El neoplatonismo en la poesía de Villamediana

Posted on por
Responder

La poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe Pedraza, «desde la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[1]. A continuación ofrezco algunas calas, a la fuerza selectivas, en los sonetos del Conde que presentan un tono más neoplatónico[2]. Estos textos pertenecen al primero de los cuatro mundos poéticos que Juan Manuel Rozas distinguió en la producción de Villamediana, puesto bajo la advocación de Ícaro, que recoge la lírica amorosa escrita entre 1600-1610, aproximadamente. Ruiz Casanova ha resumido muy bien la imbricación de elementos de esas dos grandes tradiciones amorosas, la cortés-cancioneril y la petrarquista-neoplatónica, que se aprecia en el conjunto de esos poemas:

Villamediana presenta dos momentos bien diferenciados: uno, quizá hasta 1611 —fecha de su viaje a Italia—, en el que el autor trata el tema amoroso desde los presupuestos corteses y cancioneriles, tanto en el nivel retórico (derivaciones, políptotos, paronomasias, paradojas, antítesis) como en cuanto al nivel léxico (la expresión paradójica del estado del amante, la metáfora de la «cárcel de amor», el amante como esclavo o reo, el «servicio», «galardón», «vasallaje», el tratamiento de «vos», el tema de la «ley de amor», las «cadenas» que supone el amor, las dualidades razón / pasión, etc.); y un segundo en el que da entrada a los tópicos petrarquistas y neoplatónicos (los ojos de la dama, las flechas o rayos que lanza, la guerra trabada, la imagen del laberinto, la metáfora náutica, la ejemplificación mitológica, o el tema del silencio), junto a elementos clásicos, tanto horacianos como virgilianos, como son la visión beatífica, la metáfora del destierro, el marco bucólico, la «inscripción de amor» y otros, que dan noticia de su síntesis poética[3].

En varios de estos poemas de trasfondo petrarquista y neoplatónico —a veces resulta difícil el deslinde— la voz lírica analiza su estado anímico, en un ejercicio de profunda introspección[4], para descubrirse enajenado: es un sujeto que se encuentra mal consigo mismo, que huye fuera de sí, que está desterrado de toda esperanza (núm. 184, v. 14, «el que se desterró de la esperanza»), en estado casi de locura. Es también el reo preso en las cadenas de amor o el náufrago que, no escarmentado de los peligros sufridos en anteriores ocasiones, se lanza a una nueva navegación amorosa (cfr. núm. 76, v. 3; núm. 133, v. 11; núm. 186, vv. 4-5). Villamediana es el poeta del silencio y el sufrimiento amorosos (cfr. los sonetos que comienzan «¡Oh cuánto dice en su favor quien calla…» y «Callar quiero y sufrir, pues la osadía…», núms. 11 y 63, respectivamente; y estos otros textos: «En manos del silencio me encomiendo», núm. 96, v. 9; «el preso corazón, la lengua muda», núm. 148, v. 8; «un morir pretendido, un sufrir mudo», núm. 156, v. 14), aunque se trate siempre de un sufrimiento gozoso por el que hay que estar agradecido a quien lo causa («lo que más siento más os agradezco», núm. 115, v. 11).

Obras de don Juan de Tarsis

Poeta también de la osadía, del «alto atrevimiento» (cfr. el soneto núm. 66, «Es tan glorioso y alto el pensamiento…», o el verso «es sólo para amar mi atrevimiento», núm. 191, v. 8), de una porfía amorosa que es locura («del bien incierto y de mi mal seguro», núm. 191, v. 14), que puede sufrir una caída en castigo de su arrogancia (Villamediana recurre con frecuencia a los mitos de Ícaro y Faetón, símbolos claros de aquellos que se elevan por encima de sus posibilidades para terminar cayendo castigados; cfr. por ejemplo, para el primero, los núms. 5, 78 y 136). Es igualmente el cantor de la ausencia y la distancia de la amada (cfr. el núm. 50, «Ausencia de dos almas en distancia…»), de su olvido[5] y desdén («Muerto en lo más oscuro del olvido», núm. 153, v. 5; «Sé que cuanto más lejos, más os quiero», núm. 163, v. 11). E, igualmente, del no arrepentimiento («Muerto estaré y jamás arrepentido, / pues si por veros fue mi desventura, / dichosamente he sido desdichado», núm. 150, vv. 9-11). Forzado a amar sin esperanza alguna («amar es fuerza y esperar locura»[6]), el sujeto lírico de estos poemas queda condenado a un «esperar oscuro» (núm. 77, v. 14): aunque trata de buscar «en mar de sinrazón puerto de olvido» (núm. 90, v. 8), ve continuamente «la esperanza que mengua, el mal que crece» (núm. 111, v. 6) y se siente amenazado por la presencia continua de la muerte (una muerte presentida y apetecida, la «muerte buscada», vista como un remedio temido y deseado a un mismo tiempo como única salvación posible: «Huyo del bien porque morir deseo» (núm. 190, v. 9), muerte, en fin, pregonera de su misma pasión inconfesada.

Pero entremos ya en materia más propiamente neoplatónica. Muy conceptual es, por ejemplo, el soneto núm. 45, como prueba su primer cuarteto:

Como amor es unión alimentada
con parto de recíproca asistencia
en la mayor distancia está en presencia
por milagros de fe calificada (vv. 1-4).

Este soneto-definición se construye en torno a dualidades antitéticas como razón / amor, ausencia / presencia y distingue entre un amor puramente humano y otro espiritual, que pertenece a la «porción superior» (v. 9).

También desde un planteamiento neoplatónico se construye el núm. 50, en torno al tema de la ausencia y la distancia, y la dualidad ya planteada amor físico / amor espiritual:

Ausencia de dos almas en distancia,
y debe ser distancia, mas no ausencia,
cuando amor, en ideas de presencia,
de inseparable unión forma constancia (vv. 1-4).

Como vemos, el léxico empleado es de raigambre neoplatónica. Más adelante, en ese mismo soneto, se habla de una lícita jactancia mental de afectos puros contrapuesta a la «material violencia», y se oponen los ojos ciegos y mortales a la parte superior: «La parte superior del pensamiento, / en complicados ñudos con su objeto, / logre prendas de fines inmortales» (vv. 12-14).

El núm. 103, que canta «Estos mis imposibles adorados…», plantea el tema del amor más allá de la muerte, en particular en sus vv. 12-14, al afirmar que la fe «hará que viva amor aunque yo muera, / y vos iréis adonde el alma fuere, / que esto no me podrá quitar la muerte». Como anota su editor moderno, podemos relacionar su tema con el del famoso soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día…» (ed. Blecua, núm. 472[7]), que canta ese «Amor constante más allá de la muerte».

Importante por desarrollar la metáfora amada=luz es el núm. 117, «Milagros en quien sólo están de asiento…». Se articula como una serie de apóstrofes a la amada («Milagros… resplandeciente norte… éxtasis puro… misteriosa razón… ejecutiva luz, noble crédito… oriente»), y el remate es: «cierta muerte hallara en vos mi vida / a ser morir, morir por esos ojos» (vv. 13-14; modifico la puntuación de Ruiz Casanova). En la luz insiste también el núm. 119, «De aquella pura imagen prometida, / que en la mente inmortal se fue formando…». No hará falta recordar la importancia vital que en las teorías neoplatónicas tienen los ojos, la mirada, como vehículos transmisores del amor. En palabras del mencionado Ruiz Casanova:

Este soneto amoroso es todo él un tratado platónico del amor. La Idea se concreta en «especies», y la pasión, desde su propia idea, alimenta la paradoja de la «muerte en vida» del amante. La voluntad sobrepasa a la razón y conduce al amante hacia el fin menos indicado. Destaca en la composición el léxico utilizado por el Conde (especies, comprensión, idea, bien, forma, acción, fines), términos propios del lenguaje filosófico platónico[8].

El núm. 121, que comienza «Divina ausente en forma fugitiva», insiste en la idea de la ausencia, y a él pertenece este bellísimo verso cuarto: «yo quedo en soledad de luz altiva». No menos sugerente es el verso quiasmático con que se remata, según el cual el amante se halla «con noche eterna y con eternos males».

Algunos de estos sonetos que he comentado brevemente pueden resultar para el gusto de hoy muy fríos, demasiado «intelectuales» por el excesivo rigor conceptual de su construcción, si bien presentan aciertos parciales —algunos versos sueltos, un cuarteto o un terceto— de superior belleza. Sin embargo, en otras composiciones ese rigor en la construcción del soneto no está reñido con el sugerente poder expresivo y un más alto aliento poético, como tendremos ocasión de comprobar en una próxima entrada.

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez, prólogo a Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).

[2] La numeración de todos los textos que cito corresponde a la edición de José Francisco Ruiz Casanova: Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990. Sobre esta edición, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[3] José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 31.

[4] Recuérdese el famoso modelo garcilasiano «Cuando me paro a contemplar mi ’stado…» (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, soneto I).

