Archivo de la etiqueta: Teatro español del siglo XVIII

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia», una comedia de magia burlesca

Posted on por
Responder

No son muchos los datos de que disponemos acerca de Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, aparte de los que proporciona la propia obra, que se encuentra en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid). El subtítulo nos aclara que se trata de una Comedia nueva de magia, burlesca, en tres jornadas para tres personas y que está «Compuesta por dos ingenios». Va fechada además «En Madrid, año de 1805». Tras la indicación de la fecha, sigue una «Introducción» (72 versos de romance con rima -é a) en la que se explican algunas circunstancias de su redacción. De ser ciertos los datos que ahí se contienen, tenemos que un ingenio compuso con «traviesa idea» una «pieza burlesca» para «un recreo casero». Las dos primeras jornadas de esa obra se perdieron y otro autor que encontró la tercera escribió de nuevo las anteriores, logrando así «formar / una comedia completa».

La introducción, que responde en parte a la función de la captatio benevolentiae de los espectadores, insiste además en dos puntos importantes: por un lado, la pertenencia de la obra al género de la comedia de magia (se enumeran algunos de los recursos escenográficos que luego vamos a encontrar); por otro, su propósito eminentemente lúdico: «a vuestra atención mi ingenio / por divertiros intenta / una nueva travesura / presentar de una comedia»; se dice que las aventuras aquí recogidas «es preciso que diviertan»; se invita a los espectadores a que «admitan la diversión» y disfruten del jocoso humor de la pieza…, etc. Es esta una cuestión importante, en la que insistirán también los propios personajes de la obra.

Los catálogos y repertorios bibliográficos no ofrecen datos relevantes sobre esta pieza: desconocemos los nombres de los dos supuestos autores —si en realidad fueron dos, y no se trata de una superchería— y tampoco sabemos si la obra llegó a representarse públicamente (quizá sí tuvo alguna puesta en escena privada, para «un recreo casero», como se dice en la introducción). Por otra parte, la calidad literaria de Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia no es muy alta, pero sí resulta una obra muy interesante por las pistas que nos da acerca de la recepción de los temas cervantinos, y en particular del personaje de don Quijote, que va a ser presentado aquí como mera figura ridícula[1].

DonQuijote

En sucesivas entradas, voy a centrar mi análisis en tres apartados: en primer lugar, ofreceré unos pocos datos sobre el género de la comedia de magia, en que se inscribe esta pieza; a continuación, iré comentando los bloques en que puede deslindarse la acción de la comedia; y, en un último apartado, resumiré los principales aspectos dignos de comentario en cuanto a estructura, personajes, recursos escénicos y rasgos estilísticos[2].

[1] Don Quijote es personaje llevado a las tablas desde fechas muy cercanas a la publicación de la novela cervantina, siempre como figura ridícula. Así, sobre él escribieron comedias Guillén de Castro (Don Quijote de la Mancha, publicada en la Parte primera de sus comedias, Valencia, 1621); y, con el mismo título, Calderón de la Barca (perdida) y Matos Fragoso. Igualmente, Antonio José de Silva escribió un Don Quijote y Francisco José Montero Nayo una farsa jocoseria titulada Don Quijote renacido. Don Quijote aparecía también como figura grotesca en bailes y mascaradas, y tenemos también Los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, entremés de Francisco de Ávila, publicado en la Octava parte de las Comedias de Lope de Vega, Barcelona, 1617 (incluido en la Colección de Cotarelo, núm. 52, pp. 198-203). A este respecto, ver Miguel Herrero, Entremés de don Quijote, Madrid, Revista bibliográfica y documental (Suplemento 1), 1948; Francisco García Pavón, Teatro menor del siglo XVII, Madrid, Taurus, 1964, pp. 127-152; Ricardo Senabre, «Una temprana parodia del Quijote: Don Pascual del Rábano», en Antonio Gallego Morell, Andrés Soria y Nicolás Marín (eds.), Estudios sobre literatura y arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz, Granada, Universidad de Granada, 1979, vol. III, pp. 349-361 (estudia ese Entremés de las aventuras del caballero Don Pascual del Rábano, ms. 16.785 de la BNM). René Andioc y Mireille Coulon, en Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p. 696 nos informan de que el 11 de julio de 1768 se representó en el Teatro del Príncipe Don Quijote, sainete desconocido de Ramón de la Cruz. Gregorio Torres Nebrera ha estudiado la presencia de «Don Quijote en el teatro español del siglo XX», en Cervantes y el teatro, Madrid, Ministerio de Cultura / INAEM, 1992 (Cuadernos de teatro clásico, núm. 7), pp. 93-140, y recoge bibliografía como Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Ed. Millá, 1947.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Autores y obras de la comedia moratiniana

