Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (y 3)

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Explica Miguel Ángel Muro que, para sus refundiciones, Bretón viene avalado tanto por su dilatada experiencia en su producción original como por la reflexión teórica que se manifiesta en sus críticas teatrales en el periódico:

En efecto, las críticas sobre refundiciones hechas para el Correo Literario y Mercantil en los años 1831, 1832 y 1833 nos muestran a un autor que sabe calibrar las refundiciones y que enjuicia el teatro del Siglo de Oro desde una poética postneoclásica en la que juega papel muy importante su propio gusto personal[1].

Así, por ejemplo, en la contribución «Teatro. Producciones originales», aparecida el 2 de diciembre de 1831 en esa publicación madrileña, Bretón considera necesarias las refundiciones del teatro áureo para adaptar las obras al público de la época[2]. Como ha destacado Muro, Bretón critica en las piezas antiguas la falta de respeto a las unidades de tiempo y de lugar, y la exagerada acumulación de incidentes inverosímiles. Nuestro refundidor valora que la acción sea sencilla, lo que no excluye la inclusión de determinados golpes de gran efecto dramático, que —en el caso del riojano— irán subrayados siempre por su excelente versificación[3].

Retrato de Manuel Bretón de los Herreros

El refundidor —sigo a Muro, que glosa las ideas de Bretón— debe saber elegir bien la pieza, y luego cortar y modificar la complicada maraña de los enredos, pero separándose poco del texto original y tratando de «imitar felizmente el estilo» del clásico. En efecto, las refundiciones bretonianas respetan siempre el hilo argumental del modelo, y en muchos pasajes reproducen tal cual los versos originales. En ocasiones los cambios que se aprecian son mínimos, aunque a veces se trata de condensar en escasos versos los largos parlamentos del texto base. Frente a las supresiones, a veces se producen también adiciones, pues se crean escenas y personajes nuevos, lo que implica la necesidad de añadir versos de enlace. En líneas generales, las refundiciones suponen un manifiesto empobrecimiento respecto al original, destacando Muro que en este proceso adaptador no suele ganar ni la intriga, ni los matices de los conceptos[4]. Con estas palabras valora este crítico la adaptación de la comedia tirsiana Desde Toledo a Madrid hecha por Bretón y Hartzenbusch:

Ahora bien, notados los defectos, conviene no perder de vista que estas modificaciones, que se ven claramente guiadas por la intención de dar al espectador una comedia más fácil de seguir y que satisficiera el deseo de que sucedieran cosas (y cuantas más mejor), se hicieron pensando en agradar a un público del que se conocían los gustos, y que, en correspondencia, estos espectadores las acogieron con agrado. […] La renovación del teatro español (a la que Bretón contribuyó popularizando y asentando la fórmula moratiniana de comedia) corría paralela (dejando al margen la ópera) con manifestaciones de un teatro de diversión que no se proponía otra cosa (dicho sin ningún desdén) que hacer pasar un rato entretenido a los espectadores; algo con lo que, por otro lado, venía a coincidir en esencia la propia aportación original de Bretón y, más aún pero desde otra vertiente, sus traducciones de vaudevilles franceses[5].

Similar es la opinión de Juan Manuel Escudero acerca de la refundición bretoniana de Fuego de Dios en el querer bien:

Su reescritura de la obra calderoniana tiene más de puesta al día de la expresión poética que de la escritura de un texto nuevo y diferente. Sorprende, en cierto modo, la observancia del modelo, pese a los cambios realizados. Estos responden perfectamente a la idea de modernización del teatro barroco propugnada por Bretón. Los cambios más significativos operan desde la perspectiva de actualización del texto tanto en un plano léxico como de disposición de las escenas[6].

[1] Miguel Ángel Muro, en su estudio a Obra selecta, II, Teatro breve original y traducido. Teatro refundido. Una de tantas. Un paseo a Bedlam (traducción). Desde Toledo a Madrid (refundición), ed. de Miguel Ángel Muro, Logroño, Universidad de La Rioja / Instituto de Estudios Riojanos, 1999, p. 115. Ver para estas críticas en el Correo Literario y Mercantil las pp. 115-116.

