Dejando aparte algunas coincidencias lejanas o generales de la novela histórica con la épica, la novela de caballerías, la novela bizantina, la poesía narrativa o, de forma más clara, la novela gótica (Horace Walpole, The Castle of Otranto; Matthew G. Lewis, The Monk), existen otros subgéneros más próximos como son las memorias, biografías, autobiografías, diarios y cartas: los actores de la historia atraen también como simples individuos, en su faceta de humanidad más cercana, perdiendo así la historia parte de su tono majestuoso. Recuérdese, a este respecto, la importante colección «Memoria de la historia» de la editorial Planeta[1]. La historia novelada es un relato fragmentario de hechos del pasado con una parte de recreación imaginaria; así, la trilogía que dedica Ricardo de la Cierva al reinado de Isabel II de España, titulada El triángulo (Alumna de la libertad, La cuestión de Palacio, La dama de Montmartre). Un libro de historia, para un no especialista, puede resultar farragoso o demasiado erudito; la historia novelada, a la que no se le pide tanto rigor, pero sí más amenidad, cumple una importante función divulgativa y satisface el deseo de los lectores interesados en la temática histórica. Parecido éxito obtienen en la actualidad libros que tratan temas pseudohistóricos y esotéricos (el mundo de los templarios, enigmas y misterios de las religiones…). Por otra parte, hay casos en los que las fronteras entre historia novelada y novela histórica son difusos: por ejemplo, la obra de Nancy Rubin Isabel de Castilla. La primera reina del Renacimiento (Madrid, Ediciones Apóstrofe, 1993) se ofrece como una novela: los capítulos presentan títulos novelescos y en la cubierta figura tras el título y nombre de autor: «Apóstrofe. Novela histórica», probablemente un subterfugio para facilitar su venta, aprovechando el tirón ya mencionado de la moda de la novela histórica.

Cierta relación con la histórica guarda la denominada «novela documento, testimonio o reportaje», nacida al calor de grandes acontecimientos históricos, de forma inmediata, sin apenas perspectiva, en la que predominan muchas veces las experiencias autobiográficas del autor, sin demasiada elaboración ficcionalizadora: así, la novela de la revolución mexicana (Los de abajo, de Mariano Azuela, entre otras), la novela surgida en Europa tras la I Guerra Mundial (El fuego, de Henri Barbusse; Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque) o la novela de la guerra civil española (Agustín de Foxá, Rafael García Serrano, Arturo Barea, Ramón J. Sender, etc.).

La novela histórica mira hacia el pasado; pero hay también otro tipo de novela «de anticipación» que mira hacia el futuro: Viaje a la luna, Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne, Un mundo feliz, de Aldous Huxley, La guerra de los mundos, de Orson Wells, 1984, de George Orwell, Walden Dos, de B. F. Skinner, e infinidad de novelas de ciencia-ficción que anticipan futuras guerras nucleares y mundos apocalípticos sobre este planeta o nuevas formas de vida en la inmensidad del universo. Un relato de tipo similar a este es el cultivado por Fernando Vizcaíno Casas en Y al tercer año resucitó, libro en el que especula con las reacciones motivadas por una supuesta «resurrección» del general Franco; o por Rafael García Serrano en V Centenario, donde el antiguo escritor falangista, preocupado por el avance de los nacionalismos agresivos que amenazan la integridad territorial de España, imagina la degeneración del estado de las autonomías hasta el punto de convertir nuestro país en un conglomerado de nuevos reinos de taifas, en un mosaico de insignificantes repúblicas y minúsculos cantones enfrentados entre sí.

Esta posibilidad de tratar la «historia» nos lleva a preguntarnos: ¿ha de ser la novela histórica forzosamente realista? ¿Puede haber una «novela histórica fantástica», una novela que historie «lo que pudo haber sido y no fue»? Se trataría entonces de una novela «de historia-ficción» o claramente antihistórica. ¿Sería posible escribir un relato que tratase de responder a estas preguntas?: ¿qué habría pasado si Alejandro Magno no hubiera muerto joven, si la batalla de Accium hubiese sido ganada por Marco Antonio, si Napoleón no hubiera sufrido el revés de Waterloo o si Alemania y sus aliados hubiesen vencido en la II Guerra Mundial? Esta última posibilidad es la que plantea Robert Harris en su novela Patria, cuya acción se sitúa en 1964: el Tercer Reich, victorioso, se dispone a celebrar el 75 cumpleaños de Adolf Hitler; el imperio nazi se extiende desde el Rin hasta los Urales, etc. En el día de hoy, de Jesús Torbado, es una visión novelesca de lo que habría podido suceder si los republicanos hubiesen triunfado en la guerra civil española.

