Personajes femeninos del «Quijote»: el territorio de la aventura (3)

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Baños de ArgelAl capitán cautivo, protagonista de otra historia intercalada, una mujer lo ayuda a escapar y lo acompaña con el fin de ser su esposa y hacerse cristiana[1]: se trata de Zoraida, cuyo modelo es la dama misteriosa y exótica de las novelas moriscas. La hija de Agi Morato es bella y astuta y lucha para conseguir su libertad, en el plano amoroso y en el de la religión: quiere ser cristiana y seguir a Lela Marién (la Virgen María) y la solución a su conflicto es la huida con el capitán cautivo, aunque ello le suponga abandonar a su padre y todo su mundo (aspecto juzgado duramente, en sentido negativo, por un sector de la crítica).

El catálogo de las mujeres del mundo morisco se completa con Ana Félix, la hija de Ricote, protagonista de un episodio de la Segunda Parte vinculado al drama de la expulsión de España tras los edictos de Felipe III.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

El amor contrariado en la novela histórica romántica

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Señalaré algunos ejemplos de amor contrariado por una u otra circunstancia. En Ave, Maris Stella Mencía ama a don Álvaro, pero es solicitada en matrimonio por su hermano don Diego, lo que provoca el conflicto entre ambos; en Amor y rencor, Juana y Lope pertenecen a familias rivales (Pachecos y Palomeques reza el subtítulo), lo mismo que los protagonistas de Don García Almorabid (enfrentado este a los Cruzat). La desigualdad social separa a los amantes en Pedro de Hidalgo (Pedro y Leonor), en Sancho Saldaña (Usdróbal y Leonor de Iscar), en Doña Blanca de Navarra (la princesa heredera del trono y el judío, al menos en apariencia, Jimeno) y en El templario y la villana (como indica el propio título); en esta novela, además del voto de castidad pronunciado por el templario Ricardo, se añade la última voluntad de su padre, que le pide antes de morir que no case con Teresa.

En El señor de Bembibre, además del voto de Álvaro al ingresar en el Temple, se opone a su amor el matrimonio de Beatriz con el conde de Lemus, al que ella accede por consejo de su madre, que se lo ha pedido en el trance de la muerte. En El lago de Carucedo, los dos amantes profesan en sendos monasterios al creer muerto el uno al otro. El amor de doña Elvira y Rodrigo López de Ayala, en El testamento de don Juan I, se ve interrumpido por el plan de venganza de otro noble, don Fadrique, que ama a la dama; con sus intrigas consigue que Rodrigo rompa sin dar explicaciones la palabra de matrimonio dada y, en última instancia, provoca la muerte del padre de doña Elvira, que se bate en duelo con Rodrigo para salvar su honor. Al final, Elvira muere de amor justo cuando va a profesar y Rodrigo, desesperado, se hace monje y marcha a Asia. La disyuntiva planteada a la mujer entre alcanzar el amor o ingresar en un convento aparece también en Cristianos y moriscos, El golpe en vago, Bernardo del Carpio y La heredera de Sangumí.

Al final, las soluciones posibles para estos conflictos amorosos solo pueden ser dos: si los amantes logran vencer el obstáculo que los separaba, su amor y su constancia se verán premiados con un matrimonio dichoso; si no se alcanza este final feliz, se planteará un caso trágico con la desesperación, locura o muerte de los protagonistas (el suicidio no es tan frecuente como en el drama romántico; así, Elvira en El doncel enloquece, mientras que en Macías se quita la vida).

Sátira del suicidio por amor, de Leonardo Alenza

Sea como sea, el amor es uno de los factores principales en la construcción de la novela histórica romántica, tal como señala Buendía:

El amor, elevado a la categoría de lo sublime y etéreo, símbolo de la espiritualidad más elevada, constituye el resorte emocional, en persecución del cual corre el hilo novelesco. Elevado a las esferas más idealistas, concebido como algo absolutamente hermoso, digno de esperanza y sacrificio, lleva, sin embargo, el sello de lo trágico e irremediable. Una fatalidad preside el amor de las parejas heroicas, protagonistas que hallando en el amor su única razón de lucha y existencia, vagan siempre por los caminos de lo inaccesible[1].

