«San Manuel Bueno, mártir», de Unamuno: don Manuel y su agonía del cristianismo

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El sentimiento de agonía interior que sufre don Manuel, el torcedor de la duda y la lucha por recuperar una fe que no llega a consolidarse, es el mismo que sintió el escritor y el que impregna de forma angustiosa su ensayo escrito a raíz del destierro parisino del año 1924[1]. Recuérdese que La agonía del cristianismo[2] es, a su vez, una especie de compendio quintaesenciado de Del sentimiento trágico de la vida, donde Miguel de Unamuno expone su idea de que el agonismo es inherente al cristianismo en la modernidad, esto es, de que existe un «abrazo trágico entre la fe cristiana y la cultura»[3].

Mucho se ha escrito sobre la autenticidad de las distintas crisis religiosas de Unamuno, desde la primera de 1897, y de todas sus reflexiones subsiguientes sobre el problema de la fe; sobre si «descreía» sinceramente o si estuvo instalado retóricamente en la duda, en una especie de ejercicio de pose intelectual de cara a la galería. Pedro Cerezo Galán adopta una postura equidistante de ambos extremos:

Ni un Unamuno jugando al cristianismo y escribiendo su falta de fe en literatura, como cree Sánchez Barbudo, ni un Unamuno heterodoxo a priori, sin razones últimas, como sostiene J. Marías, complaciéndose en una duda en la que de veras y radicalmente no se está[4].

En un caso, se trataría de un simulacro de fe; en otro, de un simulacro de duda. Cabría recordar aquí también la opinión de Ángel-Raimundo Fernández González, expuesta en distintos trabajos, para quien Unamuno fue sincero dentro de su inautenticidad: fue un personaje inauténtico en el que sus pensamientos se contradecían con sus sentimientos, de forma que lo que afirmaba con el corazón lo negaba con la inteligencia, y viceversa. Fue la suya una personalidad en la que razón y fe no eran solo aspectos contrarios, sino incluso contradictorios. Y, aunque heterodoxo, fue hombre de una profundísima religiosidad, que anduvo siempre a vueltas con su necesidad de salvarse, de vivir una vida eterna, y de ahí su voluntarismo religioso y su defensa del actuar «como si» realmente se creyera.

Lo que sí está claro es que Unamuno se identifica con aquellos que sufren queriendo creer pero sin llegar a creer, los que sienten anhelo —«hambre»— de Dios, y buscan, y se preguntan, aunque no terminen de encontrar la luz que les ilumine definitivamente, bien porque Dios calla, bien porque ellos no saben o no pueden escucharle; en suma, se identifica con aquellos —como Pascal[5], como su don Manuel— que vivieron una fe agónica o una agonía de la fe. Unamuno sentía la necesidad de creer, necesidad de Dios, y de ahí nace su voluntad de creer, su querer creer. Ese momento volitivo, o virilidad de la fe (cfr. La agonía del cristianismo, cap. V), como puro querer creer, no es todavía la fe verdadera, explica Cerezo Galán, aunque ese querer creer puede acabar en ganas de creer[6]:

¿Creía Pascal? —se pregunta Unamuno— Quería creer. Y la voluntad de creer, la will to believe, como ha dicho William James, […] es la única fe posible en un hombre que tiene la inteligencia de las matemáticas, una razón clara y el sentido de la objetividad (La agonía del cristianismo, p. 88).

Don Manuel, el protagonista de su novela, es un héroe trágico que se debate entre su increencia y su voluntad y necesidad de creer; y la tragedia de don Manuel es la misma tragedia de don Miguel. Su idea es que hay que mantener la ilusión, porque la religión es la única solución contra el sinsentido de la existencia, y la fe la única salvación posible frente a la muerte, el único medio de sobrevivir y sobrevivirse. Don Manuel conoce la falta de sentido de la existencia, cree en la nada, se siente atraído por la eterna quietud del lago (el suicidio, la noluntad o voluntad de no ser). Necesita y quiere creer, pero no puede creer; sin embargo, opina Cerezo Galán, no se trata de un impostor porque no persigue sacar una ventaja o ganancia personal de esa situación; es la suya «una duda que escapa a su voluntad y lo envuelve como un destino trágico»: «Querer y no poder creer es el martirio quijotesco del protagonista de San Manuel Bueno, mártir, tal vez como Unamuno, o como tantos espíritus tocados por el “mal del siglo”»[7]. Su martirio es sentir el abandono de Dios, la agonía de un alma a la que Dios se oculta, y acaba siendo un mártir de esa lucha por la fe.

San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno

Reflexionemos un momento sobre esa palabra, mártir, que figura en el título —San Manuel Bueno, mártir—, y también en el texto de la novela (pp. 68, 73, 79…). ¿Por qué se aplica el calificativo de mártir a don Manuel? Stricto sensu, acudiendo a la definición académica, mártir es la «Persona que padece muerte por amor de Jesucristo y en defensa de la religión cristiana» (DRAE). Don Manuel muere defendiendo, si no su fe, que no la tiene, su anhelo de fe y la fe de los demás. Su —¿cómo denominarlo?— engaño o autoengaño, su ficción, sirve para mantener la ilusión de todos sus feligreses, a los que ha querido siempre transmitir el «contento de vivir» (cfr. especialmente las pp. 23 y 38). Sin embargo, él mismo no tiene esa fe, y su voz calla, en el momento de rezar el Credo, justo al llegar a la frase «creo en la resurrección de la carne y la vida perdurable» (pp. 17-18), dejando que sea el pueblo quien la recite. No olvidemos que Unamuno perdió la fe precisamente razonando el Símbolo de la fe. La razón y la inteligencia son causa de la agonía religiosa, pues no constituyen medios válidos para alcanzar la deseada fe; y recordemos, por otra parte, que en La agonía del cristianismo dejó escrito: «Fe que no duda es fe muerta» (p. 30). Don Manuel finge creer para dar alegría a los demás (pp. 44-45); pero para Lázaro, conocedor de su secreto, no es un hipócrita (pp. 37-38); es el suyo un bienintencionado fraude para que los demás se sueñen inmortales (p. 46): «que crean lo que yo no he podido creer» (p. 64). El sacerdote responde con evasivas a la pregunta directa de Ángela sobre si cree en la otra vida (p. 50), confiesa taxativamente a Lázaro que no hay más vida eterna que la de este mundo (p. 61) y manifiesta su convencimiento de que muchos grandes santos murieron sin creer en la otra vida (p. 73). Ángela tiene su propia teoría sobre el santo párroco de Valverde de Lucerna:

Y ahora, al escribir esta memoria, esta confesión íntima de mi experiencia de la santidad ajena, creo que don Manuel Bueno, que mi San Manuel y que mi hermano Lázaro se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa, pero sin creer creerlo, creyéndolo en una desolación activa y resignada. […] Y es que creía y creo que Dios nuestro Señor, por no sé qué sagrados y no escudriñados designios, les hizo creerse incrédulos. Y que acaso en el acabamiento de su tránsito se les cayó la venda (pp. 76-77).