[5] La contraposición entre la memoria del amante y el olvido de la amada aparecía también en el núm. 174, vv. 13-14: «permitiendo que quede mi memoria / en vuestro olvido siempre sepultada».

[6] Ese soneto núm. 66 es importante, y bello. Comienza: «Es tan glorioso y alto el pensamiento / que me mantiene en vida y causa muerte / que no sé estilo o medio con que acierte / a declarar el bien y el mal que siento» (vv. 1-4); y concluye con la ya citada invocación al amor para que sea osado, porque «amar es fuerza y esperar locura» (v. 14).

[7] Para este soneto ver también Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 134, pp. 227-228, con las notas de los editores y la bibliografía a la que remiten.

[8] Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, p. 195 nota.

«El señor maestro», cuento de Gabriel Miró

Posted on por
Responder

Se trata de un relato, sin indicación de fecha, publicado por Gabriel Miró en Corpus y otros cuentos[1] (1908). Presenta a ese personaje anónimo, el señor maestro, que trata de inculcar a los niños –inútilmente, como se verá– la idea de respeto a los animales. Él vive acompañado de un cuervo que recogió herido, al que llama Arturo, en recuerdo del rey de Camelot; un día viene de visita su hijo, sacerdote y mata en una jornada de caza al querido animal.

maestroescuela

El relato se estructura en cinco secuencias, separadas tipográficamente por espacios blancos:

1) La narración se abre con una breve secuencia donde se presenta la escuela, al maestro y a los niños.

2) En la segunda se cuenta que el maestro ha criado un cuervo al que llama hijo y Arturo (en cambio, ni del maestro ni de su hijo llegaremos a conocer sus nombres propios). El maestro pide a los niños que no rompan los nidos de los pájaros.

3) En un flash-back se recuerda el día en que el maestro recogió a Arturo: unos pastores tiraban piedras a las cabras, «no para advertir, sino enfurecidos, con deseo de acertar en la res» (p. 111). Su violencia y crueldad contrastaban con la serenidad del paisaje. Más tarde dispararon piedras con sus hondas y cayó herido un cuervo, que él se llevó a casa y curó.

4) Cuarta secuencia. El cuervo mitiga la soledad del anciano: «Y el cuervo daba fidelísima compañía al maestro, que vivía solo», explica el narrador (p. 112); en efecto, se dice que su mujer murió ya, en tanto que su hijo, sacerdote, vive en otro pueblo. Al principio el maestro utilizaba al cuervo como elemento pedagógico con los niños y lo dejaba corretear por la clase «por creer que amando los animales y compadeciéndose de ellos se domaba la fiereza o animalidad del niño» (p. 112); pero su experiencia fracasó, pues le enseñaban palabrotas y le hacían sufrir con sus crueldades, de forma que ahora el cuervo se retira asustado nada más ver a los niños.

5) Última secuencia. Hay fiesta en la escuela por la venida del hijo del maestro. Se rememora otra crueldad infantil: los niños desplumaron un pájaro y lo dieron a un mastín, que se lo tragó vivo. El hijo, que ha salido a cazar, al volver arroja sobre la mesa el cuervo muerto, la única pieza que ha abatido. «Y el señor maestro sollozó…» son las palabras finales del relato (p. 113).

Con esta sencilla narración Gabriel Miró nos muestra la incapacidad de la palabra (y por un experto en usarla, un maestro) para modificar la conducta de los otros, así como la indefensión frente a la naturaleza, violenta y cruel, del hombre. En suma, estamos ante un cuento de alto valor simbólico y reflexivo (tiene algo de apólogo) en el que el escritor alicantino condensa algunos de los puntos nucleares de su temática: la presencia de la muerte, la crueldad con los animales, la incomunicación entre los seres humanos y, en definitiva, el sentimiento de enajenación que invade la vida de muchas personas.

[1] Cito por Gabriel Miró, Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969, pp. 110-113. Para más detalles sobre los cuentos de Miró, remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332

Primeros estudios de Lope de Vega

Posted on por
1

Pérez de Montalbán evoca en la Fama póstuma lo que habrían sido los primeros años de la infancia del Fénix[1]; y aunque debamos rebajar algún tanto los detalles hiperbólicos que contiene todo el relato de Montalbán, sus palabras nos hablan ciertamente del genio despierto y de la precocidad de Lope (al que en varias ocasiones, por sugestión de estas palabras de Montalbán y también de otras del propio interesado, en citas autoelogiosas probablemente exageradas, se ha presentado como un verdadero «niño prodigio»):

A los dos primeros abriles de su edad, ya en la viveza de sus ojos, ya en el donaire de sus travesuras, y ya en la fisonomía de sus facciones mostró con los amagos lo que después hizo verdad con las ejecuciones. Iba a la escuela, excediendo conocidamente a los demás en la cólera de estudiar las primeras letras y, como no podía por la edad formar las palabras, repetía la lición más con el ademán que con la lengua. De cinco años leía en romance y latín, y era tanta su inclinación a los versos que, mientras no supo escribir, repartía su almuerzo con los otros mayores porque le escribiesen lo que él dictaba. Pasó después a los estudios de la Compañía, donde en dos años se hizo dueño de la gramática y la retórica, y antes de cumplir doce, tenía todas las gracias que permite la juventud curiosa de los mozos, como es danzar, cantar y traer bien la espada, quizá porque sabía que tocaba al buen poeta la noticia destas tres artes.

Retrato de Juan Pérez de Montalbán

Si cedemos la palabra al propio Lope, veremos como en la segunda parte de La Filomena nos recuerda que, junto con otras aficiones propias de niños (cazar grillos en las eras, atrapar pájaros con liga…), incluso antes de saber leer ya hacía o rumiaba sus primeros versos:

Pero antes de esta edad, en la más tierna,
cuando la sangre a la razón gobierna,
y a los cantores grillos
cogidos en los trigos
cárceles fabricaba,
versos sin forma en embrión brotaba;
y cuando a los pintados colorines
con los nuevos amigos
la liga cauteloso les ponía,
y el alba de claveles y jazmines
la frente componía,
yo mis versos también con viva fuerza,
a quien sin arte el natural esfuerza.

Eran, pues, versos que brotaban del natural, espontáneamente, de su propia e innata capacidad para la poesía, sin que tuviesen todavía el acabamiento que, tiempo después, les otorgaría el arte, esto es, el estudio y conocimiento de las reglas. Esa afición a la poesía sería heredada presumiblemente del padre, que también escribía versos, tal como nos indica el Fénix en su Laurel de Apolo:

Efectos de mi genio y mi fortuna,
que me enseñastes versos en la cuna,
dulce memoria del principio amado
del ser que tengo, a quien la vida debo,
en este panegírico me llama
ingrato y olvidado,
pero si no me atrevo,
no fue falta de amor, sino de fama,
que obligación me fuerza, amor me inflama.
Mas si Félix de Vega no la tuvo,
basta saber que en el Parnaso estuvo,
habiendo hallado yo los borradores.
Versos eran a Dios, llenos de amores;
y aunque en el tiempo que escribió los versos
no eran tan crespos como ahora y tersos,
ni las musas tenían tantos bríos,
mejores me parecen que los míos.

Vemos que, en un rasgo de cariño filial, Lope dice estimar los versos de su padre por encima de los propios (de la madre, en cambio, apenas se perciben ecos en el conjunto de su extensa obra literaria). Además de este gusto por hacer versos, un rasgo de carácter que Lope pudo aprender en su padre fue el de la inclinación a la vida virtuosa y caritativa. Se sabe que la casa familiar era visitada por el beato Bernardino de Obregón, quien con su ejemplo de ascetismo y vida espiritual ejercería una poderosa y benéfica influencia sobre todos los miembros de aquel hogar. Así lo indican estas palabras de Francisco de Herrera Maldonado en su Libro de la vida y maravillosas virtudes de Bernardino de Obregón (Madrid, 1633):

Entre los amigos que tuvo el santo Bernardino estimó con grandes ventajas a Féliz de Vega, gran imitador de sus virtudes y costumbres, que hasta su muerte siguió sus loables ejercicios con notable ejemplo, sin faltar día del Hospital de la Corte (o Buen Suceso), donde él y sus hijos hacían las camas, barrían y limpiaban los tránsitos, lavaban los pies y las manos a los pobres, velaban a los que morían, y a los que iban convaleciendo consolaban, regalaban y vestían; hizo de Féliz mucha confianza el santo Bernardino, comunicándole cosas gravísimas tocantes a la perfección de su vida y penitencia, y de los favores y mercedes que Dios le hacía; liciones que perficionaron a Féliz de Vega para llegar en la virtud a heroicos grados, y que después comunicó a Isabel del Carpio, su hija mayor, que vivió con notable opinión de mujer santa.

