Jerónimo de Cáncer: comedias «de santos y bandoleros»

Posted on 30/04/2018 por insulabaranaria

Un subgrupo particular dentro de la producción dramática de Cáncer y Velasco lo forman dos comedias «de santos y bandoleros». Me refiero a Chico Baturi y Caer para levantar. La primera, publicada en 1652, colaboración con Antonio de Huerta y Pedro Rosete Niño[1], es comedia de ambiente italiano (Palermo). Francisco Baturi mata a César Veintemilla, que ha conseguido rendir a su hermana Laura Baturi. Para proteger su honor, Baturi mantiene encerrada a Laura. Convertido en capitán de bandoleros, comete mil excesos, ensañándose especialmente con los familiares y partidarios de César. Al final, vestido con el hábito de San Juan, se entrega y pide al duque de Montalto que mire por el honor de su padre y su hermana, y el generoso duque perdona al arrepentido «bandolero capuchino».

ChicoBaturi

Caer para levantar (1662, con Matos Fragoso y Moreto[2]) es una versión del mito del hombre que vende su alma al diablo a cambio de placeres mundanos. La acción sucede en Coimbra. Violante, hija del noble don Vasco de Noroña, rechaza los planes de su padre para casarla con don Sancho de Portugal. Ella ama a don Diego de Meneses, que fue el matador de su hermano. Don Vasco maldice a su hija y solicita la ayuda de don Gil Núñez, varón con fama de gran virtud. Sin embargo, don Gil se deja llevar por su apetito y goza a Violante (quien lo recibe creyendo que se trata de su amado). Convertido en bandolero, don Gil firma un pacto con Angelio, el Demonio. En la escena final, cuando ya se le ve hundirse entre llamas infernales, solicita la ayuda divina y un ángel lo salva, y tanto él como Violante hacen votos religiosos. El humor corre por cuenta del gracioso Golondro, que aparece primero de bandolero y luego de ermitaño, haciendo —dice él— más milagros que longanizas[3].

[1] Chico Baturi, de tres ingenios, don Antonio de Huerta, don Gerónimo Cáncer y don Pedro Rosete, en Primera parte de comedias escogidas de los mejores de España…, Madrid, por Domingo García Morras, a costa de Juan de San-Vicente, 1652.

[2] Caer para levantar, de don Juan Vélez, don Gerónimo Cáncer y don Antonio Martínez, en Parte diez y siete de comedias nuevas, y escogidas de los mejores ingenios de Europa, Madrid, Melchor Sánchez a cargo de San Vicente, 1662.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: el dinero

Posted on 27/04/2018 por insulabaranaria

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En entradas anteriores he revisado cuestiones relacionadas con la belleza femenina y el lenguaje galante en La celosa de sí misma de Tirso de Molina[1]. En cuanto al dinero, Ventura pinta a las mujeres como verdaderas pidonas, entusiastas amigas, como diría Quevedo, de Santo Tomé. Y así, si lo único que ve don Melchor de la dama de la Victoria es la mano (una mano gustada a sorbos, con intermitencias, como si jugara al escondite[2]), Ventura lo único que intuye, aunque no la vea, es su uña rapaz: «¡Ay qué uñas aguileñas! / ¡Ay qué bello rapio, rapis! / ¡Ay qué garras monederas!» (p. 1068). Si el galán comenta, refiriéndose a los encajes de la manga del vestido, que era una mano adornada con una vuelta de red, el gracioso verá en esa red la imagen perfecta de la pescadora de bolsillos ajenos; y si aquel habla de su puño abierto (de nuevo en referencia al vestido), el criado comentará que no estuvo cerrado el que les tomó los dineros (pp. 1092-1093). Ventura se escandaliza de que su amo dé a la tapada su propio bolsillo[3], comentando humorísticamente: «Espiró nuestro bolsillo: / Requiscat in pace, amén» (p. 1078), y el acto I se remata con un nuevo lamento suyo por los dineros perdidos: «¡Ay mis escudos doscientos, / espirasteis en Madrid» (p. 1095).