También se afirma luego del sacerdote que «sin esperar la inmortalidad los mantuvo en la esperanza de ella» (p. 79). Y ese fue su «secreto trágico», su «tragedia», en eso precisamente consistió su «martirio»[8].

[1] Aprovecho aquí ideas del libro de Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno, Madrid, Editorial Trotta, 1996, pp. 647-662 (sobre La agonía del cristianismo) y 714-732 (sobre San Manuel Bueno, mártir).

[2] Utilizo para mis citas estas dos ediciones: La agonía del cristianismo, presentación de Agustín García Calvo, Madrid, Alianza Editorial, 1986; y San Manuel Bueno, mártir. Cómo se hace una novela, presentación de Paulino Garagorri, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

[3] Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico, p. 651.

[4] Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico, p. 653.

[5] Para Cerezo Galán, Unamuno está más cerca del sentimiento trágico de Pascal que del escepticismo místico de Renan (cfr. La agonía del cristianismo, cap. VIII, «La fe pascaliana»).

[6] «Lo que a lo largo de las páginas de San Manuel encontramos es una defensa apasionada del querer creer sin llegar a la fe. […] Es sostener que, aunque no se crea, el mejor camino para llegar a creer es vivir como si se creyera y rezar siempre, tomar agua bendita» («Morir y sobrevivir. Estructura autobiográfica en San Manuel Bueno, mártir», lección inaugural del curso académico 1968-1969 de la Universidad de Barcelona, sección de Palma de Mallorca, Palma de Mallorca, 1969, p. 14).

[7] Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico, p. 725.

[8] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Unamuno, del ensayo a la novela filosófica: La agonía del cristianismo y San Manuel Bueno, mártir», Hispanica Polonorum, 3, 2001, pp. 121-130.

«San Manuel Bueno, mártir», de Unamuno, o la agonía de la fe

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En el breve prólogo que Miguel de Unamuno antepuso a San Manuel Bueno, mártir[1] en la edición de «La novela de hoy» comentaba:

Esta novelita ha de ser una de mis obras más leídas y gustadas en adelante como una de las más características de mi producción toda novelesca. […] Y quien dice novelesca dice filosófica y teológica. Y así pienso yo, que tengo la conciencia de haber puesto en ella todo mi sentimiento trágico de la vida cotidiana[2].

Se trata, en efecto, de una obra de madurez y de síntesis, en la que el escritor vasco resume algunas de sus más hondas inquietudes. En el análisis que sigue tengo que dejar de lado aspectos interesantes de una novela tan compleja como esta (por ejemplo, la identificación de don Manuel Bueno con don Quijote, Alonso Quijano el bueno; el rico simbolismo del lago y la montaña; el complicado juego de perspectivismo y distanciamiento narrativos, etc.), para centrarme en algunos puntos esenciales.

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Como es bien sabido, San Manuel Bueno, mártir refiere la tragedia de un sacerdote, el párroco de Valverde de Lucerna, que no cree en la vida eterna, pero que finge tener fe —y vive «como si» la tuviera— para no perjudicar la salud espiritual de todos los creyentes que le han sido confiados a su cura de almas. Junto a este personaje agónico, don Manuel, cuyas luchas son trasunto de las que sostuvo el propio Unamuno, Ángela y Lázaro, una pareja de hermanos, creyente ella, descreído él, forman el triángulo principal de personajes. Los tres abordan el problema de la fe desde tres actitudes o perspectivas distintas: la del «profesional» de la religión al que la fe «se le supone»; la de la mujer educada en un colegio religioso y que cree sinceramente, según ella misma confiesa; y la del espíritu escéptico que vuelve del Nuevo Mundo imbuido de ideas progresistas y modernizadoras, y que acaba convertido por el sacerdote, no a la fe (que no la tiene), sino a la religiosidad. Para Ángel-Raimundo Fernández González[3], el autobiografismo de la novela es total y complejo, y en ella están en síntesis los tres yos de Unamuno, retratados en la tríada de personajes principales: don Manuel es el Unamuno de la intrahistoria y encarna los aspectos fundamentales y agónicos de su vivir; Ángela es el Unamuno de la adolescencia, el más auténtico; y Lázaro, el Unamuno de la historia, el Unamuno de la vida política y social. La figura del bobo Blasillo, especie de contrapunto o alter ego del sacerdote —al tiempo que símbolo de su imposible fe, encarnación de una idea de Blas Pascal—, y el lago y la montaña, cuya continua y simbólica presencia los eleva a la categoría de personajes, completan la nómina de los protagonistas principales[4].

[1] Utilizo para mis citas estas dos ediciones: La agonía del cristianismo, presentación de Agustín García Calvo, Madrid, Alianza Editorial, 1986; y San Manuel Bueno, mártir. Cómo se hace una novela, presentación de Paulino Garagorri, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

[2] Podrían citarse muchos pasajes similares; baste este de su artículo «Novelas de actualidad», Nosotros, 1922, p. 453: «Toda novela verdaderamente original es autobiográfica. El autor —poeta más bien, o sea creador— se pone, o mejor se da, en todas y cada una de sus criaturas».

[3] En «Morir y sobrevivir. Estructura autobiográfica en San Manuel Bueno, mártir», lección inaugural del curso académico 1968-1969 de la Universidad de Barcelona (sección de Palma de Mallorca), Palma de Mallorca, 1969.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Unamuno, del ensayo a la novela filosófica: La agonía del cristianismo y San Manuel Bueno, mártir», Hispanica Polonorum, 3, 2001, pp. 121-130.

