Con respecto al lugar que ocupa este libro en el conjunto de la producción poética de Martínez Baigorri, las palabras que le dedica Pilar Aizpún en el apartado «La poesía a partir de 1946» de su introducción a Poesías completas I nos ayudan a contextualizarlo perfectamente. Así, explica:
Es bastante difícil describir brevemente la obra de Ángel desde 1946 hasta su muerte. La unidad temática que había tenido su obra —también su vida— en los diez años pasados en Nicaragua se rompe con su marcha a Nueva Orleans. El paisaje de Nicaragua acompañó y alimentó su poesía durante diez años, fue el marco y la expresión de su interior. Al partir hacia Estados Unidos, dejó atrás ese paisaje y esta es una de las características principales de su nueva poesía. A partir de este momento, su vida es un continuo peregrinar y la naturaleza ya no tiene el protagonismo de sus libros anteriores. La enfermedad, el sufrimiento, la madurez espiritual le hicieron ganar en serenidad, pero nunca pudo deshacerse de la aridez interior que le daba cierta rigidez[1].
Y un poco más adelante añade lo siguiente:
Por otra parte, la estancia en Estados Unidos fue un paréntesis que le permitió entrar en contacto con un mundo y una civilización distintos, mecanizados y frenéticos, que dan lugar al gran poema Ángel en el país del Águila. Su poesía da un giro y se enriquece de un mundo tan desconocido para él como lo había sido antes Nicaragua. Ángel en el país del Águila se divide en una primera parte, «Ángel en el país del Águila», y tres descansos que se sitúan cada uno en un lugar distinto: «La ciudad», «Isleta College» y «El Ranchito»[2]. El tema es la lucha del Ángel, del mundo espiritual por penetrar en el Águila, mundo de la mecánica y el progreso que ha olvidado al Ángel. Finalmente éste entrará en el Águila en la misma ciudad de Nueva York, símbolo y resumen de toda civilización urbana. Rosa M. Paasche no lo incluye en su época de plenitud, que según ella se extendería desde 1948 hasta su muerte y une este libro a su época nicaragüense. Pero ésta es ya una época distinta. Hay temas básicos en su poesía que no cambian, pero el mundo que le rodea sí ha cambiado:
Todo es igual a como lo veía Y todo es ya distinto De cómo lo pensé en mi larga ausencia.
El Ángel en la poesía de Ángel Martínez Baigorri es imagen de lo invisible, de lo espiritual. Para él, es nombre de un movimiento anunciador, de un mensaje inefable. Este libro es en su trayectoria poética un movimiento anunciador de una estilización, y también de una separación. Naturaleza y poesía ya no son una misma cosa[3].
No cabe duda de que estamos ante un poemario escrito ya en la plena madurez poética de Martínez Baigorri: «una poesía tan de madurez como esta: madurez más aún en el orden humano que en el estético», escribe Ignacio Ellacuría[4], si bien páginas atrás había matizado que este libro «a mi juicio no representa su altura mayor»[5].
[1] Pilar Aizpún, «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, pp. 35-36.
[2] En realidad, para ser más exactos habría que matizar que Isleta College y el Ranchito no son propiamente dos lugares distintos, sino que están relacionados: el Ranchito forma parte de Isleta College (Ysleta College), el seminario de los jesuitas situado en esa localidad situada a unos 12 km de El Paso (Texas).
La reedición del poemarioÁngel en el País del Águila en el volumen de Poesías completas I (1999) de Martínez Baigorri presenta una novedad destacada, y es que añade un poema final, «Nueva York en Gracia», que no está en la edición original[1]. Estas certeras palabras del padre Juan Bautista Bertrán, SJ nos orientan acerca del sentido del título y la interpretación del libro:
Otro de los libros de largo aliento de Ángel es éste. El título responde al contenido. Un ángel que va mostrando, mientras vuela sobre el país del águila —algo así, pero con protagonista e intención muy distintos, de lo que [sucede] en El diablo cojuelo de Vélez de Guevara—, cómo los hombres pueden realizar las obras en que se afanan sin tener dentro un espíritu. Que no desoriente al lector el nombre de pila —Ángel— del poeta, con el ángel que aquí sobrevuela. Aquí son diferentes, aun habiendo dado origen al título una larga estancia del P. Martínez en la vida real de los Estados Unidos, y aun identificándose, en algún raro momento, los dos ángeles en el curso del poema —porque poema es el libro, aunque con momentos diversos— y la experiencia personal del perfeccionamiento material y técnico que allí se vive. Materia y técnica invasoras, dominadoras. El ángel es aquí el símbolo espiritual que debería penetrar, adentrándose en el águila mecánica para, vivificándola con otra vida, más profunda, verdadera, redimirla. Y el águila equivale al materialismo que, limitando los horizontes del hombre, lo reduce al sensorio y apariencia, y le impide la proyección a lo espiritual y sobrenatural. La tristeza de un terrible empequeñecimiento, la falta de dilatados confines, la inhumana restricción de un espacio cerrado, la soledad en compañía, el inamovible biombo de acero que cercena toda lejanía. Y dentro de esta reducción, inadvertida por el tráfago perenne, una existencia confortable, fácil, pero falsa, inane, y en el fondo dramáticamente insatisfecha. El águila mecánica se agita, da vueltas, trepida, no para un momento, pero no acierta con la vida que dentro le palpita. El vértigo ininterrumpido es una forma casi inconsciente de engaño que no se da cuenta del pavoroso vacío, del tedio invencible que el alma siente a solas, del inalejable aburrimiento que le aplasta[2].
