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Un consejo de Lope: «Multum legendum, sed non multa»

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La entrada de hoy es un elogio de Lope de Vega, en forma de soneto incluido en La Filomela, de los libros y la lectura, del «estudio liberal, discreto amigo»; y, al mismo tiempo, un consejo sobre qué se debe leer, condensado en la expresión latina del título, que procede de Plinio el Joven: «Multum legendum, sed non multa», ‘hay que leer mucho, pero no muchas cosas; es mejor frecuentar unos pocos libros, pero buenos, los de los clásicos, que no muchos, pero malos’[1]. Es idea parecida a la que expresa Quevedo en un verso de su soneto «Desde la Torre»: «con pocos pero doctos libros juntos».

El poema de Lope dice así:

Multum legendum, sed non multa (Plin. Iun., lib. 6)

Libros, quien os conoce y os entiende,
¿cómo puede llamarse desdichado?
Si bien la protección que le ha faltado,
el templo de la fama le defiende.

Aquí su libertad el alma extiende
y el ingenio se alienta dilatado,
que, de profano vulgo retirado,
en solo amor de la virtud se enciende.

Ame, pretenda, viva el que prefiere
el gusto, el oro, el ocio al bien que sigo,
pues todo muere, si el sujeto muere.

¡Oh, estudio liberal, discreto amigo,
que solo hablas lo que un hombre quiere,
por ti he vivido, moriré contigo!

No sabemos si Lope nos da este consejo a fuer de viejo, que diría Machado, pero sí que lo hace a fuer de Fénix… Así que, por supuesto, lo damos por bueno (¡es de Lope!) y lo hacemos nuestro.

[1] Víctor-José Herrero Llorente, en su Diccionario de expresiones y frases latinas, 3.ª ed. muy corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1992, p. 272a, recoge la expresión bajo el número 4944: «Multum legendum esse, non multa: “Se debe leer muchas veces lo mismo, pero no muchas cosas” (Plin., Ep. 7, 9, 15)». Y como número 4945 la variante: «Multum legere potius quam multa: “Leer el mismo libro muchas veces, mejor que muchos libros una sola vez”».

Quevedo, personaje de ficción

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En este blog ya han ido apareciendo autores del Siglo de Oro como Lope y Cervantes, incluso algunos dramaturgos como Cáncer, Moreto y Matos Fragoso, y antes de que don Francisco de Quevedo frunza el ceño y se enfade por el olvido que se hace de su persona, quiero traerlo a él también a la Ínsula. Pero no voy a comentar ahora ningún aspecto de su vida o su obra, sino que voy a tratar de «Quevedo, personaje de ficción».

En efecto, ya desde fechas muy tempranas, todavía en vida, nuestro autor comenzó a convertirse en una especie de personaje popular y legendario. Él mismo contribuyó a ello al transmitir, por medio de romances y poemas festivos, algunos retratos grotescos suyos, alimentando así la imagen popular de un Quevedo chocarrero, vulgar, procaz, etc., que se ha mantenido durante mucho tiempo, hasta la actualidad …

Como sucede con otros autores de nuestro espléndido Siglo de Oro (Garcilaso, Calderón, Lope, Góngora, Villamediana…), Quevedo ha pasado a convertirse en personaje de ficción protagonista de diversas obras literarias. No me refiero ahora a que sus obras hayan dado lugar a imitaciones, continuaciones, segundas partes, etc. (eso, también), sino a la conversión del escritor de carne y hueso en protagonista de ficción. En futuras entradas iré examinando de forma panorámica las principales obras literarias que nos presentan a estos «Quevedos de la ficción», desde el siglo XVIII hasta nuestros días, en los que el satírico madrileño sigue gozando de muy buena salud ficcional. En este recorrido, dejaré de lado el siglo XVII, en el que no me consta que existan obras en las que Quevedo aparezca convertido en personaje de ficción. Hay, sí, libelos, obras de ataque contra él (El Tribunal de la justa venganza), y podríamos recordar incluso la propia biografía de Tarsia (que contiene numerosos elementos fantasiosos), pero no se trata específicamente de obras de ficción.

La consideración de Quevedo como personaje literario constituye una materia muy amplia, que ha sido abordada, por ejemplo, por Alberto Sánchez en su trabajo «Quevedo, figura literaria»[1], que es una buena aproximación de conjunto al tema. Nos recuerda Sánchez en primer lugar, al hablar de la «Personalidad enigmática de Quevedo», que

La difícil personalidad de Quevedo, transformada en mito popular del humor satírico e incluso grotesco y escatológico, se desfleca en irisaciones legendarias[2].