[1] Felicidad Buendía, «La novela histórica española (1830-1844)», estudio preliminar en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 21. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Personajes femeninos del «Quijote»: el territorio de la aventura (2)

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En El curioso impertinente, Camila es la perfecta esposa que deja de serlo al no resistir la insensata prueba de su marido Anselmo, quien solicita a su amigo Lotario que la corteje para probar su virtud[1]. La situación presentada invierte el esquema típico del triángulo amoroso que se resuelve con final feliz: aquí se pasa de la armonía al caos. En este proceso, Camila es mostrada en su desarrollo: primero, doncella, hermosa y fiel; después, burladora, actriz y adúltera; por último, esposa arrepentida y temerosa.

El curioso impertinente

Un detalle respecto al modo de caracterización cervantino: no se juzga al personaje de Camila (desde el punto de vista del autor); simplemente se presentan todos los puntos de vista y el sentir profundo de cada uno de los implicados en el triángulo amoroso.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

La heroína en la novela histórica romántica

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Dama medieval, de John Brett

La protagonista está idealizada al máximo; es una mujer hermosa como un sueño[1] y de bondad sin par, tierna y delicada, rodeada a veces de un aura de tristeza y melancolía —¡cómo no recordar la Beatriz de El señor de Bembibre!—, con una voz de dulzura celestial (suele cantar y tocar el arpa); es, en definitiva, «un ángel divino hecho para inspirar amor». He seleccionado, de las muchas posibles, un par de citas para ilustrar este apartado; la primera corresponde a la descripción de la Elvira de Sancho Saldaña; la segunda es el comentario que añade el narrador después de describirnos a la protagonista de La heredera de Sangumí:

Su rostro pálido, y más ajado por el dolor y la penitencia que por los años, pues no parecía tener arriba de veintidós, tenía un no sé qué tan angelical y amoroso, que cautivaba y enamoraba con sus ternuras. Pero el sentimiento que inspiraba era más dulce y respetuoso que ardiente y apasionado. […] Su languidez, la ternura, el corte ovalado de su semblante y, sobre todo, el velo místico, la mágica nube que hacía imaginar que la rodeaba, habría hecho doblar la rodilla al más profano y adorarla como una divinidad (p. 572).

Al ver a Matilde era forzoso concebir en la mente la idea de la dulzura, del cariño, de la amabilidad, de todos aquellos afectos tiernos que son la más inmediata emanación de los cielos; y sentía el alma una irresistible tendencia hacia aquel lánguido y precioso objeto que parecía formado por el Hacedor supremo con el designio de que inspirase el amor (p. 1168).

Esta mujer, toda belleza y bondad, representa a veces el amor salvador típico del Romanticismo (aunque a veces los amantes no alcanzan la felicidad[2]); su papel en la novela suele ser bastante pasivo[3]: es víctima de las circunstancias, que siempre oponen algún tipo de obstáculo al amor que sienten ella y su amado. Por ejemplo, será raptada por un rival; o su padre se opondrá a su inclinación amorosa por haber encontrado un matrimonio más ventajoso; o alguno de ellos profesará y los votos de la orden dificultarán su amor; o ambos amantes pertenecerán a familias rivales enfrentadas con un odio a muerte. A veces se añade el hecho de que uno o los dos enamorados son los últimos representantes de su linaje o estirpe, circunstancia que introduce una nota más de melancolía[4]. Es habitual el refugiarse en un convento, bien para eludir una dificultad, bien al final de la novela, por despecho o para renunciar al mundo[5].

[1] En Los caballeros de Játiva (pp. 106-107), Nuño empieza a contar la leyenda de una princesa, encantada en la Torre del Sol, «cuya extraordinaria hermosura excedía a toda ponderación»; entonces su amo García Romeu le responde: «Es claro que siendo princesa y heroína de cuento no había de tener una belleza vulgar».