Igualmente Rosamaría Paasche, buena conocedora de la producción poética del jesuita lodosano, se refiere en su libro Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista al significado del títuloÁngel en el País del Águila:
Lo primero que salta a la vista es lo más obvio, lo que corresponde al título: el mundo espiritual e interior = el ángel, y el material y exterior = el águila. Usa a los EE. UU. en un momento dado como contraste a su Nicaragua; en los EE. UU. «el águila no vuela / sino cuenta» (Ángel en el país del águila, Poesías completas, v. III, p. 1.258). Es el águila que aparece como emblema en la moneda norteamericana, y de nuevo apreciamos la polisemia que nos obliga a pensar en los diferentes significados del verbo contar. Pero esa águila dinero, que cuenta su dinero y es importante por su dinero, no es sólo negativa, puede también servir para algo fundamental: «dará alas al hombre para el vuelo imposible» (ibid.). Si se sabe usar, el mundo material es también positivo y quizá la misión del ángel sea descubrir de qué manera esto es posible, cómo las alas del águila y las del ángel pueden ser las mismas. Ante la luz artificial del país del águila, donde la luz es «solo anuncio de otras luces» (op. cit., p. 1.259), resalta la inocencia de Nicaragua todavía no contaminada por el artificio. Va describiendo lo que ve, siempre basándose en contrastes […] Todo lo artificial va hiriendo la sensibilidad del ángel-poeta, pero al mismo tiempo lo fascina como un juguete nuevo[3].
Moneda de un dólar estadounidense, con el águila calva sujetando con las garras una rama de olivo, las trece estrellas y la leyenda «E pluribus unum» (ʻde muchos, unoʼ, es decir, ʻde la diversidad nació la unidadʼ), uno de los lemas nacionales de los Estados Unidos.
Siguiendo con estas citas —algo extensas, ciertamente, pero que sirven para ir trazando el estado de la cuestión de lo escrito acerca del poemario—, merece la pena reproducir íntegro el «Prólogo del editor», el padre Emilio del Río, SJ, al frente del volumen de Poesías completas I:
En la carta 54, a Carlos Martínez Rivas, del 7 octubre de 1946, desde la Loyola University, le dice Ángel que, a pesar del régimen de emociones que le imponen los doctores —ha pasado ya la operación, doble, primera; llegó allá mediado agosto—, está asombrado por el mundo que le rodea, y ansioso de invadirlo con su poesía. «El águila es lo de menos. Lo que importa es el ángel. Tengo empeño loco en meter el ángel en el águila… ya empezaron unos balbuceos en… poemas… La verdad es que se me hunde el águila en el ángel… Tal vez necesito ver más. Compañeros tuyos Porfirio Solórzano, Ernesto, Alejandro y Fernando Chamorro me invitan a hacer un viaje al Norte, Filadelfia, Nueva York… Ellos tienen auto y me enseñarían lo más típico de este país». La larga carta a Porfirio —que éste nos entregó acá, al pasar y llevarse las P. C. hacia 1986— lleva fecha a lápiz «Sept. 1947»; pero creo que es de 1946 como la anterior. Dice que le encanta la invitación a ver la Ciudad del Amor —Filadelfia— y Nueva York: «El país donde el águila no vuela sino cuenta. Pero no hay duda de que las cuentas de ese águila pueden hacer volar». En la carta 123 al P. Echarri, Viceprovincial, como los doctores le dicen que ya no es preciso que siga en Nueva Orleans, pide pasar lo que le queda de estancia en Fordham, N. Y. Da razones como estudiar a G. M. Hopkins; y «sólo como posibilidad, podría tal vez hallar allí modo de publicar algunos poemas míos sobre Nueva Orleans» —sin duda Ángel en el País del Águila—. Es copia de Ángel, que no pone fecha. Pero a Porfirio le ha dicho que le «separa un permiso y unas águilas divididas en plata…». Preocupado por su salud, Echarri le dirá que vaya a convalecer a Isleta. El libro mismo supone, de hecho, que Ángel hizo, al menos, ese «Weakend [sic, errata por Weekend] en el Eastend» —número 7 de Ángel en…—. Eso debió de bastarle. Aunque el poema sobre «Nueva York en Gracia» no es de ese tiempo, como indicaremos al fin. Ángel, por las cartas, sabemos que pasa de Granada, agosto 1946, a la Loyola University de New Orleans, ciudad donde le harán varias operaciones muy graves, la primera de ellas doble. Quedará para la larga convalecencia en El Paso, Texas; en Isleta College, donde estaban, exiliados, los estudiantes jesuitas mexicanos. En El Paso —en especial los «Descansos en Isleta»—, termina de escribir ese su encuentro del Ángel con el Águila, símbolo de los U.S.A. Ángel queda —entre New Orleans y El Paso— hasta fines de 1947 —año y medio—. El poema final citado «Nueva York en Gracia» no aparece en la edición, 1954, de Cultura Hispánica; pues Icaza tenía el ejemplar primero anterior a la fecha del poema. Lo hizo, sin duda, al volver de su primer viaje a España, fines de marzo, Semana Santa, 1951. De ello informa al querido P. Manuel Ignacio Pérez Alonso, pariente de Porfirio, en carta 134: «Hallé Nueva York como el más hondo sitio de silencio y reposo» —le escribe, después, desde El Salvador sin duda—; es un eco muy claro del poema. Ignacio Ellacuría, después de una correspondencia de unos once años —una o dos veces al año, pero muy a fondo, ver cartas—, al tener en las manos el libro publicado hizo un estudio en profundidad, muy denso y personal, en que sigue el poema no de modo textual, sino ahondando en sus raíces más humanas y de intuición crítica. Tardó un poco en poderlo publicar. Al fin salió en una entrega de 40 páginas, en la revista Cultura del Ministerio de Cultura, de El Salvador, número 14, 1958, pp. 123-164. Lleva como título: «Ángel Martínez, poeta esencial»[4].
