Archivo de la etiqueta: Teatro español del siglo XIX

Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (2)

Posted on por
Responder

Nuestro autor, como ya indicaba en una entrada anterior, refundió un total de diez títulos del teatro clásico español[1], de los cuales cinco son obras originales de Calderón, dos de Lope, una de Tirso de Molina, una de Moreto y una de Coello. Todas sus refundiciones fueron en cinco actos[2], menos una de las del año 1847, Fuego de Dios en el querer bien, que consta de cuatro. En uno de los casos, Desde Toledo a Madrid, de Tirso, la refundición fue hecha en colaboración con Hartzenbusch.

Retrato y firma de Manuel Bretón de los Herreros

En el siguiente listado recojo los títulos y autores refundidos (con el título original de la obra, en caso de cambio), las fechas de la refundición, el número de actos y el número de representaciones que tuvieron:

—1826 Los Tellos de Meneses, de Lope de Vega. 5 actos. 19 representaciones.

—1826 La carcelera de sí misma, de Calderón [título original: Peor está que estaba]. 5 actos. 6 representaciones[3].

—1826 ¡Qué de apuros en tres horas!, de Antonio Coello [título original: Los empeños de seis horas o Lo que pasa en una noche]. 5 actos. 3 representaciones.

—1827 El príncipe y el villano, de Moreto [título original: La fuerza del natural]. 5 actos. 5 representaciones[4].

—1827 No hay cosa como callar, de Calderón. 5 actos. 3 representaciones.

—1828 ¡Si no vieran las mujeres!, de Lope de Vega. 5 actos. 25 representaciones.

—1829 Las paredes oyen, de Ruiz de Alarcón. 5 actos. 19 representaciones.

—1831 (o 1832[5]) Con quien vengo, vengo, de Calderón. 5 actos. 27 representaciones[6].

—1847 Desde Toledo a Madrid, de Tirso de Molina. Adaptada en colaboración con Juan Eugenio Hartzenbusch. 5 actos. 29 representaciones.

—1847 Fuego de Dios en el querer bien, de Calderón. 4 actos. 17 representaciones[7].

Resulta significativo en este panorama que cinco de las piezas refundidas por Bretón sean de Calderón, «prácticamente la tercera parte de las diecisiete refundiciones calderonianas» que se hacen en la época, destaca Ruiz Vega[8]. La importancia del dramaturgo madrileño en el XIX la ha resumido —entre otros—este mismo crítico:

Calderón significa la recuperación de unos valores nacionales y espirituales que la nueva sociedad burguesa quiere adaptar a su nueva forma de entender el teatro, como complemento de la regularidad estética y el afán de verosimilitud que satisfaga el justo medio buscado. La ideología burguesa bucea en el barroco para traer a flote lo que le conviene y recrearlo a su gusto moderno en los escenarios. Calderón, el dramaturgo español por excelencia de nuestro Siglo de Oro, se refunde para ayudar a encauzar el nuevo teatro y una nueva sensibilidad, a la par que mantiene vivo el deslumbrante caudal del teatro barroco, tal y como sucede con los demás autores y obras del XVII[9].

Caldera, por su parte, ha puesto de relieve el respeto a Calderón y los demás dramaturgos áureos que —en líneas generales— se advierte en las refundiciones de Bretón:

De Bretón se puede decir que es uno de los refundidores que más reverencia demuestran hacia sus modelos, de manera que las piezas que salen de sus manos, si bien amputadas y reestructuradas, conservan sin embargo cierta afinidad con el original[10].

El propio Bretón, en una nota a su adaptación lopesca ¡Si no vieran las mujeres! incluida en la edición de 1850 de sus Obras, ofrece valiosos detalles acerca de la labor del refundidor:

De cuantas tareas puede imponerse quien dedique sus ocios a la literatura dramática, ninguna tan ingrata y estéril como la de refundir comedias antiguas. No porque sea una profanación, un atentado, como entienden algunos, el meterse a enmendar la plana a Lope o a Calderón, a Rojas o a Moreto. Aquellos insignes poetas no fueron perfectos en todas las dotes que requiere el arte escénico, aunque en algunas fuesen ciertamente inimitables. De ordinario se advierte suma irregularidad en sus planes; poca cohesión en los infinitos incidentes de sus fábulas, redundancia y sobrado conceptismo en los diálogos y en las relaciones; descuidos e incorreciones en el estilo y en la versificación, locuciones y giros desusados que no todos comprenden. El literato sabe disimular tales defectos en gracia de los primores de otro género que saborea y admira; pero el público en general es menos complaciente. Hay pocos dramas de aquel tiempo que en nuestros días puedan representarse tales como se escribieron; y habilitarlos para la escena dándoles sin desfigurarlos algunas de las condiciones que les faltan y exige la buena crítica, es hacer honor, no injuria, a la memoria de sus célebres autores[11].

[1] De ellas, cinco se nos han conservado en forma manuscrita: La carcelera de sí misma, El príncipe y el villano, No hay cosa como callar, Las paredes oyen y Con quien vengo, vengo. Ver Bretón de los Herreros, Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, vol. I, pp. xx-xxix.