En su concepto, las mujeres oliscan las faltriqueras y «si no exhalan el aliento / dorado, vuelven el rostro, / escupen y hacen un gesto» (p. 1080). Por eso, cree que la «ninfa» volverá por la Victoria tan solo si intuye «otro bolsillo preñado / de doradas gollorías» (p. 1101). En las escenas siguientes siguen los dicterios del cuitado Ventura contra esa «mano de tejo / que hemos engastado en oro» (p. 1084), verdadera «mano […] de Judas, / pues lleva bolsa y dineros» (p. 1087; recuérdese que Judas era quien guardaba la bolsa con el dinero común de los apóstoles). Todas estas prevenciones del criado contra las uñas femeninas las confirma su compañera Quiñones, quien comenta que todas las damas reciben con gusto las dádivas de sus amados, al afirmar que «Es grande hechicero el dar» y que, jugando del vocablo, «en los estudios de amor / sólo hay libros de recibo» (p. 1089)[4].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ventura se sorprenderá de este amor de su amo, que entra por la grosura, por la mano, no por los ojos (p. 1072), vía de transmisión de los espíritus amorosos, según las idealizadas teorías neoplatónicas.

[3] Reprocha a su amo que va a hacer un mal papel, yendo a vistas sin un real, pues le parecerá a la novia un pelón que aspira a casarse con ella por el interés, por el dinero de su dote: «Pero agora, yendo a vistas / sin un real, por Dios, que temo / que al instante que te mire / le has de oler a perro muerto» (p. 1080), haciendo un juego de palabras entre el significado literal: ‘le has de parecer mal, como el olor de un perro muerto’ y la expresión formulística dar perro muerto, alusiva al engaño consistente en engañar a alguien (se decía sobre todo cuando no se pagaba a una prostituta por sus servicios). En cambio, la prometida de don Melchor es rica, y el oro nunca es feo; con dinero puede ser tenida como prototipo de belleza, como Elena de Troya, y de honestidad, como Lucrecia (p. 1062).

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Jerónimo de Cáncer y Velasco: obras no dramáticas

Posted on 25/04/2018 por insulabaranaria

En 1651 Jerónimo de Cáncer y Velasco publicó en Madrid sus composiciones poéticas, en un volumen dedicado a su protector, don Gaspar Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, que incluía además la comedia burlesca La muerte de Valdovinos y el entremés La garapiña (suprimido en la segunda edición, que salió ese mismo año, y en las siguientes)[1]. Estas Obras varias de don Gerónimo de Cáncer y Velasco se reimprimieron en Lisboa en 1657 y 1675. Bergman[2] apunta que el volumen conoció diez ediciones hasta 1761. La mayoría de las composiciones líricas reunidas aquí por Cáncer pertenecen al género festivo (sátira de tipos y costumbres, parodias mitológicas, versos divinos a lo burlesco…), aunque abundan también las de contenido religioso serio y otras de raigambre cultista como su «Fábula del Minotauro», escrita en octavas reales. En todo caso, el conjunto más destacado de la poesía de Cáncer está formado por sus jocosos poemas petitorios y satírico-burlescos, en los que da frecuente entrada a equívocos, dilogías y otras modalidades del juego de palabras[3].

En ese volumen de Obras varias se recoge también el famoso Vejamen que redactó como secretario de la Academia poética de Madrid, en el que traza burlescas semblanzas de Martínez de Meneses, Belmonte, Alfonso de Batres, Rojas Zorrilla, Zabaleta, Rosete, Juan Vélez de Guevara, Matos Fragoso o Huerta, es decir, sus principales amigos y colaboradores literarios. Para Bonilla y San Martín es «un documento modelo en su género»[4], en el que campean todo el gracejo y naturalidad del autor[5].

[1] Obras varias de don Geronimo de Cáncer y Velasco, Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, véndese en casa de Pedro Coello, 1651.

[2] Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970, p. 279.