Y añade que

Desde la primera biografía de Quevedo, compuesta por el abad don Pablo Antonio de Tarsia (Madrid, 1663), se mezclan y confunden los perfiles auténticos con las leyendas y episodios de capa y espada[3].

Con su vida turbulenta, sus tres prisiones, sus variadas pendencias, etc., sigue argumentando Sánchez, no debe extrañarnos que la figura del escritor se haya convertido «en señuelo de libelos y loas, fábulas y cuentos, donde la historia y la poesía se entrecruzan y confunden»[4]. En fin, el genial satírico del Siglo de Oro ha dado lugar a «distintos avatares literarios» en dramas y novelas de los siglos XIX y XX:

La personalidad enigmática de Quevedo se transfigura en personaje literario de variados matices. Vida y creación literaria se intercambian y difunden. Se ha dicho que la mejor novela histórica es la historia misma. Pero en el caso de Quevedo resulta hoy en extremo difícil distinguir los elementos de una y otra, separar lo auténtico de lo imaginado y fabuloso[5].

Tendríamos que distinguir, por tanto, una triple dimensión, al hablar del escritor: el Quevedo histórico / el Quevedo legendario / el Quevedo literario. Por su parte, Felipe Pedraza, en su estudio preliminar a la edición facsímil de la biografía de Tarsia[6], ha escrito que Quevedo

se proyectó hacia el exterior como personaje, se instaló en su doble máscara y a través de ella ha vivido durante siglos. Quevedo, hombre de Dios, filósofo estoico, y Quevedo, hombre del diablo, criatura desvergonzada, han aparecido en poemas líricos y narrativos, en comedias, en dramas históricos, en novelones de capa y espada… desde el siglo XVII a nuestros días. Los autores han llegado a él, como la mariposa del tópico petrarquista, atraídos por las luces y las sombras del personaje, por la máscara de Jano que él mismo forjó con su palabra[7].

A su vez, Celsa Carmen García Valdés[8] señala:

Alrededor de la compleja personalidad de Francisco de Quevedo formó la leyenda un velo que ha oscurecido su verdadera figura a la posteridad. Pero fue gracias a esa leyenda como el gran satírico llegó a ser uno de los personajes preferidos de novelistas y dramaturgos posteriores.
Desde El retraído (1635) de Juan de Jáuregui hasta los actuales bestsellers de Arturo Pérez-Reverte, pasando por El caballero de las espuelas de oro, de Alejandro Casona, son numerosas las obras que tratan distintos aspectos de la vida de Quevedo[9].

Y afirma también lo siguiente:

Quevedo se convirtió pronto en un personaje folclórico a quien se atribuyeron todo tipo de chistes picantes y escatológicos e ingeniosas procacidades que circulaban de boca en boca […] la leyenda popular enseguida hizo a Quevedo protagonista de lances y aventuras caballerescas en las que brilla por su valentía, destreza en las armas y gallardía. […] Esta segunda faceta de las formaciones legendarias creadas alrededor de la personalidad quevediana fue la que interesó a los dramaturgos, especialmente a los dramaturgos románticos, que en algún caso le han tomado como el personaje folclórico popular chocarrero y deslenguado. Y es que la vida de Quevedo o lo que nos ha llegado de ella no carece de aspectos atractivos para un poeta romántico[10].

Estas características que señala García Valdés son las que vamos a encontrar, por ejemplo, en las obras del XIX, todas ellas traspasadas de romanticismo, en dos géneros fundamentales, el drama histórico y la novela histórica.

Pero esta entrada ya se va alargando demasiado, y la materia anunciada habrá de quedar pendiente para una próxima ocasión…

[1] Alberto Sánchez, «Quevedo, figura literaria», en Homenaje a Luis Morales Oliver, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 563-585. Ver también Narciso Alonso Cortés, «Quevedo en el teatro», Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, año VI, enero de 1929, núm. 21, pp. 1-22. Reproducido en Quevedo en el teatro y otras cosas, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1930, pp. 5-43.

[2] Sánchez, «Quevedo, figura literaria», p. 563.

[3] Sánchez, «Quevedo, figura literaria», p. 564.

[4] Sánchez, «Quevedo, figura literaria», p. 564.

