Archivo de la categoría: Teatro

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (2)

Posted on por
Responder

Adriana Gutiérrez explica certeramente las razones que llevaron a Antonio Machado a recuperar durante la guerra al profesor apócrifo[1]: lo hace no solo

porque la pedagogía de Mairena es inherentemente política y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarquía y la autoridad de un conocimiento ya constituido, sino también porque la estética de Mairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideológico del gobierno republicano[2].

Por su parte, Ian Gibson ha señalado que Machado

Saca buen provecho y no poco juego irónico de su «Mairena póstumo», como titula repetidas veces los artículos de estos meses protagonizados por el pensador apócrifo. El maestro, muerto en 1909, no podía opinar ahora sobre la brutalidad de Hitler y Mussolini, la claudicación de Chamberlain o la traición del Frente Popular francés. Pero la fórmula de «así hablaría hoy Juan de Mairena a sus alumnos» permitía al poeta comentar la actualidad a través suyo, además de expresar o de proyectar sobre el apócrifo sus preocupaciones personales[3].

JuandeMairena2.jpg

En una entrevista concedida en septiembre de 1938 a un redactor de Voz de Madrid el propio poeta explicaba con estas palabras la génesis y algunas características de su heterónimo:

¿Juan de Mairena? Sí… es mi «yo» filosófico, que nació en épocas de mi juventud. A Juan de Mairena, modesto y sencillo, le placía dialogar conmigo a solas, en la recogida intimidad de mi gabinete de trabajo y comunicarme sus impresiones sobre todos los hechos. Aquellas impresiones, que yo iba resumiendo día a día, constituían un breviario íntimo, no destinado en modo alguno a la publicidad, hasta que un día… un día saltaron desde mi despacho a las columnas de un periódico. Y desde entonces, Juan de Mairena —que algunas veces guarda sus fervorosos recuerdos para su viejo profesor Abel Martín— se ha ido acostumbrando a comunicar al público sus impresiones sobre todos los temas[4].

Y más adelante añadía Machado nuevos detalles acerca de su heterónimo:

Juan de Mairena es un filósofo amable, un poco poeta y un poco escéptico, que tiene para todas las debilidades humanas una benévola sonrisa de comprensión y de indulgencia. Le gusta combatir el «snob» de las modas en todas las materias. Mira las cosas con su criterio de librepensador, un poco influenciado por su época de fines del siglo pasado, lo cual no obsta para que ese juicio de hace veinte o treinta años pueda seguir siendo completamente actual dentro de otros tantos años[5].

[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 637.

[3] Ian Gibson, Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Planeta, 2007, p. 96.

[4] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Manuel Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 201.

[5] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, p. 201. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: génesis y circunstancia

Posted on por
Responder

Esta comedia pastoral[1], escrita en verso[2], resultó premiada en el Concurso convocado por la villa de Madrid en 1784. Sin embargo, Meléndez Valdés no la compuso para esa ocasión, sino que respondía a un proyecto anterior[3]. En una carta de 6 de octubre de 1777 a Jovellanos, escribía el autor:

El plan de Las bodas del rico Camacho me agradó de la misma manera; nada hallé en él que no sea un delicado gusto y guarda las unidades perfectamente; merece que en un verso blanco manejado por la mano de V. S. o por la delicadeza de Liseno pudiera un día ser comparable a la célebre del Tas[s]o y aun me parece que tiene más acción que ésta, en la que noto algo al Aminta […]. Convengo en que la lección de la misma Aminta y del Pastor de Phido puede coadyuvar mucho para hacerse a aquellas espresiones, sencillez y ternura del campo que pide la composición; yo no he visto el Pastor de Guarino pero tengo una poetisa italiana, Virginia Bazano Cabazoni, que en unos diálogos pastoriles es lo más tierno y gracioso que he leído[4].

Y en otra de 12 de junio de 1778 manifiesta, también a Jovellanos:

Ahí van las Bodas de Camacho. A nada más atribuya V. S. mi pereza en darlas a Liseno que al habérseme antojado trabajarlas un verano para tener el gusto de presentarlas y consagrarlas al mayoral Jovino. Luego que las recibí, murió mi hermano, y todo aquel tiempo lo pasé yo bien mal […] con que hasta ahora no he tenido ni el tiempo ni la quietud suficiente para poderlo hacer. Esta es obra para en un lugar trabajarla, viendo los mismos objetos que se han de describir, y releyendo la Aminta, el Pastor Fido, los romances del Príncipe de Esquilache, y algunas de nuestras Arcadias, como la de Lope, las dos Dianas y los Pastores de Henares; de otra manera no saldrá, a mi ver, como debe salir, ni tendrá la sencillez y sabor del campo que debe tener. El estilo sencillo es el más difícil de todos los estilos, porque a todos nos lo es mucho más el descender que el subir y remontarnos. La gracia, la propiedad, la viveza, le charmant, es más dificultoso que la majestad, la elevación y las figuras fuertes; pero ¿a quién digo yo esto? A V. S., que lo sabe mucho mejor que yo. V. S., pues, tolere esta pereza, siquiera por la causa que la produjo y por el buen ánimo en que aún persevero de cantar las Bodas de Camacho, y consagrarlas al mismo que las ha compuesto, para cuyo fin me reservo una copia, con el permiso y licencia de V. S.[5]