Testimonios como el recogido en esta cita han permitido afirmar que Lope y sus hermanos (eran varios: Isabel, Francisco, Juan, Juliana…) acompañarían a su padre a la hora de hacer sus actos de caridad, como atender y consolar a pobres y enfermos. Y también, en opinión de algunos biógrafos, que la vida infantil de Lope habría estado marcada por el sello de su modélica familia, en la que habría visto un ejemplo de trabajo honesto (en el taller de bordadura; en 1574 se cita a Félix de Vega entre los bordadores de la reina) y de profundas virtudes cristianas. Por ejemplo, Entrambasaguas escribe enfáticamente que «así se iba formando el genio entre el estudio y el trabajo, entre los libros y la observación del mundo».

Con respecto a su formación escolar, cabe decir que sus primeras clases las recibió seguramente Lope en el estudio madrileño dirigido por Vicente Espinel, famoso escritor y músico, al que el discípulo recordaría más adelante con verdadero afecto; así, por ejemplo, en su soneto «Al maestro Vicente Espinel»:

Aquesta pluma, célebre maestro,
que me pusisteis en las manos cuando
los primeros caracteres firmando
estaba, temeroso y poco diestro;

mis verdes años, que al gobierno vuestro
crecieron, aprendieron e, imitando,
son los que ahora están gratificando
el bien pasado que presente os muestro.

La pura voluntad, que no la pluma,
porque la vuestra os eterniza y precia,
en estas letras la destreza extraña;

pero diré que si Mercurio, en suma,
la instruyó en Italia y Cadmo en Grecia,
vos nuevamente a la dichosa España.

En otra ocasión escribe estas palabras, igualmente elogiosas:

A mi maestro Espinel
haced, Musas, reverencia,
que os ha enseñado a cantar
y a mí a escribir en dos lenguas.

Verso este último que indicaría que fue Espinel quien le enseñó a leer y escribir en castellano y a traducir del latín, conocimientos que Lope tendría adquiridos a la edad de diez años, más o menos. En efecto, de no haber dado buena prueba de sus aptitudes para el estudio, Lope habría estado destinado a aprender un oficio manual. Fueron sin duda sus buenas cualidades las que decidieron a sus padres a darle una educación, para lo cual lo llevaron al Colegio Imperial de Madrid, esto es, al colegio regentado por los jesuitas: habría ingresado hacia 1573-1574, para permanecer en él hasta 1576.

Hay un detalle interesante que no debemos pasar por alto, y es que en los colegios y casas de la Compañía de Jesús florecía el denominado «teatro escolar». Se trataba de piezas de temática hagiográfica (vidas de santos) o religiosa en general, cuyas representaciones iban asociadas a las celebraciones del santoral y otras festividades académicas. Eran obras de teatro compuestas y representadas en el ámbito de los colegios (los actores eran los propios alumnos; el público, los profesores y familiares…), que trataban de «deleitar aprovechando» siguiendo los modelos clásicos de Plauto y Terencio para la comedia, y de Séneca para la tragedia. Este teatro jesuítico —que hasta hace unas décadas apenas había despertado el interés de los investigadores, pero que en los últimos años está siendo convenientemente estudiado por la crítica— se señala en la actualidad como uno de los hitos destacados en la trayectoria y evolución del teatro español del siglo XVI, a la manera renacentista, hasta su desembocadura en la creación de la comedia nueva lopiana. Debemos suponer que Lope asistiría a este tipo de representaciones que se hacían en las festividades del Colegio Imperial, y tal vez algunas de sus comedias primerizas tuvieran este origen y esta finalidad. En tal sentido cabe entender la afirmación que hace en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) de que ya las componía con once o doce años:

Y yo las escribí de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía.

Por supuesto, estas obras no pasarían de ser meros tanteos juveniles, pero nos muestran a un jovencísimo Lope puesto ya en el camino del teatro, con una decidida vocación dramática que, andando el tiempo, le llevaría a revolucionar la escena española. Por lo demás, y de acuerdo con la ratio studiorum (el plan de estudios o el sistema pedagógico, diríamos hoy) de los colegios jesuitas, el joven Lope aprendería con los teatinos gramática y retórica, seguiría perfeccionando sus conocimientos de la lengua latina a través del ejercicio de las traducciones y, en suma, esos años de estudio en el Colegio Imperial supondrían las bases, ya bien cimentadas, de sus conocimientos humanísticos. Ciertamente, esos conocimientos que tuvo y a las que dio entrada en sus muchas obras nunca llegarían a ser los de un sabio humanista (como tantos otros, Lope manejará una erudición de acarreo, de segunda mano, bebida en oficinas y polianteas, especies de enciclopedias o compendios del saber, de citas de clásicos, de anécdotas, ejemplos e historias de la Antigüedad clásica, etc.), pero sí que fueron amplios, fruto de sus numerosas lecturas. Aunque aspiró a poeta culto, no será un humanista como Quevedo, ni sus obras tendrán la misma profundidad teológica y filosófica que las de Calderón. En cualquier caso, con el tiempo, y con el arte, se irían perfeccionando aquellos rudimentarios versos que desde fechas tempranas salían de su mente y pasaban al papel  con su pluma, tal como él mismo evidencia en la segunda parte de La Filomena (en estos versos que continúan los de la cita anterior):

Mas luego que con él [con el arte] y que tenía
en la filosofía
seguro el fundamento
(que sin ella mil ciegos van a tiento
diciendo desatinos),
canté mejores versos,
imitando los griegos y latinos.
Y cuando ya los vi puros y tersos,
dándome aliento juveniles años,
canté de amor las iras,
verdades y mentiras,
y entre tantos engaños
rimas llamé también sus desengaños.

[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

Un cuento de Unamuno: «El maestro de Carrasqueda»

Posted on por
4

Aunque el relato breve no sea uno de los territorios literarios más valorados dentro de la obra de Miguel de Unamuno, no debemos olvidar que lo cultiva con asiduidad desde 1886 y que el número total de sus cuentos suma más de ochenta títulos[1]. Como ha destacado Jesús Gálvez Yagüe en su antología Cuentos de mí mismo, en muchos de ellos se hace presente el yo de Unamuno o, mejor dicho, los distintos yos que Unamuno veía posible deslindar en cada persona: el que uno es, el que uno piensa que es, el que uno quiere ser y el que los demás piensan que uno es. Los cuentos unamunianos, como la mayor parte de su obra literaria, son también reflejo de su pensamiento y de su persona (recuérdese que para el bilbaíno todo relato es autobiográfico).

Miguel de Unamuno

El cuento titulado «El maestro de Carrasqueda», que fue publicado por Unamuno en La Lectura en julio de 1903[2], sintetiza parte de sus ideas regeneracionistas, es decir, nos muestra un reflejo del Unamuno de la historia, del Unamuno de la vida pública, de la actuación política y social. Es un relato que merece ser destacado por los puntos de contacto que mantiene con la novela San Manuel Bueno, mártir. El resumen argumental es muy sencillo: el narrador evoca, poco después de su muerte, a don Casiano, un maestro que llegó a Carrasqueda de Abajo con ideas renovadoras y que consiguió acabar con el retraso del pueblo educando a sus niños y, en particular, a uno de ellos, Ramonete, convertido con el paso del tiempo en un importante político que ha dado fama a su lugar natal.

El relato comienza con la reproducción literal de unas palabras del maestro don Casiano: «Discurrid con el corazón, hijos míos, que ve muy claro, aunque no muy lejos». Esas frases que él dirigía a sus alumnos, recordadas tras su fallecimiento por el narrador, plantean el dilema de si una persona debe dejar de acudir al socorro de todo un pueblo para atender a un individuo en peligro, sabiendo que quizá ese individuo puede llegar a convertirse más adelante en guía salvador de ese pueblo y aun de varios pueblos más. De hecho, estas palabras iniciales constituyen el germen y el resumen anticipado de todo el cuento, pues don Casiano, para salvar al pueblo de Carrasqueda de Abajo al que ha sido destinado, va a formar a un discípulo predilecto, aquel niño en quien ve mejores predisposiciones, Ramonete. Y el apellido de ese Ramonete, Quejana, no deja de ser significativo, pues inmediatamente nos recuerda el del hidalgo don Alonso Quijano el bueno.

Este Ramonete –más tarde, cuando adulto, don Ramón– se convierte en hijo espiritual de don Casiano, igual que sucede con Lázaro y Ángela en San Manuel Bueno, mártir respecto al sacerdote don Manuel:

Dios no le dio hijos de su mujer; pero tenía a Ramonete, y en él al pueblo, a Carrasqueda todo: «Yo te haré hombre –le decía–; tú déjate querer». Y el chico no sólo se dejaba, se hacía querer. Y fue el maestro traspasándole las ambiciones y los altos anhelos, que, sin saber cómo, iban adormeciéndosele en el corazón (p. 149).

Ramonete pasa a ser el portavoz de todas las palabras y los ideales todos de su maestro: «Y en adelante le brindó las lecciones y por él hablaba a los demás» (p. 149), transformándose en una especie de profeta a través del cual don Casiano puede derramar su espíritu en Carrasqueda. Tampoco parece casual que las tres últimas palabras que, justo antes de morir, le dirige sean precisamente: «¡Adiós, hijo mío!» Recordemos, de paso, que la idea de la paternidad espiritual, valorada por encima de la carnal, es idea recurrente en la obra unamuniana, y que encontramos expuesta con detalle, por ejemplo, en varios capítulos de La agonía del cristianismo.