[2] Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 39-40. Y añade: «Sólo el cristianismo por su sentido profundo del sufrimiento y del amor universal —gigantesca reserva espiritual del mundo— puede salvar del hundimiento por la materia. Y levanta el poeta su noble afán de inyectar ángel en el acero del águila con la ilusión de llegar a una síntesis grandiosa: “Águila de Ángel dentro —águila enorme—: / ¡Qué luz para tus alas!”» (p. 41).
[3] Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, pp. 139-140. Por su parte, María Concepción Andueza Cejudo nos recuerda este dato: «Cuando Ángel Martínez llega al país del Águila, 1946, pensó en un principio escribir poemas en inglés, y hasta hizo alguno. Pero luego desistió de tal intento pues comprendió que le era imposible escribir poesía en una lengua que no fuera la suya» (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, 1973, p. 123).
[4] Emilio del Río, SJ, en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999 p. 590; he desarrollado algunas abreviaturas de la cita.
En sucesivas entradas quiero proponer un acercamiento al poemario Ángel en el País del Águila del padre Ángel Martínez Baigorri, SJ (Lodosa, Navarra, 1899-Managua, Nicaragua, 1971). Publicado originalmente como libro exento en España («Con las debidas licencias», Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954[1], 132 páginas[2]) merced a las gestiones de su amigo Luis A. Icaza —fue el número 18 de la colección «La encina y el mar. Poesía de España y América»—, se incorporó más adelante al volumen de Poesías completas I, en edición de Emilio del Río, con introducción de Pilar Aizpún (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999). Si dejamos de lado el muy importante artículo que a la altura de 1958 le dedicó el padre Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», publicado en el número 14 de la revista Cultura de El Salvador, correspondiente a los meses de julio-diciembre de ese año, descubriremos que no existe una bibliografía específica sobre este poemario, si bien le han prestado atención quienes han estudiado el conjunto de la producción poética del jesuita de Lodosa[3], razón por la que parece oportuno volver con cierto detalle sobre sus páginas[4]. Así pues, ofreceré un comentario filológico-literario de este libro del sacerdote-poeta, separando mis comentarios en varios apartados: me referiré en primer lugar a los datos externos de la obra, hablando de su génesis y título, así como del lugar que ocupa en el conjunto de la producción de Martínez Baigorri; me centraré luego en la estructura (externa e interna) del poemario, poniendo de relieve —como ha hecho la crítica— su carácter unitario; el apartado nuclear estará dedicado al comentario de los temas del libro[5]; y, en fin, cerraré mi análisis con unas breves reflexiones a modo de conclusión.
La génesis del poemario Ángel en el País del Águila (Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1954) tiene mucho que ver con una concreta circunstancia biográfica de su autor: el padre Martínez Baigorri padeció siempre del estómago y, en el transcurso de su vida, hubo de someterse a numerosas intervenciones quirúrgicas, hasta un total de diecisiete. Pues bien, en el año 1946 se trasladó a Estados Unidos para ser operado de unas úlceras estomacales. En efecto, en agosto de ese año salió de Granada (Nicaragua) hacia la Loyola University, en Nueva Orleans, ciudad donde sería intervenido; pasó también por Filadelfia y Nueva York; convalecería luego en Ysleta College (El Paso, Texas; él escribe siempre Isleta, con I latina); y pasaría un tiempo también en California[6]. En total, Martínez Baigorri permaneció en los Estados Unidos un año y algunos meses, hasta finales de 1947. En una carta dirigida a su amigo Carlos Martínez Rivas —un poeta nicaragüense—, el propio escritor le explica que el principal motivo de ese viaje está relacionado con su estado de salud y la necesidad de ser operado:
[…] el 14 [de agosto de 1946 iré] a Nueva Orleans. ¿A qué? A curarme, y no en salud. A que me registren el interior y vean en qué rinconcito de las tripas se esconde el veneno de los versos. ¿Será así? Tengo un ¿maravilloso? soneto a mis tripas. A mis tripas vistas por los rayos X. Pero ahí sólo son sombras. Tal vez ahora pueda verlas directamente o en un espejo. Si tengo fuerzas para ello, será hermoso. Qué poema el de los redaños y entresijos (o como dicen aquí menudencia). Ahora están en abierta lucha con mis versos. La última parte de mi poema último Contigo Sacerdote al Padre Pallais, lo [sic] hice entre los gritos de protesta de mi vientre alborotado. Y todo era que me pusiera a trabajar en ella para sentir los tirones terribles y los dolores agudos (citada por Paasche, 1991, p. 138, que remite a Martínez Baigorri, Las cartas, vol. I, p. 202)[7].
También el padre Emilio del Río, SJ comenta que el poemario se escribió en los meses de convalecencia tras aquellas operaciones de estómago:
Escribe en ese tiempo Ángel en el País del Águila, en sus «Descansos» (de enfermo). «Terminé mi poema con sus descansos», escribe el 7 de octubre de 1947 a Luis A. Icaza. Icaza, desde Salamanca, logra que lo publique Cultura Hispánica, 1954 (sin el poema final de N.Y.). Apenas publicado, dedica al libro un estudio de fondo Ignacio Ellacuría: «Ángel Martínez, poeta esencial». Al volver de Isleta College a Granada, fines del 47, al pasar por México escribe un poema en éxtasis «Todo a vista de Virgen. Y que no sé decirte…» (1999, p. 53).
Tenemos, pues, que los poemas que terminarían formando el libro Ángel en el País del Águila, publicado en España en 1954, fueron escribiéndose durante la estancia de Martínez Baigorri en Estados Unidos[8].
