto sería escribir aúllan, ciertamente la medida del octosílabo pide pronunciar aquí la palabra como bisílaba.
[2]cobre … carne: recuerda la descripción de Soledad Montoya en el «Romance de la pena negra», del Romancero gitano: «Cobre amarillo, su carne, / huele a caballo y a sombra».
[3] En el romance de García Lorca, «Preciosa tira el pandero / y corre sin detenerse», un pandero que, recordemos, era una «luna de pergamino». Aquí, en cambio, el pandero se utiliza, en forma de símil, para aludir a la carne «redonda y dura» de la gitana.
[4] Lo cito por José Luis Hidalgo, Poesías completas, edición y prólogo de Juan Antonio González Fuentes, Barcelona, DVD Ediciones, 2000, pp. 177-178.
Son nueve las composiciones de este poemario antologadas Cuaderno de versos, y en ellos volveremos a encontrar los temas del amor (o del desamor, más bien), las evocaciones de amistad y los homenajes literarios. Así, en el poema «Divagación», el yo lírico afirma que «no hay amor en la espera, / sino sufrimiento, tristeza»; y manifiesta su deseo de algo que ya no puede ser: «Quién pudiera alzarse y recobrar la vida aquella, entera…». «Deseo» es un apóstrofe y una invitación al tú de la mujer amada para volver a estar juntos y recuperar el tiempo perdido, de forma que el yo lírico pueda «Olvidar esas penas que me donó la vida». Parecidos por su tono e intención son «En estas fechas» y «Aquí y ahora», nuevas constataciones de la pérdida amorosa y de las heridas y dolores que deja la existencia; en el primero, de nuevo construido como apóstrofe a la amada, se insiste en la idea que dio título a un poemario anterior: «Vuelve… pasa el tiempo», con el recuerdo presente y valioso del amor, pero se certifica también que nada queda de ese amor pasado; y en el segundo, además de evocar la mirada ausente de la mujer, se afirma: «pero vive el dolor en mí / si tú no estás».
«Tus ojos, la distancia» recrea un poema anterior, «El nombre vulnerado» de Trabajos de amor dispersos, del que retoma con retoques algunos versos. De nuevo la amada se representa lejana y fría y el yo lírico se lamenta de la «inútil pretensión de poseerte», afirmando en la parte final:
¿Quién eres? Me preguntas, fui nadie a la deriva, mi soledad, este silencio aciago que me habita pronuncia tu nombre, mientras anuda tu mano, besa tus labios, amor, que así se escribe el nombre herido tantas veces, la dicha que redime de un pasado en pura luz de gozo y un ahora, tus ojos delicados pasados por mi rostro.
Los demás poemas del libro son tributos de amistad («Recuerdo», a la memoria de Rafael Gambra, y «En recuerdo de don Álvaro d’Ors») o bien homenajes literarios, a «Jorge Oteiza (En el primer aniversario de su muerte)» (lo evoca en su doble faceta de escultor y poeta) y a «Rulfo» (al que califica de «Rimbaud a lo jalisciense»)[1].
Otro aspecto presente en la novela[1] que me interesa destacar ahora es la introducción de reflexiones sobre el papel de la mujer en aquella época pasada. Suelen ser comentarios, puestos en boca de distintos personajes que expresan sus opiniones sobre el amor[2]. Así, en la p. 112, a propósito del enamoramiento de doña Lambra, se defiende que la mujer, si ha de casarse, debe poder elegir a su esposo, a la persona con la que va a compartir su vida. Además, la función de la mujer no ha de consistir tan solo en traer hijos al mundo (p. 113). La princesa Wallada habla contra los hombres y las costumbres musulmanas y expone la situación de la mujer (puede leerse su alegato «feminista» en las pp. 228-230).
Comentaba en una entrada anterior que el humor es una característica esencial en las obras de Ángeles de Irisarri. Aquí está presente desde la situación de partida, el descabellado viaje que emprenden una anciana viuda y dos reyes un tanto sui generis, uno gordo y destronado y otro consumido y melancólico, a bordo de una pesada torre de asalto. Pero el elemento humorístico aparece aquí y allá en forma de anécdotas breves. Por ejemplo, al hablar del encierro de toros en Pamplona, se alude a los apuros del obispo don Arias, perseguido por un astado suelto (p. 222). Al contarse la historia del prisionero Berenguer de Orri, engañado por su esposa, se apunta con sorna «que ser cautivo y cornudo es demasía para un buen cristiano y hombre de honor» (p. 225). El conjunto de esta peculiar novela histórica es una sucesión de lances y peripecias que hacen muy divertida su lectura, y su tono está cercano, en ocasiones, a lo absurdo y lo grotesco[3].
[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.
[2] Véase esta definición del amor: «Mira, hija, el amor, a mi ver, es como un embargo del corazón… El corazón amante rechaza todas las cosas que no tienen relación con la amada o el amado, y todo se considera banal y sólo existe el amado… y un penar sin motivo ni razón y un ansia se apodera del amador, que no vive y, a veces, pierde el seso…» (p. 252).
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.
Ínsula Barañaria 