[2] Sobre las ideas literarias de Bretón ver Charles B. Qualia, «Dramatic Criticism in the Comedies of Bretón de los Herreros», Hispania, 14, 1941, pp. 71-78; Juan María Díez Taboada y Juan Manuel Rozas, «Bretón de los Herreros crítico teatral», en Manuel Bretón de los Herreros, Obra dispersa. El «Correo Literario y Mercantil», ed. y estudio de Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1965; y Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 43-58.

[3] Sobre la versificación de Bretón, cabe recordar lo que escribió Narciso Alonso Cortés: «Por lo que hace a la versificación, ni a Zorrilla cede Bretón en facilidad. Hablando en verso, parece que los personajes de Bretón no podrían decir las cosas más que como las dicen, sin que esa fluidez llegue a dar en el prosaísmo, porque se encargan de evitarlo la abundosa variedad de rima y el donaire de la expresión, bien alejado de la vulgaridad» («Prólogo», en Manuel Bretón de los Herreros, Teatro, Madrid, Espasa-Calpe, 1957, p. xviii).

[4] Muro, en su estudio a Obra selecta, II, p. 120. Para Caldera, «las obras que se representan son casi siempre refundiciones, lo que equivale, en la gran mayoría de los casos, a verdaderas falsificaciones». Vellón Lahoz (1996, p. 168) comenta asimismo que el resultado final de estas refundiciones «es una adulteración de los textos originales», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, p. 59.

[5] Muro, en su estudio a Obra selecta, II, p. 121.

[6] Juan Manuel Escudero Baztán, «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario calderoniano, 9, 2016, p. 168. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

«Arauco domado», de Lope de Vega, un «drama de hechos históricos» (y 2)

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Entrados ya en el año 1558, el 20 de enero tuvo lugar la batalla de Cayucupil, o de la Quebrada de Purén, en la que una fuerza de 110 españoles y 2.000 yanaconas, al mando de Alonso de Reynoso, fue emboscada en un desfiladero (aunque se saldó con la huida de los araucanos), y en febrero el sitio y batalla del cercano fuerte de Cañete. Tales son los sucesos que quedan reflejados en el tercer acto de la comedia. Así, dice el toqui Caupolicán:

Las quebradas de Purén
para hacer cualquier contrato
son secretas y seguras;
allí podemos juntarnos (vv. 2524-2527).

Batalla entre araucanos y españoles

Finalmente, Caupolicán sería hecho prisionero en Purén, cerca de Osorno, y, tiempo después, en abril, sería juzgado y ejecutado en el fuerte Tucapel. También la captura y la muerte del toqui de los araucanos ocupa, como sabemos, un lugar esencial en la pieza (ver los vv. 2772-3064, pasaje que se remata con el bello soneto de Caupolicán empalado «Señor, si yo era bárbaro, no tengo…»). Por último, en el tramo final de Arauco domado se produce la llegada de la noticia de que Felipe II ha sucedido a Carlos V en el trono, acontecimiento al que también se da relevancia en la comedia. Como escribe Usandizaga,

El ajusticiamiento de Caupolicán y la sujeción de Arauco coincide con la celebración propiamente dicha de la subida al trono de Felipe II, que cierra la obra […]. Don García ofrece el resultado de su campaña a la estatua del joven Felipe II, una solución escénica que no tiene paralelo en las fuentes del dramaturgo. Los soldados besan la mano de la imagen del rey, que campea en el escenario debajo de un arco «de hierba y flores», para confirmar los repartimientos de indios que ha establecido don Gonzalo [sic]. Gracias a la estatua, se materializa la autoridad real de un continente cuya lejanía suponía un reto para el poder monárquico. El texto termina con los españoles camino de la iglesia para celebrar el nuevo reinado de Felipe II, rey español y —gracias a hombres como don García— rey indiano[1].