Las_Bodas_de_Camacho_el_Rico

Todo lo relativo al Concurso de 1784 lo ha evocado con detalle Cotarelo[6]. Como es sabido, la otra pieza ganadora fue Los menestrales de Cándido María Trigueros, y el jurado consideró que también merecía la impresión la tragedia Atahualpa de Cristóbal Cortés. Sin embargo, las dos obras premiadas no alcanzaron éxito de público, como indicara Jovellanos: «La suerte de ambas en el teatro no ha podido ser peor. Han sido diabólicamente estropeadas»[7]. Los menestrales sufrió una verdadera grita, mientras que algo más de éxito tuvo la comedia de Meléndez:

Las agudezas de Sancho Panza en boca de Garrido, y los extraños ademanes y grotesca figura de don Quijote, que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos intolerable la obra de Meléndez, que aún se sostuvo algunos días más en escena[8].

Con esta ocasión del estreno se compusieron diversas piezas satíricas (sonetos, romances, décimas…), algunas de los autores no premiados en el concurso, de las que cabe destacar un soneto de Tomás de Iriarte, que está escrito, en palabras de Cotarelo, «imitando el magüerismo de Meléndez»[9]:

¡Oh, Bodas de Camacho! ¡Oh, sin ventura,
y mísera y mezquina y malhadada
fábula pastoral! ¡Ay me, cuitada,
llena de languidez y de tristura!

¡Oh, Menestrales! Pieza insulsa y dura,
de invención tabernaria y arrastrada,
y de moral que ni a la plebe agrada,
aun cuando ve que al noble se censura!

Gemelas sois. Por más que los briales
alce la Prado y luzca en la opereta
la Tordesillas, fastidiáis iguales.

Patio, aposentos, gradas y luneta,
éstos sí que son jueces imparciales,
y no los que ofrecía la Gaceta[10].

[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Meléndez Valdés cuenta en su haber con dos intentos teatrales más en prosa: se conserva una escena de Doña María la Brava y el argumento de otra obra. Ver Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, pp. 233-234; y Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 54-55.

[3] Escribe Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 54: «En realidad Meléndez llevaba trabajando en su comedia largo tiempo (en junio de 1778 tenía concluida la versión primitiva, cuyo tema, inspirado en el Quijote, se lo había sugerido Jovellanos en 1778, quien, por otra parte, era el presidente del jurado que otorgaba el premio en 1784), aunque halló en el concurso el momento adecuado para presentarla en sociedad con todo esmero».

[4] Cito por William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942, pp. 297-298.

[5] Cito por Coldford, Juan Meléndez Valdés, p. 298.

[6] Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 284 y ss.

[7] Carta de Jovellanos a Trigueros, escrita a finales de julio de 1784; cito por Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1897, pp. 292-293. La obra de Meléndez permaneció en cartel catorce días, desde el 16 hasta el 29 de julio, inclusive. Para otros detalles y circunstancias de la representación, remito a Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XII-XVI.

[8] Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, p. 293.

[9] Cito el soneto de Iriarte por Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, pp. 294-295.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (1)

Posted on por
Responder

Juan de Mairena es uno de los muchos heterónimos apócrifos utilizados por Antonio Machado, quien en uno de sus proverbios de Nuevas canciones aconsejaba: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». El otro frente al yo, el apócrifo, el complementario, son conceptos claves en buena parte de la obra de Machado. Como bien explica Muñoz Millanes, esta noción de «lo apócrifo» es central en Juan de Mairena, y añade que se trata de un concepto «bastante complejo y elusivo»[1]:

Según Machado lo apócrifo vendría a ser, no una falsedad, sino una verdad alternativa o complementaria: una verdad insólita que, al haber sido ocultada por la verdad oficial que nos ofrece la razón, tiene que ser descubierta por la imaginación[2].

En este sentido, no deja de ser curioso que el poeta Machado adopte la figura apócrifa de un filósofo, su contrario[3], pues precisamente la distinción entre poesía y filosofía, y la determinación de las características que definen a ambas disciplinas, son también parte esencial de las reflexiones mairenianas.

JuandeMairena1936Hay que recordar que los pasajes que componen el libro Juan de Mairena, publicado en 1936, habían ido saliendo previamente, entre 1934 y ese año, en dos periódicos madrileños: en el Diario de Madrid, un total de 33 artículos, entre el 4 de noviembre de 1934 y el 24 de octubre de 1935; y en El Sol, otros 14 artículos, entre el 17 de noviembre de 1935 y el 28 de junio de 1936 (bajo el epígrafe «Miscelánea apócrifa. Habla Juan de Mairena a sus alumnos»). Machado había indicado en una entrevista que, una vez aparecido el libro que coleccionaba todas esas colaboraciones, Mairena ya no saldría más en los periódicos[4]; pero el estallido de la Guerra Civil le lleva a retomar el personaje, en enero de 1937, en el número 1 de Hora de España, con la sección titulada «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín». En esa revista republicana seguiría saliendo durante ese año y el siguiente, y también en Madrid, unos cuadernos de la Casa de la Cultura de los que aparecieron tres números en Valencia durante el año 1937[5].

[1] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 487.

