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Descuidos e incoherencias en el «Quijote» de 1605

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Para terminar esta serie de entradas sobre la estructura de la I Parte del Quijote[1], debo hacer referencia a los numerosos descuidos y contradicciones que se le han señalado a Cervantes desde el momento de aparición de su novela (el asunto del robo del rucio de Sancho, que en la segunda edición se quiso solventar con un pasaje explicativo, pero intercalado en un lugar equivocado; varios epígrafes que no se corresponden con el texto, debidos a los diversos desplazamientos de material narrativo…).

Cervantes escribiendo el QuijoteTales descuidos existen, sin duda, pero podríamos afirmar que sin esos descuidos tan cervantinos el Quijote no sería el Quijote. Además, muchos de ellos son fáciles de explicar si tenemos en cuenta que la obra tuvo una génesis compleja, dilatada a lo largo de muchos años. Pensemos que Cervantes lleva en ese momento una vida muy ajetreada, con continuos viajes de un lado a otro: cabe preguntarse dónde y cómo escribía. En ese andar errante por pueblos y ventas, ¿llevaba siempre encima sus papeles? ¿Tomaba apuntes, impresiones, que desarrollaba luego al encontrar un lugar para escribir con sosiego, por ejemplo cuando se asentaba un tiempo en Esquivias? Debemos imaginárnoslo redactando su Quijote de forma fragmentaria, hoy aquí y mañana allá, en medio de la incomodidad de aquellas posadas y alojamientos, y asediado por las preocupaciones y amarguras derivadas de su poco grato cargo como recaudador de impuestos. Recordemos que en el prólogo el narrador dice que el libro «se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación» (p. 9), y también se ha especulado mucho acerca de si el Quijote pudo ser redactado —o al menos pergeñado y comenzado— en la cárcel sevillana, aunque para otros estudiosos esa frase hay que entenderla en sentido metafórico, y no literal.

Cueva de Medrano

Además, para explicar en parte esas incoherencias narrativas y estructurales de la novela debemos tener presente el modo de trabajar en las imprentas de aquella época. Casi con seguridad Cervantes, desde Valladolid, no pudo controlar el proceso de preparación y corrección de pruebas de la primera edición del Quijote que se hacía en Madrid (por ejemplo, la dedicatoria del autor al duque de Béjar no llegó a tiempo, y el editor Francisco de Robles introdujo otra hecha con retazos de la que Fernando de Herrera puso en 1580 al frente de su edición de las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones). Por otra parte, en las imprentas de entonces, al componer las páginas para la impresión, los tipógrafos no eran nada escrupulosos a la hora de añadir texto si hacía falta para llenar la plana, o bien de cortarlo sin tapujos, si sobraba y era necesario hacer encajar el número de líneas; los epígrafes, probablemente, fueron añadidos en una revisión última[2], etc.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Para estas cuestiones textuales, ver Francisco Rico, «Historia del texto», estudio preliminar en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998, pp. CXCII-CCXLII.

Las historias intercaladas en el «Quijote» de 1605

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También se ha debatido acerca de la función y pertinencia de las distintas historias intercaladas, que son mucho más abundantes en la I Parte que en la II[1]. Ocurre que, en 1605, Cervantes —que todavía no está del todo seguro de su arte— se guía en su relato por el principio renacentista de «variedad en la unidad» y busca un equilibrio entre los elementos quijotescos y los episódicos (lo que, por cierto, le lleva a desplazar importantes segmentos narrativos de un lugar a otro, dentro de esta I Parte). En cambio, en 1615 Cervantes es más consciente de su dominio del arte narrativo y ya no se siente esclavo de convenciones literarias de ningún tipo.

Las historias intercaladas se pueden leer por separado porque tienen carácter independiente, pero sin duda adquieren un valor añadido interpretadas en el conjunto del libro. Son una especie de segunda melodía del Quijote, sobre todo en torno al tema central del amor. Además, amplían considerablemente el mundo de los personajes, sobre todo los femeninos (Cervantes nos brinda magníficos retratos de mujeres, algunas de compleja personalidad). Por otra parte, esas historias le sirven al autor para presentar un amplio panorama de los géneros narrativos entonces al uso; Cervantes viene a mostrar, así, que es capaz de escribir obras pertenecientes a todos esos géneros, y además de un modo personal:

1) La novela pastoril está representada por la historia de Marcela y Grisóstomo y por el episodio del cabrero celoso y la pastora Leandra. Además, en muchos pasajes del Quijote se da la consideración en clave crítica de diversos aspectos de la literatura pastoril, porque el autor considera que es un modelo agotado que ya no funciona (y, de hecho, él nunca llegaría a escribir la tantas veces prometida II Parte de La Galatea).