[2] Como escribe Ermanno Caldera: «En cuanto a la unidad de lugar, el primer paso que se da en esta dirección consiste en llevar a cinco el número de los actos, lo que permite un igual número de mutaciones: se trata de una solución de compromiso que, aunque viola el concepto de unidad stricto sensu (que impondría un solo lugar a lo largo de toda la obra), se cree evidentemente que no choca tanto como los cambios de escenario durante el acto. Además se preocupa el autor de que las diversas escenas representen sitios adyacentes: casi siempre el interior y el exterior de la misma casa», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura
Española, 2, 1983, pp. 60-61.

[3] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 62-65.

[4] Ver para esta refundición Ermanno Caldera, ««Bretón o la negación del modelo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 141-153.

[5] Nicholson B. Adams («Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357) y Flynn la dan como de 1831 («The refundiciones of Manuel Bretón de
los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, pp. 257-266); para Caldera es de 1832.

[6] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 68-70 y, sobre todo, Francisco A. Ruiz Vega, 1998, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, pp. 55-73.

[7] Un completo análisis de esta refundición puede verse en Juan Manuel Escudero Baztán, «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario calderoniano, 9, 2016, pp. 159-175.

[8] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59.

[9] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59. La «querella calderoniana», con la polémica entre Böhl de Faber y Mora, etc., ha generado abundante bibliografía. Baste con remitir ahora a Leonardo Romero Tobar, «Calderón y la literatura española del XIX», Letras de Deusto, 22, 1981, pp. 101-124; y a Guillermo Carnero, «El teatro de Calderón como arma ideológica en el origen gaditano del romanticismo español», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 125-139. Ver también María José Rodríguez Sánchez de León, «El teatro español del Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 77-98.

[10] Caldera, «Calderón desfigurado…», p. 62.

[11] Citado por Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 257. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (1)

Posted on por
4

Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), aparte de su producción original como autor dramático[1], cuenta en su haber con diez refundiciones de obras de teatro aurisecular. En esta ocasión voy ocuparme de una de ellas, la de No hay cosa como callar de Calderón, que fue representada en 1827, cuando el riojano de Quel era el autor de la compañía del Teatro del Príncipe de Madrid.

Manuel Bretón de los Herreros (1839)

Esta refundición presenta algunas circunstancias peculiares. Por un lado, no existe ninguna edición de ella[2], lo que puede explicar —en parte—que no haya recibido demasiada atención por parte de la crítica[3]. En efecto, la refundición bretoniana se nos ha conservado en forma manuscrita y disponemos —este detalle es interesante— de dos versiones: uno de los manuscritos incluye la indicación de los cambios introducidos por la censura, en distintos pasajes, para autorizar su representación; la otra copia manuscrita corresponde al texto usado por un apuntador para una representación concreta, por lo que también refleja el texto que habría sido efectivamente llevado a las tablas en 1827[4]. Así pues, estas dos copias manuscritas nos permiten reconstruir, en buena medida, el doble proceso de refundición llevado a cabo para que los espectadores decimonónicos pudieran disfrutar del texto calderoniano: por un lado, las diversas adaptaciones hechas por Bretón de los Herreros para ajustar la pieza áurea al buen gusto neoclásico —y al tono ya prerromántico y burgués de la segunda década del siglo XIX—; por otro, los cambios impuestos por la intervención de la censura eclesiástica, cuyas modificaciones tienen que ver con el deseo de velar las alusiones de tipo erótico-sexual (por ejemplo, el hecho de que la protagonista saliera solamente «medio vestida» cuando se produce el incendio de su casa, o todo lo referente a la violación que sufre Leonor por parte de don Juan) o también ciertas referencias que podrían considerarse contrarias a la religión (así, el supuesto pacto fáustico de don Juan, que habría vendido su alma al diablo, lo que explicaría el hecho de encontrar a su disposición, de noche y en su propio dormitorio, el objeto de su deseo, e igualmente otros detalles menores). De todo esto me ocuparé en próximas entradas, pero antes convendrá recordar primero algunas ideas someras sobre la labor de Bretón de los Herreros como refundidor y también apuntar algunos datos, siquiera mínimos, acerca del original calderoniano de No hay cosa como callar.

El fenómeno de la refundición teatral —bien estudiado por la crítica[5]— se produce tanto en el siglo XVIII como en el XIX. Romero Tobar sintetiza brevemente el doble objetivo, estético e ideológico, perseguido habitualmente por los refundidores:

Las líneas generales de las refundiciones en el XVIII y en el XIX son coincidentes en presupuestos y en resultados; en ambos siglos los refundidores persiguen unos fines estéticos determinados —y que en su estimativa consisten en dotar de regularidad a las desarregladas obras del Siglo de Oro— y unos objetivos político-morales que alivien el texto original de palabras o comportamientos inaceptables para las normas morales vigentes en el tiempo de la refundición[6].

Las refundiciones son especialmente abundantes en el primer tercio del XIX, siendo la época más activa la que comprende los años 1820-1833, cuando se calcula que el 75% del total de obras áureas que se representan sobre los escenarios son piezas refundidas[7]. Los años en los que Bretón desarrolla la mayor parte de su labor refundidora, entre 1826 y 1831-1832 —más tardíamente, en 1847, añadiría otras dos refundiciones— son un momento de transición, en lo que se refiere a los estilos literarios, entre el neoclasicismo y el romanticismo. Ese trabajo como refundidor —y también como traductor— es una tarea a la que se dedica con el fin primordial de ganar dinero, como ya destacara Julio Cejador y Frauca: «hizo 62 traducciones del francés en prosa y verso, y diez arreglos o refundiciones del antiguo teatro y obras de encargo, todo ello pro pane lucrando»[8]. Miguel Ángel Muro ha explicado certeramente las razones:

Parte de la actividad literaria de Bretón estuvo dedicada a las refundiciones de obras dramáticas del Siglo de Oro. La situación económica en que se hallaba el teatro de la época —volcado en su financiación sobre todo hacia la ópera— hacía que fuera más rentable para un autor el traducir obras extranjeras o refundirlas del teatro clásico español, que producirlas propias y originales[9].