[2] El caso más notable del amor como salvación es el que inspira Leonor de Iscar a Sancho Saldaña (cfr., por ejemplo, el diálogo de las pp. 604-605), aunque al final los celos de Zoraida impiden el final feliz.

[3] M. O’Byrne Curtis trata de mostrar, sin embargo, el papel activo de un «yo» femenino en el caso de Beatriz, en la novela de Gil y Carrasco, en su trabajo «La doncella de Arganza: la configuración de la mujer en El señor de Bembibre», Castilla. Estudios de Literatura, 15, 1990, pp. 149-159.

[4] Los Puigvert en El templario y la villana, el linaje de Iscar en Sancho Saldaña, la casa de Cervera en El rapto de doña Almodis, los Pérez de Ongayo en Ave, Maris Stella; en El señor de Bembibre Álvaro y Beatriz son también los últimos representantes de sus familias.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Personajes femeninos del «Quijote»: el territorio de la aventura (1)

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Frente a esas mujeres representantes del hogar, están las que protagonizan aventuras y enredos amorosos, a las que encontramos fundamentalmente en las historias intercaladas (que son todas ellas historias de amor)[1]. La acción de estas narraciones se construye en función de los avatares suscitados por las mujeres: son ellas las que inspiran las aventuras y mueven todos los hilos. Así, la pastora Marcela, cuyo desdén causa la muerte de Grisóstomo, paradigma de la libertad: Marcela, aunque sea amable (en sentido etimológico, ‘digna de ser amada’) por su belleza y virtud, elige no amar, y ha sido considerada por algunos críticos como la primera «feminista» de la literatura española.

Presentación de Dorotea ante don QuijoteLuscinda y Dorotea forman, junto con Cardenio y don Fernando, el cuarteto amoroso de Sierra Morena y protagonizan historias con final feliz. De Dorotea se nos ofrece primero su retrato físico: aparece vestida de varón, recurso tópico en la literatura del Siglo de Oro, pero el disfraz no logra ocultar su hermosura, que responde al canon renacentista: pies pequeños, cabellera rubia, manos de nieve… Más allá de su apariencia angelical, Dorotea tiene un carácter complejo: es una mujer activa, proveniente de un medio social urbano, que ayuda a su padre a llevar sus negocios. Además, reclama el derecho de casarse con don Fernando sin importarle que su linaje sea inferior. Según Madariaga[2], el rasgo característico de su carácter es la listeza: es una mujer inteligente, lista pero impulsiva (por eso cae seducida por don Fernando), y su actitud decidida contrasta con la del irresoluto y cobarde Cardenio. Su discreción se pone de manifiesto cuando colabora con el cura y el barbero representando el papel de princesa Micomicona para sacar a don Quijote de Sierra Morena; y, en el plano personal, al lograr finalmente que don Fernando se case con ella. Su fuerte personalidad destaca aún más por contraste con Luscinda, bella mujer también pero que acata las circunstancias adversas que se le presentan y no lucha por su amado Cardenio.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

[2] Salvador de Madariaga, Guía del lector del «Quijote». Ensayo psicológico sobre el «Quijote», prólogo de Luis María Anson, Madrid, Espasa Calpe, 1978.

El héroe en la novela histórica romántica

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En la novela histórica tradicional, lo más frecuente es que los personajes principales sean inventados, en tanto que los históricos reales, si aparecen, quedan en un segundo plano; y es lógico si pensamos en la dificultad añadida de tener que ceñirse a un carácter bien conocido por otras fuentes, no pudiendo recurrir a la imaginación sin el riesgo de falsear la novela. El protagonista masculino viene a ser, por tanto, el típico «héroe medio» de Scott aunque, como siempre, puede haber excepciones (Martínez de la Rosa o Navarro Villoslada, entre otros, colocan en un primer plano de sus novelas a personajes históricos importantes). Puede tratarse del típico héroe romántico, caracterizado por la soledad y melancolía de su persona, enfrentado a unas circunstancias adversas y a un destino fatal que le conduce irremisiblemente a la muerte o a la frustración de todas sus esperanzas (los modelos más acabados serían Sancho Saldaña, en la novela de Espronceda, y Macías, en El doncel de don Enrique el Doliente).