Me interesa destacar además que, aparte de los sucesos históricos representados en la acción de la comedia, hay también un tiempo histórico recuperado. Así, en el diálogo inicial del soldado Rebolledo y el indio yanacona Tipalco (indio de paz) se evoca la muerte de Pedro de Valdivia[2] y se comenta que fueron las discordias entre Aguirre y Villagrá lo que ha causado la rebelión araucana; se menciona que «por solo lo que ha hecho en La Serena / de capitán merece la corona» (vv. 38-39) el nuevo y mozo gobernador. También en la primera jornada se refieren las hazañas europeas de don García (vv. 129-132, en boca de don Filipe). Igualmente, en la segunda jornada, la escena de la junta de caciques araucanos reunidos por Caupolicán para ver si interesa seguir la guerra o pactar la paz (vv. 1317-1554) sirve para resumir algunos de los hechos históricos anteriores a la llegada de don García a Chile (la rebelión de Lautaro, la muerte de Valdivia, la victoria de los indios sobre Villagrá…: ver para estos detalles los vv. 1331-1338).

En fin, todavía hay otros datos históricos que refleja la comedia, como la fundación de las ciudades de Cañete, Osorno, etc. por parte de don García. Otros detalles que se dan son los datos relativos al número de combatientes por cada parte. Por ejemplo, en el asalto al fuerte de Penco, se indica que son 20.000 indios frente a 66 españoles (tocan a trescientos indios para cada español, se dice en los vv. 579-581); o, al comienzo del acto II, se afirma que son seiscientos españoles frente a 40.000 araucanos (vv. 912-913 y 1036-1038).

Queda solamente por decir que la fuente histórica fundamental que sigue Lope de Vega es la Crónica del reino de Chile del capitán Pedro Mariño de Lobera arreglada por el jesuita Bartolomé de Escobar[3] (la parte I del libro III es la que refiere el gobierno de don García), que fue encargada por el propio don García (y seguramente revisada por él). Con estas palabras valora Laplana Gil el componente histórico del Arauco domado lopesco:

En cuanto a la acción principal de la fábula, Lope hubo de condensar una larga campaña de varios años, plagada de acciones militares, fundaciones de ciudades y viajes de descubrimiento, en una única acción o hecho famoso protagonizado por don García: la victoria de los soldados españoles sobre los indómitos araucanos, que se desgrana en varias batallas representadas sobre el escenario con gran despliegue de movimientos, arcabucería y aparato escenográfico, como es norma en las comedias de hazañas militares, a las que se suma la relación verbal de otras acciones. La guerra se personifica en los caudillos de ambos ejércitos, don García y Caupolicán, y por eso la derrota, conversión y ejecución del héroe araucano, que se había identificado a sí mismo con «el dios de Arauco» (v. 215), se atribuye ahistóricamente a don García y supone el final de la acción principal, pese a la apoteosis final ante la figura de Felipe II, pues implica la doma de Arauco que da título a la comedia, aunque los hechos históricos siguieran otros derroteros. Por otra parte, la lucha entre don García y Caupolicán, acompañados cada uno de ellos por una cohorte de capitanes y guerreros indios caracterizados como personajes secundarios de la comedia, permite arrastrar a la comedia los combates singulares y la búsqueda orgullosa del renombre y la fama característicos de la épica[4].

Recordaré también la opinión de Contreras, para quien, con esta obra, «Lope demuestra haber tenido un agudo sentido histórico»[5]. A su juicio, «Dar forma a estas hazañas, en una obra destinada a ser representada, era cumplir con la necesidad de fortalecer la conciencia colectiva acerca de la magnitud de la conquista»[6].

[1] Guillem Usandizaga, «Arauco domado… y Arauco indómito», en La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, TC/12 / Iberoamericana / Vervuert, 2014, p. 114.

[2] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.

[3] Las fuentes literarias son, obviamente, la Araucana de Ercilla (1569, 1578 y 1589) y el Arauco domado de Oña (1596). Ver Juan M. Corominas, «Las fuentes literarias de Arauco domado, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 161-170; y para el personaje de don García, Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969; y Remedios Morán Martín, «García Hurtado de Mendoza ¿gobernador o héroe?», Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 7, 1994, pp. 69-86.