Por su parte, Juan Eugenio Hartzenbusch, amigo y colaborador ocasional de Bretón, se refiere con estas palabras a la situación del teatro en aquellos años en los que este se lanzaba a la arena literaria:

Los preceptistas del siglo XVIII habían establecido reglas de que nadie osaba apartarse. Moratín había declarado que la comedia española necesitaba mantilla y basquiña: era artículo de fe literaria que la comedia debía ser una acción entre personas particulares. Abolido el régimen constitucional en el año 1823, restaurados los privilegios de clase, restablecida la censura, no pudiendo ningún español escribir ni hablar de los ministros del poder, desde el Secretario del Despacho al ínfimo corchete, claro era que la alta comedia, la comedia con señoría, la representación de los vicios de los poderosos era políticamente imposible, al mismo tiempo que por el código literario estaba poco menos que prohibida. Hubo así de limitarse el Sr. Bretón a la clase media, porque la superior tenía delante el Noli me tangere de su posición, y el Non plus ultra de la forma dramática entronizada por Moratín[10].

Gerard Flynn señala que, en efecto, «Bretón will recast Golden Age plays in the mold of the playwright he admired, Moratín»[11]. Y Cándido Bretón y Orozco, en sus apuntes sobre la vida y escritos de Bretón, comenta:

Resuelto ya a escribir para el teatro, dedicóse con ahínco a perfeccionar por sí mismo los conocimientos que poseía desde la niñez y a adquirir otros nuevos con el estudio incesante y profundo de las obras de nuestros clásicos y de los latinos, franceses e italianos. Estas tareas, que le ocuparon desde 1825 a 1829, no fueron obstáculo para que en dichos años escribiese gran número de composiciones líricas y cerca de cuarenta obras dramáticas, una de ellas A Madrid me vuelvo, que fue la base de su popularidad[12].

[1] Sobre Bretón de los Herreros ver, entre otros, Mariano Roca de Togores (marqués de Molins), Bretón de los Herreros. Recuerdos de su vida y de sus obras, Madrid, Imprenta y Fundición M. Tello, 1883 y Bretón de los Herreros. Estudio crítico, Madrid, La España Moderna, 1893; Patrizia Garelli, Bretón de los Herreros e la sua «formula comica», Imola, Galeati, 1983; Miguel Ángel Muro, El teatro breve de Bretón de los Herreros, Logroño, Gobierno de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1992 y Actas del Congreso Internacional «Bretón de los Herreros, 200 años de escenarios» (Logroño, 14, 15 y 16 de octubre de 1996), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1998; y María Sierra, Género y emociones en el Romanticismo. El teatro de Bretón de los Herreros, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico» (CSIC) / Excma. Diputación de Zaragoza, 2013.

[2] En la actualidad estoy preparando una edición conjunta de ambas piezas, la de Calderón y la de Bretón.

[3] Cabe destacar los trabajos de Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 65-68; Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros», en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, pp. 123-134; y Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996b, pp. 125-140.

[4] Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. En este, al frente del primer acto el título figura como No hay cosa como el callar, pero en los cuatro restantes aparece con la forma usual.

[5] Sobre el proceso de refundición teatral, en general, ver Charles Ganelin, «Approaching the Refundición», en Rewriting Theatre, Bucknell, Bucknell University Press, 1994, pp. 3-30. Para las refundiciones españolas en el siglo XVIII, remito a Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. III, Siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1972, pp. 593-599, y Francisco Aguilar Piñal, «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 33-41; para las del XIX, ver Ermanno Caldera, Il dramma romántico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974, apartado «I “refundidores”», pp. 9 y ss., Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 282-287 y Vicente Lloréns, El romanticismo español, 2.ª ed. corregida, Madrid, Castalia, 1989, pp. 286-288. Interesa considerar también el apartado «El renacimiento de la literatura del Siglo de Oro» en E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, versión española de José María Gimeno, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1973, vol. I, pp. 221-250 y el número monográfico Clásicos después de los clásicos, de Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985. Tomás Sebastián y Latre y Cándido María Trigueros, en el XVIII, y Dionisio Solís y Bretón de los Herreros, ya en el XIX, serían los más destacados refundidores.

[6] Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español, p. 284.

[7] Ver Nicholson B. Adams, «Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357; y David T. Gies, «Notas sobre Grimaldi y el “furor de refundir” en Madrid, (1820-1823)», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 111-124.

[8] Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo VI, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1918, p. 406.

[9] Muro, en su estudio a Bretón de los Herreros, Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, pp. 113-114.

[10] Juan Eugenio Hartzenbusch, prólogo a Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, de la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Nacional, 1850, p. vi; reproducido en Obras…, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, p. liv.

[11] Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, p. 257. Y explica que las antiguas comedias son una parte extremadamente importante de su educación dramática: «Bretonian theater is at heart an amalgam of Moratín and Lope de Vega, with other elements added. Some formal restraints (many of wich he later abandoned) a certain simplicity and clarity, came from Moratín, but the peculiar verve of his theater comes from the Golden Age comedia» (p. 258).