[1] Citaré por la edición de 1954, pero teniendo a la vista la de Poesías completas I, donde el poemario ocupa las pp. 589-649. En esta edición de Emilio del Río al título Ángel en el país del Águila se añade como subtítulo «(New Orleans. El Paso)»; y en todos los poemas se pone en mayúscula la primera letra de cada verso, cosa que no sucede en 1954. El padre E. del Río usa como fuente para editar este poemario «CP: Carpetas Portafolio, encuadernación de lujo, en 26 por 29 cms. Son 48 vv., de unas 100 o 200 páginas —muchos incompletos; 18 de ellos son las selecciones que indicamos luego—. Página llena, 22 líneas)» (Obras completas I, p. 61). En fechas cercanas a su aparición, el libro fue reseñado por Esperanza F. Amaral (1956), quien en un análisis demasiado superficial comenta: «He aquí una poesía suave, inocente y cristalina. Los colores que la iluminan son los grises y los verdes, y sin repiques de retórica el poeta logra expresar la alegría íntima de su sacerdocio y la inmensa dulzura paternal de su comunicación con Dios y con las cosas, ciudades, campos, vientos, un niño que juega en un tren. Un poco monótono porque carece de rebuscamiento, con un involuntario eco de simplicidad clásica». Señalaré que, a la hora de referirse a este poemario, alternan en los estudios los títulos Ángel en el país del Águila / Ángel en el País del Águila. Prefiero esta segunda formulación, poniendo en mayúscula «País», tal como aparece mayoritariamente en el texto de 1954.
[2] María Concepción Andueza Cejudo (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, p. 122) señala por error que tiene «32 pp.».
[3] Como queda indicado arriba, para este poemario es esencial el análisis de Ignacio Ellacuría, SJ, «Ángel Martínez, poeta esencial», Cultura, 14, pp. 123-164 (reproducido en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, pp. 127-195; entre los estudios de la poesía de Martínez Baigorri, le han dedicado especial atención Andueza Cejudo, Poesía de Ángel, pp. 122-128; Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 39-42; y Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, pp. 138-144. Para el autor en general, con distintos enfoques y perspectivas, remito a los trabajos de Isidro Iriarte, SJ, «Ángel Martínez Baigorri. Rasgos biográficos y psicológicos», Encuentro. Revista Académica de la Universidad Centroamericana, 1971, pp. 7-22; Andueza Cejudo, Poesía de Ángel, cit.; Bertrán, «Intento de un camino»; Ignacio Elizalde, SJ, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, 19, 10, 1980, pp. 171-178; Giuseppe De Gennaro, Il segno dei Mistici: «Nueva Presencia» de Ángel Martínez Baigorri, Roma, La Civiltà Cattolica, 1984; Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, cit., e Introducción a la poesía de Ángel Martínez Baigorri, S.J., místico conceptista del siglo XX, Managua, Editorial UCA 1993; Pilar Aizpún, «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (Á. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 10.1, 1994, pp. 15-26 e «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, 203, 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II», en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1999, pp. 173-186; «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 25-40; e Historia literaria de Navarra. El siglo XX. Poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004, pp. 54-73; Emilio del Río, SJ, «La poesía, forma de vida esencial en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, 240, 1211-1212, 1999, pp. 191-200; «El contacto vital con la cultura de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)», Príncipe de Viana, 221, 2000, pp. 811-830; «Prólogo», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2001, pp. 39-61; «Revelación del mundo y la Palabra en Ángel Martínez Baigorri», Razón y fe. Revista hispanoamericana de cultura, 243, 1229, 2001, pp. 281-291; «Poética teológica de la Palabra de Ángel Martínez Baigorri», Letras de Deusto, 32, 94, 2002, pp. 175-196; M. I. Pérez Alonso y Emilio del Río, «Martínez Baigorri, Ángel», en Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, dir. Charles E. OʼNeill, vol. 3, Infante de Santiago-Piatkiewicz, Madrid, Universidad Pontificia Comillas, 2001, p. 2525; José Mejía Lacayo, «La portada de Ángel, un testimonio personal», Temas nicaragüenses, 53, 2012, pp. 34-35; V. Valembois, «Ángel Martínez Baigorri: entre España, Nicaragua y Bélgica», Temas nicaragüenses, 53, 2012, pp. 4-23; y Carlos Mata Induráin, «Ángel en el recuerdo (En el 50 aniversario del fallecimiento de Ángel Martínez Baigorri, 1899-1971)», Río Arga. Revista de poesía, 148, 2021, pp. 6-12.
[4] En la actualidad estoy preparando una reedición de este poemario, que saldrá próximamente en la Colección «Peregrina» del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), Madrid / Nueva York, con el patrocinio del Ayuntamiento de Lodosa y el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra. Este trabajo, realizado en el marco de la conmemoración en 2021 del 50 aniversario del fallecimiento en Managua de Martínez Baigorri puede considerarse, por tanto, una primera aproximación a este libro, que tiene unidad de poema.
[5] Para otra ocasión habrá de quedar el análisis de los símbolos (el Ángel y el Águila, el Río y el Mar, la Rosa, las nubes, los pájaros, el sol, la luz, la contraposición de campo y ciudad, etc.; para los símbolos en la poesía de Martínez Baigorri, en general, remito a los trabajos ya citados de Aizpún, 1991 y 1994b); de las cuestiones métricas (predominan en el poemario las composiciones «de verso más o menos libre en cuanto a ritmo y rima», al decir de Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», p. 179, si bien encontramos algunas formas estróficas tradicionales como el romance o el soneto); de los fenómenos de intertextualidad (hay lemas, citas y ecos diversos del Arcipreste de Hita, Manrique, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, Lope de Vega, Rubén Darío…); de los recursos retóricos (metáforas e imágenes, símiles, paronomasias, homonimias, juegos de derivación y otros juegos de palabras, figuras de repetición, encabalgamientos…), etc. También otras cuestiones estilísticas como el tono marcadamente conceptista de la segunda parte del libro; el detalle lingüístico destacado de la inclusión de bastantes anglicismos y aun frases enteras en inglés; el empleo, en algunas ocasiones, de estructuras circulares, así como de técnicas compositivas consistentes en enlazar varios poemas a través de la repetición de determinadas palabras o expresiones, lo que refuerza el sentido de unidad del poemario…
[6] En la nota inicial a su selección de poemas de Ángel en el País del Águila de su antología Ángel poseído (p. 335) el padre Bertrán comenta que es «Libro de sus experiencias en California entre 1947 y 1948»; pero ya sabemos que California no fue su único destino en los Estados Unidos.