[2] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 488. Sobre los apócrifos machadianos ver Pablo de A. Cobos, Humorismo de Antonio Machado en sus apócrifos, Madrid, Arcos, 1970; Eustaquio Barjau, Antonio Machado. Teoría y práctica del apócrifo: tres ensayos de lectura, Barcelona, Ariel, 1975; Amelia Marta Royo y Martina Guzmán, «La prosa polifónica: ¿Machado, Abel Martín, Juan de Mairena?», en Antonio Machado hoy: Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. 1, pp. 299-304; António Apolinário Lourenço, Identidad y alteridad en Fernando Pessoa y Antonio Machado (Álvaro de Campos y Juan de Mairena), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997; y Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 637-642.

[3] Ver José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 490.

[4] «Cuando publique el libro dejaré ya de escribir de Juan de Mairena en los periódicos», entrevista sin firmar en Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, p. 13; cito por Escritos dispersos, p. 404. Machado había firmado un contrato con Espasa-Calpe para un libro provisionalmente titulado Conversaciones de Mairena con sus discípulos. «Poco después —no se ha podido comprobar la fecha, pero parece que empezada ya la guerra— Espasa-Calpe publica los artículos de Diario de Madrid y El Sol, con apenas variantes, en el libro definitivamente titulado Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Sólo es inédito el último de los cincuenta apartados, que versa sobre las coplas populares. En la cubierta los nombres de autor y editor se destacan en letras azul marino y, en rojas, el título Juan de Mairena. El frontispicio es un hermoso retrato del maestro apócrifo realizado por José Machado, con la indicación de que muestra su aspecto en 1898 (es decir, a los 33 años). Tiene, como incumbe en fecha tan señalada, un ademán dolorido, con los ojos mirando hacia abajo» (Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Punto de Lectura, 2007, p. 590). Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[5] Por su parte, Manuel Tuñón de Lara añade: «Hay también algunos escritos, de los que Machado publicó en La Vanguardia de Barcelona, en que utiliza la figura del profesor apócrifo, pero que hasta ahora se han considerado como textos aparte». Y valora el conjunto así: «Andando el tiempo, las páginas de Juan de Mairena cuyo impacto primero quedó, tal vez, algo difuso, por el cruel estallido de la guerra, han quedado como uno de los más fecundos breviarios del pensamiento español. Es, sin duda alguna, como una verdadera enciclopedia de radical (de raíz) sabiduría humana, limpia y sencillamente popular, despojada de la hojarasca del “saber” erudito» (Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 206). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Recreaciones quijotescas en el siglo XVIII

Posted on por
Responder

Portada_BIADIG13Muchas han sido a lo largo de los siglos —y, sin duda, lo seguirán siendo en el futuro— las recreaciones del Quijote: de don Quijote de la Mancha, de otros personajes, y de episodios, temas o motivos diversos de la inmortal novela cervantina. Don Quijote, entendido por los lectores del XVII como una figura ridícula, provocante a risa, muy pronto se populariza y pasa a ser protagonista de bailes y mascaradas. Además, el Quijote ha dado lugar a continuaciones apócrifas (la de Avellaneda, en 1614), traducciones, adaptaciones, recreaciones dramáticas, musicales, pictóricas, cinematográficas, etc. De entre esa fructífera descendencia, han tenido notable relevancia las recreaciones en el teatro, que comienzan ya en el siglo XVII: Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila (1617); Don Quijote de la Mancha (1618) y El curioso impertinente (1618), de Guillén de Castro; La fingida Arcadia (1634), de Tirso de Molina; Don Gil de la Mancha (conservada manuscrita y publicada como suelta), atribuida a Lope de Vega y a Rojas Zorrilla; El hidalgo de la Mancha (1673), de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara; Don Quijote, de Calderón de la Barca (perdida); y continúan en el XVIII: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; Las bodas de Camacho (1777), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés[1]; El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha (1784), de Pedro Benito Gómez Labrador; El Rutzvandscadt o el Quijote trágico (1785), de José Pisón Vargas; Aventuras de don Quijote y religión andantesca (manuscrito anónimo, sin fecha); Don Quijote renacido, de Francisco José Montero Nayo (texto burlesco no localizado); o Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia, anónima (copia manuscrita fechada en 1805), entre otros títulos[2].

Montero Reguera, que ha catalogado las piezas dramáticas del XVIII inspiradas en las obras de Cervantes, señala que existen dos basadas en los sucesos de la venta con lo relativo a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, y cinco más que recrean el episodio de las bodas de Camacho; y explica así estas preferencias:

En ambos casos se trata, en definitiva, del tema del casamiento por interés o el de las dificultades que para casarse se presentan a jóvenes que realmente se aman. Y esto no es casualidad. Son temas profusamente utilizados por los escritores ilustrados: en su idea de que el fin de la representación teatral es corregir y enseñar, no podían dejar de criticar los matrimonios desiguales, motivados por el interés monetario o por el afán de alcanzar una posición social más elevada. Algunas comedias de Leandro Fernández de Moratín son ejemplo claro de ello[3].

De entre esas obras dramáticas del siglo ilustrado, Las bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés —que se presenta bajo el subtítulo de Comedia pastoral— es, sin duda, una de las piezas más interesantes[4]. En las próximas entradas voy a analizar distintos aspectos de la obra, a saber: génesis, relación con el Quijote y otras fuentes, valoración de la crítica, tratamiento de los personajes de don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea y, por último, algunas cuestiones estilísticas. De esta forma, podremos apreciar distintos detalles acerca del proceso de adaptación llevado a cabo por Meléndez Valdés con respecto al modelo cervantino (Quijote, II, 19-22)[5].