[12] Cándido Bretón y Orozco, «Apuntes sobre la vida y escritos de don Manuel Bretón de los Herreros», en Manuel Bretón de los Herreros, Obras de don…, tomo I, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1883,, p. viii. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

La producción literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

Posted on por
Responder

No es mucho lo que sabemos acerca de la vida de este escritor, y los pocos datos de que podemos disponer se reducen prácticamente a la enumeración de los periódicos en que trabajó y de las obras literarias que salieron de su pluma[1].

Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888
Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888

Federico Urrecha Segura nació el 4 de marzo de 1855 en San Martín de Unx (Navarra), aunque su familia tenía raíces alavesas y vizcaínas. Estudió el bachillerato en Madrid y durante algún tiempo trabajó como empleado de Aduanas (obtuvo por oposición pública una plaza en su cuerpo pericial y después ejerció importantes cargos en el mismo). En 1885 El Imparcial concede un premio a su novela El corazón y la cabeza y, en vista del éxito entre el público de esa obra y de otros escritos suyos, se le ofrece la posibilidad de entrar en la redacción de ese periódico, en el que trabajaría durante 18 años; en cierto momento, sus crónicas sustituyeron «sin desventaja» a las de José Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial. En 1903 pasó a ser redactor del Heraldo de Madrid y más tarde se trasladó a Barcelona, trabajando entonces para El Diluvio (1909-1929). Aquí publicó unas crónicas que han sido calificadas como jocosas, amenas y chispeantes, llenas de «insuperable gracejo y castizo estilo», característica que sería peculiar de buena parte de la producción de Federico Urrecha (pero no, por ejemplo, de sus Cuentos del vivac). Además de trabajar en los rotativos mencionados, fue director de Los Madriles y colaborador de La Gran Vía (1893), La Lidia (1894), El Noroeste de Gijón, El Globo (1904), Blanco y Negro, Nuevo Mundo, El Cuento Semanal y Los Contemporáneos. En el periodismo utilizó Urrecha el seudónimo «F. Romancier».

Entre sus obras narrativas cabe mencionar varios títulos de novelas («novelista por vocación» lo denomina José María Corella; el padre Blanco García comenta que «para no desmentir su procedencia periodística, comenzó escribiendo novelas de folletín»), tres colecciones de cuentos y algunos relatos e impresiones de viaje; así, publicó Drama en prosa. Relación contemporánea (Madrid, Establecimiento Tipográfico de El Correo, 1885); Después del combate, que también se subtitula Relación contemporánea (Madrid, Manuel Rosado Editor, 1886; y una 2.ª edición en Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1887 con un prólogo de José Ortega Munilla[2]); El corazón y la cabeza (Madrid, Imprenta de El Imparcial, 1886); La hija de Miracielos (Madrid, Tip. De Manuel Ginés Hernández, 1887, novela aparecida de nuevo en 1914 en Los Contemporáneos, núm. 288); El vencejo de Burgaleda (Barcelona, Francisco Gallardo, 1891, reimpresa en 1913 en Los Contemporáneos, núm. 253); Siguiendo al muerto, novela que formaba parte de una Colección Diamante (Barcelona, López Editor, s. a., quizá 1894). Algunas de estas piezas son más bien novelas cortas: por ejemplo, La hija de Miracielos tiene solo 72 páginas; y 112 El corazón y la cabeza. A los títulos mencionados podemos sumar otra novela breve, El suicidio de Regúlez, aparecida el 20 agosto 1909 como número 138 de la colección El Cuento Semanal.

Colecciones de relatos son Cuentos del vivac (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892, con dibujos de Ángel Pons; nueva edición ilustrada en Barcelona, Imprenta Casa Editorial Maucci, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, Imprenta de la Revista de Navegación y Comercio, 1894, con ilustraciones de G. de Federico, libro incluido en una Biblioteca Ilustrada de Autores Contemporáneos, que contó con una segunda edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, La España Editorial, s. a., circa 1900, con ilustraciones de Blanco Coris (esta segunda entrega de Cuentos del lunes es, con sus 282 páginas, bastante más extensa que la primera, que solamente tenía 156); y Agua pasada (Barcelona, Juan Gili, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas y se adorna con ilustraciones de F. Gómez Soler.

Impresiones de viaje son los libros titulados Veinte días en Italia (Madrid, Rojas, 1896); y Paisajes de Holanda (Barcelona, Antonio López, 1913), con prólogo de Hermenegildo Giner de los Ríos, en el que se incluyen descripciones de París, Ámsterdam, Isla de Marken, Amberes…

Para el teatro escribió Urrecha varias obras de tono cómico, así como algunos libretos de teatro musical: Genoveva, comedia en tres actos en prosa, dedicada a su hija Áurea (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1890), que se representó por primera vez en el Teatro de la Princesa de Madrid el 12 de diciembre de ese mismo año; El primer jefe, juguete cómico estrenado en el Teatro Lara e impreso en Madrid, R. Velasco Impresor, 1890; Pepito Melaza, apuro cómico en un acto en prosa, con música del maestro Pérez Soriano, que se estrenó el 12 de febrero de 1891 también en el Teatro Lara a beneficio del primer actor José Rubio, a quien está dedicada la publicación (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1891, y otra edición en Madrid, Administración Lírico-dramática, 1896); Tormento, comedia dramática en tres actos, en prosa (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1892), cuya acción se sitúa en torno a 1870-1871, que se estrenó el 2 de mayo de ese año en el Teatro de la Princesa y que, según Corella, no llegó a triunfar; Tiple ligera, zarzuela en un acto, en prosa, escrita sobre el pensamiento de una obra francesa, cuya acción transcurre en la noche del lunes al martes de Carnaval, con música de Ángel Rubio, estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche del 16 de marzo de 1896[3]; y Maniobras militares, zarzuela cómica en un acto, en prosa original, con música de los maestros Rubio y Estellés (Madrid, R. Velasco, 1897)[4].