[3] Una selección de sus poesías puede leerse en el tomo XLII de la BAE (Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, tomo II, ed. de Adolfo de Castro, Madrid, Atlas, 1951), pp. 429-435; para un análisis remito a Narciso Díaz de Escovar, «Don Jerónimo de Cáncer y Velasco», Revista Contemporánea, tomo CXXI, cuaderno IV, núm. 606, 1901, pp. 399-404. Ver ahora Jerónimo de Cáncer y Velasco, Obras varias, ed. de Rus Solera, Zaragoza, Larumbe, 2005; y Jerónimo de Cáncer y Velasco, Poesía completa, ed. de Juan Carlos González Maya, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007.

[4] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, p. 9. Lo reproduce en las pp. 19-36; puede verse también en el tomo XLII de la BAE (Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, tomo II, ed. de Adolfo de Castro, Madrid, Atlas, 1951), pp. 435-437. Pueden verse nuevas aportaciones sobre el autor en varios trabajos de Elena Martínez Carro y Alejandro Rubio San Román: «Documentos sobre Jerónimo de Cáncer y Velasco», Lectura y Signo, 2, 2007, pp. 15-32; «Documentos sobre Jerónimo de Cáncer y su familia. Parte II», Lectura y Signo, 4, 2009, pp. 61-77; «Una nota biográfica sobre Jerónimo de Cáncer y Velasco», Revista de literatura, vol. 77, núm. 154, 2015, pp. 585-595; y «Relaciones entre Rojas Zorrilla y Jerónimo de Cáncer», Arbor, CLXXXIII, 2007, pp. 461-473.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: la burla del culteranismo

Posted on 24/04/2018 por insulabaranaria

En La celosa de sí misma de Tirso de Molina, un aspecto importante en la parodia del lenguaje amoroso es la burla del culteranismo[1]. Por ejemplo, cuando don Melchor elogia la famosa mano diciendo que es «blancura tierna» y «cristal animado», Ventura apunta: «Di candor, si intentas / jerigonzar critiquicios», etc. (p. 1069).

Al enseñar doña Magdalena un ojo, don Melchor elogiará la «belleza en cifra» de ese «lucero», ocasión que aprovecha Ventura para animarle en el empleo acumulativo de metáforas e imágenes cultistas:

Mata, rinde, esplende, brilla,
hermoso rasgón de gloria,
luminosa saetía
para las flechas de amor.
Sé culto aquí, critiquiza (p. 1111).

Más tarde juega con la indicación de que los diamantes son «a lo culto rutilantes» (p. 1128). Por último, cuando el galán insista en calificar la blanca mano de «nieve helada» y use otras metáforas con las mismas connotaciones de ‘blancura’, Ventura volverá a insistir en su burla anticulterana:

Quitad la encella a esa nata,
si es que hay natas con encellas;
que yendo a decir cuajada,
andan, desde que hablan cultos,
las metáforas bastardas (p. 1142)[2].

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1599?-1655): datos biográficos y personalidad

Posted on 20/04/2018 por insulabaranaria

Hombre de buen humor, dotado de agudísimo ingenio, amigo de equívocos y juegos de palabras, Cáncer destacó en el cultivo de la literatura jocosa, tanto en el terreno poético como en el dramático. Incluido entre los dramaturgos del ciclo de Calderón, escribió la mayoría de sus comedias en colaboración con numerosos ingenios del momento (el propio Calderón, Luis y Juan Vélez de Guevara, Agustín Moreto, Juan de Matos Fragoso, Pedro Rosete Niño, Antonio de Huerta, Antonio Martínez de Meneses, Sebastián de Villaviciosa, Juan de Zabaleta, los hermanos Figueroa…).