También guardan relación con la novela histórica muchas novelas futuristas pero con ambientación histórica vagamente medieval en cuanto a la descripción de vestidos, armas y estructuras feudales o de vasallaje, como El bastón rúnico (Crónicas de Dorian Hawkmoon), de Michael Moorcock. Igualmente las novelas de «fantasía épica» que inventan mundos fabulosos poblados de hadas, elfos, gigantes y otros personajes mágicos, al estilo de las narraciones de J. R. R. Tolkien (El hobbit, El señor de los anillos). Hay, en fin, novelas policiacas enmascaradas bajo una envoltura histórica: eso es, entre otras cosas, El nombre de la rosa, de Umberto Eco, o toda la serie dedicada por Lindsay Davis al detective privado Marco Didio Falco (La plata de Britania, La Venus de cobre, La estatua de bronce, La mano de hierro de Marte, El oro de Poseidón), ambientada en la corrupta época del emperador Vespasiano. Néstor Luján, en Decidnos, ¿quién mató al conde?, juega con siete hipótesis sobre el asesinato del conde de Villamediana, con distintos móviles y personas implicadas, todas ellas posibles desde el punto de vista novelesco.

Por último, comentaré que hay novelas que nacen con la voluntad de ser históricas; pero existen otras originariamente no históricas a las que el tiempo o las circunstancias las pueden convertir en históricas. Mencionaré un solo ejemplo: de la misma forma que las novelas no históricas de Pérez Galdós sirven para conocer la intrahistoria del siglo XIX español, Nada de Carmen Laforet y muchas otras novelas que reflejan la dura situación de la posguerra española han adquirido con el paso del tiempo un cierto carácter histórico[2].

[1] Cada título de la colección se presenta con estas palabras: «Memoria de la Historia pretende ofrecer a los lectores la Historia contada por quienes la hicieron, por los mismos personajes que en vez de figurar en las páginas de los libros como objeto pasivo, adquieren voz y nos cuentan su vida y su peripecia en primera persona. La Historia como una novela personal, autobiográfica, en la que todo lo que aparece en estas páginas es verdad, con hechos ciertos y comprobados, pero que se presentan con la inmediatez y el dramatismo que da al relato la voz del protagonista, supuesto historiador de sí mismo gracias a la pluma de unos escritores que consiguen el difícil y apasionante equilibrio entre los materiales de la crónica, tratados con el máximo respeto, y el enfoque que corresponde a la más amena de las narraciones novelescas [De hecho, abundan los títulos como Yo, Aníbal; Yo, Conde Duque de Olivares; Yo, Felipe II; Yo, Julio Verne; Yo, Juan Prim; Yo, Mahoma…]. Otra vertiente de estas semblanzas es la evocación de episodios del pasado en tercera persona con todo el rigor que exige el trabajo del historiador y la amenidad de la novela. / Este es el objetivo de una colección que aspira a fundir lo más atractivo que pueden ofrecer la historia y la literatura».

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Hemos visto al hablar de la mezcla del elemento histórico y el elemento ficticio cómo el novelista suele tomar la época histórica como telón de fondo sobre el que inventar la trama novelesca. Eso mismo es lo que sucede a la hora de crear los personajes de su novela: normalmente (siempre hay excepciones), los personajes históricos reales no son los protagonistas sino que desempeñan un papel secundario[1]; no importan tanto para el desarrollo de la acción como para la labor de reconstrucción de ese pasado[2]. En general, el novelista inventa los protagonistas principales para poder jugar así con distintos sentimientos y pasiones, ya que el carácter de los personajes históricos está fijado de antemano, y si el novelista los situara en primer término de su obra, correría el riesgo de convertir la novela histórica en una historia novelada. Como indica Juan Ignacio Ferreras, los personajes reales vienen predeterminados por la historia y, por tanto, su relación con el universo novelesco creado por el novelista queda prefigurada, no es libre[3].