Además de esta fecunda faceta como autor dramático, en la que Urrecha prefiere casi siempre acciones contemporáneas madrileñas, el escritor navarro tiene además una obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte (Barcelona, Antonio López, 1900), dividida en cinco capítulos («La obra», «La lectura», «Los ensayos», «El estreno» y «La dirección de escena») en los que repasa esos aspectos de la vida teatral. También publicó una conferencia que pronunció sobre el tema de El teatro contemporáneo en Barcelona (Barcelona, Tipografía «La Académica», 1910)[5].

Federico Urrecha murió en Madrid, en 1930.

[1] Los principales datos sobre la vida de Federico Urrecha los tomo del artículo que le dedica Fernando Pérez Ollo en la Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. XI, p. 244; y los de sus obras, de Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamaericano, 2.ª ed. corregida y aumentada por el autor, Barcelona, Palau, 1948-1977, vol. XXIV, pp. 411-412. Manuel Iribarren (en Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, p. 199) y José María Corella (en Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 204) mencionan su apellido como Urrechea. María Pilar Celma, en el artículo que le dedica en el Diccionario de la literatura española e hispanoamericana dirigido por Ricardo Gullón, Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol. II, pp. 1652-1653, se limita a ofrecer unos datos biográficos (sitúa su muerte en Barcelona) y a enumerar algunos de sus títulos. Véase ahora la ficha de Eduardo Hernández Cano en el Diccionario biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

[2] La reseña el Padre Blanco García en su trabajo La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera Hermanos, 1910, vol. II, pp. 562-563.

[3] El texto publicado (Madrid, Evaristo Odriózola, 1896) lleva una dedicatoria impresa de Federico Urrecha y Ángel Rubio «A Felisa Lázaro, afortunadísima intérprete de esta obra»; además al final se incluyen «Dos palabras» de Urrecha, breve nota en que elogia la actuación de la misma Felisa Lázaro y de los actores Julián Romea, Moncayo y Gallo y en la que da una indicación sobre los figurines de las actrices.

[4] Para estas piezas cómicas ver el trabajo de Ángel Raimundo Fernández González, «Tres escritores navarros y su contribución al género chico de finales del siglo XIX: Pedro Górriz, Ficro Iráizoz y Federico Urrecha», Príncipe de Viana, 234, 2005, pp. 273-299.

[5] En fin, entre la producción de Federico Urrecha (no siempre fácil de localizar) se incluyen también estos otros títulos del año 1889: «El rehén del Patuco», La España moderna, enero de 1889, pp. 161-167, relato que se incorporará más adelante a los Cuentos del vivac; «Tinita», publicado en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. VII, julio de 1889, pp. 83-93; y «El Mausoleo (agencia funeraria)», que salió en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. XI, noviembre de 1889, pp. 77-85. Otro pequeño detalle que revela el desconocimiento de su obra lo tenemos en la imprecisión al mencionar sus obras: Pepito Melaza se cita a veces como Pepita Melaza y Tormento como Tormenta.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: valoración final

Posted on por
Responder

Como valoración final, puede decirse que Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque de José Robreño[1] no es una obra que destaque especialmente por sus méritos literarios: su calidad es más bien escasa; desde el punto de vista métrico, se caracteriza por la monotonía de la versificación y, en el plano ideológico, por su didactismo moralizante (nos plantea una interpretación didáctica del personaje y los hechos de don Quijote, una prevención contra los perniciosos efectos de las malas lecturas). Se trata de una obra sin mayores complejidades ni pretensiones, aunque es cierto que su autor, José Robreño, muestra bastante habilidad para sintetizar, engarzar y dar unidad a una serie de aventuras y episodios de la Segunda Parte de la novela cervantina, pues aúna todos los sucesos protagonizados por don Quijote en palacio (que muestran los inconvenientes de la vida cortesana) y todo lo relativo al gobierno insulano de Sancho Panza (con las dificultades y engorros del ejercicio del poder).

Sanch Panza, Gobernador de la Ínsula Barataria

En cualquier caso, más allá de sus valores dramático-literarios, la obra de Robreño resulta un título interesante en tanto en cuanto constituye un eslabón más en la larga y compleja cadena de recreaciones del Quijote, concretamente en el ámbito del teatro y en unos años (1834-1835) de pleno triunfo romántico en España e, igualmente, de destacada actividad cervantina[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: métrica y estilo

Posted on por
Responder

En cuanto a la métrica de Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (toda la obra de Robreño, recordemos, está versificada, hasta sumar un total de 2.178 versos), la monotonía es la nota dominante en la obra de Robreño[1]: en el Acto Primero predomina el romance -á o, pero en la parte central se introduce un romancillo de rima -á para la escena de requerimiento amoroso de Altisidora a don Quijote. En el resto de la pieza, ni siquiera se da esa mínima alternancia: en efecto, todo el Acto Segundo se construye en romance -é o; todo el Acto Tercero es romance -á a; y todo el Acto Cuarto utiliza el romance -í o. No son infrecuentes los casos de versos hipermétricos o hipométricos, así como los descuidos en la consecución de las rimas (los versos de Robreño son bastante ramplones; en algún momento concreto se pueden elevar un tanto, pero no podemos afirmar que «suenen» como los de Zorrilla: eso sería hacerles mucho honor). Encontramos además la presencia de palabras sin valor léxico en posición final de verso para conseguir la rima (por ejemplo, en los vv. 1873 y 2013).