«La fiel infantería» de Rafael García Serrano: exaltación de la guerra y apología de la violencia

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Más que la lucha, lo que aparece reflejado en la novela de Rafael García Serrano[1] es el entramado político que explica las razones de quienes fueron a ella en las escuadras de Falange: «La guerra —opina Antonio Valencia— no se ve mucho: unas estampas del avance navarro, una patrulla en la frontera, unas acciones del batallón de Ramón […]. Pero si no se ve mucho la guerra, se ven los hombres que hacían la guerra hechos borbotón de ideología, discutiendo y rehaciendo todo lo divino y humano»[2]. La guerra está concebida, desde el punto de vista ideológico, como instrumento de convicción[3]. El narrador se refiere al día del Alzamiento como «la mañana en que los españoles decidimos aceptar los tiros como estupenda dialéctica» (p. 68). Estas otras palabras son también muy reveladoras:

Por las cunetas se veía a los falangistas, en hilera, avanzar. Sin darnos cuenta nos quedamos inmóviles mirándolos: todavía no nos acostumbrábamos a ver camaradas con fusil, combatiendo por los campos, fecundando a tiros la Patria. En quince días habíamos pasado de la clandestinidad a la intemperie, de la sorda lucha contra el estado a ser otro Estado, ofensivo, con sus tropas, sus códigos sin escribir, su justicia elemental; de estar fuera de la ley a imponer nuestra ley a tiro limpio. Era hermoso y costaba trabajo creerlo; pero allá estaba la guerra, la más real de las realidades, diciéndonos que sí, que aquello era una verdad ganada a puños (p. 19).

La apología del uso de las armas —o, como dijera José Antonio, «la dialéctica de los puños y las pistolas»— va unida al desprecio de las instituciones democráticas: el sufragio, los partidos políticos, el juego parlamentario, como se aprecia en estas dos citas:

Hace unos meses —cuatro meses contados día por día, noche por noche, asalto por asalto— creíamos haberle dado una patada en las posaderas a un mundo viejo. En sus amplias posaderas de congresista podrido, asqueroso, eternamente sentado. Nuestra intención era fecundar la Patria con la pólvora violenta del Alzamiento y que naciese otro mundo distinto (p. 94).

La guerra devolvía a las gentes hispanas aquel temple antiguo que no llegaron a perder por completo ni con la sucia costumbre de salvar la Patria a papeletazos. Juego de idiotas el sufragio, juego de idiotas este de aguaitar, esperando la muerte, a cara o cruz de la buenaventura (p. 168).

Algunos de los jóvenes falangistas que aparecen en la novela se consideran seres superiores, con un vitalismo que raya en lo nietzscheano: con un arma en las manos y un enemigo delante se consideran más que semidioses. El ejemplo más evidente es el de Ramón, que considera que el mundo sólo es de los más fuertes y se cree «un elegido entre muchos». Suyas son estas palabras:

Nosotros somos superiores a los que nos precedieron porque ellos decían diputado, correligionario y descanso y nosotros decimos capitán, camarada y maniobra. Ellos decían estúpido fanatismo y nosotros fe. Ellos, yo, nosotros, nosotros […]. Nosotros bandera y ellos antorcha, nosotros guardia y ellos incomodidad, nosotros camisa y ellos levita. Ellos rey o roque y nosotros Patria. Ellos cantaban seguidillas canallas los ratos alegres y nosotros marchas. Da gusto sentirse superior (p. 151).

FalangistasEn la primera parte de la novela se describen algunas escenas bélicas correspondientes a los primeros días de la contienda; entonces la lucha estaba vista por estos muchachos casi como un juego o un pasatiempo, y así escribe Miguel: «Recorríamos España en alegre turismo armado» (p. 45). Poco después añade: «La guerra se nos mostraba en deporte, con buen sol, con buen aroma, con buen campo; de no estar preocupados por esa enorme obsesión que era el obedecer, seguro que nos hubiésemos parado a aplaudirnos; tal orgullo nacía de nuestra conducta» (p. 58). Los soldados creen que los combates no se prolongarán demasiado: «Los primeros días de una guerra son los mejores, porque se piensa cada anochecer que la guerra acaba al día siguiente» (p. 52). La victoria está cercana: todo consiste en tomar Madrid, lo que se hará muy pronto. Sin embargo, la capital resistió y de esta circunstancia se hará eco Miguel (cfr. p. 68).

Hay que mencionar también el carácter de guerra santa —Cruzada de Liberación— contra los nuevos infieles que tuvo la lucha para el bando nacional: es un deber religioso combatir la impiedad y el ateísmo achacados a los contrarios; para hacer frente a los nuevos enemigos de Cristo es lícito el empleo de la fuerza: «a tiros eres un perfecto misionero», se lee en la p. 81. Un sacerdote dice a los soldados después de confesarlos: «Los que vais a morir en defensa de la Patria lo hacéis en el Santo Nombre de Dios Padre» (p. 29). Las ideas de Religión y de Patria van, pues, unidas: «La Patria nos une en el inexorable camino de Dios». Ahora bien, esto no quita para que a veces el patriotismo se anteponga al sentimiento religioso; así de contundente se muestra Mario: «Lo primero, España. Y sobre España ni Dios» (p. 82). El sentimiento religioso acompaña siempre a los jóvenes protagonistas de La fiel infantería, que rezan, se confiesan, comulgan y mueren con alguna palabra piadosa en los labios[4].

[1] Cito por Rafael García Serrano, La fiel infantería, Barcelona, Planeta, 1980 (3.ª edición en Colección Fábula).

[2] Antonio Valencia, «Prólogo» a Rafael García Serrano, La guerra, Madrid, Fermín Uriarte, 1964, p. 17.

[3] Según José Luis Ponce de León, La novela española de la guerra civil, Madrid, Ínsula, 1971, p. 130, la novela «constituye un canto a la fuerza como argumento dialéctico». Como señala José Luis Martín Nogales, este «militarismo literario» contrasta con la escasa participación del autor en acciones bélicas (Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, p. 97).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La guerra civil y la ideología falangista en La fiel infantería, de Rafael García Serrano», Anthropos, núm. 148, septiembre de 1993, pp. 83-87.