[7] Y comenta la estudiosa: «Esta carta nos dice mucho de su estado de salud y de su estado de ánimo mientras terminaba Contigo sacerdote y antes de su viaje a Nueva Orleans. Nada le estorba en su quehacer de poeta y el maravilloso Contigo sacerdote es prueba de ello. El buen humor con que habla de sus tripas le sirve quizá para suavizar un poco la realidad. Las operaciones que sufre en Nueva Orleans son durísimas y tendrá, después de ellas, una larga y difícil convalecencia. Es entonces cuando escribe su Ángel en el país del águila, que fue publicado en 1954» (pp. 138-139).
El año pasado por estas fechas, en el tiempo de Adviento, reproduje en el blog dos sonetos de Pedro Miguel Lamet, SJ (Cádiz, 1941- ) dedicados a esta temática, los titulados «Isaías» y «María», incluidos ambos en su libro de 2016 La luz recién nacida. Cancionero de Adviento y Navidad. Recupero para hoy, segundo domingo de Adviento, un tercer soneto del mismo libro, «Juan el Bautista», que forma junto con los dos anteriores el tríptico «Tres profetas de Adviento» (completando de esta forma la serie que el año pasado quedó truncada).
Anton Raphael Mengs, Juan el Bautista predicando en el desierto (1760). Museo de Bellas Artes de Houston (Estados Unidos).
El poema, que trae su propio lema, dice así:
Voz que clama en el desierto: «Preparad el camino del Señor, enderezad sus sendas!».
(Mateo, 3, 3)
Si pudiera ser piedra en el camino, si humilde valle junto a la montaña, simple flauta cortada de una caña, flor oculta que esconde su destino,
si pesara aún menos que un comino que a nadie importa, pie que acompaña, una voz que resuena de la entraña del desierto y apunta a lo divino,
podré gritar que vienes, que andas cerca, bautizar con el agua de este río que fluye sin quedarse y va derecho
a ese mar que eres tú, oh Señor mío, que vienes a regar nuestro barbecho. ¡Quiero ser solo el cubo de tu alberca![1]
[1] Pedro Miguel Lamet, SJ, La luz recién nacida. Cancionero de Adviento y Navidad, Bilbao, Ediciones Mensajero, 2016, pp. 73. El autor publicó la serie completa de los tres sonetos (cuyos textos figuran con algunas variantes y/o errores de transcripción) el 8 de diciembre de 2020, tanto en su web personal, La página de Pedro Miguel Lamet, como en Religión Digital.
Metidos ya en la Semana Santa, vaya para hoy este soneto del jesuita Pedro Miguel Lamet (Cádiz, 1941- ) titulado «El dolor del tiempo», e incluido en su selección poética El alegre cansancio (1965). El texto, que no necesita mayor comentario, lo ilustro con un Cristo que se venera en la iglesia de la Merced de Rancagua (Chile) desde el año 1783.
Tenerlo todo y no saber decirlo para escuchar las voces tan oídas, agarrar el silencio por las bridas es un quebrar el tiempo sin abrirlo.
Pero mirar tus ojos y sufrirlos, arropar los torrentes de mi vida, recostarme callado en tus heridas es ahondar en el tiempo y repartirlo.
Yo no quiero soñar con los jardines de mi infancia entre pompas irisadas. Yo no quiero dormir en tus violines
ni jugar sobre el potro de la suerte. Sólo quiero, Señor, noches calladas. Sólo quiero, Señor, sorber tu muerte[1].
[1] Pedro Miguel Lamet, SI, El alegre cansancio (Poemas 1962-65), Madrid, Ediciones Ágora, 1965, p. 27. Lo encuentro reproducido también en el blog de Equipos de Nuestra Señora. Sector de Valladolid, el 30 de julio de 2016, y en el de Equipos de Nuestra Señora de León, el 24 de agosto de 2016. En ambos casos, con una variante en el verso 4: «en un quebrar» (en vez de «es un quebrar»).
Otro aspecto muy interesante en El capitán de sí mismo es la intriga que el autor consigue crear en torno a San Ignacio de Loyola. Este no aparece desde el mismo comienzo de la obra, sino que lo hace ya mediada la primera estampa. Durante este intervalo de tiempo, Manuel Iribarren crea cierta expectación en torno a Íñigo por medio de la heterocaracterización. Los personajes que están en escena hablan sobre él, sosteniendo opiniones muy diversas. Así, un soldado lo describe como «un camorrista» temerario y un espadachín. Por el contrario, un ballestero lo defiende y dice que es muy valiente y uno de los pocos soldados que nunca han intervenido en las acciones de rapiña que seguían a las victorias en el campo de batalla. Posteriormente, cuando Íñigo aparece en escena, permanece callado durante largo tiempo y, hasta que no comienza a hablar, el espectador no consigue hacerse cargo de cuál es su verdadera personalidad.
Si se tiene en cuenta todo lo que hasta aquí llevamos dicho, podemos afirmar que El capitán de sí mismo, de Manuel Iribarren, es una meritoria obra dramática que se destaca ante todo por la habilidad con que muestra al espectador dos importantes facetas de la realidad histórica: por un lado, la historia de unos hechos externos protagonizados por un conjunto de personajes y, además, la historia del desarrollo espiritual y psicológico de uno de sus protagonistas: San Ignacio de Loyola[1].
