«El mariscal de Virón», comedia burlesca de Juan de Maldonado: resumen de la acción

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Antes de analizar la comicidad escénica y verbal de la comedia burlesca de El mariscal de Virón, convendrá resumir, con cierto detalle, la acción. En este repaso podremos advertir ya ciertos detalles de la caracterización ridícula de los personajes y lo grotesco de muchas de sus acciones[1].

Charles de Gontaut

Jornada I

Vv. 1-70[2]. Hablan el mariscal de Virón y su criado Jaques. Por el diálogo nos damos cuenta de que Carlos, el Mariscal, que anda vestido con ropas viejas y pobres y parece «queso añejo / metido en la ratonera» (vv. 39-40), ha venido a Palacio a entrevistarse con su amada Blanca, mientras Jaques piensa hacer lo propio con la criada Belerma. Ambos nos ofrecen una poco idealizada descripción de Blanca, que es una dama matadora: pero no mata metafóricamente de amor, con los rayos de su mirada, sino en sentido real, por la sífilis que transmite a cuantos caballeros la tratan y frecuentan. En su conversación mencionan también al Rey y su «cortijo» (v. 11). Comenta el Mariscal que él hubiera acompañado al Duque de Saboya, pero ya el Rey ha salido a recibirlo.

Vv. 71-106. El Rey, el Duque de Saboya, el Conde de Fuentes, la Reina, Blanca y Belerma. El Rey da la bienvenida al Duque, quien se queja de jaqueca y almorranas (enfermedades muy poco heroicas que sufren varios personajes de comedias burlescas). Luego el de Saboya dedica varios piropos a la Reina (sin importarle demasiado la presencia del Rey), pero ella se alegra más de ver al Mariscal. Blanca y Belerma alaban la valentía de Carlos; luego ellas y todas las damas se van y quedan el Rey, el Duque de Saboya, el Conde de Fuentes y el Mariscal.

Vv. 107-205. El Rey y el Duque hablan de la belleza de las damas, que comparan grotescamente con «ranas en laguna» (v. 112). El Duque de Saboya elogia a la reina (la llama «buena pieza», v. 108) en presencia del Rey. Este cree que Blanca está perdida por él. Siguen después disparatando sobre la idea ser soldados. El Mariscal se ofrece para alojar al Duque. Mientras, el Conde de Fuentes busca al de Virón. Dialogan los dos, sin darse cada uno cuenta de la identidad del otro. Luego se dan a conocer y hablan todos de la paz entre Francia y Saboya.

Vv. 206-367. Blanca y Belerma conversan sobre un sueño que ha tenido la primera, en el que Carlos y el Rey, en vez de batirse en duelo por el amor de la dama, apostaban a «quién más comía buñuelos» (v. 281). En tan peculiar desafío, ganaba el Rey y Carlos moría, pero comenta que ella se holgó con su muerte. Belerma, que confiesa amar a Jaques, queda asombrada por el sueño de su señora. En esto divisan a un hombre que se acerca (se trata del Rey, que también persigue a Blanca). En los vv. 328-363, dos músicos glosan unos versos disparatados que aluden al amor y al engaño.

Vv. 368-427. Llega el Rey con el rostro encubierto. Blanca y Belerma creen que el hombre que viene es Jaques, que debe estar acompañado del Mariscal. Pero se trata del Rey, que busca a Blanca, quien se ha ido de la Corte porque, según explica, no tenía qué comer (los nobles se retiraban de la Corte a sus posesiones rurales porque allí los gastos eran menores). El Rey también tiene ahora hambre y pide que le guisen unas espinacas. Él mismo manifiesta que es un rey que siempre hace su gusto (vv. 410-411): un mal rey, por tanto.

Vv. 428-523. El Mariscal y un criado hablan desde adentro. Carlos quiere entrar donde están el Rey y Blanca; el criado se lo quiere impedir porque Blanca está espulgando al Rey (y quizá algo más…). Entra Carlos, los encuentra solos y a oscuras y pide cuentas al Rey por esta acción. El Rey le cede a Blanca y, de paso, lo nombra Duque de Virón y Par de Francia. Se marcha el Rey y Carlos se despide de su dama (vv. 508-523), en una escena en la que los dos intercambian apodos ridículos. El Mariscal anuncia que se va a las Vistillas (alusión costumbrista madrileña).