Miguel de Unamuno, del ensayo a la novela filosófica

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Toda la producción novelística de Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-Salamanca, 1936) se sitúa en una zona de transición entre la narrativa y el ensayo. En efecto, todas sus novelas —sus nivolas, por emplear el marbete que el escritor acuñó— destacan por su alto contenido ideológico, pues están concebidas como un vehículo para la expresión de conflictos existenciales, para el desarrollo de las inquietudes del autor, que se manifiestan en el conjunto de su producción literaria. Esta circunstancia condiciona sus características y, así, las novelas de Unamuno resultan altamente subjetivas y líricas, plenas de simbolismo; en ellas, la palabra (los diálogos o monólogos de los personajes) predomina de forma notable sobre la acción. Títulos como Amor y pedagogía (1902), Niebla (1914), Abel Sánchez (1917), La tía Tula (1921) o San Manuel Bueno, mártir (1931), además de algunas de sus piezas narrativas cortas, constituyen buenos ejemplos al respecto.

Miguel de Unamuno

Es más, a veces las novelas retoman ideas que su autor ya había expuesto en sus escritos de contenido y tono filosófico. Por ejemplo, Niebla (1914) es una novela que resume, a través de las vivencias sentimentales y existenciales de su protagonista Augusto Pérez, lo expuesto en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1913). De la misma forma, hay también un claro trasvase de ideas de La agonía del cristianismo (ensayo publicado en 1931, pero escrito algunos años antes) a San Manuel Bueno, mártir (1931, fechada en noviembre de 1930). Sería interesante analizar las relaciones entre estas dos parejas de libros, si bien voy a centrarme en los dos últimos títulos citados[1]. Por supuesto, no voy a intentar un análisis exhaustivo de ambas obras —piezas claves las dos en la obra unamuniana y que cuentan con abundante bibliografía—, sino que me limitaré a compararlas, mostrando la relación de la pieza narrativa con el ensayo previo, en dos sentidos:

1) Por un lado, señalaré cómo la idea general de La agonía del cristianismo subyace también en la acción y en el pensamiento de San Manuel Bueno, mártir: la vida, la vida cristiana en concreto, se concibe como agonía (en el sentido etimológico de la palabra, ‘lucha’, que Unamuno pretendía recuperar). Esa agonía se da sobre todo en el protagonista, don Manuel, personaje que sufre en su interior la dura pugna del vivir y del creer o, mejor, del vivir queriendo creer, pero sin poder creer.

2) En segundo término, me fijaré en algunas ideas concretas de la novela que recuperan otras del ensayo, a veces, con notables coincidencias en determinados pasajes o en los intertextos citados[2].

Pero eso será ya en próximas entradas…

[1] Utilizo para mis citas estas dos ediciones: La agonía del cristianismo, presentación de Agustín García Calvo, Madrid, Alianza Editorial, 1986; y San Manuel Bueno, mártir. Cómo se hace una novela, presentación de Paulino Garagorri, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Unamuno, del ensayo a la novela filosófica: La agonía del cristianismo y San Manuel Bueno, mártir», Hispanica Polonorum, 3, 2001, pp. 121-130.

La guerra civil y la ideología falangista en «La fiel infantería» de Rafael García Serrano

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La producción novelística de Rafael García Serrano (1917-1988), centrada en el tema de la guerra civil española, se inscribe dentro de una literatura militante, de propaganda y combate, profundamente comprometida con unos valores y con una ideología, la de Falange Española, en la que este escritor navarro, fiel a sus principios, permaneció anclado desde 1934 hasta su muerte en 1988[1]. Lo que pretendo —en esta y en próximas entradas— es un análisis de La fiel infantería, novela publicada en 1943 que, en mi opinión, es entre las del autor la que mejor recoge los dos aspectos indicados en el título de hoy.

García Serrano es uno de los mejores novelistas que han escrito sobre la guerra[2], de la que hizo «su tema». Eugenio o proclamación de la Primavera (1938), La fiel infantería (1943) y Plaza del Castillo (1951) constituyen una trilogía reunida en 1964 bajo el rótulo común de La guerra. Otras tres novelas —Los ojos perdidos (1958), La paz dura quince días (1960) y La ventana daba al río (1963)— fueron agrupadas también posteriormente con el título de Frente Norte. Estas seis novelas constituyen una serie que el autor ha denominado «Ópera Carrasclás, novelas de la gran guerra española (1936-1939)». Él mismo explicaba su obsesión por este tema:

Trato el tema de la guerra porque es el que mejor conozco y porque creo que en una guerra se da la comedia humana mejor que en ninguna otra situación: en ella aparecen más claros los caracteres, lo mismo en la lealtad que en la traición, en el amor que en el odio. Por otra parte, yo me he inclinado a escribir sobre esto porque hay mucha más producción literaria roja que nacional, y yo quiero justificar la actuación de las gentes que fuimos nacionales en la guerra[3].

El valor testimonial de sus novelas será, por tanto, parcial; es más, García Serrano utilizará su pluma como un instrumento propagandístico, casi como un arma: «Yo sirvo en la literatura como serviría en una escuadra. Con la misma intensidad y el mismo objetivo. Cualquier otra cosa me parecería una traición»[4]. García de Nora ha señalado que sus novelas son «un apasionado canto al espíritu de guerra, una especie de apología de la violencia cívica»[5]. Tal afirmación resulta más acertada para su primera novela, Eugenio o proclamación de la Primavera, obra mitificadora del joven protagonista —que elige una muerte heroica «por la Patria, la Falange y el César» en las luchas de la primavera sangrienta de 1936— y que exalta el empleo de las armas —«Pedagogía de la pistola» se titula un capítulo—. García Serrano se nos muestra en esta novela con todo el apasionamiento de sus veinte años, del cual quedará todavía algo en las novelas posteriores, si bien con el paso del tiempo la acritud inicial se irá atenuando un tanto.

La_fiel_infanteria¿Cuál es la intención de García Serrano al escribir La fiel infantería? Unas palabras suyas nos responden: «Trató esta novela de ser el retrato de los mozos de una generación española, aquella que inocente de toda culpa derramó su sangre aquí y allá por la de todos»[6]. Y en otro lugar: «Esta Fiel Infantería es la novela de los muchachos españoles que combatieron por la Patria desde el 36 hasta el 39»[7]. Como señala Fernández-Cañedo, hubo durante la guerra y primeros años de posguerra un deseo de recoger literariamente y perpetuar así ese esfuerzo colectivo de uno de nuestros más recientes episodios nacionales[8]. La fiel infantería, como indica el título[9], responde a ese objetivo: cantar el heroísmo épico de aquellos muchachos-soldados representativos del alma colectiva de toda una generación española —la del autor— que luchó en los campos de España y murió defendiendo sus ideas. La novela es, antes que nada, una obra con gran valor testimonial, reflejo veraz de una época concreta y de aquellos —o una parte de aquellos— que la protagonizaron: la juventud combatiente en el bando nacional[10].