Sátira del suicidio romántico, de Leonardo Alenza

Se trata, por tanto, de un «héroe pasivo», según la definición de Ana L. Baquero:

Por héroe pasivo debe entenderse, en el concreto género que estudiamos, el personaje que queda configurado desde su nacimiento por las circunstancias que lo rodean. Esto es: lo que importa es la acción que pesa sobre el héroe y no la individualidad y personalidad del mismo[1].

[1] Ana L. Baquero Escudero, «Cervantes y la novela histórica romántica», Anales cervantinos, XXIV, 1986, pp. 180-181. Esta característica ya fue señalada por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de Don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, p. 174. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Personajes del «Quijote»: Teresa Panza y Sanchica

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TeresaMonologoOtra clara representante del hogar —pero que merece entrada aparte— es Teresa Panza[1], la «costilla» de Sancho, ejemplo de buena madre, simple pero con gran sentido común, que sabe dar buenos consejos (por ejemplo, a su hija, al decirle que debe casarse con alguien que sea su igual). Aunque algo cambia su carácter cuando su marido llega a gobernador: mantiene correspondencia con la Duquesa, quiere llegar a condesa, se esponja al imaginarse por encima de las hidalgas del lugar, va por todas partes mostrando feliz su collar de corales y anhela pasearse en coche, máximo signo de distinción social, muy satirizado por la literatura burlesca de la época.

Según Robert Piluso[2], el matrimonio feliz en la obra cervantina es aquel que tiene buenos hijos. Y el de Sancho y Teresa Panza es un buen ejemplo de ello. Con sus catorce años, Sanchica representa la inocencia rústica. Buena y obediente, es un personaje entrañable, una inocente hija que también será objeto de burla (indirecta) cuando Sancho sea gobernador: en efecto, Sanchica vive con emoción el momento en el que se entera por una carta de que su padre ha obtenido ese cargo. Así le cuenta Teresa a su marido en su misiva de respuesta: «A Sanchica tu hija se le fueron las aguas sin sentirlo de puro contento» (II, 52, p. 1059).

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

[2] Amor, matrimonio y honra en Cervantes, Nueva York, Las Américas Publishing Company, 1967.

Superficialidad de los análisis psicológicos en la novela histórica romántica

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Los personajes de la novela histórica presentan, en general, muy poca profundidad psicológica; son figuras de un solo trazo y aparecen caracterizados de una vez para siempre: en cuanto se nos ofrece su primera descripción, ya sabemos cómo van a actuar y reaccionar a lo largo de toda la novela. Es clara la división del mundo novelesco en dos grupos, «los buenos», muy buenos, y «los malos», muy malos. De esta forma, los personajes se convierten muchas veces en meros tipos, estilizados hacia el bien o hacia el mal, sin que exista un término medio:

El personaje romántico —explica Navas Ruiz— suele ser de una sola pieza, sin inflexiones psicológicas, sin contradicciones: todo su comportamiento responde siempre a una esencia. El traidor actúa en traidor, el caballero en caballero, el bueno como bueno. Si se hiciera una distinción entre carácter o elementos psicológicos de un personaje considerado diacrónicamente, y tipo o elementos psicológicos considerados sincrónicamente, fijados definitivamente en un momento, cabría decir que el romanticismo ha creado tipos, no caracteres[1].

Por supuesto, hay autores que saben matizar psicológicamente a sus personajes por medio de detenidos análisis e introspecciones, sin caer necesariamente en ese maniqueísmo. Pero lo habitual es que exista un héroe y una heroína con una serie de personajes que les brindan su ayuda, y un malvado traidor o antihéroe con sus correspondientes secuaces. Los protagonistas suelen tener patronímicos eufónicos (Álvaro, Rodrigo, Alfonso, Ramiro, Lope, Carlos; Beatriz, Elvira, Isabel, Inés, Leonor, Blanca son nombres frecuentes).