Jornada II

Vv. 524-564. Jaques busca al Duque de Saboya para anunciarle que el Mariscal viene a visitarlo; el criado del Duque dice que está jugando a los toros con Lafín.

Vv. 565-618. El Duque de Saboya y el Mariscal, con Lafín, conspiran contra el Rey de Francia; el Duque, siguiendo el consejo de Lafín, ofrece a Carlos la mano de su hermana, con una dote ridícula: la ropa de un paje, los mendrugos de una dueña, el haca de un rodrigón, unos juros que «en mi tierra / son como pueblos en Francia» (vv. 605-606), etc. El Mariscal acepta, aunque lamenta haber dado ya su amor a Blanca. El Duque le pide que deje a la «gabacha».

Vv. 619-740. Batalla entre franceses y españoles. El Mariscal, que se duerme, y el Conde de Fuentes se enfrentan, y luego este se marcha. Llega Jaques y Carlos le dice que tiene sueño. El Mariscal se dispone a dormir y Jaques se va «a espulgar / detrás de aquel alcacer» (vv. 661-662). Vuelve el Conde de Fuentes y el Mariscal le revela el trato que ha hecho con el Duque de Saboya, que le ofrece a cambio la mano de su hermana. El Conde lo llama traidor. Se insultan mutuamente, hasta que se oye el grito de guerra de los franceses. Los vv. 721-740 son un breve soliloquio del Mariscal.

Vv. 741-780. El Rey y el Mariscal hablan con Lafín acerca del desarrollo de la batalla. Carlos parece arrepentido de haber pactado con el Duque, cosa que Lafín advierte; para no ser acusado, decide informar al Rey sobre la traición de Carlos y matarlo. Anochece y la victoria queda por los franceses.

Vv. 781-876. Blanca y Belerma conversan, mientras un músico entona una canción sobre los ojos de la dama, que grotescamente compara a «abrojos» y «luciérnagas en rastrojos» (vv. 791-806). Blanca pregunta a Belerma quién le ha mandado esta música infernal, y la criada responde: «trújotela Barrabás» (v. 813). Llega Jaques con una carta y Blanca la lee, enterándose así de que Carlos se va a casar con Margarita, la hermana del Duque de Saboya.

Vv. 877-1036. Aparece el Mariscal y Blanca le reprende por haberse olvidado de ella, mientras el Rey y Lafín escuchan escondidos, al paño. Carlos explica que se rindió al Rey y que ya no quiere la boda con Margarita. Blanca advierte que el Rey ha escuchado sus reproches a Carlos y trata de disfrazar sus palabras. El Rey se desemboza y, sabedor de que ha sido traicionado, exige al mariscal de Virón que confiese sus culpas. Blanca dice que todo lo que ha referido ha sido soñado. El Mariscal se disculpa ante el Rey.

Vv. 1037-1166. El Mariscal y el Rey. El Mariscal relata su enfrentamiento con el Conde de Fuentes. Discuten.

Vv. 1167-1192. Soliloquio del Mariscal en el que asegura que se vengará de Lafín por parlero. Después, se queda dormido.

Vv. 1193-1228. El Rey viene con Suisón y varios soldados a prender al Mariscal, al que descubren durmiendo. Carlos habla entre sueños y dice que Lafín engaña al Rey. Suisón pide al Rey que llame a más gente para hacer prisionero al Mariscal, pero el Rey responde con una alusión escatológica: «Yo no he menester ayuda […]. Antes pienso que me he ido…» (vv. 1211-1215). El Rey ordena prender a Carlos y encerrarlo en el castillo de la Bastida.

Jornada III

Vv. 1229-1306. El Rey, el Mariscal preso, Suisón y el Canciller. Por el diálogo de los personajes nos enteramos de que el Mariscal ha sido sentenciado a muerte por traidor.

Vv. 1307-1708. Primero el Rey y Lafín. Luego, largo monólogo del Mariscal en el que, para disculparse, enumera sus dilatadas hazañas bélicas, apelando al perdón del Rey. Insiste en que quiere a Blanca. El Rey confirma al Mariscal que no hay perdón y que va a ser ejecutado: es más, le pide que se deje ahorcar sin hacer mayores aspavientos.

Vv. 1709-1773. Soliloquio del Mariscal en el que apela al honor y se lamenta por su mala suerte. Se despide del público pues «tocan a degollar» (v. 1773).