Posted on por
Responder

Dejando aparte a Leandro Fernández de Moratín, su más egregio representante, otros autores dieciochescos cultivaron la comedia neoclásica. Así, Nicolás Fernández de Moratín publicó en 1762 La petimetra. Se trata de una comedia de capa y espada, híbrido de comedia barroca y comedia a la francesa, que describe un tipo femenino, el de la presumida. El delincuente honrado (escrita en 1773), de Melchor Gaspar de Jovellanos, es obra de tesis sobre los desafíos. Puede ser considerada un melodrama o comedia lacrimosa, un tipo de teatro con abundantes elementos trágicos y sentimentales.

Tomás de IriartePodemos recordar asimismo las comedias de Tomás de Iriarte: Hacer que hacemos (1770), El señorito mimado (1788) y La señorita malcriada (1788, estrenada en 1791). Las dos últimas son las más importantes. En la primera, el protagonista es Mariano; su madre, la viuda doña Dominga, le permite todo, de forma que se convierte en un calavera. Entabla relaciones con Mónica, una chica ligera de costumbres, y firma con ella un compromiso matrimonial. Entra en contacto con una banda de estafadores, que es detenida. Él se salva, pero pierde el verdadero amor de Flora. Se trata, como podemos apreciar, de una obra con intención didáctica, que presenta además algunos rasgos costumbristas. La señorita malcriada viene a ser el reverso de la moneda; aquí la protagonista es Pepita, una joven insolente y de vida desenfada. Su padre, don Gonzalo, un juerguista, la incita incluso a ello, sin preocuparse lo más mínimo de su educación. Pasa por diversas peripecias y al final es recluida en un convento para ver si enmienda su malcrianza. Esta obra denuncia los vicios de la mala educación, con un respeto escrupuloso de las tres unidades.

De Juan Pablo Forner cabe mencionar títulos como La escuela de la amistad o El filósofo enamorado (1795) y La cautiva española. Por su parte, María Rosa Gálvez es autora de Un bobo hace ciento, La familia moderna, Las esclavas amazonas, Los figurones literarios, El egoísta… En fin, Cándido María Trigueros escribió Juan de buen alma y otras obras, que son refundiciones de Lope, Molière, etc.[1]

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

José Joaquín Benegasi y Luján (1707-1770), un escritor jocoserio

Posted on por
5

No es mucho lo que se sabe de la vida de José Joaquín Benegasi y Luján, hijo del también escritor Francisco Benegasi y Luján, autor especialmente dado a lo jocoserio. Algunos detalles autobiográficos se desprenden de comentarios personales incluidos en sus propias obras. A modo de resumen, consignaré los datos biográficos que, junto con la semblanza de su carácter, ofrece José Herrera Navarro:

Nació el día 12 de abril de 1707 en Madrid. Hijo de D. Francisco Benegasi y Luján, fue Señor de Terreros y Valdeloshielos, del Mayorazgo de Luján y Regidor perpetuo de la ciudad de Loja. De carácter humilde y desinteresado, se conformó con las rentas de su Casa, y no ambicionó otros cargos o empleos.

Al quedar viudo y sin hijos (tuvo un hijo que murió muy joven), y encontrándose sumido en la mayor pobreza, tomó el hábito en la Real Casa Hospital de San Antonio Abad de Madrid en el mes de junio de 1763, y vivió en ella hasta el 18 de abril de 1770, en que murió. Era amigo del Marqués de la Olmeda y de Fr. Juan de la Concepción, del que escribió una Fama póstuma (Madrid, 1754).