[4] José Enrique Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, p. 620. Cito la comedia por esta edición.

[5] Constantino Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha. Revista de Artes, Letras y Filosofía (Santiago, Chile), 19, 2003, p. 30.

[6] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 30. Ver también Stephen Gilman, «Lope dramaturgo de la historia», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 19-26; y Sergio Martínez Baeza, «La Araucana de Ercilla y el teatro español», Boletín de la Academia Chilena de la Historia, 61, 104, 1994, pp. 189-198. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Las jarchas mozárabes: «Des k(u)and mio sidel(l)o benid»

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En entradas anteriores he ido comentando varias jarchas mozárabes: «Ven, çidi Ibrahim», «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día», «Véned la Pasca ed aún sin elle», «¡Non me mordas, ya habibi», «Vaise mieo corachón de mib», «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina». Añadiré ahora otra más, «Des k(u)and mio sidel(l)o benid», pero antes recordaré lo que escriben Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres con relación a los temas de las jarchas:

Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no por eso tienen idéntica temática. Sola Solé […] ha estudiado los temas de 70 moaxajas. De ellas 42 tratan del sufrimiento amoroso y 23 son panegíricos. Estos dos asuntos son tópicos obligados en partes esenciales (nasīb y madib) de la casida. Desde esta perspectiva, la moaxaja es fruto de la disgregación temática del poema clásico árabe. Mezclados con el amor y las alabanzas son frecuentes los motivos báquicos.

La moaxaja reitera las imágenes tópicas de la lírica árabe. Sin embargo, la jarcha constituye un mundo aparte[1].

Y también sus clarificadoras palabras con relación a los aspectos métricos de estas sencillas composiciones que constituyen el primer vagido de la lírica romance:

La métrica de la jarcha parece anunciar ritmos y combinaciones que serán típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Tanto es así que Emilio García Gómez […] ha recogido textos tradicionales que reproducen la estructura métrica de las diversas jarchas. Sola-Solé […] las ha cuantificado; de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de éstas son anisosilábicas. La mayor parte tienen rima sólo en los pares, de modo que se aproximan de forma notable a la copla popular […].

Hay 8 casos de rimas abab y uno solo de monorrimia aaaa. Encontramos varias veces la combinación 8- 6a 8- 6a […].

A las cuartetas siguen los pareados (13 en total, con predominio de los isosilábicos), los trísticos (11 casos) y otras combinaciones menos frecuentes.

La rima acostumbra a ser consonante, pero existen consonancias imperfectas que quizá puedan asimilarla a la asonancia, de la que hay un par de casos manifiestos[2].

La jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta:

Des k(u)and mio sidel(l)o venid         tan bona al-bisara
com raya de sole Yesid                en Wadalhagara.

Cuando mi señor (mi Cidello) viene / —qué buena albricia— como rayo de solsale / en Guadalajara[3].

Corte de Alfonso X el Sabio

Anota Víctor de Lama que «Cidello es el nombre por el que se conocía a un personaje muy influyente de la corte de Alfonso VI (Yosef ibn Ferrusiel). La jarcha celebra la venida de este magnate». Se trata, en efecto, de Yosef ha-Nasí (el príncipe) Ferruziel, médico judío que desempeñó un destacado papel como alto funcionario en la Corte de Alfonso VI y que usó esa posición de influencia en beneficio de su comunidad.

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española I. Edad Media, 4.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2001, p. 103.

[2] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual…, pp. 107-108.

[3] Cito (con algún ligero retoque) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 61.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Verano perdido» (2005)

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Los diez poemas de este libro antologados en Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 nos ofrecen un ramillete de temas variados: asuntos cotidianos, familiares, intrascendentes («Borja y Diego», «Cinematógrafo», «Camarera»), junto con evocaciones de ciudades y paisajes («Burgos», que trata de transmitir la plenitud de belleza e historia de tantos pueblos y ciudades de Castilla y León; «El Collao», que recuerda calles y negocios de Soria, al rememorar un camino hecho muchas veces en los años juveniles; y «Viajero», en el que el yo lírico, tras identificarse con Machado al confesar «He andado, también, muchos caminos» y afirmar que ha visto, igual que él, «caravanas de tristeza», invita a recorrer los viejos caminos de España y Portugal: «No olvides Iberia»).