Vv. 1774-1997. Jaques y Belerma, escondidos, planean huir (vv. 1774-1805). Llegan Lafín, el Rey y Suisón buscando a Blanca. Jaques y Belerma salen de su escondite y afirman que no han tenido nada que ver con los hechos del Mariscal. El Rey dice que no teman, pues solo le interesa encontrar a Blanca. Belerma le dice que Blanca se fue a ver la ejecución de Carlos. Sale luego Blanca y cuenta al Rey con todo lujo de detalles cómo fue degollado el Mariscal: Carlos murió, pero ha resucitado (son habituales en las comedias burlescas estos «muertos resucitados»). El Rey responde que tendrá que matar al Mariscal «a la jineta» (v. 1973), es decir, tendrá que darle una segunda muerte (como eran dos las formas de montar a caballo). El Rey anuncia a Blanca que la va a casar inmediatamente, esa misma tarde. La comedia se cierra con la disparatada indicación de Jaques a Belerma: «quiero ser tu casamiento / dando a aquestos disparates / feliz fin en un convento» (vv. 1195-1197).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

Razones para el cultivo de la novela histórica

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¿Por qué se escribe novela histórica? ¿Por qué se lee novela histórica? Trataré de esbozar a continuación algunas de las razones que contestan a estas dos preguntas. La primera de todas sería la existencia de un interés generalizado por la historia[1]. Todos sentimos una curiosidad por la historia porque, en frase de Wilhelm Dilthey, «cuanto el hombre es, lo experimenta a través de la historia». Últimamente no solo interesa la historia política, militar y diplomática, la de los grandes hombres y los grandes acontecimientos, sino que nuestro conocimiento se enriquece con otros aspectos hasta ahora descuidados: la historia económica, cultural, religiosa, la de las ideas y, más recientemente, la de la vida cotidiana o la protagonizada por las mujeres, con lo que se camina hacia la denominada «historia total». Además, hoy en día, gracias a la prensa escrita, la radio y la televisión —y ahora también las nuevas tecnologías— somos testigos directos de grandes acontecimientos históricos: la caída del muro de Berlín y la reunificación de Alemania, el desmembramiento de la Unión Soviética y la caída de los regímenes comunistas en sus antiguos países satélites de la Europa del Este, la guerra en la ex-Yugoslavia, las revoluciones y hambrunas en los países del tercer y cuarto mundo… El hombre actual está sometido a un alud informativo que no siempre le permite tener una perspectiva de su propio presente. Pues bien, el conocimiento de la historia le ayuda a conseguirla.

En efecto, el saber histórico amplía y enriquece el conocimiento acerca de los hombres y sirve de complemento a la propia experiencia personal. Merced a la historia, el hombre puede recibir las enseñanzas del pasado, la experiencia acumulada por las generaciones precedentes (los viejos tópicos: historia, magistra vitae; historia per exempla docet, no por viejos dejan de tener validez), al tiempo que toma conciencia de su temporalidad al conocer la caducidad de otras épocas. Cuanto mejor conozcamos nuestro pasado, mejor entenderemos nuestro presente[2]; y cuanto mejor comprendamos nuestro presente, en mejores condiciones estaremos para afrontar felizmente nuestro futuro. Si en la historia el hombre puede buscar su propia identidad, la novela histórica contribuye a evitar la amnesia del pasado en una época necesitada igualmente de raíces y de esperanzas.

Los tres mosqueteros, de Alejandro DumasAdemás del carácter ejemplar de la historia, en la novela histórica encontramos valores y sentimientos universales: no es ya solo que determinados hechos o circunstancias se repitan en el curso de los siglos; es que los grandes temas (amor, honor, amistad, ambición, envidia, venganza, poder, muerte…), en tanto que humanos, son iguales en todas las épocas, y es precisamente su valor atemporal lo que permite que nos emocione igualmente una novela ambientada en el Egipto de los faraones o en el Nuevo Mundo americano descubierto por los españoles, en la Roma Imperial o en la Italia renacentista, en la antigua Bizancio o en la Francia dividida entre católicos y hugonotes bajo el reinado de Enrique IV. Si la novela de Dumas Los tres mosqueteros se sigue reeditando en la actualidad (y no solo en colecciones de literatura juvenil), ello puede deberse a una razón inmediata, como es la reciente filmación de una nueva versión cinematográfica de la misma, pero también a que los lectores de hoy siguen disfrutando con los lances y peripecias allí narrados; y, por supuesto, a que se sienten conmovidos, ya por simpatía, ya por repulsión, con la amistad entre los cuatro compañeros protagonistas, con el amor de D’Artagnan por madame Bonacieux, con la perfidia de Milady de Clarick o con la rivalidad amorosa del cardenal Richelieu y el duque de Buckingham.