Su construcción es episódica: hay una yuxtaposición de anécdotas autobiográficas, sin otro hilo conductor que la presencia de unos mismos personajes. Aunque algunos de ellos —Mario, Ramón, Miguel, Matías— están algo más perfilados que los demás, no se puede hablar de protagonistas, ya que les falta una caracterización profunda: predomina el personaje colectivo. El autor está muy presente en estos personajes —sobre todo en el joven universitario Ramón— que encarnan en su conjunto un prototipo idealizado del combatiente falangista. Como señala Martín Nogales, «la literatura de García Serrano es la literatura de una sola idea: la Falange»[11]; y es que, en opinión de nuestro autor, «la guerra se hizo con la dialéctica falangista, y fue la Falange la que dio una base popular a la guerra»[12]. Esa carga ideológica —«la pura doctrina de José Antonio»— se consigue por medio de las abundantes digresiones que entorpecen el normal desarrollo narrativo de La fiel infantería. Este aspecto es el que trataré de examinar en las próximas entradas[13].

[1] García Serrano es un autor no demasiado conocido, en parte por razones extraliterarias, ya que él nunca ocultó su adscripción política, más bien al contrario. Esto no debe impedimos valorar en su justa medida la calidad literaria de sus escritos, con independencia de las ideas políticas allí defendidas. En este sentido, resulta innegable que García Serrano sabe moldear la prosa castellana con un estilo sencillo, castizo y directo —que no renuncia a los rasgos coloquiales y hasta vulgares—, poético en muchas ocasiones y casi siempre ameno. Una buena visión del conjunto de su obra literaria puede verse en las páginas que le dedica José Luis Martín Nogales en su estudio Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, pp. 27-102.

[2] Para el tema de la novela de la guerra, cfr. el estudio de José Luis Ponce de León, La novela española de la guerra civil, Madrid, Ínsula, 1971, y los trabajos bibliográficos de M.ª José Montes, La guerra española en la creación literaria. Ensayo bibliográfico, Madrid, Universidad de Madrid, 1970, y de Maryse Bwrtrand de Muñoz, La guerra española en la novela. Bibliografía comentada, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1982.

[3] José Luis Martín Nogales, «Rafael García Serrano o los efectos de una guerra», Diario de Navarra, 19 de mayo de 1985, p. 35.

[4] Rafael García Serrano, «Del códice a la ordenanza», La Estafeta Literaria, 15-VII-I944. La cita la recoge Rodríguez Puértolas, op. cit., p. 237.

[5] Eugenio G. de Nora, La novela española contemporánea, vol. III, Madrid, Gredos, 1962, p. 43.

[6] Rafael García Serrano, Prólogo a La fiel infantería, Barcelona, Planeta, 1980 (3.ª edición en Colección Fábula). En adelante, citaré siempre por esta edición.

[7] Advertencia preliminar de la 1.ª edición, Madrid, Editora Nacional, 1943.

[8] Jesús A. Fernández-Cañedo, «La guerra en la novela española (1936-1939)», Arbor, 37, enero de 1949, pp. 60-68.

[9] Se trata de un intertexto, ya que está tomado del himno de la Infantería: «[…] pues aún te queda la fiel Infantería / que por saber morir sabrá vencer».

[10] Hay que señalar que esta novela fue censurada a los pocos días de recibir el Premio Nacional de Literatura «José Antonio Primo de Rivera» correspondiente al año 1943, no por razones ideológicas, sino de tipo moral.

[11] José Luis Martín Nogales, Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, p. 101. Para la literatura falangista, cfr. José Carlos Mainer, Falange y Literatura, Barcelona, Labor, 1971; Javier Onrubia Rebudia, Escritores falangistas, Madrid, Fondo de Estudios Sociales, 1982; y Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986.

[12] García Serrano, Historia de una esquina, Madrid, Editora Nacional, 1964, p. 116.

[13] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La guerra civil y la ideología falangista en La fiel infantería, de Rafael García Serrano», Anthropos, núm. 148, septiembre de 1993, pp. 83-87.

«Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró: la incomunicación entre niños y adultos

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PasiegasConCuevanaAdemás de en «Corpus», donde es el tema central, la incomunicación entre niños y adultos se refleja también en «La niña del cuévano» (pp. 80-83)[1], relato fechado en 1901. El narrador y sus compañeros, que descansan a la sombra de un árbol, ven acercarse a una niña en la que intuyen una «íntima y oscura vida de abandono y sufrimiento» (p. 81). Le preguntan por su familia: el padre ha muerto, el hermano vive lejos, el cuñado está preso, la madre y la hermana no la quieren; entonces el narrador, creyéndola desvalida, la exhorta a cultivar el amor. Pero sus palabras amorosas contrastan con la actitud de la niña, con su crueldad, que aflora primero al matar un insecto (al que el narrador dota, como en otras ocasiones, de características humanas):

Apareció un insecto, muy grave, muy grueso, de patas sutiles, con negra vestidura reluciente. Andaba despacio, pesado, como reflexivo, y nos recordaba algún conocido nuestro, respetable varón que aparentaba maquinar profundidades y es posible que no piense ni haga nada. Un grano de semilla caída del árbol hízole parar; luego tuvo desasosiego; sin embargo, debió de recibir muy gran contentamiento, según se frotaba las manos, es decir, los hilillos de sus palpos, y quedó meditando, meditando.

La rapaza tomó una aguda pedrezuela; hundiósela por la espalda, y el desdichado conocido nuestro crujió y se tumbó reventado (p. 81).

La niña del cuévano muestra así estar incapacitada para el amor: ni la quieren, ni ella quiere. El narrador, no sin cierta pedantería[2], cita a Luis Vives y sigue haciendo buenos propósitos para ganar a la niña para la causa del amor:

Y no hay mejora más bella y santa que el amor. Y pensamos en esa tarde que era bueno llevar al amor un alma reciente, tierna, que podía prenderlo con otras, creando una costumbre de amor que alcanzase a ser herencia y naturaleza (p. 83).