Georg Lukács muestra en su estudio cómo los protagonistas principales de las novelas de Scott (y Scott es el representante típico de la novela histórica clásica) son «héroes medios» que muchas veces sirven para relacionar grupos opuestos. Scott explica sus figuras a partir de la época a la que pertenecen, y no al revés, como harán los románticos. Los suyos son personajes «apropiados para encontrarse en el punto crítico de las grandes colisiones socio-históricas», de tal forma que los destinos individuales se entrecruzan con lo histórico-social colectivo[4]; dicho de otra forma, esos personajes son representación de la vida del pueblo. Scott jamás moderniza la psicología de sus personajes, cosa que sí harán los novelistas románticos españoles. De hecho, captar la psicología verdadera de los hombres de tiempos pasados constituye una de las mayores dificultades de este tipo de novelas, aspecto al que ya hizo referencia Azorín:

Y aquí tenemos uno de los escollos capitales de la novela histórica; podréis reconstruir paciente, minuciosamente, con toda clase de detalles, el vivir de un siglo pasado —un tanto remoto—; podréis hacernos ver los trajes, las calles, las casas, los espectáculos, etc. Pero, ¿y la psicología de los personajes? ¿Y esa materia tan sutil, tan efímera, tan alada que constituye el carácter? Un peligro estará en creer que la naturaleza humana ha cambiado fundamentalmente en el espacio de tres siglos; otro, no menos grave, en juzgar que no ha cambiado casi en nada. Y siempre el novelista, instintivamente, al simpatizar con un personaje, le prestará a este maneras de ver y sentir de su tiempo, del tiempo del autor[5].

Para Baroja, esta dificultad era insalvable, al menos en las novelas que alejan su acción hasta tiempos remotos[6]. Una posible solución para que los personajes resulten interesantes y creíbles, sin necesidad de modernizar su psicología, consiste en enfrentarlos con problemas eternos, como el amor, la ambición o la envidia. En cualquier caso, la libertad del novelista es bastante amplia, sobre todo si no sitúa grandes personajes históricos en primera línea de su novela, esto es, si los protagonistas del relato son personajes de ficción, en cuyo caso puede describir a su antojo su carácter. Los experimentos posibles son muchos: en la novela de Néstor Luján En Mayerling una noche, encontramos personajes históricos, personajes de ficción de la novela y lo que podríamos denominar «personajes de ficción en segundo grado», es decir, personajes de ficción tomados de otras novelas (Sherlock Holmes y Hércules Poirot). Ahora bien, los grandes personajes de la historia han atraído la atención de los novelistas, siendo frecuente la presentación de sus vidas en primera persona, como autores de sus diarios o memorias: así, Yo, Claudio, de Robert Graves; Vida de Napoleón contada por él mismo, de André Malraux; o Urraca, de Lourdes Ortiz. Por cierto, este último ejemplo sirve para ilustrar magníficamente la evolución de la novela histórica: en efecto, en esta novela los protagonistas son los mismos que en Doña Urraca de Castilla, de Francisco Navarro Villoslada o en El conde de Candespina, de Patricio de la Escosura, pero la caracterización de los mismos y las técnicas narrativas y estructurales han variado ya mucho respecto al simple relato lineal en tercera persona, con narrador omnisciente, característico de la novela histórica romántica española[7].

[1] Cf. Hans Hinterhäuser, Los «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963, p. 230.

[2] Ver Ángel Antón Andrés, «Estudio preliminar» a José de Espronceda, Sancho Saldaña, Madrid, Taurus, 1983, pp. 13-14.

[3] Cf. Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, Madrid, Taurus, 1976, p. 31.

[4] Georg Lukács, con sus presupuestos marxistas, concibe la novela histórica como expresión de un «destino popular»: «¿Qué es lo importante en la novela histórica? En primer término, que se plasmen destinos individuales tales que se expresen en ellos de forma inmediata y a la vez típica los problemas vitales de la época» (La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 354). Este hecho es negado por María de las Nieves Muñiz (La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, p. 22).

[5] José Martínez Ruiz (Azorín), «La novela histórica», en Clásicos y modernos, 6.ª ed., Buenos Aires, Losada, 1971, pp. 133-134.