Poeta y escritor que se distinguió por su facilidad para versificar y por una gran actividad creadora: espíritu inquieto que convertía en literatura cualquier hecho, acontecimiento o pensamiento[1].

Algunos datos complementarios aporta Eduardo Tejero Robledo, por ejemplo sobre sus amistades literarias: «Participó en los círculos literarios madrileños contaminados de popularismo y epígonos de un conceptismo abaratado: F. Monsagrati y Escobar, F. Scoti Fernández de Córdoba, José Villarroel, Diego de Torres Villarroel, el marqués de Avellaneda… eran sus contertulios». Este crítico juzga a Benegasi como «Poeta festivo, ingenioso a veces, prosaico en demasía»[2].

Ya Cayetano Alberto de la Barrera dedicaba en su Catálogo algunos párrafos al comentario de su obra y ofrecía esta valoración general:

Coplero discreto, sazonadamente festivo, llano y sencillo en el estilo como pocos de sus contemporáneos, nuestro don José Joaquín se dedicó toda su vida, casi por oficio, a la composición métrica, fatigando incesantemente las prensas con libros y papeles poéticos, muchos de estos populares, otros panegíricos, descriptivos de festejos y sucesos públicos, y así a esta manera. Supo manejar fácilmente los versos cortos, más adecuados a los asuntos que le inspiraba su festivo numen. Fue poco feliz en las composiciones de asunto grave y elevado […]. Él mismo se declara poco aficionado al verso de arte mayor. […] Pero si los versos de nuestro autor no son ciertamente sublimes, ofrecen en cambio pensamientos sentenciosos, oportuna moralidad, intención satírica de los vicios y costumbres sociales[3].

Por su parte, Emilio Palacios Fernández ha escrito:

Mención especial merece también el madrileño José Joaquín Benegasi y Luján (1707-1770), de gran influencia en la poesía de la época, pues en su casa se reunía dos veces por semana una tertulia literaria. Fue poeta habilidoso, pero de escasa calidad. Practica, sobre todo, la poesía festiva haciendo de ella su finalidad poética («Diome Apolo mi destino / para lo festivo sólo»). Pero, a veces, sus versos se tornan cáusticos y duros para criticar a la nobleza. Siendo noble él también, resulta extraña su actitud, que le obligó al anonimato en aquellas composiciones que publicaba en pliegos de cordel y vendían los ciegos.

Tiene también otro tipo de poemas de asunto más elevado («A Santa Teresa», «Lo que es el mundo, la hermosura, la nobleza y el aplauso»…), de épica religiosa con estilo festivo (Vida de San Benito de Palermo, 1750, en seguidillas, y Vida de San Dámaso, 1752, en redondillas) y otros intranscendentes, incluso chabacanos.

Sus obras poéticas —también escribe comedias, entremeses y bailes— se recogieron fundamentalmente en dos libros: Poesías líricas y joco-serias (Madrid, 1743) y Obras métricas a distintos asuntos, así serios como festivos (Madrid, 1760).

La intencionalidad festiva y el destino popular de la mayoría de sus versos le llevaron a cultivar un estilo natural, a veces vulgar; y su desmedida fantasía se opuso a los que, ya en el reinado de Fernando VI, trabajaron por poner orden y normas en la literatura sin freno[4].