Cáncer nació a finales del siglo XVI (quizá en 1599) en Barbastro, en el seno de una familia noble. Sirvió, como contador o secretario, al conde de Luna, y contó con la protección puntual de otros nobles. En 1620 estaba en Madrid, y en 1625 casó con una viuda joven, doña María de Ormaza, con la que tuvo una hija. En alguna ocasión representó con los criados de Felipe IV en las comedias que se hacían en Palacio (es mérito que hace constar en uno de sus poemas para solicitar una ayuda de costa al rey). Fue asiduo a fiestas cortesanas, reuniones de academia y certámenes poéticos. Toda su vida pasó estrecheces económicas y es fama que, al morir en Madrid en 1655, fue enterrado de limosna. Una de las facetas más destacadas de su personalidad es precisamente la de «poeta pedigüeño»; él mismo se burlaba de su pobreza, por ejemplo en el romance dedicado «Al Excelentísimo señor Conde de Niebla, pidiéndole un vestido»:

Las llagas de mis calzones
son, señor, tan incurables,
que pasan las entretelas
y van descubriendo el Cáncer.

Además de su eterna pobreza, en sus composiciones poéticas quedan también apuntadas algunas notas físicas: su baja estatura, su obesidad, su desaliño indumentario… Bonilla y San Martín[1] y Sainz de Robles[2] han insistido en este retrato grotesco y abufonado de Cáncer. Por lo que toca a su producción literaria, un rasgo unánimemente destacado por la crítica es su carácter ingenioso, que se pone de manifiesto tanto en sus poemas como en los entremeses y comedias, y de forma particular en el subgénero de la comedia burlesca, del que Cáncer fue un verdadero especialista[3].

[1] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, pp. 5-9.

[2] Federico Carlos Sainz de Robles, «Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1598?-1655)», en El teatro español. Historia y antología, vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, p. 821. Ver la ficha biobibliográfica que le dedica Juan Carlos González Maya, «Jerónimo de Cáncer y Velasco», en Pablo Jauralde Pou (dir.), Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVII, I, Madrid, Castalia, 2012, pp. 141-170.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: la sátira antifemenina

Posted on 16/04/2018 por insulabaranaria

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Otra cuestión interesante es la sátira antifemenina en La celosa de sí misma[1]. Las mujeres constituyen el blanco principal de los ataques de Ventura, en un doble aspecto, su hipócrita coquetería (se fingen bellas y jóvenes cuando son feas y viejas) y su rapacidad (en opinión del gracioso, toda mano femenina es «aruñadero […] de bolsillos», p. 1083). Para Ventura, en efecto, la belleza de la mujer no es más que solimán y manto, esto es, cosméticos y trucos de ocultación, todo pura apariencia. Cuando ve que su amo se enamora a las primeras de cambio de una tapada, le reprende:

¿Mas que has visto alguna cara
margenada de guedejas,
que el solimán albañil
hizo blanca siendo negra;
manto soplón, con más puntas
que grada de recoletas…? (pp. 1067-1068).

Don Melchor ha juzgado a ciegas, deslumbrado por la corteza externa, y por una belleza incierta está dispuesto a dejar la hermosura probada de su prometida doña Magdalena. Su adláter se lo reprocha en esta tirada que merece la pena copiar íntegra:

¿Es posible que haya amor
que la hermosura divina
de tal dama menosprecie
por una mujer enigma,
por una mano aruñante,
que con blancura postiza
a pura muda y salvado,
sus mudanzas pronostica?
¿Sin haberla visto un ojo,
sin saber si es vieja o niña,
nari-judaizante o chata,
desdentada o boquichica?[2]

Poco después sigue desarrollando esta idea, la posibilidad de que su amo se haya enamorado de una mujer vieja y fea:

Y si fuese, como creo,
en lugar de Raquel, Lía,
con el un ojo estrellado
y con el otro en tortilla;
los labios de azul turquí,
cubriendo dientes de alquimia,
jalbegado el frontispicio
a fuer de pastelería,
y como universidad
rotuladas las mejillas,
¿qué has de hacer? (p. 1101).

Y continúa argumentando: puede ser una buscona —una bolsona, dirá en otra parte—, pobre, o no hidalga, o quizá noble, sí, pero no virgen. En fin, esta obsesión de don Melchor con los ojos y la mano de la desconocida servirá para que Ventura pueda tranquilizar a doña Ángela, cuando le pregunte si ella podría competir con la rival amorosa. El criado le indica, grotescamente, que bastará con que le enseñe la nariz, el hocico y la dentadura, elementos que no entran en el modelo canónico de la descriptio femenina:

Mostralde vos la nariz,
con el rosado matiz
de ese rostro soberano,
el hocico y dentadura,
cocándole con el dote;
que a Magdalena y su bote
olvidará… (pp. 1117-1118)[3].