El cuento se articula en cinco secuencias o «momentos»: 1) el primero es la evocación de las palabras, ya comentadas, que solía recordar don Casiano a sus discípulos; 2) esas palabras dan pie a una evocación del momento de la llegada del nuevo maestro al pueblo y del comienzo de su cruzada regeneradora; 3) luego se explica cómo Ramonete se convirtió en su discípulo predilecto; 4) se describe después el triunfo político del muchacho, que es ya don Ramón; aquí se inserta un diálogo con su maestro en el que reprocha a don Casiano que no haya querido salir nunca del pueblo y este responde que su lugar estaba entre los habitantes de Carrasqueda; 5) el quinto momento recoge la muerte ejemplar del maestro, en la escuela, donde transmite su última enseñanza. Hay dos motivos estructurales importantes que articulan el relato: en primer lugar, las alusiones del maestro a la frase hecha «las paredes oyen» (él la interpreta en el sentido de que siempre hay que enseñar, pues aun cuando parezca que los oyentes no pueden entender la enseñanza, siempre queda algo que cala en su interior); en segundo término, su anhelo de pasar de la España terrestre a una España celestial, expuesto al comienzo del relato y retomado al final, en su última lección a Ramonete:

Me voy de esta España, de la terrestre, de la que fluye, a la otra España, a la España celestial… Ya sabes que el cielo envuelve a la tierra… ¡Habla y enseña aunque no te oigan! (p. 153).

[1] Jesús Gálvez Yagüe ha sintetizado con estas palabras algunas de sus principales características: «Los cuentos de Unamuno, breves, fibrosos, de poca ficción, restringidos casi siempre, como sus novelas, a la narración de peripecias interiores, vibran con la luminosidad íntima propia de la poesía» (introducción a Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, p. 13). Para un acercamiento general a esta parte de la producción unamuniana, cfr. Harriet S. Stevens, «Los cuentos de Unamuno», La Torre, 35-36, julio-diciembre de 1961 (estudio reproducido en Antonio Sánchez Barbudo, ed., Miguel de Unamuno, Madrid, Taurus, 1974).

[2] Cito por Miguel de Unamuno, Cuentos de mí mismo, selección e introducción de Jesús Gálvez Yagüe, Madrid, Libros Clan A. Gráficas, 1997, pp. 147-154.

Villamediana y el neoplatonismo como código poético

Posted on por
2

Cuando hablamos de neoplatonismo aplicándolo a la lírica del Siglo de Oro, no nos estamos refiriendo estrictamente a la escuela filosófica inaugurada por Plotino y continuada por Porfirio, Jámblico, Proclo y otros autores[1], sino a un reflejo, a una huella que ese cuerpo doctrinal dejó en la literatura barroca, por ejemplo en varios de los sonetos del conde de Villamediana que se irán comentando en entradas sucesivas de este blog. Por tanto, el concepto de neoplatonismo que manejo aquí remite, no tanto a una doctrina filosófica, sino más bien a un código poético que informa buena parte de la lírica amorosa del Siglo de Oro.

Plotino

En efecto, podríamos afirmar que, grosso modo, son tres las principales tradiciones que convergen en las teorías amorosas de la época barroca: por un lado, la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril inserta en los tópicos del amor cortés (el servicio a la dama, el «fino amor», el galardón, etc.); por otro, la rica influencia del dolce stil nuovo y de Petrarca y los post-petrarquistas (que insiste en el «endiosamiento» de la amada, convertida ya en una donna angelicata); y, en tercer lugar, una corriente neoplatónica o neoplatonizante (también idealizadora del amor y la mujer, basada en las teorías derivadas de los tratadistas del Renacimiento como Marsilio Ficino, Pietro Bembo o León Hebreo). A veces, los elementos procedentes de estas tres grandes tradiciones —en principio distintas— presentan sin embargo rasgos comunes o semejantes y en algunos textos resulta difícil discernir con exactitud qué pertenece a cada una de ellas. Ese sincretismo se da, especialmente, entre elementos petrarquistas y neoplatónicos. De hecho, Pozuelo Yvancos ha visto en el neoplatonismo de la lírica de los siglos XVI y XVII —en tanto sistema literario— un extraordinario esfuerzo de síntesis de todas esas corrientes y teorías amorosas[2].

De esas tres tradiciones (amor cortés, petrarquismo y neoplatonismo), es quizá la del petrarquismo la que proporciona a los poetas el fondo expresivo más importante a la hora de explorar líricamente las relaciones del triángulo formado por el amante, el Amor y la amada. Sobre ese sustrato, común a toda la poesía amorosa del Barroco, se insertan otros motivos de raigambre más bien neoplatónica que están presentes, con importancia y matices diferentes, en la poesía de Garcilaso, Herrera, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Salinas o el conde de Villamediana[3]. Y, como sucede con todo lo que por su repetición se convierte en tópico, esos lugares comunes —muy fácilmente identificables— terminan siendo susceptibles de ser parodiados; sirva de muestra el conocido soneto burlesco de Quevedo: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero / tener gusto mental tarde y mañana» (ed. Blecua, núm. 609): frente al amor intelectualizado («gusto mental»), reiterado hasta la saciedad en poemas y comedias de la época, la apicarada voz lírica quevediana proclama su deseo de gozar, voz que tenía un marcado y concreto significado sexual.

En definitiva, ese neoplatonismo literario —llamémosle así, para entendernos— que iremos estudiando ejemplificado en algunos textos del conde de Villamediana constituye un sistema literario que, nutriéndose no tanto de la doctrina neoplatónica original sino de sus comentadores y continuadores renacentistas, aporta un léxico procedente del campo de la filosofía, una serie de conceptos, una imaginería (metáforas, imágenes líricas…) y determinados recursos retóricos y expresivos. Ese código poético es, como decía, un patrimonio compartido por todos los poetas renacentistas y barrocos, un bien mostrenco sobre el que operará la peculiar originalidad temática y estilística de cada escritor, esto es —por decirlo con Pozuelo Yvancos—, su capacidad des-automatizadora de esos tópicos y motivos heredados la tradición[4].

[1] Ver José Alsina Clota, El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo, Barcelona, Anthropos, 1989.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, escribe: «para nosotros las poéticas neoplatónicas actuaron de síntesis aglutinante de toda la macroestructura semántica del amor en la lírica de los siglos XVI y XVII» (p. 60). Más adelante añade que esas poéticas neoplatónicas son «un formidable esfuerzo de síntesis tópica de gran parte de los contenidos de la tradición cortesana y petrarquista a los que se incorporó, claro, un racimo nada despreciable de tópicos específicamente neoplatónicos» (p. 98).

[3] Este aspecto ha sido especialmente estudiado para la poesía de Quevedo; ver los trabajos de Otis H. Green, El amor cortés en Quevedo, trad. de Francisco Ynduráin, Zaragoza, Librería General, 1955; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979; Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999. Para las teorías amorosas vigentes en el Barroco, los trabajos de Javier García Gibert, La imaginación amorosa en la poesía del Siglo de Oro, Valencia, Universidad de Valencia, 1997; y, de forma muy especial, el imprescindible trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Para la influencia de Petrarca y el petrarquismo en España, los de Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro: (Contribución al estudio de la métrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1995; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997, entre otros.

[4] Pozuelo Yvancos explica que la lírica amorosa de Quevedo «está construida y es explicable como desautomatización de la norma poético-lingüística renacentista, heredada en su mayor parte del petrarquismo» (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, p. 16).

Un cuento de Rubén Darío: «Betún y sangre»

Posted on por
1

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío, desde los antiguos trabajos de Lida o Mejía Sánchez hasta la antología de Cuentos publicada en 1997 por José María Martínez, aparte de otros trabajos más recientes, parece obvio recordar que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención pRubén Daríoor parte de la crítica como su poesía. Sin embargo, los relatos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varios de sus cuentos apenas están dotados de acción: su tensión argumental es mínima y más bien se hallan cercanos al poema en prosa o al artículo periodístico, cuando no a la parábola o al apólogo simbólico. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da también en las narraciones cortas de Gabriel Miró. Los dos son escritores que por su naturaleza lírica y su sensibilidad estaban especialmente cualificados para el cultivo del cuento (cercano por su brevedad y concisión a la poesía); pero, precisamente por su excesiva tendencia a lo lírico-meditativo, ambos desbordaron en ocasiones las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cercanas.