Un escritor que sienta interés por la novela y por la historia puede llegar a plasmar sus inquietudes en esa forma literaria híbrida que es la novela histórica; tal es el caso, por ejemplo, de Juan Eslava Galán. Asimismo, el cultivo de la novela histórica puede responder a una situación vital del novelista que, cansado de su propio tiempo, que le parece prosaico o insuficiente, decide buscar un refugio artificial en la rememoración de épocas remotas o trata de encontrar en el pasado un sentido a su existencia actual; por ejemplo, Flaubert se dispuso a redactar su Salammbô —después de una ardua tarea de documentación de archivo y sobre el terreno— por hastío de la sociedad burguesa de su tiempo, la que había dejado reflejada en Madame Bovary. O más sencillamente, la novela histórica puede escribirse no por escapismo o evasión del presente, sino por mero amor al pasado, como una manifestación de añoranza romántica de hombres y sociedades que ya pasaron[3].

[1] A ese interés por la historia responde una reciente oferta de la editorial Planeta que ofrece una colección titulada «Selección de la Historia», la cual reúne 50 obras que abordan la temática histórica, aunque desde perspectivas distintas, agrupadas en siete grupos: «Memoria de la Historia», «Mujeres apasionadas», «Ciudades en la Historia», «Best sellers históricos», «Historia de la vida cotidiana», «Historias de la España sorprendente» y «Novela histórica».

[2] Así lo indica Lion Feuchtwanger en el «Epílogo» de su novela La judía de Toledo, Madrid, Edaf, 1992, p. 488: «Me dije a mí mismo: aquel que cuente de nuevo la historia de esas personas no solo estarás escribiendo Historia, sino que esclarecerá y dará sentido a algunos problemas de nuestro tiempo».

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

«El mariscal de Virón»: del modelo serio a la versión paródica

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Anteriormente[1], el dramaturgo Juan Pérez de Montalbán[2], también editor y biógrafo de Lope de Vega, había publicado una comedia seria homónima de nuestra burlesca, que alcanzó un gran éxito ya que se reimprimió varias veces entre 1632 y 1652[3].

El mariscal de Virón, de Juan Pérez de Montalbán

La seria «cuenta la historia de Biron, ese gran señor del tiempo de Enrique IV de Francia, a quien su dudosa actuación le valió el patíbulo»[4]. En efecto, el monarca francés tuvo al mando de su ejército a Charles de Gontaut, Barón y Duque de Biron (1562-1602). Hijo de Armand de Gontaut, Charles se ganó el favor del rey por sus numerosas victorias. En 1592, después de la muerte de su padre, fue nombrado mariscal y en 1598 Duque y Par de Francia. Secretamente, el Duque de Saboya, Charles Emmanuel I, le ofreció la mano de su hija en matrimonio a cambio de información sobre los planes de la armada francesa. Biron fue encarcelado y condenado a muerte por su traición a la Corona, y decapitado en La Bastilla en 1602.

Charles Gontaut, mariscal de Biron

La versión burlesca mantiene el aire histórico[5] de la seria, pero aquí no encontraremos a «ese gran señor» que fue el mariscal, ni al distinguido rey Enrique IV, sino a una serie de personajes ridículos y hasta grotescos que, en una continuada sarta de disparates, protagonizan la Comedia burlesca del mariscal de Virón[6].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Para este autor, remitimos al Portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.

[3] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, menciona impresiones en las Partes veinticinco y cuarenta y cuatro de Partes de afuera, Zaragoza, 1632, 1633 y 1652; también en el primer tomo de Comedias de Montalbán, Madrid, 1635, 1638 y 1652, y Valencia, 1652. Ver Esther Borrego Gutiérrez y María Moya García, «Fortuna editorial y escénica de Juan Pérez de Montalbán en los siglos XVII y XVIII: el caso de El mariscal de Virón», en José María Díez Borque (dir.), Álvaro Bustos Táuler y Elena Di Pinto (eds.), Miscelánea teatral áurea, Madrid, Visor Libros, 2015, pp. 27-46. Se ha conservado una Relación del Mariscal de Biron, Sevilla, por Francisco de Leefdael, s. a.