[2] Y sigue: «¡Que en cáscara te enamores! / ¡Que bien del espejo digas / sin ver no más que la tapa! / ¡De una dama en alcancía! / ¡De la tumba, por el paño! / ¡De la toca, por la lista! / ¡Del pastelón, por la hojaldre! / ¡De la sota, por la pinta! / ¡De la espada, por la vaina!» (p. 1100). Ventura cree que la tapada será tan vieja como un censo perpetuo (p. 1081). A esta sátira de las mujeres pidonas, viejas rejuvenecidas y falsas doncellas se une la mención de la costumbre de teñirse los ojos (cfr. pp. 1142-1143).

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

La comedia de magia «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: estilo, métrica y valoración

Posted on 12/04/2018 por insulabaranaria

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Además de la imitación de la fabla antigua, antes comentada, otro rasgo estilístico de la comedia de magia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] que merecería la pena anotar es el empleo del hipérbaton, con crítica del lenguaje cultista: «de cuantas aprendió supercherías», «vengar cuantos finjo desafueros»; y se habla de «poetas Polifemos». Por lo demás, el ornatus retórico de la obra no es muy notable; tan solo cabe mencionar algún juego de palabras paronomástico, del tipo: «Lucila mal parida y mal parada». Sí se explota la onomástica burlesca: Tracañino, el encantador Altisidoro, don Pentapolipán el africano…, nombres que remiten —directa o indirectamente— al Quijote[2].

Por último, en cuanto a la métrica, me limitaré a señalar que es muy sencilla y predomina el empleo de endecasílabos pareados, con abundantes versos ripiosos o de rima imperfecta. Eso sí, no hay que pasar por alto lo que recuerda Álvarez Barrientos, a saber, que «en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa»[3].

Como he tratado de mostrar a lo largo de varias entradas, Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia es una pieza interesante, no tanto por su calidad literaria intrínseca —que no es mucha, como ya anticipé— sino por los datos que nos ofrece sobre la recepción del personaje de don Quijote en un determinado momento de nuestra historia literaria, aquí completamente ridiculizado, objeto de burlas continuas, que sirve para hacer pasar el rato a otras personas que cruelmente se ríen a su costa. La estructura de la pieza es sencilla, una mera acumulación de lances, aventuras y episodios: al tratarse de una comedia de magia, los recursos habituales del género (mutaciones de escenario, disfraces, efectos sonoros, etc.) facilitan los engaños a que se ve sometida la imaginativa mente de don Quijote. En esta resurrección teatral el hidalgo manchego no es el personaje con ricos matices y valores profundos que la recepción posterior descubriría (recordemos que el manuscrito está fechado en 1805), sino un personaje burlesco, ridículo, el protagonista pasivo de una obra provocante a risa[4]. En este sentido, el principal valor de esta obra radica en constituir un eslabón —creo que hasta la fecha por completo desconocido— en el proceso de recepción del inmortal personaje que nos legó el ingenio de Miguel de Cervantes[5].

[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Altisidoro es réplica de Altisidora, la dama de la Duquesa que se finge enamorada de don Quijote (II, 44 y ss.); Pentapolipán el africano recuerda fonéticamente a Pentapolín del arremangado brazo o Pentapolín Garamanta, nombres de caballeros inventados por don Quijote en I, 18. Ver Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, Paris, Editions Hispaniques, 1980.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 24.