Algunos cuentos de Rubén Darío son historias con cierta originalidad que entran en –o bordean– el terreno de lo sobrenatural (a veces su desenlace nos aporta una explicación lógica y racional para los extraños hechos en ellos narrados, pero en ocasiones, como en «El caso de la señorita Amelia», no sucede así). En otros relatos predomina la reiteración de temas y motivos estilísticos modernistas, siendo frecuente la vuelta a escenarios y temas evocados en su poesía (me refiero a su mundo poético personal de princesas, rosas, jardines, hadas, pavos reales, etc.). De todas formas, en unos y en otros encontramos formulada su defensa a ultranza del ideal estético, porque, como leemos en «Las razones de Ashavero», «La Belleza está sobre todo».
Betún y sangre, cuento de Rubén DaríoPero me centro ya en «Betún y sangre»[1]. El tema de este relato es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, asunto que se entremezcla con una historia de amor y muerte, la del capitán Andrés y su joven esposa. Esa mezcla de Eros y Thánatos, y las connotaciones de morbidez y sensualidad con que se carga el cuento, lo convierten en una narración de sabor plenamente modernista. Periquín conoce a la pareja de recién casados al acudir a su hotel a limpiar calzado; el capitán Andrés le hace entrar en su habitación para que abrillante sus botas, trabajo que recompensará con un peso. Allí el muchacho queda doblemente fascinado, por la espada y por la mujer del militar. De vuelta a casa, Periquín pierde el peso y, tras la reprimenda de su abuela, escapa para marchar a la guerra con el capitán; este desaparece en el combate; cuando el joven lo encuentra, malherido, Andrés le da el anillo de boda para que lo entregue a su esposa. Periquín vuelve al hotel y da la sortija a la niña-viuda; cuando esta se abraza a él en medio de su dolor, en los ojos del niño se ve brillar una intensa luz de placer.

El tema de fondo es la pérdida de la inocencia del muchacho, la expulsión del paraíso de su niñez. De hecho, uno de los aspectos más iPeriquínnteresantes del cuento lo constituye el marcado contraste entre la imagen ingenua, inocente que de Periquín transmite el narrador y ese despertar de la sensualidad, casi lascivo, provocado por la contemplación de la belleza femenina, que se apunta primero y que se explicita al final del relato. Las palabras iniciales nos ofrecen una imagen risueña del muchacho, merced al símil que lo identifica con una simple avecilla: «Todas las mañanitas, al cantar el alba, saltaba de su pequeño lecho, como un gorrión alegre que deja el nido». Además, las condiciones de pobreza en que vive el huérfano hacen que cuente con las simpatías del lector desde el primer momento: se describe su vestido variopinto, su estropeado calzado («los zapatos que sonreían por varios lados») y su «cuartucho destartalado». Su comportamiento es en todo momento el de un niño que trompetea canciones despreocupadamente o masca el desayuno «a dos carrillos»; su imagen infantil se completa así en el cierre de la primera secuencia:

El sol, que ya brillaba espléndidamente en el azul de Dios, no pudo menos que sonreír al ver aquella infantil alegría encerrada en el cuerpecito ágil, de doce años; júbilo de pájaro que se cree feliz en medio del enorme bosque (p. 40).

El narrador, siempre que alude a Periquín, utiliza expresiones como «chiquillo», «pobre niño», «pobrecito», «cabecita de pájaro», «el chico», etc. Además, los numerosos diminutivos afectivos que salpican las páginas del relato, o se refieren directamente al muchacho (empezando por su propio nombre, Periquín), o bien se aplican a objetos y circunstancias con él relacionadas: mañanitas, marquito, cajoncillo, cuerpecito, botitas, hermanitas… Sin embargo, esa imagen de inocencia, de candor infantil, pronto quedará erosionada; el despertar de su sensualidad se manifestará cuando, en la habitación del hotel, la muchacha salte de la cama «en camisa»:

Estaba allí Periquín; pero qué: un chiquillo. Mas Periquín no le desprendía la mirada, y tenía en la comisura de los labios la fuga de una sonrisa maliciosa (p. 43).

Más tarde, el narrador amplía la idea comentando el efecto producido en el muchacho por la belleza femenina recién descubierta:

Él encontraba algo de sobrehumano en aquella hermosura que despedía aroma como una flor. […] Aquella pubertad naciente sentía el primer formidable soplo del misterio (p. 44).

Misterio, una de las palabras clave en la poética rubeniana. Al final, cuando Periquín regrese al hotel para dar la mala nueva de la muerte de Andrés, la joven, en medio de su dolor, le abraza, y ese contacto físico terminará de turbar al joven limpiabotas: uno de los criados observará «que el maldito muchacho tenía en los ojos cierta luz de placer al sentirse abrazado, el rostro junto a la nuca rubia, donde, de un florecimiento de oro crespo, surgía un efluvio perfumado y embriagador» (p. 50).

Betún y sangre (Camila Films)En los dos momentos de contacto con la belleza femenina de la niña, las dos visitas a la habitación del hotel que estructuran el relato, ese despertar del deseo va ligado a sensaciones visuales y, sobre todo, olfativas: es el “aroma de mujer” el que hace aflorar la joven sensualidad de Periquín. Al entrar en la habitación por vez primera nota un perfume que se califica de tibio y único; más tarde se habla de «aquella hermosura que despedía aroma como una flor»; y, por último, se dice que de ella emana «un efluvio perfumado y embriagador», que son las palabras finales del relato. Diversas notas modernistas adornan la descripción de la muchacha: se dice que tenía «un rostro de niña, coronado por el yelmo de bronce de una cabellera opulenta, y unos brazos rosados tendidos con lánguida pereza sobre el cuerpo»; imágenes de raigambre garcilasista se repiten al aludir a su belleza: «Ella se le colgó del cuello y Periquín pudo ver hebras de oro entre lirios y rosas», «un florecimiento de oro crespo», etc. A modo de contraste, el narrador introduce otro personaje femenino, la huraña abuela del muchacho.

El estilo modernista del cuento se aprecia en la variedad de impresiones sensoriales que se acumulan, en especial, visuales, auditivas y olfativas. A lo ya apuntado sobre la belleza de la niña, añádase el fuerte contraste de las palabras del título, «Betún y sangre», que sugiere una doble gama cromática, de lo negro y de lo rojo, amplificada a lo largo del cuento: por ejemplo, cuando las tropas parten al combate, se dice que el sol cae «arrastrando su gran cauda bermeja» mientras Andrés marcha montado en un «caballo negro y nervioso». De principio a fin, el relato está marcado por la acumulación de ruidos, músicas y sonidos diversos: las canciones del muchacho, la voz acre de la abuela, el sonido de los besos de los recién casados, la risa de la mujer («las perlas sonoras» de su carcajada), los clarines militares, el cañoneo, los gritos de los centinelas, el gemido del herido y, al final, los grandes alaridos de la niña.

La morbidez sensual de la muchacha, el deseo de Periquín y la muerte de Andrés son los ejes principales que articulan este relato. La contemplación de la belleza de la niña-mujer sitúa al joven limpiabotas ante el misterio de lo femenino, de lo todavía desconocido pero ya vagamente intuido; ese enriquecimiento personal, esa apertura a un nuevo mundo de sensaciones, tiene su correlato en la sucesiva ampliación de los espacios que, en el transcurso del relato, recorre Periquín: en la primera secuencia lo vemos saltar de su cama (refugio pequeño y cerrado), y luego el campo de su actuación se amplía progresivamente: la habitación, la casa que comparte con su abuela, el hotel, las calles de la ciudad y, en fin, el bosque, el campo abierto.

[1] Cito por Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Novelas y cuentos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 39-50. Existe una adaptación cinematográfica del cuento, actualizada a los tiempos de Somoza, de Camila Films (1990), guion de Florence Jaugey y Frank Pineda; imagen: Frank Pineda; música: Luis Enrique Mejía Godoy.

Lope de Vega: nacimiento y origen familiar

Posted on por
5

En Madrid, en una casa propiedad de Jerónimo Soto situada en la Puerta de Guadalajara, el 25 de noviembre de 1562 (si bien algunos biógrafos señalan la fecha del 2 de diciembre, día de san Lope, obispo de Verona), vino al mundo Lope de Vega. Sería bautizado el 6 de diciembre en la parroquia de san Miguel de los Octoes. Esta es su partida de bautismo:

Lope = En seis días de diciembre de mil quinientos y sesenta y dos años, el muy reverendo señor Licenciado Muñoz bautizó a Lope, hijo de Féliz de Vega y de Francisca su mujer. Compadre mayor, Antonio Gómez; madrina, su mujer (Luisa Ramírez). = Licenciado Muñoz.

El futuro poeta y dramaturgo de fama universal es hijo de un bordador, Félix de Vega, aficionado a hacer versos, casado con Francisca Fernández Flórez. Pertenecía, por tanto, a una familia modesta, aunque Juan Pérez de Montalbán, en su panegírica Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio (1636), trata de engrandecer ese origen humilde:

Félix de Vega y Francisca Fernández, él hidalgo de ejecutoria y ella noble de nacimiento, y vecinos entrambos de la ilustre villa de Madrid, fueron los felicísimos padres del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio, portento del orbe, gloria de la nación, lustre de la patria, oráculo de la lengua, centro de la fama, asumpto de la invidia, cuidado de la fortuna, Fénix de los siglos, príncipe de los versos, Orfeo de las ciencias, Apolo de las Musas, Horacio de los poetas, Virgilio de los épicos, Homero de los heroicos, Píndaro de los líricos, Sófocles de los trágicos y Terencio de los cómicos, único entre los mayores, mayor entre los grandes, y grande a todas luces y en todas materias.