Marcela

2) De la novella italiana tenemos un estupendo ejemplo en El curioso impertinente, historia de ambiente florentino y personajes de notable profundidad psicológica. Para algunos autores (entre ellos, Unamuno), estamos ante una novela muy poco pertinente en cuanto a la oportunidad de su introducción, ya que tiene poco que ver con el resto del relato (en su opinión, se trata, simplemente, de un texto leído dentro de la novela). Sin embargo, la novelita adquiere mayor sentido en el conjunto del Quijote, y a su vez arroja luz sobre determinados aspectos de la narración en que se inserta (interesante es, por ejemplo, la comparación de la «locura» de Anselmo con la de don Quijote).

3) La novela morisca se hace presente a través de la historia del capitán cautivo y sus amores con la mora Zoraida, que además enlaza de forma muy clara con aspectos biográficos del propio Cervantes.

4) Con la novela picaresca entronca todo lo relativo al galeote Ginés de Pasamonte, que está escribiendo su autobiografía (probablemente en alusión al soldado Jerónimo de Pasamonte, compañero de armas de Cervantes que había escrito su Vida).

En fin, no olvidemos tampoco la hipótesis apuntada en una entrada anterior acerca del Quijote como una posible novela ejemplar en su origen.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

Elementos estructurantes del «Quijote» de 1605

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Mucho se ha debatido acerca de si todo el material narrativo que forma la I Parte del Quijote tiene una disposición orgánica o no[1]. Para los estudiosos del siglo XVIII, no hay en ella un plan narrativo, y todo lo que Cervantes incluye forma un conjunto desordenado. Pero otros autores han visto que el material sí está regido por el orden: en la aventura del Caballero del Lago (I, 50), relatada por don Quijote, se describe un jardín en el que hay una fuente ornamentada con diversas piezas «puestas con orden desordenada», las cuales «hacen una variada labor, de manera que el arte, imitando a la naturaleza, parece que allí la vence» (p. 570). Se trata de un pasaje en el que los principios de la mímesis aristotélica se unen al binomio tradicional de arte y naturaleza, y se ha considerado que ese concepto de «orden desordenada» es aplicable al conjunto compositivo del Quijote.

En este sentido, el libro no sería una mera mímesis, una sarta de aventuras y escenas costumbristas puestas una detrás de otra, y por ello intercambiables, sino que hay una progresión en ellas que da lugar a una evolución de sus protagonistas, don Quijote y Sancho. Así pues, Cervantes sí tiene un plan narrativo profundo con relación a su personaje y su crecimiento narrativo, frente a lo que ocurre en la novela de caballerías, en la que el héroe es un personaje plano que se comporta de un modo típico e invariable en todas las aventuras que se suceden.

Sin duda, el principal hilo conductor de la novela es la presencia de don Quijote (de don Quijote y Sancho desde el comienzo de la segunda salida). La sucesión de sus aventuras y sus continuos diálogos forman el entramado narrativo y estructuran el relato. Sin embargo, hay otros elementos que desempeñan un destacado papel estructurante: así, la aparición frecuente del cura y el barbero, cuya misión es llevar a don Quijote a casa, además de portar una función clave para el desarrollo del tema literario; y, por otra parte, las estancias en las ventas: en una de ellas don Quijote es armado caballero por escarnio, con la anuencia y colaboración de un ventero pícaro; en la segunda salida encontramos la de Juan Palomeque el zurdo, espacio cuasi-mágico que reúne a muy diversos personajes, protagonistas tanto de la historia principal como de las secundarias, etc.

La venta de Juan Palomeque el zurdo

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

Los tres grandes temas del «Quijote» de 1605

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En cuanto a los temas de la Primera parte del Quijote, la crítica ha señalado tres grandes núcleos, a saber: 1) el enfrentamiento del mundo presente y el mundo caballeresco medieval; 2) el amor; y 3) el tema literario[1].

En el primer punto, destaca la consideración de la parodia del universo caballeresco, con el binomio idealismo vs. realismo, ser vs. parecer (para Joaquín Casalduero, un aspecto nuclear es la confrontación de la fe del pasado y la voluntad del presente). En lo que concierne al amor, cabe destacar todo lo relativo a Dulcinea (el servicio amoroso a la dama amada impulsa al caballero en todas sus aventuras) y su presencia, también clave, como motor de las tramas de todas las historias intercaladas.