[4] Recuérdese lo escrito por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, p. 308: «La actitud adoptada en particular respecto de Cervantes y sobre todo de su Don Quijote constituye un buen índice de discriminación entre las dos grandes corrientes ideológicas de la época. Las definiciones que da el Diccionario de Autoridades de los términos quijote, quijotada, quijotería, muestran que, para la mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII, el hidalgo de la Mancha era esencialmente un personaje ridículo, extravagante, a causa de la seriedad y de la obstinación con que intentaba realizar un sueño desatinado, insólito, anacrónico, y el libro de Cervantes, una sátira. El padre Isla da como sinónimos quijote y capricho; durante algún tiempo, quiere llamar “Fray Quijote” al héroe burlesco de su novela [el Fray Gerundio de Campazas], a quien considera por otra parte como un “Quijote de Predicadores”; Cándido María Trigueros añade el subtítulo de Quixote de los Teatros a su Teatro Español Burlesco; y no podemos por menos de recordar a Nasarre, quien llega incluso a proclamar por su parte que las comedias de Cervantes son otras tantas sátiras —otros tantos Quijotes, como dice Menéndez y Pelayo— de las obras irregulares de su época. El propio Napoleón, guerrero burlesco para las necesidades de la propaganda patriótica, se convertirá en “verdadero Don Quixote de la Europa”» (p. 308).

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

La comicidad verbal en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina

Posted on 06/04/2018 por insulabaranaria

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La comicidad verbal predomina de forma muy clara en La celosa de sí misma[1], pues prácticamente cada réplica del criado Ventura, el gracioso, es un chiste o un juego de palabras. Para ordenar de alguna forma la materia humorística del tejido verbal de la comedia establezco varios apartados: en el primero resumo las réplicas humorísticas que tienen que ver con las mujeres, el amor y el dinero; en segundo lugar, apunto dilogías, paronomasias y juegos de palabras; explico a continuación algunos chistes más complejos del gracioso; y, por último, consigno las creaciones léxicas de Ventura y las variadas alusiones satírico-burlescas que se encuentran dispersas a lo largo de la comedia. Lo iremos viendo en sucesivas entradas.

Comento primero unidos estos tres temas, las mujeres, el amor y el dinero, pues resultan inseparables en el discurso del criado. Incluyo también aquí la parodia del lenguaje amoroso y de la descriptio puellae, la sátira de la mujer pedigüeña, etc.

Un buen ejemplo de comicidad verbal articulada en una serie es la «declaración amorosa» de Ventura a Quiñones. Don Melchor ha empleado varias metáforas para referirse a la mano de la desconocida, un sol cuyo ocultamiento dentro del guante venía a ser un eclipse, la oscuridad de Noruega, un ocaso que ciega sus esperanzas, etc. A continuación, Ventura se dirige a la dueña con estas palabras (que parodian el estilo cultista):

¿Tiene vuesa dueñería
la mano, cual su señora,
culta, animada, esplendora,
gaticinante y arpía?
¿Brillarale la uñería
cuando el caldo escudillice,
o la loza estropajice,
exhalando cada vez
las aromas que a las diez
vierta cuando bacinice?
Desescarpine ese pie…
Iba a decir esa mano (p. 1075)[2].

Este contrastar paralelamente las acciones o las palabras de amo y criado se repite en otras ocasiones. Así, cuando don Melchor pide a la tapada que se descubra el manto de esta forma:

Oh, hermosa señora mía,
¿cuándo ha de romper el alba
los crepúsculos oscuros,
dese sol nubes avaras?
¿Cuándo dirá mi ventura,
después de noche tan larga,
que el cielo corrió cortinas,
y amaneció la mañana?,

Ventura replica:

¿Cuándo, oh bella Chirinola,
costurera ballenata,
pues con agujas del sol
nos cosiste ropa blanca,
desnudándoos ornamentos,
pues alba mi amo os llama,
los dos os podremos ver
en sobrepelliz o en alba?
¿Cuándo dirá «Ropa fuera»
el ciego amor que os enmanta,
o rasgará, por leeros,
la cubierta de esa carta? (p. 1141).

Los dos piden a la desconocida que muestre su rostro, pero uno valiéndose de imágenes cultas y el otro por medio de referencias burlescas, por los términos de comparación escogidos, incongruentes en el contexto de una situación amorosa: alusiones a vestiduras eclesiásticas, la muletilla «ropa fuera» (empleada en galeras por el cómitre cuando la chusma tenía que acelerar el ritmo de boga) o la comparación del manto con el sobre de un carta[3].