[6] Pío Baroja, «Condiciones de la novela histórica», en Divagaciones apasionadas, Obras Completas, V, Madrid, Caro Raggio, 1948, p. 499.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Hemos visto que en una novela histórica se requiere un mínimo de fidelidad histórica para ambientar de forma verosímil los sucesos inventados por la imaginación del novelista. Ese respeto necesario a la verdad histórica exige del novelista un esfuerzo de documentación más o menos minucioso: no se trata solo de colocar a unos personajes sobre un fondo histórico, sino de reconstruir en la medida de lo posible una época pasada, con sus costumbres, sus modos de vida y todas las circunstancias de aquel momento; no se trata únicamente de vestir el pasado con ropajes del presente, sino de presentarlo con vida y relieve propios y con un lenguaje atractivo. Pero después de llevar a cabo su tarea documentadora, el novelista debe esforzarse por difuminar y aligerar esa carga erudita que embarazaría el normal desarrollo narrativo de la novela. En este sentido, me parecen muy interesantes las palabras de Arthur Koestler en el Post scriptum a su novela The Gladiators:

En oposición a estas especulaciones sobre los desconocidos héroes del relato, sentí la necesidad de describir el trasfondo histórico con minuciosa, incluso presuntuosa, exactitud. Esta necesidad me indujo a investigar asuntos tan complejos como las características y aspecto de la ropa interior de los romanos, o sus complicadas formas de sujetar las prendas con hebillas, cinturones y fajas. Al final, ninguno de estos elementos encontró un sitio en la novela, y la ropa apenas se menciona en el texto; pero me resultaba imposible describir una escena mientras fuera incapaz de visualizar los atuendos de los personajes o la forma en que los sujetaban. Del mismo modo, los meses dedicados al estudio de los sistemas de importación, exportación, tributación y asuntos afines redituaron en las escasas tres páginas en que Craso explica al joven Catón la política económica de Roma con una sarcástica terminología marxista[1].

En cualquier caso, como señala Ramón Solís Llorente, el autor debe escribir su novela destacando aquellos elementos que llamarían la atención de los personajes de aquella época, y no la nuestra: «La principal virtud de la novela histórica está en atribuir a los hechos el valor exacto que tenían en el momento [en] que se producen», pues es cierto que algunos hechos históricos cobran su verdadera importancia tiempo después de haber sucedido[2]. En una novela histórica pueden entrar, en distintas proporciones, la historia y la arqueología[3]. Ahora bien, cuanto mayor sea la actitud arqueologista, cuanto más se persiga la fidelidad histórica, menos posibilidades habrá para que pueda cristalizar en la novela el elemento poético, pues la arqueología ahoga su posible valor universal. Eso es lo que sucederá con la novela histórica realista. La novela romántica, en cambio, buscó sus argumentos en épocas lejanas, no solo para suscitar fácilmente la emoción y la actitud evasiva de los lectores, sino también porque así era posible dejar volar la fantasía, pues era poco lo que se sabía todavía de aquellos tiempos remotos. En la novela romántica, la verdad novelesca triunfa siempre sobre la verdad histórica.

Pero si la arqueología no constituye un material adecuado para la plasmación poética en una novela, la historia, en cambio, sí que resulta apropiada para dicho fin. Amado Alonso se refiere también a las opiniones de Alessandro Manzoni sobre las obras de tipo histórico. El autor de Los novios, en su Carta sobre las unidades dramáticas, hizo una gran apología del drama histórico, que será mejor cuanto más fiel sea a la historia; pero más tarde, en otro ensayo teórico[4], condenó como género contradictorio toda mezcla de historia y ficción. Para Manzoni, la novela histórica tiene que fracasar necesariamente como historia y como poesía, pues ambos elementos se estorban recíprocamente: la novela histórica fracasa como historia por su parte novelesca; y queda arruinada como novela precisamente por su aspecto histórico. Alonso no está de acuerdo con esto, y la mejor prueba que aporta para contradecir al escritor italiano es su propia novela, Los novios, que es una de las novelas históricas que alcanza mayores cotas de poesía[5].

En efecto, señala que «por ningún lado que se le mire se le puede negar a la Historia la calidad de idóneo material poético»[6], aunque reconoce que hay diferencias entre historia y poesía:

La historia quiere explicarse los sucesos, observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos con un hilo de comprensión intelectual; la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus actores una vida auténticamente valedera como vida[7].