Don Quijote busca Dulcinea

En fin, por lo que respecta al tema literario, este se hace presente fundamentalmente en los escrutinios y en los diálogos literarios, en los cuales se presentan las ideas cervantinas acerca de la contraposición de historia y novela, y de otros asuntos (como, por ejemplo, la situación del teatro en su época). Pero, por supuesto, además de estos tres grandes núcleos temáticos, aparecen en la novela otros temas importantes como la libertad, la justicia, la familia, la amistad, etc., cada uno con su correspondiente constelación de temas menores y motivos asociados[1].

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

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El «Quijote» de 1605: división externa y estructura interna

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Externamente, el Quijote de 1605 se divide en 52 capítulos agrupados en cuatro «Partes»[1], o sea, cuatro ‘Libros’[2], e incluye dos salidas de don Quijote. Ofrezco a continuación, de forma muy esquemática, los principales elementos argumentales:

I Parte (caps. 1-8). Retrato del hidalgo Alonso Quijano, que enloquece leyendo libros de caballerías y desea salir en busca de aventuras como caballero andante. Preparativos: armas, caballo, nombre propio y amada. Primera salida de don Quijote, en solitario, cuyas tres aventuras forman una unidad clara: la que tiene lugar con el arriero en la venta donde es armado caballero por escarnio (la disputa se suscita porque aparta las armas que don Quijote estaba velando junto al pozo), la de Andresillo (a quien defiende del vapuleo que le da su amo Juan Haldudo el rico) y la de los mercaderes toledanos (frente a los cuales don Quijote proclama la belleza de la sin par Dulcinea). En medio de su delirio caballeresco, es encontrado por su vecino Pedro Alonso. Regreso a casa. Escrutinio de su biblioteca por el cura y el barbero, secundados por el ama y la sobrina. Comienzo de la segunda salida, ya acompañado del labrador Sancho Panza. Aventura de los molinos y aventura del vizcaíno, que queda suspendida.

Aventura del vizcaino

II Parte (caps. 9-14). Historia de la narración (Cide Hamete Benengeli). Final de la aventura del vizcaíno. Discurso de la Edad Dorada frente a los cabreros. Historia intercalada de Marcela y Grisóstomo.

III Parte (caps. 15-27). Episodio de los yangüeses. Llegada a la venta de Juan Palomeque el zurdo. Escena nocturna con la moza Maritornes. Aventuras del mundo moderno[3] (de los rebaños, del cuerpo muerto, de los batanes, del yelmo de Mambrino y de los galeotes). Llegada a Sierra Morena y encuentro con Cardenio (historia intercalada de los amores entrecruzados de Cardenio-Luscinda-Dorotea-don Fernando). Penitencia amorosa de don Quijote, que envía a Sancho en embajada al Toboso. Reaparición del cura y el barbero: proyecto de llevar a don Quijote de regreso a la aldea.

IV Parte (caps. 28-52). Historia fingida de la princesa Micomicona (Dorotea) para sacar a don Quijote de Sierra Morena. Nuevo paso por la venta de Juan Palomeque. Segundo escrutinio: lectura de El curioso impertinente. Resolución de la historia del cuarteto amoroso formado por Cardenio-Luscinda y Dorotea-don Fernando. Discurso de las armas y las letras. Historias intercaladas del capitán cautivo y la mora Zoraida y de doña Clara y don Luis. Don Quijote encantado: nueva estrategia del cura y el barbero para devolverlo a casa. Encuentro con el canónigo de Toledo y debate literario sobre las novelas de caballerías y las comedias. Historia intercalada del cabrero celoso y Leandra. Aventura de los disciplinantes. Llegada a la aldea.

En las dos salidas de don Quijote se puede apreciar una composición circular en la que se repite el esquema: salida, aventuras (o aventuras y episodios en el caso de la segunda) y regreso a casa. En la segunda salida, además, se agrega el paso por las ventas, espacio que favorece el encuentro de diversos personajes y la inclusión de historias intercaladas. La diferencia fundamental es que la primera salida resulta mucho más corta que la segunda, de ahí que Casalduero[4] indique respecto a la primera que es la presentación de un «destino esquemático» y que hable de la «complejidad de un destino», en el caso de la segunda.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Llamamos Partes a cada una de las entregas de 1605 y 1615 y hablamos así de la I Parte y la II Parte. Pero, además, el Quijote de 1605, a imitación de lo que sucedía en las novelas de caballerías, va dividido en cuatro Partes ‘libros’ (en cambio, no hay división en Partes en el texto de 1615).