Ocurre que los padres del futuro escritor descendían del valle de Carriedo, en la Montaña santanderina, detalle importante, porque en la época se consideraba que todos los originarios de la Montaña (territorios norteños no conquistados durante la invasión musulmana, donde se habría conservado la limpieza de sangre) eran hidalgos sin excepción. Y ser hidalgo, en aquella sociedad de los siglos XVI y XVII, suponía pertenecer al grupo privilegiado de la nobleza, aunque fuese el escalón más bajo de la misma, la pequeña nobleza de los llamados «hidalgos de ejecutoria». Como recuerda Joaquín de Entrambasaguas, los padres de Lope nunca antepusieron a sus nombres el don o el doña: sencillamente, no podían, pues tales tratamientos, hoy generalizados, solo tenían derecho a usarlos en aquel entonces las personas nobles. En fin, en acertada expresión de Stefano Arata, podría decirse que, por su nacimiento y familia, Lope era un joven «a mitad de camino entre el universo de los privilegiados y el mundo de los pecheros». El propio escritor en carta al duque de Sessa (de mediados de octubre de 1628) se referiría a sus antecedentes familiares diciendo: «Nací hombre de bien, de un pedazo de peña de la Montaña».

Retrato de Lope de Vega

Ese origen en el valle de Carriedo lo recuerda también en su epístola a Amarilis indiana, al tiempo que recrea imaginariamente algunos detalles sobre su propia concepción. De dar crédito a lo que dicen estos versos, su madre, celosa, habría acudido hasta Madrid en seguimiento de su marido, que andaría enredado en amores con alguna otra mujer, y él, Lope, sería fruto de la reconciliación; es decir, sería, en palabras de Luis Astrana Marín, «hijo de los celos». Este es el pasaje en cuestión:

Tiene su silla en la bordada alfombra
de Castilla el valor de la Montaña
que el valle de Carriedo España nombra.

Allí otro tiempo se cifraba España,
allí tuve principio; mas ¿qué importa
nacer laurel y ser humilde caña?

Falta dinero allí, la tierra es corta;
vino mi padre del solar de Vega:
así a los pobres la nobleza exhorta.

Siguiole hasta Madrid, de celos ciega,
su amorosa mujer, porque él quería
una española Elena, entonces griega.

Hicieron amistades, y aquel día
fue piedra en mi primero fundamento
la paz de su celosa fantasía.

En fin, por celos soy, ¡qué nacimiento!,
imaginadle vos, que haber nacido
de tan inquieta causa fue portento.

«Por celos soy», es decir, ‘existo gracias a los celos’, y algunos biógrafos han querido ver en estos supuestos amoríos del padre un antecedente de la borrascosa vida sentimental de Lope. En cualquier caso, este detalle más bien parece una fantasía imaginada por el Fénix —que, puesto a hacer literatura de su propia vida, se ve capaz de evocar hasta las mismas circunstancias de su concepción—, y parece más probable que esta venida a Madrid del padre, y de su esposa con él, deba explicarse por otras causas. Conviene recordar que el año anterior al nacimiento de Lope, en 1561, Felipe II había decidido establecer la corte de forma permanente en Madrid (hasta entonces la corte estaba allí donde estuviera el rey, ya fuese Alcalá, Toledo, Burgos, Valladolid, Medina del Campo…), y la que hasta entonces no pasaba de ser una pequeña población empezó a crecer aceleradamente con gentes de las más diversas procedencias. En este sentido, la acumulación en ella de las clases altas, que necesitaban proveerse de mobiliario, objetos suntuosos de decoración y artículos de lujo, ofrecía, sin duda, buenas perspectivas de trabajo para diversos gremios, y entre ellos también el de los bordadores. De hecho, la zona de la villa y corte en la que se instala y vive la familia de Lope es precisamente aquella en la que se concentran artesanos y menestrales, como muestra a las claras el callejero: Bordadores, Herradores, Coloreros, Platería, Pellejeros, Boteros, Cuchilleros, Latoneros, Tintoreros, Esparteros, Botoneros, Doradores…

En estas circunstancias, y teniendo en cuenta el carácter estamentalizado de la sociedad aurisecular, en la que resultaba muy difícil medrar y cambiar de estatus social (la novela picaresca nos da buenas muestras de ello…) y en la que los hijos solían heredar el oficio de sus progenitores, Lope estaba llamado, en principio, a ser un artesano más. Sin embargo, merced a la literatura lograría salir de ese círculo de los menestrales. Como bien ha escrito Felipe Pedraza, «desde niño parece que mostró un carácter despierto, una singular capacidad para aprender y una invencible inclinación al mundo del arte, de la creación y de la fantasía»; y serían el estudio, primero, y el cultivo de la literatura después, los que le dieran la fama y el reconocimiento social, y el dinero suficiente para vivir alejado de ese estrecho mundo del trabajo manual y de acercarse, en la medida de lo posible, al ámbito del poder y la nobleza. Aunque, de alguna manera, Lope también fue un artesano de los versos, unos «versos mercantiles», los de sus comedias, con los que se ganaba la vida y el pan cotidiano para su larga familia, y aun familias, como tendremos ocasión de ver más adelante…

Señalan Rennert y Castro que «No sabemos nada de la niñez de Lope». Son, efectivamente, muy pocos los datos fidedignos de que disponemos. El propio Lope escribió en una ocasión que pasó «algunos de los primeros días» de su vida en Sevilla, con su tío el inquisidor Miguel Carpio («Quema como Carpio», se decía proverbialmente en la ciudad hispalense, en alusión a su celo en la persecución de herejes, a los que llevaba a la hoguera); pero ignoramos a qué fecha exacta puede referirse ni qué duración pudo tener tal estancia sevillana; algunos biógrafos opinan que podría tratarse de estancias de algunos meses, a modo de vacaciones de verano, durante algunos años de su niñez. Más adelante el escritor adoptaría el apellido de su tío (práctica usual en la época, en la que el sistema onomástico no era tan rígido) y pasaría a firmarse Lope Félix de Vega Carpio[1].

[1] Esta entrada, lo mismo que otras lopescas que seguirán en el blog, está extractada del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Ha de entenderse, por tanto, que tales textos (reproducidos aquí con muy leves modificaciones) responden a esa autoría conjunta de Arellano y Mata, y así se indicará en cada caso. Al igual que en el libro, que por su enfoque divulgativo no incluye notas ni lleva aparato bibliográfico, se citan literalmente algunas palabras de estudiosos de Lope, mencionando sus nombres, aunque sin especificar el lugar exacto de donde se toman las citas.

Narciso Serra, recreador cervantino del siglo XIX

Posted on por
2

Entre las numerosas recreaciones dramáticas inspiradas por el Quijote o, en un sentido más amplio, por la figura y la obra de Miguel de Cervantes, destacan en el panorama decimonónico dos exitosas piezas debidas al dramaturgo Narciso Serra (1830-1877). Me refiero a El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVII (1861) y su continuación El bien tardío. Segunda parte de «El loco de la guardilla» (1867), que tuvieron ambas, en aquellos años, numerosas representaciones y conocieron diversas ediciones. No se trata en este caso de recreaciones quijotescas, sino cervantinas; es decir, en ellas encontramos a Cervantes convertido en personaje de ficción. La primera, estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche del 9 de octubre de 1861, se inspira en el cuento «La locura contagiosa» (1844) de Juan Eugenio Hartzenbusch. Su acción se sitúa en 1605 y nos presenta a un Cervantes al que su hermana Magdalena y otros personajes creen loco, por los ataques de risa que causa en él la redacción del Quijote. Esta obra se representó durante catorce noches seguidas, entre el 9 y el 22 de octubre de 1861, y tuvo treinta y ocho representaciones más a lo largo del año cómico 1861-1862 (y sumó nueve ediciones entre 1861 y 1888). El éxito alcanzado llevó a Serra a escribir una continuación, El bien tardío, que se representó en el Teatro de la Zarzuela en octubre de 1867, llevando ahora la acción al momento de la muerte de Cervantes. Cabe mencionar que en ambas piezas da entrada Serra a las figuras de otros destacados escritores: Lope de Vega, como familiar del Santo Oficio, en la primera, y Francisco de Quevedo, novel escritor y rendido admirador del autor del Quijote, en la segunda.