[4] Charles V. Aubrun, La comedia española (1600-1680), Madrid, Taurus, 1968, p. 152. Citado por Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, p. 25. Nosotros mantenemos en el título y en el texto de la comedia la forma españolizada Virón.

[5] Frédéric Serralta la clasifica como comedia de tipo histórico junto con El rey don Alfonso, el de la mano horadada, en su artículo «Comedia de disparates», Cuadernos Hispanoamericanos, 311, 1976, p. 451.

[6] Las citas serán por la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La novela histórica moderna y la continuidad de los temas históricos en la literatura española

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Para los antecedentes más inmediatos de la novela histórica moderna, los que encontramos en el siglo XVIII y en los primeros años del XIX[1], remito a una entrada anterior donde abordé esta cuestión. Por esas fechas aparecen algunas obras que son ya novelas y que constituyen antecedentes muy claros —como por ejemplo El Rodrigo de Pedro Montengón, quizá la primera novela histórica española moderna— del género histórico romántico que se cultivará con profusión desde 1830.

ElRodrigo_Montengon_2.jpg

El hecho de que se puedan rastrear todos estos antecedentes, desde la épica y las antiguas crónicas hasta el XIX, no quiere decir, como ya quedó dicho, que exista una continuidad en el novelar histórico a lo largo de la literatura española, entre otras razones porque ninguna de esas obras tuvo suficiente influencia para crear una moda literaria[2]. Todo lo más, los novelistas románticos pudieron tomar algunos detalles concretos de esos precedentes[3]. Lo único que demuestra este rastreo es que los temas históricos han estado constantemente de moda en nuestra literatura y que, en varias obras a lo largo de los siglos, se han dado distintas combinaciones entre historia y ficción, lo que constituye en última instancia la característica fundamental de la novela histórica[4].

[1] Dejo de referirme a lo que de histórico pueda haber en los libros de viajes (Embajada a Tamorlán, de Ruy González de Clavijo, Andanzas e viajes por diversas partes del mundo, de Pero Tafur), reales o fantásticos; en la épica culta (Rufo, Trillo y Figueroa, Oña, Virués, Balbuena, Ercilla); y en los cantos endecasílabos (Vaca de Guzmán: Granada rendida; Leandro Fernández de Moratín: La toma de Granada por los Reyes Católicos) o en la poesía narrativa en general (Cienfuegos, Meléndez Valdés) del XVIII.

[2] Ver Neal A. Wiegman, Ginés Pérez de Hita y la novela romántica, Madrid, Playor, 1973, p. 1.

[3] Por ejemplo, el recurso a crónicas y manuscritos para garantizar la verosimilitud pudieron aprenderlo en las novelas de caballería, en el Marco Aurelio, en la Crónica Sarracina, en las Guerras civiles de Granada; la idealización de la mujer, del caballero musulmán y del amor, así como la descripción de armas, vestidos, batallas, combates singulares y otros elementos para conseguir el «color local», en las novelas, el teatro y los romances moriscos, etc.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

«El mariscal de Virón», comedia burlesca: datos externos, texto y autoría

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La Comedia burlesca del mariscal de Virón, de don Juan de Maldonado[1], parodia de la homónima seria de Juan Pérez de Montalbán[2], fue impresa, con su loa, en Madrid en 1658, en la Parte duodécima de Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España. Fue reimpresa en Madrid, 1679, en Primavera numerosa de muchas armonías lucientes, en doce comedias fragantes. Parte duodécima. El texto de la comedia, que se conserva también en una suelta (s. l., s. e., s. a.) y en un manuscrito de la Biblioteca March (sign. 19-5-15, I-IV, fols. 50r-64r), consta de 1997 versos, y la loa de 298[3].