[3] Según la terminología de Joaquín Casalduero, Sentido y forma del «Quijote», Madrid, Ínsula, 1949. Las llama así porque se encuentran caracterizadas por la presencia del juego apariencia / realidad.

[4] Casalduero, Sentido y forma del «Quijote».

Sobre la génesis del «Quijote»

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Mucho se ha escrito sobre la posibilidad de que Cervantes[1] tomara como base para construir a su don Quijote algunos personajes reales que conoció en distintos momentos de su vida[2], aunque este camino no parece llevar muy lejos. Con independencia de que su personaje se pudiera enriquecer con rasgos de carácter de determinadas personas históricas, parece más acertado buscar la génesis de la novela y de sus principales protagonistas en las fuentes de la tradición literaria. Así, Martín de Riquer ha señalado un precedente de la obra cervantina para él indiscutible; se trata de un episodio que aparece en el libro de caballerías Primaleón y Polendos, publicado en 1534:

Ante la corte de Constantinopla se presenta un escudero que lleva de la mano una doncella; ambos eran tan feos que ponían espanto en todo el mundo, e iban vestidos de modo extravagante; pero el espanto se convirtió en risa cuando, de rodillas ante el emperador Palmerín, el escudero cuenta que se halla perdidamente enamorado de la doncella. Los cortesanos se burlan y le dicen que «la hermosura de la doncella es tanta que hará ser al caballero de gran ardimiento ante sí», y el emperador le concede la caballería, en medio de risas y chanzas. Ahora bien, la fea doncella se llama Maimonda y el escudero manifiesta ser «el hidalgo Camilote». Nos hallamos, pues, frente a un auténtico precedente de los amores del «hidalgo don Quijote» y la labradora idealizada por él en Dulcinea del Toboso[3].

Don QuijotePor su parte, Menéndez Pidal[4] había desarrollado antes la teoría de que el personaje y la historia de don Quijote —su primera salida— se inspira en el anónimo Entremés de los romances, que dataría de hacia 1591: en esa obra, el labrador Bartolo enloquece leyendo los romances («de leer el Romancero, / ha dado en ser caballero, / por imitar los romances»); de forma similar, el hidalgo Alonso Quijano enloquece leyendo las novelas de caballerías y quiere ser caballero andante. La intención original de Cervantes habría sido escribir un «Quijote corto» —«la novela ejemplar de un loco», según afirmó en 1905 Heinrich Morf—, que abarcaría la materia de la primera salida (aproximadamente, hasta el escrutinio de la biblioteca). Más tarde, Cervantes, al ver las enormes posibilidades narrativas del personaje y de su historia, la habría desarrollado con nuevos episodios y más personajes, concibiendo una novela mucho más extensa. Pero hoy esta idea de la posible inspiración en el Entremés de los romances ha sido puesta en entredicho, pues la cronología es discutible, y se duda si el Entremés de los romances es anterior o posterior a la redacción de los primeros capítulos del Quijote.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.

[2] Así, el hidalgo Alonso Quijada Salazar, tío de su esposa Catalina, dueño de la casa en que vivieron en Esquivias; o Rodrigo de Pacheco, otro hidalgo, natural de Argamasilla de Alba…

[3] Martín de Riquer, «Cervantes y el Quijote», prólogo a Don Quijote de la Mancha, ed. de la Real Academia Española-Asociación de Academias de la Lengua Española, Madrid, Alfaguara, 2004, p. LXVII.

[4] Fue un discurso leído en el Ateneo de Madrid en 1920, luego reproducido en Ramón Menéndez Pidal, «Un aspecto en la elaboración del Quijote», en De Cervantes y Lope de Vega, 5.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1958, pp. 9-60.

El «Quijote» y la novela de caballerías (y 3)

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Otro aspecto de los libros de caballerías criticado por los preceptistas de la época tenía que ver con la moral: consideraban que eran una lectura perniciosa para las costumbres, no recomendable para las mujeres e inadecuada para la evangelización de los indígenas en América[1]. Sin embargo, no olvidemos que los libros de caballerías eran muy del gusto de príncipes y santos (los leyeron, por ejemplo, santa Teresa de Jesús, san Ignacio de Loyola…).