Rafael López de Ceráin

Aparece también la infancia como paraíso lejano y perdido en el poema titulado precisamente «Infancia», donde una vez más se percibe la huella machadiana. Así, el verso del comienzo, «Vivo recuerdo de un patio en Soria», me parece un eco, consciente o no —creo más bien que lo primero—, de «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro donde madura el limonero…». Se rememora la casa familiar, con su mobiliario, donde el poeta pasó los veranos de la infancia, todas aquellas gratas experiencias de «un pasado que no vuelve». En cualquier caso, queda (una vez más) el recuerdo de todo lo vivido, y no solo en la mente:

Mis recuerdos son certeros.
Expresados humildemente
no se los llevará la muerte.

Versos estos que nos hablan del poder trascendente de la poesía, que logra fijar bellamente en forma de expresión literaria todas aquellas vivencias.

En cualquier caso, el tema que prevalece sobre todos es el dolor y la espera de la muerte. Ya en «Indiferencia» se nos habla de soledad, y se repite la frase «Esperar a la muerte / pero no saber fecha». En «Romance del hospital» (que métricamente no es un romance) aparece la enfermedad y la idea de que «La muerte se va enraizando / entre estas tristes paredes». En fin, en el titulado «El futuro», que se presenta con un lema de Quevedo, se constata que «no somos nada ni nadie». Quedan, sí, las lecturas, los viajes, el acto de la escritura, pero siempre con la cita ineludible tras la última vuelta del camino:

En ese futuro, la esencia del poeta es decidir,
vivir en tropelía disfrutando
a la espera de la muerte[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

«Toda, reina de Navarra» (1991) / «El viaje de la reina» (1996) de Ángeles de Irisarri (5)

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En cuanto a la base histórica de la novela[1], hay que decir que el pretexto de la narración responde a la realidad: el viaje a Córdoba para curar a Sancho el Craso queda consignado en las crónicas, así como la firma del tratado entre Toda y el califa musulmán, su sobrino Abderramán III: los cristianos acuerdan la entrega de diez de sus castillos en la frontera del Duero y se comprometen a un pacto de no agresión en las fronteras de Navarra a León, lo que supone en el fondo un acto de homenaje y un reconocimiento de la superioridad política y guerrera del califa. A cambio, este les proporciona un formidable ejército para recuperar el reino de León. Pero además de ese fondo real, diversos datos históricos van salpicando las páginas de la novela: hay alusiones al conde Fernán González de Castilla, a la segunda batalla de Simancas, a los siete infantes de Lara, a una hija natural de Sancho Garcés, a la rivalidad entre Pamplona y Nájera, a las hijas de Toda (Urraca, Oneca, Sancha y Velasquita), a los Aristas y Jimenos, hacedores del reino de Pamplona-Navarra… Se aportan datos sobre los judíos en Navarra y se recuerda la batalla de Alhándega, en la que Toda derrotó a Abderramán, tomándole el Alcorán y su armadura.

Abderramán III, primer califa omeya de Córdoba (929-961)
Abderramán III, primer​ califa omeya de Córdoba (929-961)