[1] Para esta comedia, remito a mi edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Es una cuestión sobre la que existe bastante bibliografía. Para las recreaciones, ver, especialmente, Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937; Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Millá, 1947; Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980; Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Edition Reichenberger, 2005; y Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005. Para la recepción de Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, ver Francisco Aguilar Piñal, «Anverso y reverso del “quijotismo” en el siglo XVIII español», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 207-216, y «Cervantes en el siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXI, 1983, pp. 153-163; Joaquín Álvarez Barrientos, «Sobre la institucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 47-63; Óscar Barrero Pérez, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121; Linda Ann Friedman Salgado, Imitaciones del «Quijote» en la España del siglo XVIII, Ann Arbor, UMI, 1983; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; y Enrique Rodríguez Cepeda, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, núm. 546, 1992, pp. 19-20.

[3] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 129.

[4] Sobre Meléndez Valdés, ver Antonio Astorgano Abajo, Biografía de D. Juan Meléndez Valdés, Badajoz, Diputación de Badajoz, 1996; William Edward Coldford, Juan Meléndez Valdés. A Study in the Transition from Neo-Classicism to Romanticism in Spanish Poetry, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1942; Ralph M. Cox, Juan Meléndez Valdés, New York, Twayne Publishers, 1974; Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, 2 vols.; Rinaldo Froldi, Un poeta iluminista: Meléndez Valdés, Milano, Instituto Editoriale Cisalpine, 1967; Francisco de Munsuri y Echevarría, Un togado poeta. Meléndez Valdés (1754-1817), prólogo de Ángel Ossorio y Gallardo, Reus, 1929; John H. R. Polt, Batilo, estudios sobre la evolución estilística de Meléndez Valdés, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1987, e «Invitación a Las bodas de Camacho», en AA. VV., Coloquio Internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 315-331; y para Las bodas de Camacho en particular, además de los estudios preliminares a las ediciones modernas de Polt y Demerson (en Obras en verso, vol. II, ed. de John H. R. Polt y Georges Demerson, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1983, pp. 1089-1178), de Palacios Fernández (en Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997) y de Astorgano Abajo (en Obras completas, ed., introducción, glosario y notas de Antonio Astorgano Abajo, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 939-1018), ver Lía Noemí Uriarte Rebaudi, «Las bodas de Camacho», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1-8 de octubre de 2000, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, tomo I, pp. 731-736. Para el teatro dieciochesco, Emilio Palacios Fernández, «El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)», en José María Díez Borque (ed.), Historia del teatro en España. II, Siglo XVIII. Siglo XIX, Madrid, Taurus, 1988, pp. 57-376, y «Teatro», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Trotta / CSIC, 1996, pp. 135-233.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el «Arte nuevo» al fondo

Posted on por
Responder

En esta y en próximas entradas pretendo rescatar algunas de las ideas que Antonio Machado expone, a través de su heterónimo apócrifo Juan de Mairena, acerca de Lope de Vega y, en general, acerca del Barroco literario español. He puesto en mi título la expresión «con el Arte nuevo al fondo» porque me ha parecido encontrar algunos paralelismos, ciertas afinidades interesantes, entre las ideas que vierte Lope en su poema de preceptiva dramática (aunque se trate más bien de una preceptiva a posteriori) y las ideas poéticas que expresa Machado en distintos lugares de su obra.

MachadoyLope

El paralelismo mayor está —lo adelanto ya— en que ambos reaccionan frente a posiciones dogmáticas anteriores o contemporáneas (los preceptos del arte dramático clásico, en el caso del dramaturgo madrileño; la poesía entendida como conceptualización, y no como intuición, en el del poeta sevillano). Frente a lo anterior, ambos ofrecen un arte nuevo y una retórica nueva, respectivamente. Si a todo ello añadimos que Machado vuelve con frecuencia sobre el teatro español del Siglo de Oro, y no solo en forma de comentarios o reflexiones «teóricas» (llamémoslas así), sino también en la praxis de su teatro escrito en colaboración con su hermano Manuel, tendremos aquí todos los mimbres con los que pretendo construir esta aproximación. Pero, antes de proseguir, convendrá recordar —en las siguientes entradas—, siquiera de forma muy somera, algunos datos sobre Juan de Mairena[1].

[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breve semblanza de Juan Meléndez Valdés (1754-1817)

Posted on por
Responder

Juan_Meléndez_ValdésJuan Meléndez Valdés es, sin duda alguna, el mejor poeta español del siglo XVIII y en el conjunto de su producción encontramos resumidas las principales tendencias líricas de su época[1]. Nacido en Ribera del Fresno (Badajoz) en 1754, cursó estudios de Leyes en Salamanca, ciudad en la que enseñaría después Gramática (en 1781 obtiene la cátedra correspondiente a esa materia). Un año antes, en 1780, la Real Academia Española había premiado su égloga Batilo, título que pasaría a ser el nombre poético utilizado por Meléndez Valdés. Este premio le sirvió para introducirse en los círculos literarios del momento. Así, mantendría un contacto fluido con Cadalso, quien lo animó a cultivar la poesía bucólico-pastoril en versos cortos, y con Jovellanos, quien imprimiría un cambio a su producción poética, al invitarlo a abordar temas más profundos en composiciones de mayor aliento.