Comedias burlescas GRISO

Sobre el autor de El mariscal de Virón, Juan de Maldonado, se sabe muy poco. No debió de ser muy conocido en su época, al menos no se han conservado muchos textos suyos. Sabemos que escribió, junto con Diego la Dueña y Jerónimo de Cifuentes, otra comedia burlesca, La más constante mujer, publicada en la Parte once de Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, 1659)[4]. En cuanto a posibles representaciones de El mariscal de Virón, no disponemos de datos que las confirmen; en la edición de 1658 se presenta bajo el marbete de «comedia famosa»[5], epígrafe que solía aplicarse a las comedias ya estrenadas. De ser así, probablemente fuera puesta en escena durante unas Carnestolendas, época en que solían representarse estas comedias burlescas. De hecho, las alusiones carnavalescas son muy abundantes a lo largo de la obra, como veremos en próximas entradas.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Para este autor, remitimos al portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.

[3] Hay edición moderna: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

[4] Ver Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 25.

[5] Este adjetivo aparece en el encabezado de los folios en «vuelto».

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega: balance final

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Como hemos podido apreciar en la serie de entradas precedentes[1], en la comedia de Lope de Vega Arauco domado[2] los elogios de don García Hurtado de Mendoza son continuos y vienen de todas partes: lo elogian todos, amigos y enemigos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, hasta formar un panegírico completo. Además de la heterocaracterización, se da la autocaracterización del personaje, que queda retratado por sus propios hechos y palabras en escena. La obra nos lo presenta como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra de Chile es pobre), un magnífico gobernador, fiel a su monarca y a su proyecto de pacificar el difícil territorio araucano, piadoso y cristiano. Es decir, un gobernante cuyo objetivo es lograr la monarquía católica y universal. Entre los recursos empleados por el dramaturgo para lograr su objetivo enaltecedor, cabe destacar la continua alusión a elementos ennoblecedores de la mitología y la antigüedad grecolatina, el uso simbólico de la palabra sol, etc. Todo ello hace que en Arauco domado no solo tengamos el retrato de un «heroico César cristiano», sino de un verdadero «san García»[3].

Don García Hurtado de Mendoza

Terminaré con un último apunte: cuando san Andrés salva —indirectamente— a los españoles del sorpresivo ataque araucano, don García exclama: «¡Qué presto los buenos pagan! / ¡Bien haya quien sirve a buenos!» (p. 809). Sin duda, este enunciado constituía todo un aviso para navegantes: don García Hurtado de Mendoza había servido al rey de España y era justo el premio del reconocimiento y las mercedes: para ello se escribieron esta comedia y las demás obras de la campaña de propaganda nobiliaria; pero no me parece descabellado pensar que Lope, al escribir tales versos, también estaría pensando interesadamente en sí mismo: en lo beneficioso que es servir a una familia noble que le había encargado un trabajo y que, como buenos, deberían pagarle presto y generosamente por sus servicios…

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] En cualquier caso, la versión más hagiográfica de don García como san García la encontramos en la comedia El gobernador prudente de Gaspar de Ávila. Ver Carlos Mata Induráin, «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014, pp. 113-137.

«Arauco domado» de Lope de Vega como comedia genealógica

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La pieza de Lope se hace eco también de la nobleza familiar de don García[1]. Se trata de un aspecto más general, en el que los elogios vertidos por el dramaturgo no son referidos al noble individual, sino al conjunto de su linaje. Esto lo encontramos, por ejemplo, en la escena en que Rebolledo acompaña a Gualeva, devuelta a Tucapel, y este le pregunta al soldado español por la nobleza de don García. Rebolledo hace un resumen de su prosapia, señalando que es la suya una sangre emparentada con la realeza:

TUCAPEL.- Dime, español, ¿qué tan noble
es este Mendoza?

REBOLLEDO.- Toma
veintitrés generaciones
la prosapia de Mendoza.
No hay linaje en toda España,
Tucapel, de quien conozca
tan notable antigüedad.
De padres a hijos se nombran,
sin interrumpir la línea,
tan excelentes personas,
y de tanta calidad,
que fuera nombrarlas todas
contar estrellas al cielo
y a la mar arenas y ondas.
[…]

TUCAPEL.- Dime: ¿en la sangre del rey
de España y Castilla toca
este Mendoza?

REBOLLEDO.- ¡Pues no!
Juan Hurtado de Mendoza,
alférez mayor y ayo
del rey, tuvo por esposa
a la gran doña María
de Castilla; esta señora
fue hija del conde Tello,
hermano del rey.

TUCAPEL.- Sus obras
muestran bien su calidad,
porque estas la sangre adornan.
¿Cómo se llama ese rey?

REBOLLEDO.- Enrique.