[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Precisamente muy relacionado con las figuras está otro aspecto destacado de esta obra, y es que, junto con la dimensión histórica que presenta, nos encontramos ante un drama que se podría calificar de psicológico. En este sentido, a lo largo de la obra asistimos al proceso de evolución del carácter del personaje central. Un acierto, en este sentido, es el hecho de que el cambio del protagonista no se produzca de un modo brusco. Así, son importantes las elipsis temporales que se dan entre las diferentes escenas. El lapso de tiempo transcurrido entre ellas hace verosímil el cambio que se opera en el alma del protagonista. Hay, eso sí, momentos relevantes que marcan hitos en la vida de la figura, pero esta no cambia de un modo radical. Así, a Íñigo le cuesta refrenar su ira y sus ímpetus de soldado después de haber tomado la decisión de dedicarse al servicio de Cristo. Solamente al final de la obra parece haber llegado a ser de un modo completo «el capitán de sí mismo».
Para ilustrar esta evolución del personaje resulta interesante contrastar los siguientes pasajes:
ÍÑIGO.- Alcaide, debéis saber que vine aquí, con mi gente, no para ver y ceder, sino para defender un reino y un continente. Que batallar y sufrir son gajes de nuestro oficio. Y si nos matan, morir, pero siempre resistir bajo buen o mal auspicio (p. 16).
MAGDALENA.- Sois otro. Más que un guerrero parecéis fraile enclaustrado sin regla y sin monasterio (p. 58).
MORISCO.- No cabe en mi pensamiento semejante laberinto, y creedme que lo siento.
ÍÑIGO.- (Para sí reprimiendo su indignación.) No eches, hombre, mano al cinto. ¿Hay nada en el mundo entero imposible para Dios?
MORISCO.- Que me convencierais vos.
ÍÑIGO.- (Echando mano al pomo de su espada.) Te convencerá mi acero (p. 77).
FRAY NICOLÁS.- Me agrada vuestra mansa condición tanto como vuestra calma (p. 134).
El progresivo cambio que se opera en Íñigo es precisamente uno de los criterios estructuradores más claros que permite agrupar las escenas en varias secciones, según el estadio en que se encuentra el personaje en relación con su búsqueda de la santidad. Las dos primeras estampas muestran la etapa de Íñigo como soldado y caballero, impulsivo y valiente. Las estampas centrales, la tercera, cuarta y quinta, ponen de manifiesto la reorientación de la vida del protagonista hacia la religión y las dificultades interiores que debe afrontar para lograr su objetivo. Desde este momento hasta la última estampa de la obra, el autor pasa a ilustrar otras dificultades, en este caso de índole externo, que se oponen a los deseos y ansias del personaje. Finalmente, en el epílogo aparece Íñigo en su mejor momento: reconocida su labor públicamente, ve cómo la Compañía de Jesús ayuda a numerosas gentes a acercarse a Dios, siguiendo el mismo camino que él ha recorrido previamente.
Los procedimientos de los que se sirve el autor para mostrar al espectador el proceso que se opera en el personaje son muy diversos. En primer lugar, el dramaturgo ofrece algunos de sus rasgos más destacados por medio de las acotaciones en las que señala su aspecto físico, su disposición anímica, su vestuario o sus gestos. En este sentido hay que señalar que un aspecto aparentemente trivial como pudieran parecer las vestiduras sirve para mostrar claramente la evolución del personaje. Al comienzo de la obra y durante las primeras escenas, este viste como un guerrero y como un caballero afortunado. Sin embargo, y a partir de su estancia en Montserrat, sus atuendos son los de un pobre, lo que indica la renuncia de Íñigo a las riquezas terrenales. También el propio nombre que cambia es un índice del proceso interior de la figura. Esta a lo largo de toda la obra es denominada en las acotaciones como Íñigo. En el epílogo, sin embargo, Manuel Iribarren se refiere a él como San Ignacio de Loyola.
Por otra parte, el protagonista queda caracterizado por medio de réplicas en las que otras figuras se dedican a hablar acerca del santo, ya se encuentre este ausente o presente en el escenario en ese momento. Es el caso que podemos observar en algunas de las intervenciones que hemos reproducido anteriormente. Por otro lado, las relaciones de contraste que mantiene con otras figuras sirven también para caracterizarlo. Así, en la primera escena, el abatimiento de Alfonso pone de manifiesto la valentía y el entusiasmo juvenil de Íñigo, como se puede observar en estos versos:
ÍÑIGO.- Se presentó la ocasión tanto tiempo apetecida. Como una magnolia herida se abre al gozo el corazón. No lo empañe la razón ni lo turbe el sentimiento. Por fin nos llegó el momento de desenvainar la espada y luchar a mano airada en nuestro propio elemento. Ved que nuestra primavera huele a pólvora, no a rosas, y que de todas las cosas el honor es la primera. ¡Qué porvenir nos espera! Conquistemos gloria y medro. Vos, Alonso de San Pedro, preparad la artillería.
ALONSO.- (Que le escucha con una sonrisa de escepticismo.) Trágico se anuncia el día. Ni me ufano ni me arredro. Comprendo vuestro alborozo aunque de él no participe. No estoy bien. Sufro de gripe. Yo soy viejo. Vos sois mozo (pp. 20-21).
También el protagonista se caracteriza a sí mismo a través de réplicas en las que reflexiona sobre su interioridad, y también por su modo de hablar y de actuar. Precisamente en relación con la caracterización por medio de las propias palabras cobran una importancia muy especial en esta obra los monólogos y los soliloquios[1] de San Ignacio. En numerosas ocasiones el protagonista deja conocer al espectador su lucha interior de forma directa por medio de ágiles soliloquios:
(Hace mutis [el morisco] por donde vino, en plan de huida, sin apartar los ojos de Íñigo.)
(Íñigo queda de pie, en actitud vacilante, sumido en un mar de confusiones.)