[2] Junto a las creaciones léxicas no faltan imágenes degradantes y escatológicas: el vaciado de los servicios, arrojando las inmundicias por la ventana, se hacía a unas horas fijas, al grito de «¡Agua va!», y a eso se refiere la mención de «las aromas que a las diez / vierta cuando bacinice».

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: recursos escenográficos

Posted on 04/04/2018 por insulabaranaria

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La comedia de magia burlesca Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] es muy artificiosa y explota los recursos habituales en el género de la comedia de magia, como las frecuentes mutaciones de escenarios: un campo con una gruta, el salón de un palacio, un prado árido, un prado hermoso, una casa que se transforma en camposanto con varios sepulcros y una ermita, un puerto de mar y una cárcel. Estas mutaciones quedan subrayadas por juegos de luz y sonido (oscurecimientos de la escena, intervención de la música, etc.). También es importante el empleo de disfraces, que a veces traen aparejado un cambio de personalidad en los personajes: Lucila de aldeana, Lucila de princesa ridícula, Tracañino con careta y garrote, Tracañino y Lucila de aldeanos, Tracañino de moro como encantador Altisidoro, Lucila vestida de gala, como princesa, don Quijote en traje rústico para servir de boyero, Tracañino y Lucila de ermitaños, Tracañino de marinero, Lucila de sirena fingiendo ser Dulcinea encantada…

El propio Tracañino alude a esta circunstancia:

TRACAÑINO.- No se verá en mujer tal travesura;
por Dios que le previene bella cura
al pobre loco para sus manías;
mas no son menos las locuras mías
pues ya doscientos trajes he mudado
y, a fe mía, me siento harto cansado.

Los elementos acústicos y visuales son también muy importantes. La obra incluye muy variados efectos sonoros: la voz de Merlín dentro, el canto de Lucila en varios pasajes, diversos cantos de la Música, ladridos, ruidos de cadenas arrastradas, truenos, el sonido de una gaita gallega, cajas y clarines… Hay una cabeza de pasta que vuela desde la mesa donde había sido colocada, y la mesa se convierte luego en un sofá en el que aparece Lucila; una copa de licor comienza a arder; un barco que se veía en la marina se transforma en cepo para don Quijote, etc. El carácter artificioso de la pieza viene subrayado verbalmente con expresiones de los propios personajes, como la voz tramoya (que emplea Tracañino), y ya quedaba anunciado desde la «Introducción»:

Del famoso don Quijote
la fabula se presenta,
a la Italia transplantada
con mágicas apariencias.
Hay varias transformaciones,
truenos, rayos y tormentas
un panteón, una ermita
y una habladora cabeza.
Hay otras mil maravillas
que admirará el que lo vea;
si así no fuere será
lo que él quisiere que sea.

De la misma manera, los propios personajes (Lucila y Tracañino) se encargan de recordarnos que el objetivo principal de la obra es provocar la risa: gran burlona, burla, burla comenzada, chanza, rato divertido, divertirme, divertimento, haberte divertido, un día nos dio tan divertido, etc.[2]

[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: comicidad «en obras» (y 2)