Pero —enlazando de nuevo con la argumentación de Madariaga— vemos que, además de un Cervantes crítico con el género caballeresco, tenemos a un Cervantes creador, que aboga por la completa libertad creativa del artista. Según él, es posible que la primera intención cervantina fuera escribir un libro de caballerías modélico[2]. El canónigo de Toledo, pese a las duras críticas que les dirige, también se plantea esta posibilidad de escribir uno de tales libros, pero teniendo en consideración el «buen discurso» y el arte y las reglas:

—Yo, a lo menos […], he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en él todos los puntos que he significado; y si he de confesar la verdad, tengo escritas más de cien hojas (I, 48, p. 551).

El canonigo de Toledo

Además, ya antes (I, 32) había quedado sugerido el placer derivado de la lectura de novelas de caballerías. En el Quijote los personajes entran en relación con el mundo del libro que leen o escuchan leer. Así, en ese capítulo I, 32 tiene lugar el segundo escrutinio, en el que el ventero confiesa el disfrute que le proporcionan estas historias:

—A lo menos, de mí sé decir que cuando oyo decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolos noches y días (p. 369).

Apreciamos, por tanto, una notable ambigüedad frente al tema de la lectura, y hay personajes que, aunque critican los libros de caballerías («son mentirosos y están llenos de disparates y devaneos», dice el cura en I, 32, p. 371), los leen con fruición e incluso —caso del canónigo— intentan escribirlos.

Una cuestión más abordada en el Quijote con respecto al género caballeresco es el de su acogida por el público popular, que da pie a toda una teoría de la recepción (que establece distintos niveles de lectura) en ese mismo capítulo I, 32. Así, según acabamos de ver en la anterior cita, a Juan Palomeque el zurdo (igual que a don Quijote) esas historias le incitan a la acción, aunque finalmente el ventero no se decida a salir en busca de aventuras; a su esposa le agradan porque, mientras duran esas lecturas en voz alta, su marido está entretenido y no la riñe; Maritornes se identifica con las dueñas que aparecen en tales historias; y, finalmente, la hija del ventero se compadece del sufrimiento de los caballeros desdeñados por sus damas.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Recordemos que a don Quijote se le presentan dos alternativas: salir al camino como caballero andante o terminar el Belianís.

El «Quijote» y la novela de caballerías (2)

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Examinemos con más detalle la actitud de Cervantes ante la novela de caballerías[1]. Al decir de Madariaga[2], en el espíritu creador del alcalaíno conviven dos corrientes que se superponen y complementan: la corriente crítica y la corriente creadora. Está, por un lado, el Cervantes crítico, clásico, académico, que sigue a Aristóteles y a Horacio. Este espíritu crítico le lleva a condenar el estilo de los libros de caballerías (fundamentalmente su afectación). Los condena, asimismo, por ser libros que faltan a la verdad (son relatos falsos y mentirosos, que refieren historias no verosímiles). Cervantes busca erradicar la falta de realismo de ese género que no respetaba las limitaciones de la naturaleza humana. Recordemos que, en el famoso escrutinio de la biblioteca del hidalgo en I, 6, el cura salva del fuego el Tirante el Blanco de Martorell por ser un texto verosímil y realista («aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen», p. 83). Por otra parte, desde un punto de vista formal, a Cervantes le guía la búsqueda del sentido común y la claridad en la disposición de la historia y en su plasmación literaria.

Cirongilio de TraciaOtro aspecto criticado es la pretendida «verdad histórica» de los libros de caballerías. Tengamos presente la forma en que los interpreta el ventero, quien cree que las historias de Cirongilio de Tracia y de Felixmarte de Hircania habían sido reales: es decir, considera la ficción como si fuera historia; lo que lleva a decir a Cardenio: «Poco le falta a nuestro huésped para hacer la segunda parte de don Quijote» (I, 32, p. 373). El diálogo, que se va acalorando, termina con una sorprendida e ingenua indicación del ventero, que no entiende que las autoridades permitan la impresión de libros mentirosos:

—¡Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dicen sean disparates y mentiras, estando impreso con licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que habían de dejar imprimir tanta mentira junta, y tantas batallas, y tantos encantamentos, que quitan el juicio! (I, 32, p. 373).