La novela nos describe a la perfección diversas costumbres y usos sociales de la época, en suma, es un buen retrato de la vida intrahistórica de aquellos tiempos pasados: la prueba caldaria, la importancia de los agüeros, las creencias y supersticiones populares, la importancia de las reliquias, verdaderas o falsas. Encontramos además la presencia de algunos elementos sobrenaturales, circunstancia habitual en las novelas históricas de Ángeles de Irisarri: el caballo de don Lope se encabrita al ver a una sirena o hada que se convierte en ave rapaz; Andregoto de Galancián, conocida como la Hija del Viento, hace que un huracán se levante a su alrededor cuando monta a caballo (se dice que nació de una diablesa, cfr. pp. 77-78); para Elvira, los lobos que les han atacado son diablos; Beppo de Arlés, un mercenario, extiende el descontento entre la tropa asegurando que se trata de un viaje maldito, aprovechando ideas que hablan de la destrucción del mundo coincidiendo con el fin del milenio (p. 139); ya cerca de Córdoba encuentran una olla que contiene un genio (pp. 180-181); García ve el espíritu de su hermana Urraca, que le afirma que Aamar era un escapado del infierno… Además, todos los presagios de la adivina Hasfa se cumplen: «Mi bola me muestra un regreso sin penas y penas al regreso…» (p. 283); dice a Toda que tenga cuidado con las escaleras, y morirá al rodar por unas; a don Sancho que se guarde de las manzanas, y será envenenado con ellas; a Elvira que será reina pronto y a Al Hakam, que será señor del mundo, como así sucederá.

La reconstrucción arqueológica de la época novelada se nota igualmente en la minuciosa mención o descripción de comidas (cfr. pp. 30, 54, 130, 204, 222-223) y de vestidos (por ejemplo el de Toda, p. 209, o el de García, pp. 209-210). De gran sabor arqueológico es toda la descripción de Al-Ándalus (la tierra rica con sus regadíos) y de la ciudad de Córdoba: el Palacio de la Noria, el de Medina Azahara, el bullicio de sus calles. Otros detalles que añaden verosimilitud son la datación cronológica por la era o la mención de los títulos de los reyes en latín: «Ego, Tota, regina». Desde el punto de vista lingüístico, la verosimilitud buscada por la autora queda reforzada por la inclusión de varios arcaísmos, léxicos o morfo-sintácticos: dó ‘dónde’, los mis señores, asaz + adjetivo, se diz, deste tiempo, asonar ‘cantar’, a fuer de, la mi señora, non, dellos, sondormidos, serénese el caballero, no me traigas penas más, e di, yantar, non habéis buenas cocineras, ansí, albenda ‘enseña’, item más, mesmo, ovieron, della, mesmamente, si has mucho dolor, la color, damos creencia ‘creemos’, a la su diestra, fizo nenguno, acontentar, la mala color, la honor ‘la tenencia de un castillo’, añudarle, se fincaba preñada, malquerente, congosto ‘estrecho’, mis llamados, desfacer el agravio, facen, enfuriar ‘enfurecer’, complugo…

Como ya indiqué, Ángeles de Irisarri añade al final un par de páginas bajo el rótulo de «Verdades y mentiras de El viaje de la reina» (pp. 347-348) donde explica la parte de realidad y la parte de ficción que hay en su novela. Dice que el hecho del viaje es cierto, y que la ruta que ella describe «posiblemente coincida en parte con la realidad». La descripción de Pamplona, concentrada en el primer capítulo, es imaginaria, mientras que todo lo relacionado con la ciudad de Córdoba y el palacio de Medina Azahara se ajusta a lo que se sabe. «La vida cotidiana y los actos de corte que hemos narrado también son auténticos» (p. 348); por ejemplo, el contraste entre la pobreza de los reinos cristianos y la riqueza del islam. En cuanto a los personajes, asegura la autora:

Son verdaderos los personajes de reyes y reinas, infantes e infantas y algunos condes, obispos, abades y abadesas. El resto, las damas de la reina Toda, los alféreces, la gente de tropa y las criadas, son inventados, aunque hemos tratado de crear tipos ajustados a la realidad social relatada. Y no dudamos que las auténticas camareras de la reina Toda fueron parecidas, porque semejante reina no podía tener otras damas. Doña Andregoto de don Galancián y doña Gaudelia Téllez de Sisamón también son fabulación, y es pena.

En cambio, de los personajes moros «son todos verdaderos, hombres y mujeres, principales y menudos» (p. 348), y están atestiguados por la historiografía musulmana. Como curiosidades, indica que no hay noticia del almajaneque ni del memorial de doña Gaudelia, claro[2].