ÍÑIGO.- ¿Y yo le dejé partir sin atravesarle el pecho? ¿Y no lo tumbé, maltrecho, sus blasfemias al oír? Culpa, Íñigo, a tu ignorancia. No le pude convencer porque me falta saber lo que me sobra arrogancia. ¡Ay de mí! Pero ofendió a la Virgen, mi Señora, y mi honor no lo impidió. ¡Corre tras él, que aún es hora! Contén tu tardía audacia, que no logra violencia adeptos, sino la ciencia de persuadir y la Gracia. Pero blasfemó delante de mí, sin ningún respeto. Más que una ofensa fue un reto. ¿Y eres caballero andante? ¿Por qué entablaste porfía necia e inútil con él? ¡Un perro moro! ¡Un infiel! La ley de caballería prohíbe disputas tales. Tú le debiste matar muy antes que tolerar sus sarcasmos infernales (pp. 78-79).
Menos abundantes son los monólogos, que sin embargo no están ausentes en esta obra. Así, por ejemplo, es interesante aquel en el que, en la estampa quinta de la obra, el protagonista da cuenta de la evolución que se ha operado en su interior durante el tiempo transcurrido en Manresa, cuando delante de sus amigos comenta:
ÍÑIGO.- Puedo decir que a Manresa llegué torpe y me voy sabio en cosas, no de la tierra, sino de Dios soberano. Aquí, por gracia del Cielo, se abrieron mis ojos tardos a los misterios del alma, al más allá y sus arcanos. Cuando vine, era mi fe ímpetu desordenado. Mas se hizo luz en mi mente, y mi fuerza y mi entusiasmo apuntan a un fin preciso, al par que tensan el arco. Si sufrí tribulaciones, gocé de consuelos amplios. He visto aquí tantas cosas que, aunque los Libros Sagrados no las dijesen, por ellas moriría sin dudarlo. Manresa, a lo que presiento, ha sido mi noviciado y en ella recios sillares de virtud se están labrando. La experiencia me ha nutrido. La Gracia me ha iluminado (Parándose en seco.) Perdón, que, contra costumbre, con exceso estoy hablando. Adiós a todos (pp. 117-118)[2].
[1] Entendemos por monólogo las palabras pronunciadas por un personaje ante otro del que no espera respuesta. En el caso del soliloquio, la réplica de la figura se pronuncia estando esta sola sobre el escenario.
[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.
Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.
Muerte de San Ignacio de Loyola.
Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.
Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:
Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).
Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.
Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].
[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).
[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
En primer lugar El capitán de sí mismo es, sin duda, un drama histórico, según podemos comprobar en los diferentes niveles de la obra. La trama de esta pieza se centra en unos acontecimientos acaecidos realmente; en concreto, los relacionados con la persona de San Ignacio de Loyola. Son llamativos y dignos de resaltar en este sentido la exactitud y el acierto con los que el autor selecciona y representa algunas de las peripecias de la vida del santo: acierta en la selección, porque escoge de entre los hechos de la existencia del protagonista aquellos que tienen una mayor carga dramática, ciñéndose, por lo demás, estrictamente a la historia.
La obra se inicia con el asedio de la fortaleza de Pamplona por parte de los franceses. Estos cuentan con un nutrido ejército bien armado, mientras que los navarros son pocos y carecen de armas. Muchos se muestran partidarios de rendirse, pero a ello se oponen fervientemente algunos militares entre los que destaca Íñigo. Este, según se indica en su autobiografía, «venido el día que se esperaba la batería, se confesó con uno de aquellos sus compañeros de armas, los cuales se conhortaban con su ánimo y esfuerzo, y después de durar un buen rato la batería, le acertó a él una bombarda en una pierna, quebrándosela toda»[1].
Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona
Debido a las graves heridas recibidas, en la segunda estampa Íñigo es retirado para recuperarse en su casa de Loyola. Allí hace planes para el futuro y sueña con poder ser un destacado caballero al servicio de su rey. Aburrido, sin embargo, por la inactividad a la que se ve reducido, se dedica a leer los únicos libros que puede encontrar en la casa, todos ellos de carácter religioso, hecho fundamental para su conversión. Gracias al contenido de estos libros y al reposo que debe guardar, el protagonista reflexiona sobre su vida y sobre lo que Cristo quiere que haga con ella. En la estampa tercera Íñigo aparece convertido en un hombre grave y profundamente religioso que toma la determinación de convertirse en un caballero de Cristo y abandonar los afanes mundanos, tras sostener una honda lucha interior. Después Íñigo tiene una visión que le consuela profundamente:
ÍÑIGO.- ¿Qué son estos dulcísimos acentos?
(Al fondo, en lo alto, aparece la imagen de Nuestra Señora, sonriente y benévola, con su Divino Hijo en los brazos.)
¡Reina y Madre! ¿Qué místicos portentos rasgaron de mi casa el recio muro?
[…]
Y pues me muestras a tu Hijo en brazos, romper deseo mis carnales lazos y proclamarte, ¡oh, Virgen!, desde ahora mi consuelo, mi norte y mi Señora[2].
Durante la cuarta estampa, Íñigo, que se dirige hacia Montserrat, se encuentra con un morisco que le expone en términos provocativos sus dudas sobre la virginidad de la Madre de Dios. Íñigo se contiene a duras penas, culpando a sus escasos conocimientos teológicos el no saber explicar el problema al moro. Pero pronto, y llevado por sus antiguos ímpetus caballerescos, se arrepiente de haber dejado marchar al infiel y decide matarlo por blasfemo.
Salvado de cometer este homicidio por un padre benedictino, Íñigo reorienta su furia interior en la estampa quinta y, tras donar su cabalgadura y depositar como exvotos su espada y su daga en Montserrat, se dispone a pasar la noche en vela para convertirse en un caballero espiritual, teniendo a la Virgen como Señora. Ya en la estampa sexta, Íñigo emprende de nuevo su peregrinación, en dirección hacia Manresa. En el camino se encuentra con tres viudas piadosas que, hondamente impresionadas por sus virtudes, deciden ayudarle. Íñigo se detiene en Manresa, ciudad donde escribe sus famosos Ejercicios Espirituales. Sin embargo, en la siguiente estampa, las maledicencias y calumnias que se acumulan sobre él le obligan a abandonar esta población.