La anima, en efecto, a «amar de alegría». Pero este desideratum del narrador queda vacío de sentido ante las palabras y las acciones de la niña: ella solo ha aguantado el sermón pensando que le comprarían un objeto de los que vende y, así, pregunta «vibrante de enojo»: «Pero ¿me merca usted el cuévano u qué?» (p. 83; ya antes había pedido: «¡Mérqueme este cuévano!», p. 80, con lo que se dota al relato de cierta estructura circular). Además, la acción que lleva al cabo al pronunciar esa frase es todavía más desalentadora[3]:

Y sus pies aplastaron un hervidero de hormigas que sepultaban al negro y gordo insecto desgarrado por la piedra… (p. 83)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] Él mismo se da cuenta de su tono erudito, poco adecuado para captar el interés de la niña: «Nos contuvimos un momento porque nos pareció que habíamos razonado a lo predicador, elevado y solemne» (p. 83). Ya antes había irrumpido ese tono reflexivo altisonante del narrador: «El dolor, el placer, los anhelos pasan profundamente, como ríos sepultados por estas vidas humildes, y aunque ellas no lo sepan, aunque no se den cuenta, sienten ciegamente sus ondulaciones bravías, y sus riesgos dichosos, y sus ruidos torrenciales… No; no nos apartemos distraídos; alumbremos estas aguas del misterio» (p. 82).

[3] Como destaca James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 29, la ironía del relato resulta más clara en diálogos entre personajes instruidos con otros que no lo están, como sucede en este caso.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Genaro Xavier Vallejos y José María Pemán

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A modo de conclusión de esta serie de entradas dedicadas a las piezas dramáticas sobre San Francisco Javier de Genaro Xavier Vallejos y José María Pemán, añadiré unas palabras comparando ambas obras[1]. En el caso de Volcán de amor, obra escrita en ocasión del Centenario de la canonización de 1922, podemos decir que el propósito que guía a su autor es la exaltación misional, mientras que en El Divino Impaciente prevalece el mensaje ideológico-propagandístico, quizá no buscado deliberadamente, pero derivado de la conflictiva situación de la España de 1933[2]. Las dos coinciden en exaltar el afán evangelizador de San Francisco Javier (mostrando, por ejemplo, sus debates con los brahmanes de la India) y en presentar la figura de don Álvaro de Ataide como villano antagonista. En líneas generales, las dos obras se ajustan a los hechos históricos conocidos —que conforman el telón de fondo sobre el que se presentan sus respectivas acciones—, pero entran en ellas diversas licencias, permitidas en una obra literaria.

Desde el punto de vista dramático, la pieza de Vallejos se caracteriza por su mayor unidad dramática, que va unida a una concentración de la acción en el tiempo y en el espacio, mientras que la de Pemán está formada por una sucesión de escenas independientes entre sí (el autor confiesa que dudó si subtitular el drama retablo o estampas, «por su técnica un poco deslabazada»[3]): hay más variedad en los escenarios (París, Roma, Lisboa, India, Japón, Sanchón…) y abarca un periodo de tiempo mucho más amplio. Volcán de amor está escrita en su mayor parte en prosa, con algunos pocos pasajes en verso (los versos se utilizan para subrayar algunos momentos de especial intensidad dramática o emotiva), mientras que El Divino Impaciente, todo en verso, ofrece un aire de sonora musicalidad, en la línea del teatro de Zorrilla, Marquina o Villaespesa, pero posee también una notable intensidad lírica. Una diferencia significativa estriba en el hecho de que en la pieza de Vallejos, pensada para ser representada en colegios, seminarios, casas de formación, etc., no intervienen mujeres, todos los papeles son masculinos, mientras que en la de Pemán, nacida para su estreno en los circuitos comerciales, se añade una trama amoroso-sentimental a través del personaje de Leonor, prometida y luego esposa de Atayde.

En cualquier caso, estas son las dos obras más importantes del siglo XX que se han acercado a la figura señera de San Francisco Javier, el santo navarro más universal, que encarna el prototipo de misionero y que sigue siendo a día de hoy un personaje que constituye un modelo válido tanto para creyentes como no creyentes, pues simboliza unos valores morales y unos criterios de vida que tienen plena vigencia[4].

San Francisco Javier en Goa

[1] Comparación ya apuntada en Ignacio Elizalde, Navarra en las literaturas románicas (española, francesa, italiana y portuguesa), tomo III, Siglos XVIII, XIX y XX, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1977, pp. 453-454.

[2] Las dos obras pueden leerse juntas en esta edición: Genaro Xavier Vallejos, Volcán de Amor, y José María Pemán, El Divino Impaciente, prólogo de Alfredo López Vallejos, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003.

[3] Introducción a El Divino Impaciente, en Obras de José María Pemán, tomo IV, Teatro, Madrid, Edibesa, 1997, p. 17.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Volcán de amor (1922) de Vallejos y El divino impaciente (1933) de Pemán», en Ignacio Arellano, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 133-150.

«Corpus», un cuento de Gabriel Miró

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La incomunicación entre niños y adultos es un tema que encontramos en «Corpus» y «La niña del cuévano»[1], dos cuentos muy interesantes. Dejo el comentario del segundo para una próxima entrada. Al primero ya dedicó un artículo Ernest E. Norden[2], que utilizaré en mi exposición.

«Corpus» (pp. 67-72), que lleva como subtítulo «La fiesta de Nuestro Señor», está fechado en 1908 y presenta como tema algo muy habitual en la producción mironiana: una promesa incumplida o, mejor, la derrota de una expectación; aquí, la que tiene el huérfano Ramonete de ser feliz y disfrutar en la fiesta del Corpus. Norden vio, en efecto, la soledad y la desilusión, la angustia y el desengaño del niño, que tiene una esperanza al principio, pero que la verá frustrada por la incomunicación total con su tía, cuyo amor —amor mal entendido— no puede suplir, o suple mal, el amor de la madre muerta. La enajenación está aquí subrayada por una estructura que Norden califica de «controlada» y «equilibrada».