Portada de El loco de la guardilla

La calidad literaria de estas dos piezas de Serra no es excesiva: hay, sí, una fácil versificación, y cierta gracia y ligereza en la construcción de las tramas y los personajes; pero no están exentas de errores, anacronismos y ripios. En cualquier caso, más allá de su relativo valor como obras de arte, sí que resultan piezas de alto interés pues reflejan muy bien la imagen que se tenía del escritor y su obra en ese determinado momento decimonónico y todavía post-romántico. Cervantes es el genial escritor maestro de la lengua castellana, creador del personaje inmortal de don Quijote, quintaesencia a su vez —pudiera decirse así— del carácter español. Se le contempla admirativamente como un genio olvidado y no recompensado que murió en pobreza y soledad. Las circunstancias que explican la aparición de la primera obra de Serra en 1861 las ha sintetizado perfectamente Carmen Menéndez Onrubia:

El éxito obtenido por las tropas españolas en la Guerra de Marruecos (1859-1860) y la anexión a la corona de la isla de Santo Domingo (marzo de 1861), produjo en España un ambiente de exaltación patriótica inusitado. Sentido Cervantes por aquel entonces como el mayor representante de la lengua y de la literatura española, y crisol de la esencia nacional, recibió en 1861 sentidos homenajes populares en los escenarios madrileños[1].

Por su parte, Begoña Lolo recuerda el importante detalle de la institucionalización, desde ese mismo año, del 23 de abril como día de homenaje a Cervantes:

El 30 de enero del año 1861 acordaba la Real Academia Española en sesión plenaria que se sufragase un oficio fúnebre por el alma de los académicos fallecidos, además de las 50 misas por cada uno y 100 por el director que eran costumbre y estaban establecidas desde el 14 de febrero de 1736. Fue entonces cuando el Marqués de Molins propuso que este acto se hiciese extensivo al resto de cuantos habían cultivado las letras españolas y que se celebrase el 23 de abril, fecha del fallecimiento de Cervantes. La propuesta fue aceptada unánimemente iniciándose a partir de esa fecha y año la celebración de forma sistematizada del aniversario del fallecimiento de Cervantes[2].

Así pues, el 23 de abril de 1861, además de celebrarse en el monasterio de las Trinitarias Descalzas un funeral por el alma de Cervantes, tuvo lugar un homenaje en el Teatro del Príncipe, que consistió en la representación del drama Don Quijote de la Mancha de Ventura de la Vega[3], precedido por una loa de Hartzenbusch, La hija de Cervantes[4]. Posteriormente, en octubre del mismo año, se sumarían otros homenajes, el del Teatro Novedades y el del Teatro de la Zarzuela[5]. En el primero se puso en escena el drama Cervantes de Joaquín Tomeo y Benedicto, que tuvo seis representaciones entre los días 9 y 14, y a continuación, entre el 15 y el 23, se representó el drama histórico La batalla de Lepanto, de Antonio Mallí y Brignole. Por su parte, el Teatro de la Zarzuela contribuyó al homenaje cervantino con el estreno el 9 de octubre de El loco de la guardilla de Serra[6].

Volveré con más detalle, en próximas entradas, sobre estas dos interesantes piezas dramáticas de Narciso Serra[7].

[1] Carmen Menéndez Onrubia, «Cervantes en escena: El loco de la guardilla, de Narciso Serra», Arbor, núms. 699-700, 2004, p. 665. Más detalles de los homenajes a Cervantes en 1861 en otro trabajo suyo: «Notas sobre la presencia de Cervantes en la obra de Narciso Serra (1830-1877)», Anales Cervantinos, 35, 1999, pp. 325-336; y también en José Luis González Subías, «A los profanadores del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (1861)», en El Quijote y el pensamiento teórico-literario. Actas del Congreso Internacional celebrado en Madrid los días del 20 al 24 de junio de 2005, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, 1990, pp. 567-572, y Begoña Lolo, «Don Quijote de la Mancha de Francisco Asenjo Barbieri y Ventura de la Vega en las conmemoraciones de la Real Academia de la Lengua de 1861», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 391-403. Ver también Joaquín Álvarez Barrientos, «“Príncipe de los ingenios”. Acerca de la conversión de Cervantes en “escritor nacional”», en Begoña Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción del mito, Madrid-Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia-Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 89-114. Para la recepción del Quijote en el XIX pueden consultarse, entre otros trabajos, Carlos Reyero (ed.), Cervantes y el mundo cervantino en la imaginación romántica, Madrid, Comunidad de Madrid, 1997; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; José Montero Reguera, «Aproximación al Quijote decimonónico», en Lectures d’une œuvre. Don Quichotte de Cervantes, ed. de Jean-Pierre Sanchez, Paris, Éditions du Temps, 200l, pp. 1-24; y Leonardo Romero Tobar, «El Cervantes del XIX», Anthropos, núms. 98-99, julio-agosto de 1989, pp. 116-119 y «Siglo XIX: el Quijote de románticos y realistas», en El «Quijote». Biografía de un libro, Madrid, Biblioteca Nacional, 2005, pp. 117-136.

[2] Lolo, «Don Quijote de la Mancha de Francisco Asenjo Barbieri y Ventura de la Vega en las conmemoraciones de la Real Academia de la Lengua de 1861», p. 391. Añade que el acuerdo de la Academia «sirvió para institucionalizar la figura del literato como icono cultural y símbolo de identidad de la nación española y, sin dudarlo, fue el principio de la consolidación de la recepción de Cervantes y de su obra en la música española».

[3] Contamos ahora con una excelente edición del drama de Ventura de la Vega, con su correspondiente estudio preliminar, a cargo de Mariela Insúa, en el volumen colectivo coordinado por Ignacio Arellano, Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor, 2007.

[4] La obra fue muy exitosa y tuvo nueve representaciones consecutivas. Pero no todo fueron elogios y parabienes. Manuel Fernández y González, bajo el seudónimo El diablo con antiparras, publicó un libelo titulado A los profanadores del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más, Madrid, Imp. de Manuel Galiano, 1861, en el que arremetía contra Hartzenbusch, Ventura de la Vega y el actor Pedro Delgado, acusándoles de querer lucrarse a costa de la memoria de Cervantes, que pretendían monopolizar. Ver González Subías, «A los profanadores del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Crítica y algo más (1861)», especialmente pp. 570-572.

[5] Para la historia de este teatro, ver Emilio García Carretero, Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid, tomo primero, 1856-1909, Madrid, Fundación de la Zarzuela Española, 2003.

[6] Para más datos acerca de la representación, los actores, la puesta en escena, etc., ver Menéndez Onrubia, «Cervantes en escena: El loco de la guardilla, de Narciso Serra», pp. 670-671. Se conservan en la Biblioteca Nacional de España los manuscritos de las dos obras presentados para solicitar la correspondiente autorización para su representación (signaturas Ms. 15.425 y Ms. 14.114/4).

[7] Remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes, personaje de zarzuela y drama: El loco de la guardilla (1861) y El bien tardío (1867), de Narciso Serra», en Christoph Strosetzki (ed.), Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 579-589. Ver también Narciso Serra, La boda de Quevedo, estudio preliminar, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Eunsa, 2002 (Anejos de La Perinola, 10).

Mariano Azuela (1873-1952): notas biobibliográficas

Posted on por
19

Mariano Azuela nació en Lagos de Moreno (Estado de Jalisco, México) en 1873. Hijo de un modesto comerciante rural, inició sus estudios en el Liceo de Varones del Padre Guerra, en Guadalajara. Su vocación literaria comenzó muy pronto, y en 1903 su cuento «De mi tierra» resultaba premiado en los Juegos Florales de Lagos. Obtuvo el título de licenciado en la Escuela de Medicina de Guadalajara, donde se doctoró en 1908. Al estallar la Revolución (1910) se le persigue por adversario del general Porfirio Díaz (por su espíritu liberal, Azuela sintonizó pronto con los revolucionarios); pero al triunfar Madero, se le nombra Jefe Político de Lagos. En la lucha entre las fuerzas de la Convención y los carrancistas, actúa como teniente coronel médico en las filas del general villista Julián Medina, muchos de cuyos rasgos se incorporarán al retrato del personaje de Demetrio Macías de Los de abajo. Desempeña altos cargos públicos (fue Director de Instrucción Pública del Estado de Guadalajara en 1914-1915), pero con la llegada al poder de Carranza se ve obligado a refugiarse en Texas. Vuelve a México en 1917 y se une de nuevo a su familia. Apartado de la política, dedica los últimos treinta años de su vida a la práctica de la medicina y a la literatura. Fue conferenciante del Colegio Nacional de México y, propuesta su candidatura para el ingreso en la Academia mexicana, la rechazó. Obtuvo en 1949 el Premio Nacional de Literatura. Falleció Mariano Azuela en 1952.