[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.

Manuel Bretón de los Herreros, refundidor del teatro español del Siglo de Oro (2)

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Nuestro autor, como ya indicaba en una entrada anterior, refundió un total de diez títulos del teatro clásico español[1], de los cuales cinco son obras originales de Calderón, dos de Lope, una de Tirso de Molina, una de Moreto y una de Coello. Todas sus refundiciones fueron en cinco actos[2], menos una de las del año 1847, Fuego de Dios en el querer bien, que consta de cuatro. En uno de los casos, Desde Toledo a Madrid, de Tirso, la refundición fue hecha en colaboración con Hartzenbusch.

Retrato y firma de Manuel Bretón de los Herreros

En el siguiente listado recojo los títulos y autores refundidos (con el título original de la obra, en caso de cambio), las fechas de la refundición, el número de actos y el número de representaciones que tuvieron:

—1826 Los Tellos de Meneses, de Lope de Vega. 5 actos. 19 representaciones.

—1826 La carcelera de sí misma, de Calderón [título original: Peor está que estaba]. 5 actos. 6 representaciones[3].

—1826 ¡Qué de apuros en tres horas!, de Antonio Coello [título original: Los empeños de seis horas o Lo que pasa en una noche]. 5 actos. 3 representaciones.

—1827 El príncipe y el villano, de Moreto [título original: La fuerza del natural]. 5 actos. 5 representaciones[4].

—1827 No hay cosa como callar, de Calderón. 5 actos. 3 representaciones.

—1828 ¡Si no vieran las mujeres!, de Lope de Vega. 5 actos. 25 representaciones.

—1829 Las paredes oyen, de Ruiz de Alarcón. 5 actos. 19 representaciones.

—1831 (o 1832[5]) Con quien vengo, vengo, de Calderón. 5 actos. 27 representaciones[6].

—1847 Desde Toledo a Madrid, de Tirso de Molina. Adaptada en colaboración con Juan Eugenio Hartzenbusch. 5 actos. 29 representaciones.

—1847 Fuego de Dios en el querer bien, de Calderón. 4 actos. 17 representaciones[7].

Resulta significativo en este panorama que cinco de las piezas refundidas por Bretón sean de Calderón, «prácticamente la tercera parte de las diecisiete refundiciones calderonianas» que se hacen en la época, destaca Ruiz Vega[8]. La importancia del dramaturgo madrileño en el XIX la ha resumido —entre otros—este mismo crítico:

Calderón significa la recuperación de unos valores nacionales y espirituales que la nueva sociedad burguesa quiere adaptar a su nueva forma de entender el teatro, como complemento de la regularidad estética y el afán de verosimilitud que satisfaga el justo medio buscado. La ideología burguesa bucea en el barroco para traer a flote lo que le conviene y recrearlo a su gusto moderno en los escenarios. Calderón, el dramaturgo español por excelencia de nuestro Siglo de Oro, se refunde para ayudar a encauzar el nuevo teatro y una nueva sensibilidad, a la par que mantiene vivo el deslumbrante caudal del teatro barroco, tal y como sucede con los demás autores y obras del XVII[9].

Caldera, por su parte, ha puesto de relieve el respeto a Calderón y los demás dramaturgos áureos que —en líneas generales— se advierte en las refundiciones de Bretón:

De Bretón se puede decir que es uno de los refundidores que más reverencia demuestran hacia sus modelos, de manera que las piezas que salen de sus manos, si bien amputadas y reestructuradas, conservan sin embargo cierta afinidad con el original[10].