José Joaquín Benegasi y Luján

Aguilar y Piñal[5] añade el dato de que, como ingenio literario, usó los seudónimos Juan Antonio Azpitarte, Juan del Rosal, Joaquín de Paz y Joaquín Maldonado. Las entradas bibliográficas que recoge este crítico conforman una producción en la que destacan las poesías de circunstancias, algún pronóstico jocoso y, sobre todo, varios títulos que acreditan a Benegasi y Luján como ingenio inclinado a las chanzas y a lo jocoso. Cito a modo de ejemplo: Poesías líricas y jocoserias… (1743), Vida del portentoso negro San Benito de Palermo, descripta en seis cantos jocoserios… (1750), Poesías líricas, y entre estas la Vida del glorioso San Dámaso … escrita en redondillas jocoserias (1752), Obras métricas … a distintos asuntos, así serios como festivos (s. a., ¿1760?), Papel nuevo. Benegasi contra Benegasi… (1760), Motes diferentes en varios metros, así serios como festivos… (1760), Descripción festiva de la suntuosa carrera… Escribíala en seguidillas y con la introducción en octavas jocosas (1760), Metros diferentes, así serios como festivos… (1761), Vida del glorioso San Dámaso… Escríbela en redondillas jocoserias (1763, 2.ª ed. aumentada) o, en fin, El fiambre de cuantos papeles han salido con motivo de las Reales Fiestas, así por tardo como por frío; el que sin sal ni pimienta compuso en prosa y metros distintos… (1766). Creo que la mera transcripción de estos títulos sirve para dejar constancia de la decidida inclinación a lo festivo y jocoserio de este poco estudiado escritor dieciochesco.

En fechas más recientes, Pedro Ruiz Pérez le ha dedicado atención en varios trabajos, del que me interesa destacar el titulado «Para una bibliografía de José Joaquín Benegasi y Luján. Hacia su consideración crítica»[6], donde, además de establecer un corpus muy completo de su producción, aporta interesantes datos para contextualizarla en unos nuevos tiempos en que los escritores «ya no rehúyen el mercado, sino que lo buscan y alimentan»[7]. Y así, explica a propósito de los muchos y variados títulos que publicó:

En ellos se aprecia la variedad de los modelos y la flexibilidad alcanzada en la acomodación de los mismos a los moldes impresos, en una gama que discurre desde el pliego más o menos culto al grueso volumen de versos, aun con el predominio absoluto del tamaño en cuarto, que no debía de estar muy alejado de una cierta voluntad recopilatoria del autor, como se aprecia también en la recurrencia en las portadas de alusiones al número de tomo que el volumen ostenta en una presumible compilación ordenada del conjunto de la producción. Esta se caracteriza por la gran amplitud del arco temático y pragmático de sus piezas, revelador del grado de extensión alcanzado por el verso para dar cauce a las materias más dispares, enmarcadas por la expresión lírica, de un lado, y la poesía pública y de circunstancia, del otro. Y en ello Benegasi no presenta más singularidad que la abundancia de su escritura y la regularidad de su impresión[8].

[1] José Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, p. 48.

[2] Ver Eduardo Tejero Robledo, «Dos poetas (Nicolás F. Moratín y José Joaquín Benegasi) para un Infante, más un pretexto didáctico», Didáctica (Lengua y Literatura), 3, 1991, pp. 134-139; las dos citas corresponden a las pp. 134 y 135.

[3] Cayetano Alberto de La Barrera, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860, p. 36b.

[4] Emilio Palacios Fernández, «Evolución de la poesía en el siglo XVIII», en Historia de la literatura española e hispanoamericana, coord. Emilio Palacios, Madrid, Orgaz, 1981, vol. IV, p. 31.

[5] Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, tomo I, A-B, Madrid, CSIC, 1981, tomo I, pp. 587-593.

[6] Ver también Pedro Ruiz Pérez, «La epístola poética en el bajo barroco: impreso y sociabilidad», Bulletin Hispanique, vol. 115, núm. 1, 2013, pp. 221-252 y su edición de sus Composiciones epistolares, ed. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, EDOBNE / Musa a las 9, 2012.

[7] Pedro Ruiz Pérez, «Para una bibliografía de José Joaquín Benegasi y Luján. Hacia su consideración crítica», Voz y letra. Revista de literatura, vol. 23, núm. 1, 2012, p. 148. Añade: «Al penetrar en los textos de Benegasi descubrimos un autor con marcada conciencia de su estatuto y situación, deseoso de mejorar en ellos y conocedor de los medios para lograrlo» (p. 149).

[8] Ruiz Pérez, «Para una bibliografía de José Joaquín Benegasi y Luján. Hacia su consideración crítica», pp. 168-169. Y concluye que la figura de Benegasi responde a la del poeta «que va encontrando su acomodo en un nuevo marco social» (p. 169).