Encuentro de Don Quijote con los Duques de Villahermosa

En otro orden de cosas, se introducen palabras y expresiones coloquiales (patarata, cachaza, zambomba…) y se utilizan tratamientos (el usted) que no se corresponden con los usuales en la época cervantina. Por lo demás, en la obra apenas entra el elemento del ornato retórico y, en definitiva, sus valores estéticos son bastante limitados[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: elementos humorísticos

Posted on por
Responder

El humor es un ingrediente importante en Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque, obra dramática de José Robreño[1], que merece un pequeño comentario aparte. Es portado fundamentalmente por Sancho Panza (sus constantes rifirrafes con la dueña Rodríguez, su cobardía, sus refranes y cuentos[2]…). A la dueña la llama doña González (vv. 103-104), cambiándole el nombre, alude a sus muchos años (vv. 138-144), pone de manifiesto su fealdad al final del Acto Primero…; y la rivalidad sigue después (véanse los vv. 801 y ss.), amontona comentarios jocosos sobre su aborrecimiento a las dueñas (vv. 1006-1007), etc., etc.

En una ocasión, Sancho Panza se queja graciosamente de que son los caballeros, y no sus escuderos, los que se llevan toda la fama de las aventuras (vv. 986 y ss.). Humorísticas son las agudas respuestas del escudero en las tareas que afronta y los casos que resuelve durante su gobierno, y especialmente risible es la frustrada comida del gobernador, con el desfile de platos enfáticamente prohibidos por el médico.

ComidaGobernador

El humor está presente asimismo en los diversos apodos[3] que una enojada Altisidora dirige a Sancho Panza, quien estaría dispuesto a darle su mano si no estuviera ya casado:

… molde de botijo,
gaita gallega sin flautas,
pellejo de poner vino,
sapo hinchado de verano,
de comprador esportillo… (vv. 1848-1852).

En fin, aparte de algún chiste tópico sobre la espera de los judíos (vv. 1757-1758), merece la pena recordar la forma en que Sancho Panza agradece al Duque su oferta del gobierno de la ínsula; cuando el noble le dice que debe ser agradecido, él le responde:

No tenéis que prevenirlo
porque juro serlo tanto,
que estoy deseando os caigáis
de cabeza en un barranco
para echarme yo detrás
solamente por libraros (vv. 591-596)[4].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Ver los relatos de Sancho insertos en los vv. 433 y ss. y en los vv. 515 y ss.

[3] Estas acumulaciones de insultos constituyen una modalidad frecuente de la jocosidad disparatada, compartida por subgéneros como el entremés o la comedia burlesca.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: personajes

Posted on por
1

En esta pieza dramática, Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque, de José Robreño[1], cada personaje responde, grosso modo, al patrón del modelo serio: don Quijote es el caballero andante, desfacedor de entuertos, enamorado ideal de Dulcinea (personaje meramente aludido, como en la novela), y queda retratado en diversos parlamentos, propios o de otros personajes: «en su cerebro / cabe lo más imposible / de asuntos caballerescos, / y cree lo que no es dable / que suceda ni por sueños» (vv. 660-664), dice el Mayordomo; el Criado 2.º se refiere a él como «el asombro del esfuerzo, / el vencedor no vencido / y piadoso caballero / don Quijote de la Mancha» (vv. 738-741); el propio don Quijote razona así: «… porque un caballero andante, siendo favorable el tiempo, / puede ser señor del mundo» (vv. 860-862); como «Flor de la caballería, / de los osados espejo» (vv. 1146-1147) lo encomia el Duque, etc. En fin, su austeridad de caballero andante se refleja en este parlamento:

QUIJOTE.- Los caballeros, señor,
que profesan, cual profeso,
la andante caballería,
no buscan sitios amenos:
en los más áridos montes,
en los bosques más espesos,
donde es mayor el peligro,
allí deben morar ellos;
ni el calor en el verano,
ni el crudo yelo en invierno,
el hambre, la sed y otros
naturales contratiempos
son para su profesión
atractivos estupendos (vv. 675-688).

Don Quijote en el bosque

Por su parte, Sancho Panza es el escudero bonachón, pragmático y agudo. Si don Quijote se caracteriza lingüísticamente por el uso de la fabla caballeresca, a Sancho le corresponden el estilo jocoso y, especialmente, el empleo de refranes: «Si te quieren, vales algo» (v. 618), «quien no come, no trabaja» (v. 1587, con inversión de la formulación normal), «Bien está San Pedro en Roma» (v. 1680), y otros ejemplos, a veces acumulados en una larga serie:

… que el vientre lleva las piernas,
y gran susto, gran torrezno,
y muera Marta y muere harta,
y manducar es primero:
quien no come no pelea,
y por el pan baila el perro (vv. 695-700).