[5] Sánchez, «Quevedo, figura literaria», p. 564.

[6] Felipe B. Pedraza Jiménez, «Prólogo» a Pablo Antonio de Tarsia, Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas (Facsímil de la edición príncipe, Madrid, 1663), reproducción facsimilar cuidada por Melquíades Prieto Santiago, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. VII-XXXIII.

[7] Pedraza, «Prólogo», pp. X-XI.

[8] Celsa Carmen García Valdés, «Con otra mirada: Quevedo personaje dramático», La Perinola, 8, 2004, pp. 171-185.

[9] García Valdés, «Con otra mirada: Quevedo personaje dramático», p. 171.

[10] García Valdés, «Con otra mirada: Quevedo personaje dramático», pp. 171-172.

«La adúltera penitente», comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso

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La adúltera penitente, Santa Teodora, de tres ingenios, Jerónimo de Cáncer, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, se publicó en la Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, Gregorio Rodríguez por Mateo de la Bastida, 1657). No es el único caso de colaboración entre estos tres dramaturgos, que juntos compusieron también otras obras como Caer para levantar (1662) o El bruto de Babilonia (1668)[1].

La acción de esta comedia hagiográfica sucede en Alejandría. Filipo ama a Teodora, que se ha casado —por presiones familiares— con el rico Natalio. La dama vive triste porque una sombra lasciva la acosa todas las noches incitándola a que premie el amor constante de su galán, Filipo, que dos años después todavía sigue pretendiéndola. Esa visión la envía el Demonio, que quiere perder las almas de Teodora y Filipo. Una industria urdida por el criado Morondo para sacar a Natalio de casa y la ayuda del propio Demonio —que ahuyenta a unos ladrones que pretendían escalar la casa— proporcionan a Filipo la ocasión para gozar, con violencia, de Teodora. Una vez satisfecho su deseo, deja abandonada a la mujer, retirándose a vivir como bandido en el monte. Teodora huye de casa y marcha a un convento, donde, vistiendo el hábito varonil y acompañada por el gracioso Morondo, se hace pasar por fray Teodoro.

Por su parte, el deshonrado Natalio busca a su esposa para, matándola, satisfacer su venganza. Teodora-fray Teodoro hace varios milagros (amansa a un león, consigue que los árboles la ayuden a cantar cuando es expulsada del coro del convento…). El Demonio, mientras tanto, la sigue asediando, pero todas sus asechanzas chocan con la firme virtud de la penitente, que recibe ayuda del Cielo siempre que la solicita, y al final ha de reconocerse vencido por ella. Teodora y un Filipo ya arrepentido de sus pasados errores siguen vistiendo el hábito religioso y llevan una vida de dura penitencia hasta que la protagonista alcanza una muerte santa, como anuncia al final un ángel. Natalio, al ver los prodigios que obra el Cielo, considera lo sucedido «dichosa venganza» de su agravio.

Como podemos apreciar por este apretado resumen argumental, esta pieza hagiográfica maneja —como es habitual en el género[2]— técnicas y recursos propios de la comedia de capa y espada: amores, galanteos y enredos varios, honor conyugal en peligro, deseos de venganza del marido ultrajado, disfraz varonil de la protagonista, humor del gracioso (Morondo, el criado de Filipo), etc.

Para quien desee más detalles, he analizado la construcción de esta pieza en mi trabajo «La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 827-846, centrando mi análisis en tres apartados: el elemento religioso, el elemento sobrenatural y su espectacularidad y el elemento profano, según el esquema propuesto por Elma Dassbach en su estudio sobre la comedia hagiográfica[3].

[1] Cáncer se acercó en otra ocasión al género de la comedia de santos, con El mejor representante, San Ginés (1668), comedia hagiográfica escrita con Pedro Rosete Niño y Antonio Martínez de Meneses.

[2] Ver Javier Aparicio Maydeu, «A propósito de la comedia hagiográfica barroca», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, pp. 141-152.

[3] Ver Elma Dassbach, La comedia hagiográfica del Siglo de Oro español: Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, New York, Peter Lang, 1997, donde el lector interesado encontrará más bibliografía sobre el subgénero hagiográfico. La historia de Santa Teodora se incluye en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine.