Otros autores de la comedia neoclásica

Posted on por
2

Mencionaré brevemente otros autores y obras que acompañan a Leandro Fernández de Moratín, comenzando por La petimetra (publicada en 1762), de Nicolás Fernández de Moratín[1]. Es una comedia de capa y espada, híbrido de comedia barroca y comedia a la francesa, que describe un tipo femenino, el de la presumida. El delincuente honrado (escrita en 1773), de Gaspar Melchor de Jovellanos, es obra de tesis sobre los desafíos. Puede ser considerada un melodrama o comedia lacrimosa, un tipo de teatro con abundantes elementos trágicos y sentimentales.

El delincuente honrado, de Jovellanos

Podemos recordar asimismo las comedias de Tomás de Iriarte: Hacer que hacemos (1770), El señorito mimado (1788) y La señorita malcriada (1788, estrenada en 1791). Las dos últimas son las más importantes. En la primera, el protagonista es Mariano; su madre, la viuda doña Dominga, le permite todo, de forma que se convierte en un calavera. Entabla relaciones con Mónica, una chica ligera de costumbres, y firma con ella un compromiso matrimonial. Entra en contacto con una banda de estafadores, que es detenida. Él se salva, pero pierde el verdadero amor de Flora. Se trata, como podemos apreciar, de una obra con intención didáctica, que presenta además algunos rasgos costumbristas. La señorita malcriada viene a ser el reverso de la moneda; aquí la protagonista es Pepita, una joven insolente y de vida desenfada. Su padre, don Gonzalo, un juerguista, la incita incluso a ello, sin preocuparse lo más mínimo de su educación. Pasa por diversas peripecias y al final es recluida en un convento para ver si enmienda su malcrianza. Esta obra denuncia los vicios de la mala educación, con un respeto escrupuloso de las tres unidades.

De Juan Pablo Forner podemos mencionar La escuela de la amistad o El filósofo enamorado (1795) y La cautiva española. María Rosa Gálvez es autora de Un bobo hace ciento, La familia moderna, Las esclavas amazonas, Los figurones literarios, El egoísta… En fin, Cándido María Trigueros escribió Juan de buen alma y otras obras, que son refundiciones de Lope, Molière, etc.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

La comedia neoclásica o moratiniana (y 2)

Posted on por
1

Las comedias neoclásicas son sentimentales, pero no líricas; de ahí que se prefiera la prosa al verso[1]. Sus autores pretenden moralizar, dar una lección provechosa al auditorio (es un género con marcado afán didáctico: verdad y virtud, retomando las antes palabras de Leandro Fernández de Moratín citadas en otra entrada, son conceptos claves). Están ajustadas a las normas y a la regla de las tres unidades y se persigue la verosimilitud. Se desarrollan en ambientes urbanos y sus protagonistas pertenecen a la clase burguesa[2]. Junto a esta comedia de costumbres burguesas (en la línea de Molière), encontraremos también la denominada comedia lacrimosa o sentimental, que muestra ya cierto espíritu prerromántico.

La comedia lacrimosa

Leandro Fernández de Moratín es el autor más conocido e importante y, según ya señalé, el que con sus obras caracteriza toda la comedia neoclásica. Podría extrañarnos que con solo cinco comedias pudiera concitar en su tiempo tantos admiradores (llegaron a llamarle «el Molière español») y también tantos detractores. Es algo que debemos explicar en su contexto histórico-literario. Efectivamente, el teatro español, a mediados del siglo XVIII, había llegado a un estado de extrema postración y se hacía necesaria una rápida reforma. De esta manera, resulta más fácil de entender que sus cinco piezas fuesen suficientes para colocarlo en la cima de la comedia neoclásica, pues fue el único autor representativo con cierto grado de calidad estética, el suficiente para hacerle merecedor del calificativo de «padre de la comedia moderna»[3].

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Ver Loreto Busquets, «Iluminismo e ideal burgués en El sí de las niñas», Segismundo, 37-38, 1983, pp. 61-88.