A la altura de 1789, Meléndez Valdés abandona las aulas de la Universidad para seguir la carrera de la magistratura y, así, sería alcalde del Crimen, Oidor y Fiscal en Zaragoza. Pero al caer en desgracia su mentor Jovellanos, sufre destierro en Medina del Campo y Zamora (1798-1800), y esta situación de marginación se mantendrá hasta 1808. Es enviado a Oviedo por la Junta de Gobierno formada por Fernando VII al marchar a Francia, con el fin de obtener información de la sublevación de Asturias contra los franceses. En un primer momento, canta en algunos poemas a la independencia frente al invasor, pero luego se pone al lado de José I Bonaparte, a quien presta juramento de fidelidad en diciembre de 1808. Con Jovellanos de nuevo en el poder, e integrado en las filas de los afrancesados, retorna a la actividad política y llega a ocupar diversos cargos de importancia: fue, en efecto, fiscal de las Juntas que sustituyeron a los antiguos Consejos, Consejero de Estado, Presidente de la Junta de Instrucción Pública y miembro de la Comisión de Teatros, a la que pertenecía también Leandro Fernández de Moratín. En 1812, acompaña al rey José I en la evacuación de Madrid y marcha a Valencia. Tras la derrota de las tropas franceses en Vitoria, en 1814 tiene que abandonar el país para exiliarse en Francia. Moriría en Montpellier en 1817.

En el terreno político, se ha hablado del carácter indeciso y titubeante de Meléndez Valdés, y es cierto que sus preferencias políticas oscilaron en varias direcciones. En cualquier caso, su acercamiento al partido francés es fácil de entender, en tanto en cuanto Bonaparte traía las reformas para el país que tanto ansiaban los ilustrados españoles: con el hermano de Napoleón en el trono veían cumplido su sueño de cambios y reformas eficaces para el progreso de España.

En lo literario, fue Meléndez Valdés persona muy sensible a influjos diversos. Fray Diego González, Cadalso y Jovellanos le marcan el camino poético «que con su verso dulce y armonioso había de recorrer», según escriben Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez[2]. Nuestro autor no tuvo una excesiva capacidad creadora, una brillante originalidad, pero sí una gran habilidad práctica para imitar estilos, tendencias y registros literarios.

Escribió varios títulos en prosa y otros textos en verso que se han perdido. Sus principales obras conservadas, además de la pieza teatral Las bodas de Camacho el rico (1794), son: su égloga Batilo, premiada en 1780 y publicada en Madrid en 1784; y sus Poesías, que tuvieron diversas ediciones: Madrid, 1785; Valladolid, 1797; y Valencia, 1811. En 1815 preparó la versión definitiva, que salió póstuma, en cuatro volúmenes, al cuidado de Quintana (Madrid, 1820)[3]. También publicados por Quintana aparecieron sus Discursos forenses (1821), una serie de ensayos sobre materias políticas, socio-económicas y literarias.

Como valoración global, cabe recordar que Meléndez Valdés ha sido considerado unánimemente el mayor poeta del siglo. Los rasgos positivos destacables en su poesía son la amenidad y ligereza de sus versos, junto con el primor descriptivo. En cambio, su defecto principal es la falta de ideas poéticas propias, la escasa originalidad, con una tendencia muy marcada a la imitación de modelos, por un lado, y a la amplificación, por otro (vuelve siempre sobre los mismos tópicos e ideas, repite una y otra vez un mismo tema con diversas variaciones…). Como buen poeta ilustrado, cabe destacar en él la preocupación social que apunta en algunos de sus versos. En fin, sobre todo en la etapa final de su producción lírica, apuntan algunos rasgos y elementos prerrománticos: la naturaleza tempestuosa y el paisaje nocturno como proyección de la intimidad personal, la presencia de la luna, ciertas notas que insisten en lo lúgubre, el tema del «fastidio universal»…[4]

[1] En efecto, se ha afirmado de él que «es la síntesis de toda la poesía setencista española. No sólo fue el mejor poeta del grupo salmantino, sino probablemente el más importante del siglo: en él confluyen todas las tendencias y todas rebrotan con un sello personal que abre al mismo tiempo caminos a la poesía del siglo venidero» (Francisco Rico et alii, eds., Mil años de poesía española: antología comentada, 4.ª ed., Barcelona, Planeta, 1998, p. 508).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. V, Siglo XVIII, Tafalla, Cénlit, 1981, 1981, p. 390.

[3] En 1954 Rodríguez-Moñino publicó unas Poesías inéditas (Juan Meléndez Valdés, Poesías inéditas, introducción bibliográfica de Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1954). Además, hay ediciones de su obra poética debidas a Salinas (Juan Meléndez Valdés, Poesías, ed., prólogo y notas de Pedro Salinas, Madrid, Ediciones de «La Lectura», 1925) y Palacios Fernández (Juan Meléndez Valdés, Poesías, en Obras completas, vols. I y II, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Jerónimo de Cáncer: entremeses y otras piezas teatrales breves

Posted on por
1

Cáncer y Velasco escribió magníficos entremeses, como ya destacaba Emilio Cotarelo:

En nada cede como entremesista a Calderón, antes le sobrepuja en fuerza satírica, el agudísimo poeta D. Jerónimo de Cáncer y Velasco. Mucho debieron de agradar al público y representarse sus entremeses, cuando en todo tiempo y aun muchos años después de muerto se recordaban su chiste y donaire; se le conceptuaba modelo y autoridad en este género dramático[1].