Posted on 03/04/2018 por insulabaranaria

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La comicidad escénica de La celosa de sí misma[1] de Tirso de Molina va in crescendo y alcanza su cota más alta en el acto tercero. Una escena muy divertida es la protagonizada por don Melchor, Ventura y el viejo Santillana (pp. 1132-1134). Recordemos que este les trae de parte de la condesa dos mil escudos, más otros regalos consistentes en comida y ropa. Ventura exterioriza su alegría tratando de abrazar y besar al rodrigón: «¡Oh, viejo Medoro! / Por Dios, que te he de besar», pero aquel le despacha airado: «Arre allá. ¿Venís en vos? / Aun el diablo fuera el beso. / No está el tiempo para eso». Sin embargo, los excesos expresivos de Ventura continúan y sigue intentando darle «mil abrazos», lo que provoca la nueva queja de Santillana: «¿Quieren apostar, hermano, / que os he de hacer acusar?», frases que hemos de interpretar así: ‘Si os seguís comportando de esta forma tan equívoca, abrazando y queriendo besar a una persona del mismo sexo, os tendré que acusar ante la Inquisición de pecado nefando’, con las graves consecuencias que tal pecado traía aparejadas (el castigo para los sodomitas era la hoguera). Cuando Ventura se marcha a buscar a la condesa, el escudero se sigue quejando delante de don Melchor: «¡Válgate el diablo el leonés! / ¡Beso a Santillana! […] ¡A mí beso[2]! Vive Dios, / que a no venir sin espada…» (p. 1133). Poco después regresa Ventura, que vuelve a las andadas; en realidad, se limita a elogiar al viejo con un «¡Oh escudero chirinol!», pero Santillana está receloso ante tantos arrumacos y muestra su preocupación: «¿Mas que vuelve a lo del beso?», es decir, ‘¿A que intenta de nuevo besarme?’, frase con que se remata la escena.

Gran potencialidad cómica tiene asimismo la acumulación de «ojitapadas» en la Victoria. La que aparece primero es doña Ángela, y Ventura reconoce por el ojo que enseña que no es la dama de la primera entrevista. Luego sale doña Magdalena, y esa duplicidad visual se subraya verbalmente con el comentario de Ventura de que las enlutadas aparecen duplicadas como cartas de Indias (p. 1143).

Ya al final, hay que mencionar la escena de noche en que don Melchor hace sus protestas de amor (o de desamor, según pinten condesas o Magdalenas en la ventana) subido a espaldas de un poco sufrido Ventura, que terminará por derribarlo al suelo (pp. 1155-1157). En efecto, don Melchor quiere besar la mano de su dama, pero como la reja está demasiado alta, pide ayuda a su criado: «Para que la mano pueda / alcanzar de un serafín, / sé atlante de mi firmeza. / Tus espaldas me sublimen» (p. 1155). El aludido se queja («arre allá», «mal año») y le pide se busque como poyo una yegua o el banco de un herrador, «que soy macho y no eres hembra». En efecto, no se muestra nada dispuesto a aceptar: «¿Yo debajo de ti? ¡Afuera! / Ni aun de burlas, vive Dios. / Echa esa carga a otra bestia», aunque don Melchor lo convence con la promesa de un vestido. En cualquier caso, Ventura le encarece la brevedad: «Acabemos, sube y besa, / que ya estoy en cuatro pies»; y sus quejas interrumpen constantemente el diálogo amoroso: si don Melchor encomia la belleza de la mano: «¡Ay, hermosa mano mía!», el criado replica: «¡Ay, pelmazo, y cómo pesas!»; cuando el amo encarece la suavidad y ligereza de aquella, Ventura compara su carga con un costal de arena que pesa más que una deuda. Siguen los intercambios de expresiones amorosas entre los amantes («¡Mi cielo, mi luz, mi gloria!», dice don Melchor; «¡Mi dueño, mi bien, mi prenda!», le responde doña Magdalena), y Ventura:

¡Mi rollo, mi pesadilla!
¡Cuerpo de Dios con la flema!
¿Chicolíos a mi costa?

Y hasta aquí llega el aguante del impaciente criado: comparándose con una mula de alquiler que se echa al suelo cuando se cansa, derriba por tierra a su amo, y se disculpa diciendo que: «a cuestas / con seis quintales de plomo, / no hay espaldas ni paciencia»[3].

[2] Me parece mejor lectura la de Blanca de los Ríos en la edición de Aguilar, «beso» y no «besó», en ambos casos: creo que el criado no llega a besar a Santillana, de forma que las palabras de este las debemos interpretar como: ‘¡Qué desfachatez, querer darme un beso a mí, a Santillana! El mero intento de besarme merecería que le diese su merecido, si hubiese traído mi espada’.

Ínsula Barañaria

Blog de literatura de Carlos Mata Induráin

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