[3] Para la «Modernidad de Moratín», ver Fernando Lázaro Carreter, estudio preliminar a la edición de El sí de las niñas de Jesús Pérez Magallón (Barcelona, Crítica, 1994), pp. IX-XI.

La comedia neoclásica o moratiniana (1)

Posted on por
Responder

En el siglo XVIII los preceptistas distinguían claramente dos géneros teatrales, la tragedia y la comedia[1]. Los límites entre uno y otro estaban netamente marcados, así que la separación era obligada. Y si en otra entrada anterior he señalado que la tragedia del XVIII no gozó en general de mucho éxito, habrá que decir ahora que algo más afortunada —pero tampoco demasiado— fue la comedia neoclásica.

El sí de las niñas, de MoratínEn efecto, a la larga resultó también un intento fallido. El único autor capaz de arraigar entre el público fue Leandro Fernández de Moratín, cuyas obras se estrenaron tardíamente: su primera comedia subió a las tablas en 1790. El panorama está dominado por su figura hasta tal punto, que el conjunto de la comedia neoclásica suele a veces recibir el nombre de comedia moratiniana. Ello se debe a que él consiguió fijar una fórmula característica del Neoclasicismo[2]. ¿Cuáles son sus rasgos? En primer lugar, una crítica social moderada, dentro de unos límites no escandalosos; en segundo término, la aparición de unos caracteres idealizados (no hay estudios psicológicos completos, sino tipos que no evolucionan a lo largo de la pieza: conocemos cómo son y cómo van a reaccionar los personajes en cada momento). Esto no quiere decir que se trate de una comedia de caracteres; significa simplemente que el autor ha conseguido retratar con mucho detalle a distintos tipos, esto es, ha llegado a una universalización de los personajes.

Otra característica es la simplificación de la intriga, evitándose las complicaciones argumentales típicas del Barroco. Se eliminan los episodios subalternos para ceñirse a lo esencial. Igualmente, se sigue un desarrollo cronológico lineal, sin desvíos ni saltos atrás que puedan complicar la trama y despistar al espectador.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Una buena síntesis de «La poética dramática de Moratín» se encontrará en el prólogo de Jesús Pérez Magallón a su edición de El sí de las niñas, Barcelona, Crítica, 1994, pp. 5-30.

La tragedia neoclásica en España (y 2)

Posted on por
1

Teatro completo de Nicolás Fernández de MoratínSea como sea, las tragedias neoclásicas españolas son obras con ausencia de sentido teatral y de emoción[1]. La imposición de las tres unidades constriñe la libertad creadora del artista. Es un género eminentemente culto, no apto para todos, para un público heterogéneo. Ante la supuesta inexistencia de una tradición de tragedia en España, se toman otros ejemplos: en efecto, junto a los modelos franceses, se utilizan también los italianos y clásicos. La tragedia neoclásica española tocó primero temas de la antigüedad clásica, de ambientación oriental o bíblica. Luego se centró en la historia nacional, dando paso a la llamada «tragedia original española» (por ejemplo, la Hormesinda de Nicolás Fernández de Moratín, de 1770). Son piezas que ponderan la virtud, el patriotismo y la nobleza, con un universo dramático donde solo tienen cabida los sentimientos sublimes. El tema preferido será la lucha por la libertad que lleva al más heroico sacrificio (se establece un juego dialéctico libertad / tiranía).

Los nombres que cabe recordar son los de Agustín Montiano y Luyando, Juan José López Sedano, Nicolás Fernández de Moratín, Cándido María Trigueros, Ignacio López de Ayala o Vicente García de la Huerta. También Gaspar Melchor de Jovellanos, José Cadalso, Nicasio Álvarez Cienfuegos o Manuel José Quintana cultivaron en alguna ocasión la tragedia.