El beso, de Francesco Hayez

Igualmente, su descripción física coincide con la psicológica: en principio, pues, belleza y bondad van unidas, de la misma forma que aparecen juntos el mal y la fealdad[2]. Amor, celos, odio, venganza[3], ambición y honor serán los sentimientos que muevan a unos y a otros.

La palabra fisonomía se repite casi hasta la saciedad en estas novelas; debemos recordar que están de moda las fisiologías, así como los estudios de frenología y craneoscopia (Gall, Lavater): «Rara fisonomía era la del reverendo viajero. […] El mismo Lavater no hubiera fácilmente decidido si era nuestro hombre un bendito o un desesperado», leemos en El golpe en vago (p. 892). Espronceda recomienda que consulten el tratado de Gall aquellos lectores que no crean que puede adivinarse la forma de ser de las personas en la expresión de sus caras (p. 586; ver también las pp. 635, 653 y 706). Los sintagmas «sonrisa sardónica» o «gesto diabólico» son característicos para pintar con dos palabras la expresión de los personajes negativos. La escasez de penetración psicológica puede descubrirse, por ejemplo, en estas palabras en las que se nos cuenta cómo García Almorabid llora por un instante la muerte de su hija para olvidarse de ello al momento:

La condición de aquellos hombres avezados a la vida de la caza y de la guerra era brava y dura; en ella sobrenadaban muchas influencias, heredadas de la primitiva barbarie, modificada, pero no extinguida aún, por el cristianismo y los sentimientos caballerescos. Las almas eran, por lo general, incapaces de persistir en la pena; recibido el golpe y pagado el primer tributo a la humanidad, producíase la reacción y volvían a su tensión ordinaria que era la insensibilidad. El arrebato del dolor paternal fue violento, y rápido en la misma medida; don García no tardó en encauzarlo, recluyéndolo en lo más hondo del corazón. Se alzó del suelo afligido, pero no desesperado. […] Se sentía más inexorable y sin escrúpulos: aquella inmensa desgracia acababa de cortar el postrero y flojo lazo que lo unía al bien (Don García Almorabid, pp. 192-193)[4].

[1] Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, Salamanca, Anaya, 1970, p. 32.

[2] Ver Antonio Prieto, «Introducción» a Enrique Gil y Carrasco, El señor de Bembibre, Madrid, EMESA, 1974, p. 8.

[3] La venganza será el motor principal de muchos personajes: Aznar Garcés quiere vengar la muerte de su hermano en La campana de Huesca; en Ave, Maris Stella el catalán Serra odia al Rebezo porque mató a su hermano y tiene jurada su venganza; en Sancho Saldaña la venganza de Zoraida, cegada por los celos, propiciará el fatal desenlace; los celos de Aixa, en Doña Isabel de Solís, al saber que Albo-Hacén ama a la cautiva cristiana, mueven también la acción; Bermudo vive para vengarse de Gómez Arias en esa novela; en El templario y la villana Gregorio jura vengarse porque Teresa no le ama, etc.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Personajes femeninos del «Quijote»: el ámbito del hogar (y 2)

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Otras mujeres del Quijote que pertenecen igualmente al ámbito hogareño son la esposa del ventero Juan Palomeque el zurdo y la mujer del Caballero del Verde Gabán (esta última, simplemente aludida)[1].

La venta de Juan Palomeque el Zurdo

También la innominada hija del ventero, que aunque aparece siempre en compañía de Maritornes y hace con ella algunas travesuras, no trae aparejada una caracterización negativa (como solían tenerla las hijas de los venteros en el mundo picaresco). Aquí estamos ante una muchacha bien educada que disfruta con las novelas de caballerías, sensible y compasiva, una doncella silenciosa que observa la vida y el mundo desde el margen y que inspiró un bello poema a Manuel Machado:

«La hija callaba, y de cuando en cuando se sonreía»

(Cervantes, Quijote)

«La hija callaba
y se sonreía…»
Divino silencio,
preciosa sonrisa,
¿por qué estáis presentes
en la mente mía?