En la estampa octava, y durante el trayecto de Gaeta a Roma camino de Tierra Santa, unos soldados tratan de violar a dos mujeres, pero Íñigo, que siente de nuevo sus ímpetus de guerrero, las defiende caballerescamente. Luego, arrepentido por su tendencia a la violencia, pide perdón a Dios por seguir siendo incapaz de dominarse a sí mismo por completo y le pide ayuda para conseguir ser «el capitán de sí mismo». Al cabo de algún tiempo, Íñigo empieza a estudiar en Salamanca. Allí, un padre dominico, desconfiando de Íñigo por los rumores que lo acusan de estar próximo a los principios luteranos, lo interroga y decide hacerlo encarcelar. Íñigo se alegra de su mal y reza por sus amigos y también por sus enemigos.
En la última estampa, el cardenal Dominicio espera para juzgar a Íñigo, de quien desconfía, a pesar de las buenas palabras que sobre él le ha dicho su sobrino Quirino. Tras interrogarlo, el cardenal reconoce la perfección interior de Íñigo y le ofrece su afecto y hospitalidad. El drama concluye con un epílogo en el que el espectador asiste al triunfo de la Compañía de Jesús y su extensión por todo el mundo[3].
[1] San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario de Josep Maria Rambla Blanch, Bilbao / Santander, Ediciones Mensajero / Sal Terrae, 1990, p. 28.
[2] Manuel Iribarren Paternáin, El capitán de sí mismo, Pamplona, Gómez, 1950, p. 69 (todas las citas de la obra serán por esta edición, pero con pequeños cambios en la puntuación del texto). Compárese con las siguientes palabras del santo: «Estando una noche despierto, vido claramente una imagen de nuestra Señora con el santo Niño Jesús, con cuya vista por espacio notable recibió consolación muy excesiva, y quedó con tanto asco de toda la vida pasada, especialmente de cosas de carne, que le parecía habérsele quitado del ánima todas las especies que antes tenía en ella pintadas» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 32).
[3] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
En fin, el libro del jesuita argentino se cierra con una nueva pieza, en esta ocasión de mayor extensión: Desdén, afición y amor. Drama histórico en tres actos y en prosa. El título, aunque no se explicita al interior de la obra, viene a compendiar los distintos sentimientos de Javier hacia Ignacio: primero desdén, desprecio; luego se le va aficionando poco a poco; por fin, amor y entrega total a su empresa. La acción se desarrolla en París, en el Colegio de Santa Bárbara, en los años 1528-1530: el primer acto, en la pobre habitación de Ignacio, Javier y Lefevre (Pedro Fabro); el segundo, en el aposento de Javier; el tercero, en el claustro o salón de actos públicos.
No vamos a resumir el contenido del drama con tanto detalle como hemos hecho con las piezas breves, por dos razones: primero, porque este drama resulta algo más conocido que las otras obras de Marzal: en efecto, ha tenido una mayor difusión ya que fue publicado en forma exenta (Bilbao, El Siglo de las Misiones, 1964); en segundo lugar, porque se centra más bien en el proceso de conversión interior de Javier (también se muestra, por añadidura y en un plano secundario, el del pícaro Guzmán de Alfarache), en el que, como es sabido, Ignacio desempeñó un papel clave. De hecho, los diálogos que se establecen entre Ignacio y Javier constituyen los pasajes más notables del primer acto. En este momento, el navarro, tentado todavía por los señuelos de la gloria mundana y peligrosamente atraído por otros compañeros protestantes, se muestra desdeñoso y lejano con Ignacio. En el acto segundo se insiste en el cambio de actitud de Javier hacia el guipuzcoano: «Ignacio ni se esconde ni tiene errores. Voy viendo lo que quiere y es algo grande que me place» (p. 74). Mientras tanto, el de Loyola es acusado de perturbar con sus enseñanzas los espíritus de los jóvenes estudiantes y de trastornar todo el colegio. Poco a poco, Javier, bien aconsejado por Lefevre (también son interesantes los diálogos que ambos mantienen), siente que la semilla ignaciana va arraigando en su corazón:
Cuando no le comprendía, le llamé loco; cuando conocí su virtud, le admiré. Ahora me parece santo. Un paso más y una nueva lección de Dios, y le seguiré como tantos otros. ¿Qué me importan todas las cátedras del mundo, si pierdo mi alma? Y yo quiero salvar la mía. (Con vehemente afecto.) (p. 83).
El acto tercero se centra en el peligro que acecha a Ignacio, tanto por las acusaciones inquisitoriales que pesan sobre él como por el castigo de la sala que pretende aplicarle el Rector Gobea. Javier, ya plenamente ganado para su causa, dice que Ignacio es inocente y que lo que van a hacer con él es una infame crueldad y una villanía: «¡También yo soy de Ignacio!», exclama con fuerza (p. 90), y luego, a su maestro: «Dios ha vuelto por vos. ¡Soy todo vuestro hasta la muerte!» (p. 91).
San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola en la iglesia de los Jesuitas de Paris
Al final, todos reconocen que Ignacio es un justo varón de Dios y el rector ordena que profesores y alumnos se destoquen ante él. Mientras Ignacio les pide limosna para los pobres de Cristo, cae el telón, siendo el colofón de la obra el lema jesuita de «A. M. D. G.».
Este drama de Desdén, afición y amor es, en nuestra opinión, la pieza más sólida e interesante del conjunto del libro de Marzal, pues describe dramáticamente, con detalle y acierto, todos los sucesos de aquellos años de París en que se produjo el venturoso y fructífero (providencial) encuentro de Ignacio y Javier[1].
[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Ínsula Barañaria 