La infidelidad histórica no es un defecto, sino un carácter constitutivo del género; e indica que «no hay novela histórica de alguna importancia a la que no se hayan reprochado fallas eruditas», pero ello es así porque al autor le resulta imposible situarse completamente en el pasado, porque no puede abandonar su perspectiva actual:

Jamás nos ofrecen los novelistas una vida pretérita funcionando otra vez según su propia regulación, jamás se instalan los autores de las novelas históricas dentro de la vida que nos quieren cinematografiar, sino que la ven desde su lejano hoy, interviniéndola permanentemente con criterios de actualidad. No, no es el funcionamiento veraz de un modo pretérito de vida lo que podemos exigir a estos autores, sino su visión actual de aquel pretérito vivir[8].

[1] Arthur Koestler, «Post scriptum», Espartaco. La rebelión de los gladiadores, Barcelona, Edhasa, 1992 (trad. de M.ª Eugenia Ciocchini).

[2] Cf. Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, pp. 45-47.

[3] Empleo los términos de la conocida dicotomía establecida por Amado Alonso en su Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

[4] De la novela histórica y, en general, de las composiciones mezcla de historia y de ficción. Traducido por Federico Baráibar y Zumárraga y publicado en el tomo CLI de la Biblioteca Clásica, Madrid, 1891, pp. 267-340.

[5] Con excepción de los capítulos dedicados a la peste y al hambre en los que, como señaló Goethe, Manzoni se muestra más historiador que poeta. Para las opiniones de Manzoni, vid. Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 88-126.

[6] Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, p. 10.

[7] Alonso, Ensayo sobre la novela histórica…, p. 18.

[8] Alonso, Ensayo sobre la novela histórica…, p. 157. De ahí que las novelas históricas no puedan prescindir de los anacronismos, debido a lo que él denomina «perspectiva de monumentalidad». Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Así pues, hay en esencia dos grandes formas de construir una novela histórica. Por un lado, el novelista puede reconstruir grandes cuadros históricos (entonces le importa más el marco o fondo histórico), aunque para ello no se precisa que figuren en primer plano de la novela grandes personajes o hechos históricos, como sucede en Los novios, de Manzoni o en Las uvas de la ira, de John Steinbeck; en La marcha de Radetzky, de Joseph Roth, se muestra la decadencia y descomposición de los valores del mundo aristocrático del imperio austro-húngaro, en una época que abarca desde la batalla de Solferino hasta el asesinato del heredero, el archiduque Francisco Fernando, en Sarajevo, a través de tres generaciones de una familia, los Trotta, ligada al emperador. La novela histórica puede constituir un gran fresco épico, como Guerra y paz de Tolstoi, obra que además de ser un «idilio bélico» muestra también, con implicaciones filosóficas, el derrumbamiento del orden social antiguo. El grado extremo de este tipo de novelar, en cuanto al «espesor histórico», sería la denominada novela arqueologista, como Salammbô de Flaubert o Doña Isabel de Solís de Martínez de la Rosa. En otras novelas puede ser solo una parte concreta la que destaque por su valor histórico-arqueologista, como es el caso del famoso capítulo de La cartuja de Parma, de Stendhal, en el que se describe de forma minuciosa la batalla de Waterloo.

Por el contrario, el novelista puede dar la historia a grandes pinceladas, de forma fragmentaria (le importa más el relato novelesco); así, en la novela romántica se intercalan breves capítulos o resúmenes digresivos que constituyen el esqueleto histórico. En las novelas de aventuras de Dumas y los escritores por entregas el fondo no pasa de ser un tosco decorado «de cartón piedra», con frecuentes deformaciones de la verdad histórica, en las que todo se subordina al diálogo y la acción, a la sucesión de lances y peripecias sin cuento. En el caso de la novela histórica romántica española, se puede observar en general (y pese a que las novelas del maestro escocés, Walter Scott, fueron leídas con respeto por los historiadores) una falta de rigor histórico, que parece interesar a los autores menos que los distintos recursos para mantener el interés de sus lectores. En este sentido, los novelistas españoles hicieron suya aquella otra frase atribuida a Alejandro Dumas: «La novela tiene derecho a violar la Historia si los bastardos engendrados sobreviven»; esto es, les estaba permitido todo desafuero histórico con tal de que sus novelas hallasen feliz acogida entre los lectores[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.