La venta está sola.
Maritornes guiña
los ojos, durmiéndose.
La ventera hila.
Su mercé el ventero,
en la puerta, atisba
si alguien llega… El viento
barre la campiña.

… Al rincón del fuego,
sentada, la hija
—soñando en los libros
de caballerías—,
con sus ojos garzos,
ve morir el día
tras el horizonte…

Parda y desabrida,
La Mancha se hunde
en la noche fría.

[1] Reproduzco aquí, con ligeros retoques, el texto de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Las citas del Quijote corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 1998.

Las digresiones en la novela histórica romántica española

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Las digresiones del narrador pueden ser de lo más variado; puede tratarse de afirmaciones generales de validez universal sobre la condición del hombre, sobre la amistad, sobre el amor, introducidas a propósito de un hecho particular que protagoniza un personaje de la novela. Por ejemplo, en Ni rey ni Roque, Juan desea que el tiempo pase deprisa para que llegue el momento de volver a ver a su amada; entonces el narrador añade:

Triste condición la del hombre, que con ridícula inconsecuencia desea abreviar el curso de su corta vida por acelerar tal época de placer que acaso nunca llega (p. 815).

Ni rey ni Roque, de Patricio de la Escosura

Otros ejemplos:

Que la unión de los príncipes con sus pueblos, así como la de los amantes, puede quizá soldarse, una vez rota, pero nunca queda tan firme (Doña Isabel de Solís, p. 1415).

Nada prueba tanto el poder de la virtud como el homenaje que la tributa el vicio, y el hombre más criminal es el que admira más la inocencia, y el más corrompido suele ver con enfado las costumbres estragadas de los demás, y gusta tanto del candor que, a veces, ya que no puede hallarlo en las personas que le rodean, exige al menos las apariencias (Sancho Saldaña, p. 526).

Las digresiones pueden ser, por ejemplo, alegatos en defensa del Romanticismo (en el capítulo segundo del libro II de Ni rey ni Roque); reflexiones sobre la Reconquista (Doña Isabel de Solís, II, 15); afirmaciones de tono moral (muy frecuentes en Edissa, cuyo autor ya nos advierte en la «Dedicatoria» que su intención es apartar a la juventud española de las malas lecturas y animarla a la virtud); comentarios sobre la presencia de extranjeros en la ciudad de Barcelona (La heredera de Sangumí, p. 1250); pero las más interesantes son las actualizaciones o referencias al hoy del autor utilizando el pasado para criticar aspectos políticos o sociales del presente. Veamos como muestra estas dos citas de Sancho Saldaña cargadas de intención:

Criado desde niño al lado de Saldaña y educado en el crimen, ambicioso por naturaleza y astuto, traidor y maligno por instinto, sabía tomar cuantas formas exteriores le acomodaban y encubría bajo la lindeza de su rostro y la flexibilidad de sus facciones la más refinada perversidad. […] Su amor propio producía en él los mismos efectos que la pasión más desenfrenada, no perdonando medio alguno para lograr su intento y satisfacer su orgullo o su venganza. Su ambición le hacía mirar con odio a cuantos eran más que él, y él solo era paje de lanza; en fin, sus dotes eran dignas de cualquier proteo político de nuestros días (p. 623).

En este momento gran fuerza de soldados cayó sobre los alborotadores con aquel encarnizamiento con que los satélites que usan la librea del despotismo acometen siempre, con razón o sin ella, a sus indefensos hermanos (pp. 739-740).

A veces el narrador pide permiso para alejarse del hilo central de la historia: «Permítasenos hacer aquí una corta digresión…» (El golpe en vago, p. 1030); o bien se disculpa por haber introducido alguna, como el de La campana de Huesca, que después de extenderse en una consideración sobre los nobles y los plebeyos, señala:

Pero nos apartamos de nuestro propósito; extractando estamos una crónica novelesca, que no componiendo discursos políticos (p. 510)[1].

[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.