TUCAPEL.- Pues como pongas
un rey de España en su sangre,
no le pidas mayor gloria (pp. 822-823)[2].

Y por todo ello el soldado español les aconseja que se inclinen por la paz:

REBOLLEDO.- Mucho yerra el que os provoca
a no rendiros en paz,
que si te dijese cosas
que estos Mendozas han hecho
con la gente alarbe y mora,
las batallas que han vencido,
las ciudades, las coronas
que han añadido a sus reyes
con tan ilustres victorias,
echaríades de ver
que es imposible que ahora
os libréis deste mancebo,
de cuyo sol seréis sombra (pp. 823-824).

Hay también un par de alusiones puntuales al escudo de los Hurtado de Mendoza: la primera, cuando los músicos que cantan en honor de san Andrés aluden a «los veinte corazones / que pone Hurtado en sus armas» (p. 808); la segunda, cuando el araucano Engol da también muestras de conocer la heráldica cristiana («más corazones que ha puesto / por armas en sus banderas», p. 813).

Escudos de los Hurtado de Mendoza

En fin, también se usa el apellido Mendoza para apellidar al entrar en combate, igual que los gritos de «¡España!» o «¡Santiago!» (p. 836).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

La piedad religiosa de don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega

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Procesión del Santísimo Sacramento, de Guido CagnacciLa faceta religiosa de los hechos de don García adquiere relieve de cierta importancia en la comedia de Lope de Vega, hasta el punto de convertirlo en un «heroico César cristiano», un verdadero «defensor de la fe» y, finalmente, en «san García»[1]. Ya el diálogo inicial entre Tipalco y Rebolledo servía para informar de que la iglesia mayor de La Serena no podía tener el Santísimo Sacramento debido a los continuos peligros, pero ahora el nuevo gobernador, «el cristiano don García» (p. 754)[2], lo trae para ponerlo en la custodia. Ese es el motivo de la procesión que se hace ese día. Piadoso y humilde, don García se tiende en el suelo para que el sacerdote que porta el Santísimo pase por encima de él. El propio don García, ante su hermano don Felipe, justifica esta «hazaña santa» (p. 756) como ejemplo de humildad tanto para indios como para españoles. El diálogo indica claramente que, en su proyecto para someter Arauco, van indisolublemente unidas la conquista política del territorio y la espiritual de las almas:

GARCÍA.- Dos cosas en Chile espero
que su gran piedad me dé,
porque con menos no quiero
que el alma contenta esté:
la primera es ensanchar
la fe de Dios; la segunda,
reducir y sujetar
de Carlos a la coyunda
esta tierra y este mar
para que Felipe tenga
en este Antártico polo
vasallos que a mandar venga (pp. 756-757).

En el acto segundo, los araucanos van a asaltar por sorpresa a los españoles. Don García ha decidido celebrar la fiesta de san Andrés con disparos al alba; los araucanos, creyéndose descubiertos al escuchar las salvas, huyen despavoridos. Esta faceta religiosa contrasta con los agüeros, sueños y supersticiones de los araucanos. La piedad religiosa de don García se manifiesta también en otros momentos. Cuando despierta después de haber sido herido por la pedrada en el asalto de los indios al fuerte de Penco, la primera palabra que pronuncia es: «¡Jesús!» (p. 774). Y siempre agradece a Dios las victorias obtenidas: «Gracias a Dios, que nos dio / victoria» (p. 776); lo mismo al comienzo del acto tercero (p. 817) y también tras capturar a Caupolicán:

GARCÍA.- Gracias os doy, gran Señor,
que me habéis dejado ver
día de tanto placer
y a España de tanto honor (p. 838).

A lo que debemos añadir la importante escena del bautismo de Caupolicán, cuando se ofrece a ser su padrino y lo adoctrina, explicando al toqui que la vida del alma en el cielo es mucho más valiosa que la del cuerpo en la tierra.

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (y 8)

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Mientras los araucanos debaten si seguir la guerra o pactar la paz, a los españoles les llega la noticia de que Carlos V se ha retirado a Yuste y es ahora rey don Felipe[1]. Don García decide que se haga una fiesta para jurar al nuevo monarca (que contrasta con la borrachera y orgía de sangre de los araucanos). El general muestra su resolución con estas palabras: «No pienso envainar la espada / hasta morir o vencer» (p. 831)[2]. Saben que Caupolicán ha juntado en Purén a todos sus caciques y dispone que el capitán Avendaño vaya a cercar la quebrada; en ese punto explica por qué sus enemigos lo denominan san García:

GARCÍA.-  No me llaman san García
los indios porque soy santo,
pero porque en profecía
adivino y digo cuanto
intenta su rebeldía (p. 832)[3].