Mariano Azuela

Su producción literaria puede agruparse en cinco grandes apartados:

1) novelas (Francisco Monterde lo ha calificado de «novelista de voz irrefrenable»). Cuenta en este apartado con títulos como María Luisa (1907), Los fracasados (1908), Mala yerba (1909), Andrés Pérez, maderista (1911), Sin amor (1912), Los de abajo (1916), Los caciques (1917), Las moscas (1918), Domitilo quiere ser diputado (1918), Las tribulaciones de una familia decente (1919), El que la debe…, La Malhora (1923), El desquite (1925), La luciérnaga (1932), El camarada Pantoja (1937), San Gabriel de Valdivias, comunidad indígena (1938), Regina Landa (1939), Avanzada (1940), Nueva burguesía (1941), La marchanta (1944), La mujer domada (1946), Sendas perdidas (1949), La maldición (1955, póstuma), Esa sangre (1956, póstuma);

2) cuentos («Impresiones de un estudiante», «De mi tierra», «Víctimas de la opulencia», «En derrota», «Avichuelos negros», «De cómo al fin lloró Juan Pablo», «El jurado», «El caso López Romero», «Paisajes de mi barrio», «Un rebelde», «José María», «La nostalgia de mi coronel», «Anuncios a línea desplegada», «Era un hombre honrado», «Petro», «Mi amigo Alberto», «¡Tal será la voluntad de Dios!»…);

3) piezas teatrales (Los de abajo, El búho en la noche, Del Llano hermanos, s. en c.);

4) biografías (Pedro Moreno, el insurgente, Precursores, El Padre don Agustín Rivera, Madero, biografía novelada);

y 5) ensayos y conferencias: Esbozo, Pinceladas, Cien años de novela mexicana, Algo sobre la novela mexicana contemporánea, Divagaciones literarias, Letras de provincia, Grandes novelistas, El novelista y su ambiente, Registro, Páginas íntimas, Miscelánea.

Las Obras completas de Mariano Azuela aparecieron publicadas a cargo de Francisco Monterde[1] en tres volúmenes, los años 1958 (vols. I y II) y 1960 (vol. III).

[1] Este crítico ha resumido la evolución de Azuela, tanto en lo que toca a los estilos como a los diversos géneros a los que se acercó: «Partió del artículo, de la nota, del ensayo periodístico (para volver a él en sus últimos años) y, a través del cuento, entró en los confines de la novela corta y la novela: regional, costumbrista primero. En tal parcela, explorada por él en sucesivos tramos, se hallará cuando el estallido de la Revolución, que sorprende a otros novelistas nuestros mientras estaban desprevenidos, a él lo confirme en su vocación definitiva. Después vendrán —tras las presiones y reacciones, en la etapa de hermetismo— la evasión al pasado, por inconformidad con el presente, y las fugas transitorias hacia otros géneros: biografía y crítica, que incluye la autocrítica de sus obras, artículos, conferencias, teatro… Pero la constancia literaria, dentro de esas justificadas fluctuaciones, seguiría siendo la novela, porque en ella, al placer de crear caracteres, se unía la satisfacción de dar cauce libremente a sus discrepancias de la actualidad por él vivida» (en su estudio preliminar a Mariano Azuela, Obras completas, ed. de Francisco Monterde, vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. XX-XXI).

Breve semblanza de Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1599?-1655)

Posted on por
2

Hombre de buen humor, dotado de agudísimo ingenio, amigo de equívocos y juegos de palabras, Jerónimo de Cáncer y Velasco[1]  destacó en el cultivo de la literatura jocosa, tanto en el terreno poético como en el dramático. Incluido entre los dramaturgos del ciclo de Calderón, escribió la mayoría de sus comedias en colaboración con numerosos ingenios del momento (el propio Calderón, Luis y Juan Vélez de Guevara, Agustín Moreto, Juan de Matos Fragoso, Pedro Rosete Niño, Antonio de Huerta, Antonio Martínez de Meneses, Sebastián de Villaviciosa, Juan de Zabaleta, los hermanos Figueroa, etc.).

Cáncer nació a finales del siglo XVI en Barbastro (Huesca), en el seno de una familia noble. Sirvió, como contador o secretario, al conde de Luna, y contó con la protección puntual de otros nobles. En 1620 estaba en Madrid, y en 1625 casó con una viuda joven, doña María de Ormaza, con la que tuvo una hija. En alguna ocasión representó con los criados de Felipe IV en las comedias que se hacían en Palacio (es mérito que hace constar en uno de sus poemas para solicitar una ayuda de costa al rey). Fue asiduo a fiestas cortesanas, reuniones de academia y certámenes poéticos. Toda su vida pasó estrecheces económicas y es fama que, al morir en Madrid en 1655, fue enterrado de limosna. Una de las facetas más destacadas de su personalidad es precisamente la de «poeta pedigüeño»; él mismo se burlaba de su pobreza, por ejemplo en el romance dedicado «Al Excelentísimo señor conde de Niebla, pidiéndole un vestido»:

Las llagas de mis calzones
son, señor, tan incurables,
que pasan las entretelas
y van descubriendo el Cáncer.

Además de su eterna pobreza, en sus composiciones poéticas quedan también apuntadas algunas notas físicas: su baja estatura, su obesidad, su desaliño indumentario… Adolfo Bonilla y San Martín[2] y Federico Carlos Sainz de Robles[3] han insistido en este retrato grotesco y abufonado de Cáncer. Por lo que toca a su producción literaria, un rasgo unánimemente destacado por la crítica es su carácter ingenioso, que se pone de manifiesto tanto en sus poemas como en los entremeses y comedias, y de forma particular en el subgénero de la comedia burlesca, del que Cáncer fue un verdadero especialista.

En 1651 publicó en Madrid sus composiciones poéticas, en un volumen dedicado a su protector, don Gaspar Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, que incluía además la comedia burlesca La muerte de Valdovinos y el entremés La garapiña (suprimido en la segunda edición, que salió ese mismo año, y en las siguientes). Estas Obras varias de don Jerónimo de Cáncer y Velasco se reimprimieron en Lisboa en 1657 y 1675. Bergman apunta que el volumen conoció diez ediciones hasta 1761[4]. La mayoría de las composiciones líricas reunidas aquí por Cáncer pertenecen al género festivo (sátira de tipos y costumbres, parodias mitológicas, versos divinos a lo burlesco…), aunque abundan también las de contenido religioso serio y otras de raigambre cultista como su «Fábula del Minotauro», escrita en octavas reales. En todo caso, el conjunto más destacado de la poesía de Cáncer está formado por sus jocosos poemas petitorios y satírico-burlescos, en los que da frecuente entrada a equívocos, dilogías y otras modalidades del juego de palabras[5].

En ese volumen de Obras varias se recoge también el famoso Vejamen que redactó como secretario de la Academia poética de Madrid, en el que traza burlescas semblanzas de Martínez de Meneses, Belmonte, Alfonso de Batres, Rojas Zorrilla, Zabaleta, Rosete, Juan Vélez de Guevara, Matos Fragoso o Huerta, es decir, sus principales amigos y colaboradores literarios. Para Bonilla es «un documento modelo en su género», en el que campean todo el gracejo y naturalidad del autor[6].

Algunas notas sobre su producción teatral quedan pendientes para una próxima entrada[7].

[1] En cuanto al primer apellido del escritor, parece que la acentuación en la época era aguda, Cancer, y no llana, Cáncer, aunque he optado por mantener en mi escrito la forma más usual en manuales y obras de referencia, llana y con acento en la a.  Para su biografía, ver los trabajos de Elena Martínez Carro y Alejandro Rubio San Román, «Documentos sobre Jerónimo de Cáncer y Velasco», Lectura y Signo, 2, 2007, pp. 15-32; «Documentos sobre Jerónimo de Cáncer y su familia. Parte II», Lectura y Signo, 4, 2009, pp. 61-77, y «Una nota biográfica sobre Jerónimo de Cáncer y Velasco», Revista de Literatura, vol. LXXVII, núm. 154, julio-diciembre de 2015, pp. 585-595; así como el de Juan Carlos González Maya, «Jerónimo de Cáncer y Velasco», en Pablo Jauralde Pou (dir.), Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVII, I, Madrid, Castalia, 2012, pp. 141-170.

[2] Bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano, Vejámenes literarios por don Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, pp. 5-9.

[3] Federico Carlos Sainz de Robles, «Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1598?-1655)», en El teatro español. Historia y antología,vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, p. 821.

[4] Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970, p. 279. Añado una aportación bibliográfica que amablemente me indica el colega y amigo Jesús Duce: se publicó una edición de sus Obras varias, a cargo de Rus Solera, en Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005. Ver también Jerónimo de Cáncer y Velasco, Poesía completa, ed. de Juan Carlos González Maya, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007.

[5] Una selección de sus poesías puede leerse en el tomo XLII de la BAE, pp. 429-435; para un análisis remito a Narciso Díaz de Escovar, «Don Jerónimo de Cáncer y Velasco», Revista Contemporánea, tomo CXXI, cuaderno IV, núm. 606 (1901), pp. 399-404.

[6] En Vejámenes literarios…, p. 9. Lo reproduce en las pp. 19-36; puede verse también en el tomo XLII de la BAE, pp. 435-437.

[7] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Abraham Madroñal Durán y Héctor Urzáiz Tortajada (coords.), Historia del teatro español, I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.