Enseñanzas de Juan de Mairena / Antonio Machado sobre la sencillez expresiva

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Como es sabido, Juan de Mairena fue uno de los muchos heterónimos apócrifos utilizados por Antonio Machado, quien en uno de sus proverbios de Nuevas canciones aconsejaba: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». El otro frente al yo, el apócrifo, el complementario, son conceptos claves en buena parte de la obra de Machado. Como bien explica Muñoz Millanes, esta noción de «lo apócrifo» es central en Juan de Mairena, y añade que se trata de un concepto «bastante complejo y elusivo»[1].

En varios pasajes, Mairena / Machado reflexiona acerca del Barroco literario, y la principal crítica que le hace se centrará precisamente en su retoricismo alambicado, en su hueca palabrería. Estas ideas mairenianas —machadianas, en el fondo— sobre la necesaria sencillez de la expresión literaria las podríamos ilustrar con varios pasajes de Juan de Mairena, pero quiero recordar tan solo dos ejemplos destacables. En el capítulo I, «Habla Juan de Mairena a sus alumnos», leemos lo siguiente (son unas palabras que suelen recordarse con frecuencia):

—Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: «Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa».
El alumno escribe lo que se le dicta.
—Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.
El alumno, después de meditar, escribe: «Lo que pasa en la calle».
Mairena. —No está mal[2].

Esta misma idea, la necesidad de huir del barroquismo, de la expresión grandilocuente y retórica, la desarrolla Machado en el capítulo V, que se presenta bajo el epígrafe «(Ejercicios poéticos sobre temas barrocos)»:

Lo clásico —habla Mairena a sus alumnos— es el empleo del sustantivo, acompañado de un adjetivo definidor. Así, Homero llama hueca a la nave; con lo cual se acerca más a una definición que a una descripción de la nave. En la nave de Homero, en verdad, se navega todavía y se navegará mientras rija el principio de Arquímedes. Lo barroco no añade nada a lo clásico, pero perturba su equilibrio, exaltando la importancia del adjetivo definidor hasta hacerle asumir la propia función del sustantivo[3].

Y en el capítulo XXXVII, bajo el titulillo «(Amplificación superflua)», leemos:

—Darete el dulce fruto sazonado del peral en la rama ponderosa.
—¿Quieres decir que me darás una pera?
—¡Claro![4]

Sin duda, Machado no gustaba de expresiones perifrásticas del tipo «crestadas aves / cuyo lascivo esposo vigilante / doméstico es del sol nuncio canoro» (Góngora, Soledad primera, vv. 292-294). Rechaza tajantemente a través de su Mairena el culto a la dificultad, a lo difícil artificial, el uso de imágenes rebuscadas que solo sirven, en su opinión, para disfrazar conceptos fríos. Por el contrario, en la escritura poética deben prevalecer las intuiciones. Por eso para él el Barroco, por lo general, no tiene la gracia y sencillez de lo espontáneo (le gustan, eso sí, los autores populares, cercanos al pueblo, o mejor dicho, que son voz del pueblo: especialmente Cervantes y Lope de Vega).

Pero esto constituye ya materia para una entrada futura…

[1] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 487.

[2] Antonio Machado, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936), ed. de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004, p. 53.

[3] Antonio Machado, Juan de Mairena, ed. cit., pp. 76-77.

[4] Antonio Machado, Juan de Mairena, ed. cit., p. 237.

«Creo en Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra»

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El epígrafe que da entrada a esta ídem del blog es, claro está, toda una declaración de intenciones: «Creo en Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra…». Con estas palabras que tan claramente parafraseaban las del Credo y cuya difusión tuvo que perseguir la Inquisición española, ponderaban las gentes del siglo XVII la valía poética del Fénix de los Ingenios. También, para alabar cualquier cosa buena, se decía: «Es de Lope». Y cuenta la anécdota que cierto día una mujer, viendo pasar un vistoso entierro, en el que una incontable multitud de gente acompañaba al féretro, exclamó, queriendo indicar su magnificencia: «Este entierro ¡es de Lope!». Sin embargo, la frase habitualmente empleada en sentido metafórico, era en aquella ocasión literalmente cierta: se trataba del entierro de Lope de Vega, que había nacido en Madrid, en 1562, y que en Madrid moriría en 1635. Entre esos dos años, una vida dedicada por entero a la literatura, y una vida convertida, también, en muchas ocasiones, en literatura.