Para Bergman, «su nombre, acoplado con el de Benavente, venía a ser sinónimo de “entremés”. […] Entre auténticos y dudosos se conservan unos 35 a su nombre, pero el renombre que ganó con ellos hace suponer que escribiera muchísimos más»[2]. Asensio califica los entremeses de Cáncer, junto con los de Calderón y Moreto, como «luminarias del género»[3]. Para Huerta Calvo fue «uno de los entremesistas más afamado de la centuria»[4].

Laurel de entremeses

Los entremeses de Cáncer figuran recogidos en tomos póstumos[5]. Uno de los mejores es el titulado El portugués, en el que «todos los personajes son caracteres y caracteres cómicos»[6]. Aquí la venta (cuyas incomodidades son antesala de los padecimientos del infierno) sirve como escenario para el desfile de diversos tipos estrafalarios, igual que sucede en El examinador de Hurtado de Mendoza y El reloj y genios de la venta de Calderón. En El cortesano el Gracioso explica a don Blas en qué consiste ser cortesano (vv. 8-16 y 25-46). Sin embargo, su fingida cortesanía no le sirve para librarse de los golpes que le propinan un acreedor y tres tahúres y tampoco para evitar ser despachado por el Huésped. La burla más sazonada refiere el engaño de una moza manchega que en Madrid se hace pasar por dama de distinción ante dos caballeros, hasta que el fraude es descubierto. En La visita de cárcel el Alcalde bobo terminará soltando, uno tras otro, a todos los presos. Cuando el Escribano comenta que lo ve más gallardo, más alto y más espigado, responde: «Si tengo una vara más, / ¿no queréis que esté más alto?» (vv. 7-8). El humor apunta también al remedar el Alcalde el habla del Portugués:

PORTUGUÉS.- «Ven, minina, y tray o peito mas benino.»

ALCALDE.- Ven, minina, y tray puesto el abanino.

PORTUGUÉS.- «Ven, porque cada día más te alongas.»

ALCALDE.- Ven, porque cada día hay más mondongas (vv. 186-189).

Los hombres deslucidos es un baile entremesado que formó parte de la fiesta burlesca de La renegada de Valladolid que se representó la noche de San Juan de 1655 en el Salón del Buen Retiro. En él todos los papeles son representados por mujeres y corresponden a distintos personajes ridículos: uno que gasta todo su dinero con las damas, otro toreador in pectore, otro que se fue a vivir a la aldea para tratar de gastar menos sin conseguirlo, un pesquisidor de sus orígenes… Los putos, que para Cotarelo es «un disparatón sin pies ni cabeza»[7], fue muy representado e imitado. Se abre con el lamento de Toribio por los desdenes de Menga, con burlesco eco garcilasista: «oh más dura que el Martes a mis quejas» (v. 4); y es que la moza se muestra cariñosa con todos menos con él (nótense los juegos de palabras y dobles sentidos):

TORIBIO.- Tú amas al Sacristán y al Boticario,
y que te sabe hacer un letuario;
al Alguacil también, porque te prende,
al Escribano, porque te pretende,
pero tú haces muy bien en adoralle,
porque al fin tiene causas para amalle (vv. 6-11).

La Doctora le ofrece un papel mágico que, leído por Menga, la enamorará. Pero quien lee el papel es el Sacristán: el conjuro funciona y pide un abrazo a Toribio. También el Escribano y el Alguacil leen la carta, con el mismo resultado. Menga llama a la justicia al ver que tres hombres requiebran a Toribio, y este replica, jugando de nuevo del vocablo (con pasteles hechizos, que eran los mandados hacer de encargo): «Eso tienen los hechizos, / como pasteles no sean» (vv. 154-155).

Otros títulos de entremeses de Cáncer son El estuche, El francés, El gigante, El libro de ¿qué quieres, boca?, El negro hablador, El sí, El tamborilero, Este lo paga, Juan Rana en el Prado, Juan Ranilla, La boda de Juan Rana, La Garapiña, La mal acondicionada o La regañona, La mariona, La mula, Pelícano y ratón, La pedidora (estos dos atribuidos también a Calderón), El paseo al río de noche (atribuido también a León Marchante), La ronda, La zarzuela, Las lenguas, Los ciegos (reimpreso como Candil y Garabato), Los galeotes, Los golosos de Benavente, Noche de San Juan, Sordo y Periquillo el de Madrid (reimpreso como El reo), Testimonios, Yo lo vi o Los embusteros, etc. Algunos de ellos fueron escritos para el famoso Cosme Pérez-Juan Rana. Cáncer tiene además bailes (Los ciegos, El capiscol, Los gitanos, Menga y Bras…), mojigangas, loas sacramentales y jácaras, algunas «a lo divino», que debieron de cantarse en los teatros[8].

[1] Emilio Cotarelo, y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, Madrid, Casa Editorial Bailly-Bailliére, 1911, p. LXXXIV.

[2] Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970, p. 279.

[3] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965, p. 176.

[4] Javier Huerta Calvo, Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 261.