Sarta que desata el comentario airado de don Quiote: «Sancho, basta de refranes, / que eres pesado en extremo» (vv. 701-702).

El censo de personajes alcanza una cifra de 9 con una intervención destacada y otros 13 que quedan en un plano secundario. Los Duques, Altisidora, el Mayordomo, etc. tienen una caracterización típica, pudiendo decirse que, en líneas generales, se comportan y hablan como en el modelo cervantino[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: resumen de la acción (actos III y IV)

Posted on por
Responder

El Acto Tercero de Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque, de José Robreño[1], empieza con las ceremonias con las que Sancho Panza accede al gobierno de la ínsula: lavado de manos, corte de uñas y respuesta favorable al enigma del puente donde ahorcan al que miente al pasar. Luego se escenifica el engaño del hombre que había recibido en préstamo diez escudos y jura que los ha devuelto a su acreedor (encerrados en el hueco de un báculo). Llega una carta del Duque avisando de que quieren asaltar la ínsula y matar al gobernador. Sancho Panza resuelve a continuación el caso de la mujer supuestamente violentada por el ganadero. Los comentarios del Mayordomo a cada uno de estos casos resueltos satisfactoriamente van poniendo de manifiesto la agudeza y el genio despierto de Sancho. Sigue la comida del gobernador, frustrada por el doctor cada vez que intenta tocar alguno de los suculentos manjares.

Sancho Panza y Pedro Recio

En fin, se finge el asalto de los supuestos enemigos: Sancho Panza sale victorioso, pero abrumado y dolorido, elogia a su burro y la vida de antes y anuncia que deja el gobierno, pese a la visita de una comisión que le pide que siga.

Sancho Panza defiende la Ínsula Barataria

Al comienzo del Acto Cuarto, Sancho Panza conversa con la Duquesa acerca del gobierno y don Quijote promete darle un condado. Después, el manchego anuncia su partida del palacio, alegando que un caballero andante como él hace falta en el mundo para resolver injusticias. Sale entonces Altisidora llorando nuevamente el desamor de don Quijote, quien sigue proclamando su fidelidad constante a Dulcinea. Sancho Panza se ofrece para casar con ella, lo que suscita una enojada respuesta de la doncella.

Un criado anuncia la llegada del Caballero de la Blanca Luna, y el Duque cree que será alguna nueva burla no controlada por él. El relato que hace Sansón Carrasco —y el desenlace que sigue— constituye la parte más original de la obra de Robreño: enamorado de su dama doña Liria, quiere combatir con el famoso caballero don Quijote. Riñen, en efecto, y don Quijote queda vencido. La condición impuesta es que pase dos años en su casa (se adelanta, pues, lo que en la novela sucede en Barcelona). Sansón Carrasco explica a todos quién es él en realidad y los motivos que guían su comportamiento, y el Duque se lamenta de que, de esta forma, hayan acabado tan pronto las risas a costa del loco caballero. Un decaído don Quijote se dirige a su amada Dulcinea para lamentar la falta de su brazo en el mundo para amparar doncellas y desfacer entuertos, y la obra se cierra con el ultílogo didáctico mencionado en una entraada anterior[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: resumen de la acción (actos I y II)

Posted on por
2

Voy a resumir con cierto detalle la acción de esta pieza dramática de José Robreño, Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque[1], dado que no es una obra demasiado conocida y (al menos hasta donde se me alcanza) no cuenta con bibliografía específica. Externamente, se divide en cuatro actos que, como ya apunté en una entrada anterior, sintetizan las principales aventuras del palacio ducal, calificadas al interior del texto como «este enjambre de embelecos» (v. 668). Y todo ello para lograr la risa desenfadada de los Duques, como ponen de manifiesto estas réplicas cambiadas entre ambos en el momento en que los criados soplan con unos fuelles a don Quijote y Sancho (en la aventura del vuelo mágico de Clavileño):

DUQUE.- Duquesa, yo de la risa
estoy casi que reviento.

DUQUESA.- No es extraño, pues a mí
me a va suceder lo mesmo (vv. 1112-1115).

Véase además el tenor de las palabras del Duque a Sansón Carrasco, con las que se lamenta de que se le acabe la diversión, una vez que ha derrotado a don Quijote:

Vaya usted con Dios. Me pesa
que haya atajado tan pronto
de mi huésped las proezas,
pues con sus locuras daba
margen a la Europa entera
para admirarse y reírse (vv. 2116-2121).

Como en el modelo cervantino, como en tantas otras recreaciones literarias, don Quijote causa admiración y risa a quienes lo conocen y contemplan.

La acción de la obra comienza in medias res, cuando el Mayordomo anuncia a Altisidora y al grupo de criados y criadas la intención del Duque de burlarse de don Quijote, pero sin propasarse:

… porque es loco, aunque en efecto
tiene ciertos intervalos
que pudiera competir
con el más profundo sabio;
sólo los malditos libros
a que ha sido aficionado
de caballería andante
los sesos le trastornaron (vv. 3-10).

Altisidora ha frecuentado también esos mismos libros de caballerías y entiende de «asuntos caballerescos»; además sabe los sucesos de don Quijote porque leyó la Primera Parte de su historia, así que ella guiará a las demás doncellas en la farsa. El Mayordomo insiste en el tono de moderación en que deben mantenerse las bromas: «Te encargo / no le hagas alguna burla / que se incomoden los amos» (vv. 50-52).