Corpus-sevilla-cabral

En efecto, el niño Ramonete se pregunta en reiteradas ocasiones qué será Corpus (pp. 68, 69, 71 y 72), sin que los hechos o las palabras de su tía le proporcionen una respuesta adecuada. La incomprensión de la «Señora tía» pondrá de relieve el desamparo del niño huérfano. Más que sentimientos religiosos profundos, la tía se preocupa en sus prácticas devocionales de vieja beata por el qué dirán de los vecinos. Así, Ramonete mostrará de noche sus miedos de niño, pero su tía lo dejará solo para ir a reunirse con «gente devota y picotera» (p. 68) en casa de la mayordoma de la congregación; al día siguiente, la tía lo coloca en un banco de la iglesia guardando el sitio mientras ella charla fuera con sus amigas, etc. Al final Ramonete llegará a la conclusión de que la fiesta ha sido de sus amigos, que han estrenado ropas y han podido comprar limón helado. El relato se estructura en cuatro secuencias separadas tipográficamente por espacios blancos:

1) La primera secuencia marca ya el distanciamiento entre tía y sobrino. Es la noche de la víspera de la festividad. El sobrino cree ver una fantasma, pero la tía se marcha y le deja solo en casa; al volver, Ramonete sigue con la pesadilla y se cae de la cama; el niño la llama angustiado, pero la tía ronca indiferente.

2) Al despertar, ella le insta para que se apresure. El niño sigue sin saber a ciencia cierta qué es Corpus: «¡Corpus, Corpus es! ¡La fiesta de nuestro Señor! ¿Qué será Corpus?» (p. 68).

3) Ya en la iglesia, la tía lo vuelve a abandonar para ir con otras mujeres, sus amigas, a poner la palia nueva; se repite varias veces la pregunta del niño sobre qué será Corpus. Ve que otros amigos estrenan ropas y compran golosinas. Se duerme y la tía le reprende, amenazándole con la indicación de que Nuestro Señor le observa desde la Custodia.

4) Vuelven a casa, pero la tía lo deja solo por tercera vez, ahora para comer con la mayordoma; le preocupa que se diga mal de ellos y le emplaza para la procesión. La tristeza del niño haya eco en la naturaleza: «Y el paisaje le envió toda su tristeza en aquella tarde de la fiesta de Nuestro Señor» (p. 70; Norden destaca las rimas asonantadas internas de esta frase[3]). Los amigos tienen para comprar limón helado a Gregorico, mientras Ramonete sigue repitiendo su cantinela: «¡Corpus, Corpus, Corpus!… ¡La fiesta de Nuestro Señor!» (p. 71). La tía se lo lleva a la procesión, y vuelve a reprenderle por derribar una candela. Al final Ramonete se lamenta, con lógica infantil, de que la fiesta ha sido tan solo de sus amigos. Tiene hambre y miedo, no puede dormirse y rompe a llorar; pero «La señora tía roncaba…» (p. 72, palabras finales que enlazan circularmente con el final de la secuencia primera, aquí con unos puntos suspensivos que, como bien hace notar Norden, parecen significar que esa situación de desamparo se mantendrá siempre igual).

Se trata, como vemos, de un cuento muy bien trabado. Además de las continuas repeticiones de la palabra Corpus en las preguntas que se hace Ramonete, otro elemento estructurante es la presunta intervención del demonio, del Enemigo, al que alude la tía en cuatro ocasiones (cfr. pp. 67, 69, 70 y 72) para explicar los comportamientos negativos del sobrino, al tiempo que le pide se encomiende al buen Ángel[4]. Norden resume con estas palabras las principales características de este cuento:

En «Corpus» Miró utiliza diestramente técnicas estilísticas que enriquecen la fuerza de la prosa. Conduce al lector a la percepción de la naturaleza interior de sus personajes por la estilización de su lenguaje y del que emplea el narrador al hablar de ellos; su estructura hace más explícitas las etapas de la evolución de la actitud de los personajes; y su prosa lírica, que llega a tener características de la poesía en momentos de gran emoción, sugiere matices de sensibilidad que no pueden expresarse de otra manera. «Corpus», una pieza sumamente típica de la prosa mironiana, es un monumento a su reputación como uno de los más grandes estilistas de la prosa española[5].

Hoddie, por su parte, recuerda que en la década de los 20 «Corpus» iba al final de la colección de cuentos «como remate y resumen de la temática» del libro[6], al tiempo que destaca que su tono poético recoge la «esencia de la obra entera»[7].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] E. Ernest Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, pp. 73-79.

[3] La emoción conduce al lirismo; para Norden este es un «cuento de emociones», de ahí que la prosa adquiera cualidades poéticas (cfr. Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, p. 78b).

[4] «Encomiéndate al buen Ángel; mira que recelo que todo eso es el Enemigo que te lo hace ver…» (p. 67, para explicar la visión de la fantasma); «Obra es del Enemigo, hijo, Ramonete, para que no oigamos al señor predicador» (p. 69, cuando el niño se retrasa para atarse la calza); «Reza, hijo, Ramonete, que todo es el Enemigo que te posee…» (p. 70, cuando le entran ganas de orinar); «¿Te mordió alguna sierpe, o es que en verdad te ha poseído el Enemigo?» (p. 72, cuando derriba la candela); y todavía al final: «¡Ay, hijo, Ramonete, rézale al Buen Ángel, y mira no murmures, hijo, no sea que te castigue el Nuestro Señor!…» (p. 72).

[5] Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, p. 79b.

[6] Pese al final negativo, se puede intuir cierto mensaje esperanzador: «No obstante, se afirma como un valor positivo […] la nostalgia de la plenitud que tal vez nunca se vaya a realizar» (James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 25).

[7] James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 24. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

«El Divino Impaciente» (1933) de José María Pemán (y 3)

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Como hemos podido ver en las entradas anteriores, en El Divino Impaciente[1] de Pemán se plantea la misma oposición entre Javier y Atayde que ya encontrábamos en Volcán de amor de Genaro Javier Vallejos. Una idea repetida a lo largo del drama es, precisamente, que los mercaderes, llevados del interés material y con un comportamiento sin escrúpulos, pueden desacreditar el laborioso trabajo de los misioneros. La distinta visión que de los indios tienen unos y otros, mercaderes y religiosos, apunta en un diálogo (Acto II, Cuadro Primero) entre don Martín Alonso de Sousa, Atayde y Javier:

ATAYDE.- Solo de tu mano
depende, Padre Javier,
mi ida a Oriente.

JAVIER.- Bien, hermano:
¿pero irás como cristiano o
irás como mercader?
Porque si en mí está el lograr
la licencia, me resisto
a que traspases el mar
para desacreditar,
ante los negros, a Cristo.