[5] En ediciones modernas pueden leerse: Los gitanos y El portugués en Felicidad Buendía, Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), Madrid, Aguilar, 1965; El cortesano, La visita de cárcel, Los hombres deslucidos y Pelícano y ratón en Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970; Testimonios en Celsa Carmen García Valdés, Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza & Janés, 1985; Los putos en Javier Huerta Calvo, Teatro breve de los siglos XVI y XVII, Madrid, Taurus, 1985, y Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. Ver también Isabel Magadán, Teatro menor del siglo XVII: Jerónimo de Cáncer y Velasco, memoria de licenciatura, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1985; Maria Laura Reverdito, «La comicità verbal negli entremeses di Cáncer y Velasco», Letterature, 13, 1990, pp. 42-52; y Juan Carlos González Maya, «Entremés del “Francés” de Jerónimo de Cáncer», en Carlota Vicens Pujol (ed.), Au bout du bras du fleuve: miscelanea a la memoria de Gabriel M.ª Jordà Lliteras, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2007, pp. 295-316, y «Jácaras a lo divino: un inédito de Cáncer y Velasco», Revista de Literatura, 141, 2009, pp. 235-256.

[6] Cotarelo, y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, p. LXXXVIIa.

[7] Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, p. LXXXVIIa.

[8] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Las mocedades del Cid»

Posted on por
4

Las mocedades del Cid de Cáncer y Velasco (impresa por vez primera en 1673 en la Parte treinta y nueve de comedias nuevas de los mejores ingenios de España[1]) es parodia de la obra homónima de Guillén de Castro. Al frente se hace constar que fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Hay edición moderna (1998) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo. El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que en los vv. 724-733 pide dinero a su padre, Diego Laínez, por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). García Lorenzo[2] explica bien la desmitificación, la degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática que lleva a cabo la burlesca con relación al modelo serio.

Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro

Como se indica en el estudio preliminar de la edición citada, Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la parodia se basa en dos aspectos: «el contraste entre idealismo y materialismo, esto es, el rebajamiento carnavalesco de lo alto por lo bajo; y también la burla de todo tipo de convenciones literarias»[3]. También en esta comedia burlesca los personajes son de lo más encumbrado, el rey y otros nobles, pero de nuevo todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Es abundante la comicidad de situación: Flora tira un pañuelo a la cara de Jimena, Jimena le ofrece como regalo el reflejo de un vestido en el espejo, la criada quiere leerle las rayas de la mano con el guante puesto… Hilarante es la escena en que el Conde Lozano quiere matar a su hija primero con un veneno (Jimena quiere beber más y su padre se niega porque eso ya sería gula) y luego con su daga (vv. 517-638). Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despedía poco antes del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos, aquí ridículamente entre padre e hija (el conde cree que es favor la cinta con que Jimena trata de cortar la sangre a su herida). También la exagerada sorpresa de Jimena al saber que es doncella provoca nuestra risa:

CONDE.- Aquí para entre los dos,
sábete que eres doncella.

JIMENA.- A mucho, señor, te atreves.
¡Confusa de oíllo estoy!
¿Doncella dices que soy? (Jornada I, vv. 127-131).

Las mocedades del Cid, de Cáncer y Velasco

Los recursos de comicidad verbal, muy abundantes, son del mismo tipo que en La muerte de Baldovinos[4], abundando de nuevo los juegos de palabras, a veces combinados con alusiones metateatrales:

CONDE.- ¡Infame, suelta el papel!

JIMENA.- ¿Pues tan mal le represento? (Jornada I, vv. 83-84).

Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras burlescas como El hermano de su hermana o Los infantes de Carrión[5].

[1] Hay ediciones modernas: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, pp. 243-297; y en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[2] Ver Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, pp. 131-146.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, p. 246.

[4] Ver el citado trabajo de Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», y a las introducciones de Javier Huerta Calvo et alii (Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998) y de Alberto Rodríguez Rípodas (Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003).

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Ver también Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associaçao Brasileira de Hispanistas, ed. S. Rojo et al., Belo Horizonte, Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El personaje de don Melchor en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina (y 2)

Posted on por
Responder

En la comedia de Tirso, el momento en que el personaje de don Melchor está más derrotado es al final del acto II[1], cuando queda compuesto y sin novias, como «alma Garibaya», que ni la quiere Dios ni el diablo, esto es, ni su prometida doña Magdalena, ni la supuesta condesa. Entonces hace el propósito de volver a León, corrido, sin mujer y sin bolsillo: «No más Madrid» (p. 1127), no más laberintos en los que su cortedad se pueda perder. No cabe duda de que su ingenio es mucho menos vivo que el de su despierto lacayo, Ventura, que descubre todos los engaños o, por lo menos, sospecha cuando algo no le parece normal. Y es que en los juegos de amor se hila muy delgado y la rustiqueza leonesa de don Melchor no alcanza a captar todas sus sutilezas (cfr. p. 1161). Sin embargo, el retrato del galán no es tan negativo, no llega a darse un tratamiento plenamente grotesco que permita en mi opinión incluirlo en la nómina de las figuras de corte.