Considerada en conjunto, la tragedia neoclásica fracasó en su intentó de renovar el teatro español, sobre todo por la enorme distancia entre el gusto de la minoría ilustrada y el del pueblo.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

La tragedia neoclásica en España (1)

Posted on por
Responder

La tragedia neoclásica en España es, en palabras de Francisco Ruiz Ramón, la «historia de un fracaso»[1]. El corpus lo forman un conjunto de obras con un objetivo muy distinto del de la comedia: no pretenden divertir, sino enseñar, pero lo que consiguieron fue, por lo general, aburrir. Como siempre, la tragedia constituía el género más valorado por los preceptistas y el que era capaz de consagrar a un escritor; de ahí que la mayoría de los ilustrados con pretensiones y ambiciones literarias se dediquen a ella.

Orígenes de la tragedia neoclásica española, de José J. Berbel RodríguezEl XVIII no continúa, salvo excepciones, la tradición barroca, sino que enraíza en la tragedia francesa, aunque los personajes pertenezcan casi siempre a la historia española. Los dramaturgos barrocos no habían mantenido la regla de las tres unidades, ni el decoro, ni la distinción de géneros (permitían la inclusión en la tragedia de elementos cómicos), etc. La tragedia del Barroco era todo lo contrario de lo que los neoclásicos consideraban teatro. Como ya he apuntado, ahora se vuelven los ojos a la tragedia francesa y, en consecuencia, se empleará el verso largo (endecasílabos, romances heroicos) y sin rima, frente a la polimetría característica del Barroco. El verso va en consonancia con la elevación del registro lingüístico en la tragedia.

Los ilustrados buscarán sus argumentos tanto en la antigüedad clásica como en la antigüedad nacional. La mayoría de las tragedias francesas apuntaban a sucesos franceses contemporáneos: la acción solía estar situada en la antigüedad, pero los temas tratados eran de actualidad. Pues bien, este mismo rasgo se observa en la tragedia española, que señala hacia aspectos de la sociedad contemporánea, con un importante componente político: se aprecia una intención política en estas obras (exaltación del despotismo político borbónico). Además, los protagonistas son ofrecidos al público como modelos de conducta.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

La comedia de la decadencia del Barroco en España

Posted on por
3

Hay que señalar que los primeros cincuenta años del siglo XVIII son postbarrocos en el teatro: hay una clara pervivencia de las formas del XVII[1]. Los epígonos del Barroco mantienen en el siglo XVIII formas caducas, sin la calidad literaria de sus predecesores. No interesa la imitación de Lope o de Tirso, sino la de Calderón, al que todos tienen por modelo. La mayoría de ellos no escriben piezas originales, sino que tienden a la refundición y la rescritura de obras antiguas que se intentan revivir con representaciones de más o menos éxito. No surgen fórmulas nuevas que sustituyan el éxito de las anteriores (tramoya, lances, enredos…). El teatro neoclásico, cuando hace aparición, no despierta el entusiasmo de las masas.

Sin embargo, resulta también evidente que las fórmulas barrocas están ya agotadas: los autores carecen de creatividad, de originalidad y de genio; se da una repetición casi mecánica de esquemas que han perdido vigor y fuerza expresiva; la intriga se complica hasta límites insospechados. Es un teatro sobrecargado de recursos escénicos, música, tramoyas, etc. Hay un gusto exagerado por la aparatosidad (comedias de santos, de bandoleros, heroicas, de magia…).

Loas completas de Bances CandamoEn esta etapa de transición se representan los autores del XVII: Calderón, Moreto, Rojas Zorrilla, Solís, Matos Fragoso, pero curiosamente Lope y Tirso apenas interesan. El último autor barroco destacado es Francisco Antonio de Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, que vive entre 1662 y 1704 y presenta un teatro de transición. Además de varias comedias y autos sacramentales, dejó una obra teórica (de preceptiva dramática) titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos.

En el terreno de los géneros de éxito popular debemos destacar las comedias de santos y de magia; las comedias heroicas y militares; y las comedias sentimentales. Es un corpus de obras de escasa calidad literaria y un gusto exagerado por los excesos. Autores representativos de estas tendencias son Luciano Francisco Comella, Gaspar Zavala y Zamora o Antonio Valladares y Sotomayor. La pata de cabra, comedia de magia debida a Juan de Grimaldi, fue uno de los mayores éxitos de todo el teatro dieciochesco.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.