DON MARTÍN.- (Acercándose a Javier y Atayde, cuyo diálogo ha oído.)
Cuando ese ardor que hoy le embarga,
le pase, Padre, a la larga
ya verá que los infieles
no sirven más que en la carga
de galeras y bajeles.
Solo hay que ver prisioneros
en ellos.

JAVIER.- Con esas leyes
de egoísmos altaneros,
lo que hagan los misioneros
lo desharán los virreyes.

DON MARTÍN.- Son unos pobres paganos,
sin religión.

JAVIER.- Son hermanos;
siguen la ley natural…
Acaso muchos cristianos
no pueden decir igual.
Ellos viven al mandar
de su instinto, como potros.
Saben creer o matar…
¡pero no saben andar
a medias, como vosotros!
Si los voy a bautizar
es por hacerlos más sanos,
mas cuenten que, con mis manos,
os bautizara lo mismo
si hubiera un otro bautismo
para los malos cristianos (pp. 222-224).

Ignacio-Valdés-y-Albarca-San-Francisco-Javier-Predicando-a-los-Indios

En otro orden de cosas, merece la pena destacar la escena del Acto II, Cuadro Segundo en la que Javier sale a mendigar por las calles de Malaca acompañado de un coro de niños que repiten cantando la doctrina aprendida (esta era una práctica habitual en la predicación del santo: enseñar a los niños, que a su vez transmitían luego a sus familiares el mensaje recibido):

VOCES LEJANAS DE NIÑOS.- (Con tono salmodioso, parecido al de las coplas de los campanilleros.)

Se encontraba la Virgen María
en el oratorio haciendo oración;
por la puerta se le ha entrado un ángel
vestido de blanco que parece un sol.

LA VOZ DEL PADRE JAVIER.- (Lejos.) ¡Una limosnita, hermanos!
¡No se me hagan de rogar!
¡Ayuden todos a dar
a Cristo nuevos cristianos!

(Toques de campanillas, cada vez más cercanos.)

PADRE COSME.- ¡El Padre Javier!

MANSILLA.- El mismo.
Allí viene mendigando,
con sus niños, y cantando
versillos del catecismo.

VOCES DE NIÑOS.- (Más cerca.) Dios te salve —le dijo—, María,
llena eres de gracia a los ojos de Dios:
entre las mujeres bendita Tú eres
y bendito el fruto de tu Encarnación.

(Toques de campanilla.)

PADRE COSME.- ¡Qué lindas voces de oro!

[…]

(Entra el Padre Javier por la derecha. Trae la sotana sucia y desgarrada. Una campanilla en una mano. Le rodea un grupo de niños, algunos negros y otros de tipo malayo.)

JAVIER.- (No bien ha entrado, antes de acercarse al grupo de los que ya estaban en escena, despide a los niños dándoles a besar la mano.)

Y ahora, hijos míos, volad
a vuestra casa… Y ¡cuidado
con el juego!

(Cuando ya han salido todos todavía se dirige hacia ellos.)

¡Y recordad
las cosas que os he enseñado! (pp. 250-252)[2].

[1] Cito por la edición de Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, con prólogo de Alfredo López Vallejos.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Volcán de amor (1922) de Vallejos y El divino impaciente (1933) de Pemán», en Ignacio Arellano, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 133-150.

La presencia de la muerte en «Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró (y 2)

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Además de en «Los amigos, los amantes y la muerte» y «Las hermanas», este tema lo encontramos tratado en otros dos cuentos, «El reloj» y «El sepulturero»[1].

«El reloj» (pp. 91-93) es un relato de 1908 cuyo comienzo (en presente de indicativo) parece querer detener el paso del tiempo, que huye inexorablemente:

Hogar es familia unida tiernamente y siempre. El padre, en sus pláticas, es amigo llano de los hijos; mientras la madre, en los descansos de la labor, los mira sonriendo. Una templada contienda entre los hermanos hace que aquél suba a su jerarquía patriarcal y decida y amoneste con dulzura. Viene la paz, y el padre y los hijos se vierten puras confianzas, y toda la casa tiene la beatitud y calma de un trigal en abrigaño de sierra bajo el sol (p. 91).

Todos los muebles y objetos de la casa son testigos del acontecer familiar, pero en especial el viejo reloj, que —como tantos otros objetos y animales en la obra mironiana— se nos presenta personificado[2]. La familia, y sobre todo el padre, lo ha cuidado, como se cuida a un enfermo, durante cuarenta años. Ahora quien enferma es el padre y el reloj, que es la ilusión de su vida, se para también: «Cundió la noticia con misterio desolador de augurio» (p. 92); cuando lo traen reparado, pasado un mes, el padre ya ha fallecido. Las palabras finales del narrador (cuando suena el reloj y los familiares alzan los ojos para «adorar sagrada reliquia», p. 93) retoman las del principio de la p. 92 (donde su tañido se comparaba con el de «un Ángelus aldeano»):

Y del pecho de ébano salieron profundas y templadas las horas, derramándose en todos los recintos y dejando fugaz ilusión de padre vivo… (p. 93).

Reloj de pared

«El sepulturero» (pp. 106-109), relato de 1910, más que al cuento, está próximo a la estampa o al retrato costumbrista de este «hombre aciago» (p. 109) que convive día a día en el cementerio con la muerte; la acción tan solo está algo más animada al final, con la anécdota relativa a la hija. Está enunciado por una primera persona del plural: el narrador y sus amigos buscan la tumba de un amigo; cuando el sepulturero la encuentra, las aguas de lluvia acumuladas hacen que salga a la superficie, flotando sobre ellas, un cadáver semi-descompuesto; sin embargo, la hija del enterrador sigue comiendo, indiferente a la macabra escena que contemplan sus infantiles ojos, su trozo de pan con longaniza[3]:

La niña miraba el cadáver hinchado de las aguas, y engullía pan y longaniza; mucho pan; sólo rosigaba la longaniza para que le durase… (p. 109)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] «Para la familia era este reloj un antepasado o el pecho de un antepasado de todos los relojes de sus mayores, de corazón sonoro y sabia voz» (p. 92); además, se indica explícitamente que el reloj «lo humanizó la piadosa fantasía del padre».

[3] La presunta insensibilidad de esta joven, que ha quedado canija por unas fiebres tercianas, recuerda a la de la niña del cuévano. No deja tampoco de ser irónica la indicación anterior del narrador de que su padre «la sacaba a divertirse».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.