Luego, el Duque y la Duquesa, con todos sus criados, dan la bienvenida a don Quijote y le ponen un manto escarlata. Saludan «al valiente, al fuerte, al bravo / caballero sin igual / y nunca bien ponderado / don Quijote de la Mancha» (vv. 66-69). Sancho Panza, sorprendido de que agasajen a su amo, pide a doña Rodríguez que acomode y atienda al rucio. Saltan ya las primeras chispas de la fricción entre Sancho Panza y la vieja dueña, y don Quijote reprende a su escudero por usar un estilo bajo en el palacio.

Sigue una escena en la que Altisidora requiebra y solicita de amores a don Quijote, quien a su vez recuerda la fidelidad de su amor a Dulcinea. La muchacha lo maldice por su desdén y se desmaya. Es esta una escena resaltada por la métrica —caso único en toda la obra—, pues se desarrolla en un vivaz romancillo de rima aguda en -á. Después, el criado Ramírez, al verlos en una actitud equívoca, cree que don Quijote está seduciendo a Altisidora y ofendiendo así a los Duques. Pero don Quijote no está dispuesto a reñir con un criado e indica que lo hará en su nombre Sancho Panza; este se niega (se producen aquí algunos momentos de humor, a propósito de su cobardía) alegando que él solo sabe mandar (incluye en su justificación un largo relato intercalado). El Duque media en la pelea entre don Quijote y el criado de palacio y le ofrece a Sancho Panza el gobierno de una ínsula. Sancho cuenta entonces otro cuento, tras lo cual el Duque reitera el ofrecimiento de una ínsula que tiene «de nones».

En la parte final del Acto Primero, el Duque invita a comer a don Quijote. Por su parte, la dueña Rodríguez cambia de opinión respecto a Sancho Panza al ver que va a ser gobernador y ahora se muestra interesada por él, pero este la rechaza por vieja (con esta escena humorística se remata el acto).

Don Quijote en el palacio de los Duques

En el Acto Segundo, la conversación inicial entre el Mayordomo y Altisidora evoca la aventura —no mostrada en escena— del lavatorio de barbas. El Mayordomo felicita a Altisidora porque su «traza e ingenio» han logrado «alucinar» al «andante caballero». Entran después unos enlutados, encabezados por el Criado 2.º, que hace de Trifaldín de la Blanca Barba y anuncia la llegada de la Condesa Trifaldi, «llamada del Desconsuelo / o la Dueña Dolorida». Sigue, mientras tanto, la humorística rivalidad de Sancho Panza con doña Rodríguez, que andan una vez más a la greña.

Llega entonces Joaquina, que representa el papel de Dueña Dolorida, y relata su historia y la de sus damas barbadas (castigo del gigante Malambruno). Después traen a Clavileño, suben a su lomo don Quijote y Sancho y se escenifica el falso vuelo y la caída final en medio de ruidos y estallido de cohetes, todo de forma similar a como se narra en la novela cervantina. El acto se cierra con el anuncio del gobierno de la ínsula Barataria por parte de Sancho[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: intención didáctica

Posted on por
1

La pieza de José Robreño Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque[1] no es, en esencia, demasiado original. Dramatiza hábilmente las principales aventuras de don Quijote y Sancho Panza en el palacio ducal, incluyendo la aventura de la gobernación de la ínsula Barataria (pero dejando de lado todo lo relativo a la aparición del mago Merlín y el desencanto de Dulcinea): así, el Acto Primero recoge el recibimiento a don Quijote en la corte de los Duques y los pretendidos amores de Altisidora; el Acto Segundo incluye lo tocante a la dueña Dolorida y la aventura de Clavileño; el Acto Tercero se centra en el gobierno de la ínsula Barataria por parte de Sancho; en fin, el Acto Cuarto presenta la derrota de don Quijote ante Sansón Carrasco (esto sí es un aspecto novedoso de Robreño, pues adelanta y trae al palacio ducal el desenlace final que en la novela ocurre en la playa de Barcelona). Al autor le guía sobre todo una intención didáctica, que queda de manifiesto en los últimos versos de la obra, puestos en boca de la Duquesa:

Y este ejemplo nos demuestra
los daños que las lecturas
siendo malas acarrean,
y aunque por distinto estilo,
no faltan en todas eras
Quijotes que por el mundo
buscan aventuras necias
olvidando lo sagrado
de su casa y de su hacienda (vv. 2170-2178).

Ese didactismo también asoma al final del Acto Tercero, cuando Sancho Panza renuncia sabiamente a su gobierno, y la jornada se remata con estas palabras suyas:

… otra cosa fuera el mundo
si todos se contentaran
con su suerte, y a ser hombres
los borricos no aspiraran (vv. 1724-1727).

Sancho Panza en la Ínsula Barataria

La obra presenta en estos momentos cierto tono de fábula moralizante a la manera neoclásica. Y es que, más allá de las aventuras cervantinas que se dramatizan, lo que subyace en el fondo es ese afán didáctico que, por otra parte, no se evidencia en una crítica o una sátira más concretas: sencillamente, don Quijote es el ejemplo palmario de las nefastas consecuencias que traen las malas lecturas y los comportamientos locos y extravagantes; la enseñanza se centra en la necesidad de recortar las alas de la imaginación y la fantasía, que, en dosis excesivas, pueden resultar perniciosas[2].

[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.