La celosa de sí misma, de Tirso de Molina

La celosa de sí misma es una comedia de notable comicidad escénica y, sobre todo, de una desbordante comicidad verbal. Constituye una buena prueba del ingenio cómico de Tirso de Molina, capaz de inventar (de hacer inventar a sus personajes) todas las trazas de un complicado enredo, que no desentonan y resultan posibles en un espacio babélico donde —se ha insistido en ello— todo es «agradable confusión». Y la propia comedia del mercedario, como la corte madrileña que sirve de fondo a su acción, no es otra cosa que eso, una «agradable confusión» en la que funcionan como en ajustado mecanismo de relojería todos los recursos dramáticos y todos los enredos que con tanta maestría sabía manejar Tirso[2].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «La muerte de Valdovinos»

Posted on por
2

La muerte de Valdovinos de Cáncer y Velasco (publicada en 1651[1]) es parodia de El marqués de Mantua, de Lope. Las desenfadadas y hasta atrevidas alusiones de Cáncer a diversos sacramentos (bautismo, matrimonio, confesión y comunión) hicieron que la obra tuviera problemas con la Inquisición (fue expurgada y acabo siendo puesta en el Índice de Rubín de Ceballos en 1790). De hecho, existen notables diferencias entre las dos primeras ediciones (las dos de 1651, en el volumen de Obras varias de Cáncer), con muchos versos omitidos o corregidos en la segunda. Disponemos de una edición de 1943 de Sainz de Robles y otra más reciente (2000) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo[2].

MuerteValdovinos

Cáncer busca de nuevo su inspiración en un tema popularizado por el Romancero, en esta ocasión correspondiente al ciclo carolingio. El protagonista es Valdovinos, sobrino de Carlomagno, enamorado de la princesa mora Sevilla (que se bautiza para casarse con él). Carloto, el hijo del emperador, también queda prendado de la dama y urde una traición para asesinar a Valdovinos: cuando salen ambos a caza de grillos, Carloto, con la ayuda de Galalón y Malgesí, lo deja herido de muerte. El marqués de Mantua, que encuentra a Valdovinos moribundo, jura vengarlo. En la escena final, Carlomagno hace justicia (de forma harto disparatada) y Sevilla (de la que ya se había dicho que era «mujer honrada», a mala parte, y «el libro de Para todos») se queda con el marqués de Mantua.

Como se explica en el estudio de la edición dirigida por Huerta Calvo[3], nuestro autor sigue la Tragicomedia del marqués de Mantua, de Lope, acción por acción, escena por escena, conservando los personajes fundamentales; pero no se trata de una parodia literal, sino que «Cáncer crea, dentro de un marco dramático conectado, situaciones cómicas basadas en la imitación burlesca de los personajes y situaciones de Lope, sirviéndose de herramientas literarias propias, creando de este modo esa imagen de inversión de la realidad tan propia de los días de carnaval en que se solían representar este tipo de obras». Abundan, en efecto, las situaciones disparatadas. El aragonés se recrea presentándonos a un Valdovinos afeminado, equiparado a un vulgar maridillo que vuelve a casa inoportunamente para encontrarse a Carloto cortejando a su mujer. El galán sorprendido, lejos de asustarse, pide al marido que no estorbe y que le deje un rato a solas con su esposa. Las apelaciones al honor por parte de Valdovinos (vv. 364 y 384-388) no pueden ser más ridículas. La segunda jornada se abre con los lamentos desmesurados de Sevilla:

VALDOVINOS.- Deja el llanto, gran Sevilla,

cierra el dulce canelón

que te cala hasta el almilla,

y si va por el jubón

te llegará a la tetilla (Jornada II, vv. 547-551).

Y poco después Sevilla referirá, haciendo uso de los paréntesis exclamativos, los ridículos agüeros que se le presentan al saber que su esposo va a salir de caza con Carloto:

SEVILLA.- ¡Ay de mí, que el corazón

me está regoldando agüeros!

Ayer (¡toda soy de hiel!)

comiendo (¡qué tiranía!)

miel (¡oh, fortuna cruel!)

se me (¡qué triste agonía!)

cayó la sopa en la miel (Jornada II, vv. 595-601).

Divertida es también la escena en que los paladines salen con linternas a caza… de grillos o la confesión de Valdovinos con el ermitaño al final de la Jornada II (escena censurada y suprimida en muchas ediciones). Todos los personajes, bellamente idealizados en las versiones épicas (paladines de Francia como Valdovinos, Durandarte o Roldán, damas como Sevilla, doña Alda, Melisendra, Flor de Lis o Belerma) sufren aquí una intensa degradación; todos usan un registro coloquial bajo, en el que no son raros los insultos (chula, majadero, mentecato, perra…).

Para Bonilla y San Martín, esta comedia «fue en su tiempo cosquilla del gusto y tropezón de la carcajada»[4]. Y es que Cáncer maneja aquí con maestría todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con continuos juegos de palabras, a los que tan aficionado era. Prácticamente en cada verso hay un chiste, un doble sentido, un equívoco jocoso que busca provocar la carcajada del espectador. En el estudio preliminar de la edición de Huerta Calvo y su equipo se puede encontrar un catálogo muy completo de estos recursos: rimas absurdas y en eco (bien venido / deseído, chirlos mirlos), cacofonías (achaque / zumaque / traque barraque), coloquialismos y frases hechas (cascar, de tanto tomo y lomo), juegos de derivación (andacar, traidoro), alusiones escatológicas (Sevilla, al bautizarse, mezcla lágrimas y mocos), dilogías y juegos de palabras (gentil muchacha ‘atractiva’ y ‘no cristiana’, par de grillos / Par de Francia), metáforas cómicas o degradantes, juramentos y amenazas…[5]

[1] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Baldovinos, ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, en El teatro español. Historia y antología, vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 825-870; La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, pp. 121-164.

[2] Hay además otra en preparación a cargo de García Valdés y Serralta.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, p. 104.

[4] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, p. 7.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).