Muy importante resulta la escena final con el bautizo y la muerte de Caupolicán, que ha sido capturado. Los cargos contra él son que se opuso al cielo y al rey; es traidor porque cuando se rebeló era ya vasallo del rey de España, circunstancia que el indio niega, haciendo una bella defensa de su libertad e independencia. Don García le confiesa que no puede perdonarlo, aunque le pesa. Caupolicán se muestra agradecido: sabe el indio que, si el español le conservara la vida, mantendría viva la rebeldía de Arauco. Por un momento parece arrepentirse de vivir para morir sin honra (p. 842), pero don García le argumenta en favor de la vida del alma, mucho más valiosa. Caupolicán tiene a su adversario por noble y por entendido, y don García reconoce en el indio valor y entendimiento (véase el interesante diálogo de ambos en las pp. 843-844). Don García se ofrece para ser su padrino, lo que los une en parentesco espiritual (que supone, dicho sea de paso, la asimilación total del otro).

Muerte de Caupolicán

La obra finaliza con el ofrecimiento de su hazaña de pacificación lograda en solo dos años (victorias vencidas, ciudades fundadas…) a Felipe II, rey español y rey indiano, representado allí en estatua (pp. 847-848).

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Y más adelante el propio Caupolicán lo denominará también san García (ver las pp. 836-837).

«Corte de corteza» de Daniel Sueiro: valoración final

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Ana María Navales ofrecía esta valoración de Corte de corteza de Daniel Sueiro[1], con la que coincido en buena medida:

Sueiro ha puesto en Corte de corteza toda la imaginación de que probablemente es capaz aunque, en muchos pasajes, se ha quedado a mitad de camino entre la fantasía del futuro y la realidad del presente a que tan acostumbrado está. Lo verdaderamente interesante en esta novela, a la que quizás sobran páginas, perdidas en una confusa demagogia, es la manera de tratar el tema. […] Sueiro quiso salir del oscuro callejón de la novela social con un tema y un planteamiento universal. Su ambicioso proyecto se le quedó en una realidad conseguida de menor trascendencia que lo imaginado. Sus dos piedras de toque, literatura para una mayoría de público y su particular ideología, limitaron su obra en este caso en que el escritor no se limitaba a sí mismo, amparado en el consciente confusionismo de su planteamiento. No obstante, en Corte de corteza utilizó una fórmula valiosa en la que quizá no ahondó suficientemente. Algunos personajes quedan borrosos y desleídos en esa falsa ciencia-ficción y en su mundo de postulados y teorías que les resta enjundia y fuerza humana por exceso de cerebralismo[2].

Ciertamente, Corte de corteza fue una obra renovadora en su momento de aparición: lo fue en lo formal, aunque hoy estemos acostumbrados a experimentalismos mucho mayores; y lo fue también temáticamente, si bien ahora —a más de cuarenta años de distancia— tampoco nos llama tanto la atención desde ese punto de vista: muchos de los avances de los que habla Sueiro son en nuestros días realidad cotidiana, o casi lo son. La novela nació como un eco de la euforia de los trasplantes y hoy los maravillosos progresos de la medicina en este campo continúan sorprendiéndonos positivamente. Día a día la ciencia avanza, haciendo realidad proyectos que hace pocos años eran impensables (o solo soñados por la mente de algún escritor, como por ejemplo Julio Verne en su tiempo). Hoy por hoy, el argumento que plantea Corte de corteza, un trasplante de cerebro[3], no parece posible, afortunadamente, pero quizá no lo sea en un futuro más o menos lejano…

TrasplanteDeCerebro

En cualquier caso, la obra de Daniel Sueiro resulta interesante, fácil de leer y, lo más importante, nos hace reflexionar, entre otras cosas, sobre la pérdida de valores en una sociedad cada vez más deshumanizada[4].

[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974, pp. 195-197.

[3] Este mismo tema lo ha planteado más recientemente Jesús Ferrero en su novela Doctor Zibelius, Sevilla, Algaida, 2014.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.