Aunque se ha discutido mucho qué personajes del Quijote son los portavoces de las ideas de Cervantes, en el terreno de lo literario podemos afirmar que tales ideas coinciden en varios puntos con las expuestas por el cura y el barbero (agentes de la función literaria en la I Parte, al estar presentes ambos en los dos escrutinios), y también por el canónigo de Toledo, para quien los libros de caballerías deleitan y no enseñan (contraviniendo así la premisa horaciana del delectare et prodesse) y, desde el punto de vista de la historia, son «cuentos disparatados» («Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleite, no sé yo cómo pueden conseguirle, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates», I, 47, p. 547).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Salvador de Madariaga, Guía del lector del «Quijote», Madrid, Espasa Calpe, 1978.

El «Quijote» y la novela de caballerías (1)

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El propósito último del Quijote, al menos en teoría, es hacer una parodia de los libros de caballería, según lo indica explícitamente Cervantes en el prólogo de la I Parte[1]: recordemos que el amigo que le visita señala con respecto al libro que «todo él es una invectiva contra los libros de caballerías» (p. 17) y que «esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías» (pp. 17-18); y al final le aconseja a su autor: «llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más» (p. 18). Además, en el cierre del capítulo II, 74, rematando el discurso de Cide Hamete a su péñola, leemos estas palabras que son las últimas del Quijote:

… no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando y han de caer del todo sin duda alguna (p. 1223).

En cualquier caso, el Quijote es mucho más que una simple parodia de los libros de caballerías y, por otra parte, Cervantes demuestra ser un magnífico conocedor de ese género, del que le irritaban particularmente sus «fabulosos disparates», sus atentados contra las «puntualidades de la verdad», esto es, contra la verosimilitud. Es más, hay autores que opinan que su objetivo no era otro que escribir la mejor novela de caballerías de todos los tiempos. En este sentido, no debe extrañarnos que el Quijote haya sido considerado una parodia y, al mismo tiempo, una síntesis genial que clausura el género[2].

Amadís de GaulaA la hora de salir a sus aventuras andantescas, el modelo ideal que va a imitar don Quijote es Amadís, el más fiel y enamorado caballero del mundo. La obra donde se cuenta su historia, el Amadís de Gaula, había nacido bajo la influencia del ciclo caballeresco artúrico. Partiendo de un primer texto anónimo, hacia fines del siglo XV Garci Rodríguez de Montalvo reelabora la materia de Amadís, completando la historia y agregándole un cuarto libro, además de las denominadas Sergas de Esplandián. Una novedad de Montalvo es la inclusión en la novela del elemento moral, acentuando con esto el rasgo modélico del personaje, espejo de caballeros cuya conducta es digna de imitarse: su fidelidad a la sin par Oriana, con un amor casto que se encamina al matrimonio; y un periplo heroico que supone un camino de perfeccionamiento en la tierra (a diferencia del que guía a Galaad y a otros caballeros «celestiales» que van en busca del santo Grial).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998 (con revisiones posteriores).

[2] Ver Sylvia Roubaud, «Los libros de caballerías», estudio preliminar en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998, pp. CV-CXXVIII.

Cervantes ante la novela picaresca

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Para comprender mejor este proceso magistralmente culminado por Cervantes, debemos considerar con especial detenimiento el caso de la novela picaresca, que supuso un importante paso hacia la definición de este nuevo modo de novelar[1]. La mayor innovación de la picaresca radicaba en el hecho de aportar una perspectiva realista al relato. En estas obras el pícaro cuenta su vida él mismo, es decir, sin intermediarios. La condición de protagonista se la otorga el hecho de haber vivido unas andanzas que él considera que tiene la autoridad de contar, desde su propia perspectiva y con su voz propia. En este sentido, el pícaro se opone al protagonista heroico e idealizado de las novelas de caballerías, de las pastoriles, etc., porque es un antihéroe, un personaje con una genealogía ruin, que además refiere su historia en primera persona.

Por otro lado, las novelas picarescas introducen un ambiente costumbrista, cercano al lector, con la incorporación, desde el punto de vista lingüístico, del habla popular, de las expresiones coloquiales, junto con diversos aspectos de la problemática social (entre los que destaca el tema de la mendicidad o el deseo de ascenso en la escala social).

La pícara Justina, de López de Úbeda

Pues bien, el Quijote incorpora ciertos elementos del realismo propio del género picaresco, pero el resultado final es algo completamente distinto. Hay, en efecto, una diferencia básica, que ha destacado Riley: la picaresca no parodiaba las formas literarias anteriores, sino que hacía sátira social; en cambio, uno de los objetivos narrativos del Quijote es parodiar los géneros preexistentes, y en particular los libros de caballerías. Pero esta es cuestión que requiere algunas entradas aparte.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006.