Que Lope hizo de la vida literatura y de la literatura vida es algo que han destacado todos los estudiosos que han hablado sobre él. Morby, por ejemplo, ha escrito que Lope fue «siempre dado a explotar literariamente en forma reconocible los incidentes de su vida»[1]. Cómo no recordar, por ejemplo, los romances y sonetos pastoriles y moriscos inspirados por sus amores con Elena Osorio, en los que el poeta se encubre bajo el seudónimo de Zaide: «Mira, Zaide, que te digo / que no pases por mi calle…». También debemos mencionar, por supuesto, La Dorotea, obra en la que un Lope maduro rememora literariamente ese gran amor de juventud, y en la que el personaje de don Fernando afirma: «Porque amar y hacer versos todo es uno; que los mejores poetas que ha tenido el mundo al amor se los debe» (acto IV, escena I). Y en los versos finales de un soneto en respuesta a Lupercio Leonardo de Argensola escribe Lope:

¿Que no escriba decís, o que no viva?
Haced vos con mi amor que yo no sienta,
que yo haré con mi pluma que no escriba.

Añade el citado crítico, Morby:

Como ocurre con frecuencia en la época, en Lope hay siempre algo de histrión y, como en todo el gremio, algo de espectador de su propio histrionismo. No por eso es insincero, pues a diferencia del representante profesional, cuando sufre, sufre de veras e intensamente; pero es observando y midiendo sus penas, como para adecuar a la causa el ademán… y el vestido, ya pellico, ya albornoz, con que se disfraza a medias[2].

Las citas similares podrían multiplicarse fácilmente. Así, José Manuel Blecua señala:

Ningún poeta español ha tenido tanta capacidad como Lope de Vega para transformar su propia vida en auténtica poesía, y lo curioso, a su vez, es que además tuvo conciencia muy clara de este fenómeno. Lope fue capaz de poetizar desde su propio nacimiento a la huida de su hija Antonia Clara al final de su vida. Desde sus primeros amores a los últimos, pasando por numerosos sucesos familiares y amistosos, reflejados en sus epístolas, todo lo contará el genial escritor en versos bellísimos, y por eso José F. Montesinos pudo decir que Lope es el mejor poeta de circunstancias de toda nuestra lírica[3].

Por su parte, Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy afirman:

En el conjunto de esta obra destaca la profunda capacidad de Lope para escribir poesía; todo cuanto vive o imagina lo pasa ágilmente y con fluido desenfado a la escritura poética. […] Lope ajusta su vida con la literatura en grado extremo»[4].

Igualmente, Antonio Villacorta Baños ha puesto de relieve su entrega total a la vida, su entrega sin reservas al amor y a la literatura:

Su entrega y adhesión al amor, al amor entendido sobre todo con un sentido profano, aunque también al “espiritual o divino”, no tiene reservas. Como dice en una de sus obras: “yo amo por fuerza de estrella y sigo mi inclinación”. La generosidad de Lope en el amor es tan extrema que lejos de guarecerse en el caparazón de la huida o defenderse, vuelve a él una y otra vez, con la misma ingenuidad inicial, enamorándose de distintas mujeres con el ímpetu de una juventud indemne. Es como si la angustia, el desequilibrio, el temor al fracaso, el desdén, la fricción de una convivencia malsana, la imposible fidelidad, e incluso el desprecio explícito y el abandono, que de todo eso hubo en sus amores, fueran mil veces preferibles al silencio de la indiferencia o al vacío de la soledad. Su entrega es total, sin trabas ni reservas, arrebatada. Para lograr el amor que desea se humilla, suplica, implora y acosa, sin temor al fracaso. Pero sumergido Lope en las aguas confusas del amor todos los sentidos se le avivan. Además, sus emociones le enloquecen, y la emoción en él es un estado desequilibrado de conciencia[5].

Sí, lo digo alto y claro: Creo en Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra…, y por ello el Fénix se hará presente, con mucha frecuencia, en este blog insular y barañario.

[1] Edwin S. Morby, estudio preliminar a su ed. de Lope de Vega, La Dorotea, Madrid, Castalia, 1968, p. 10.

[2] Morby, estudio preliminar a su ed. de Lope de Vega, La Dorotea, p. 15.

[3] José Manuel Blecua, introducción a su ed. de Lope de Vega, Obras poéticas, Madrid, Planeta, 1983, p. IX.

[4] Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy, estudio preliminar a El remedio en la desdicha, Barcelona, PPU, 1991, pp. 19-20.

[5] Antonio Villacorta Baños, Las mujeres de Lope de Vega, Madrid, Aldebarán, 2000, pp. 12-13.