El propio Bretón, en una nota a su adaptación lopesca ¡Si no vieran las mujeres! incluida en la edición de 1850 de sus Obras, ofrece valiosos detalles acerca de la labor del refundidor:

De cuantas tareas puede imponerse quien dedique sus ocios a la literatura dramática, ninguna tan ingrata y estéril como la de refundir comedias antiguas. No porque sea una profanación, un atentado, como entienden algunos, el meterse a enmendar la plana a Lope o a Calderón, a Rojas o a Moreto. Aquellos insignes poetas no fueron perfectos en todas las dotes que requiere el arte escénico, aunque en algunas fuesen ciertamente inimitables. De ordinario se advierte suma irregularidad en sus planes; poca cohesión en los infinitos incidentes de sus fábulas, redundancia y sobrado conceptismo en los diálogos y en las relaciones; descuidos e incorreciones en el estilo y en la versificación, locuciones y giros desusados que no todos comprenden. El literato sabe disimular tales defectos en gracia de los primores de otro género que saborea y admira; pero el público en general es menos complaciente. Hay pocos dramas de aquel tiempo que en nuestros días puedan representarse tales como se escribieron; y habilitarlos para la escena dándoles sin desfigurarlos algunas de las condiciones que les faltan y exige la buena crítica, es hacer honor, no injuria, a la memoria de sus célebres autores[11].

[1] De ellas, cinco se nos han conservado en forma manuscrita: La carcelera de sí misma, El príncipe y el villano, No hay cosa como callar, Las paredes oyen y Con quien vengo, vengo. Ver Bretón de los Herreros, Obras de don Manuel Bretón de los Herreros, vol. I, pp. xx-xxix.

[2] Como escribe Ermanno Caldera: «En cuanto a la unidad de lugar, el primer paso que se da en esta dirección consiste en llevar a cinco el número de los actos, lo que permite un igual número de mutaciones: se trata de una solución de compromiso que, aunque viola el concepto de unidad stricto sensu (que impondría un solo lugar a lo largo de toda la obra), se cree evidentemente que no choca tanto como los cambios de escenario durante el acto. Además se preocupa el autor de que las diversas escenas representen sitios adyacentes: casi siempre el interior y el exterior de la misma casa», en «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura
Española, 2, 1983, pp. 60-61.

[3] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 62-65.

[4] Ver para esta refundición Ermanno Caldera, ««Bretón o la negación del modelo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 141-153.

[5] Nicholson B. Adams («Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850», Hispanic Review, IV, 1936, pp. 342-357) y Flynn la dan como de 1831 («The refundiciones of Manuel Bretón de
los Herreros», Estudos Ibero-Americanos, vol. III, núm. 2, dezembro 1977, pp. 257-266); para Caldera es de 1832.

[6] Ver para esta refundición Caldera, «Calderón desfigurado…», pp. 68-70 y, sobre todo, Francisco A. Ruiz Vega, 1998, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, pp. 55-73.

[7] Un completo análisis de esta refundición puede verse en Juan Manuel Escudero Baztán, «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario calderoniano, 9, 2016, pp. 159-175.

[8] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59.

[9] Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana…», p. 59. La «querella calderoniana», con la polémica entre Böhl de Faber y Mora, etc., ha generado abundante bibliografía. Baste con remitir ahora a Leonardo Romero Tobar, «Calderón y la literatura española del XIX», Letras de Deusto, 22, 1981, pp. 101-124; y a Guillermo Carnero, «El teatro de Calderón como arma ideológica en el origen gaditano del romanticismo español», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 125-139. Ver también María José Rodríguez Sánchez de León, «El teatro español del Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo», Cuadernos de teatro clásico, 5, 1985, pp. 77-98.

[10] Caldera, «Calderón desfigurado…», p. 62.

[11] Citado por Flynn, «The refundiciones of Manuel Bretón de los Herreros», p. 257. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.

«Arauco domado», de Lope de Vega, un «drama de hechos históricos» (1)

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Comenzaré recordando que el territorio de Chile al sur del río Biobío fue el «Flandes indiano», según la gráfica definición del padre Diego de Rosales[1]: una guerra larga y cruel, enquistada en aquel territorio no especialmente rico, que supuso a la Monarquía Hispánica una verdadera sangría de hombres y dineros. De hecho, la pacificación de la Araucanía no llegaría hasta el siglo XIX, ya en tiempos de la vida de Chile como república independiente.

En el prólogo de su reciente edición (2021), José Enrique Laplana Gil ha destacado el carácter histórico de la obra, a la que cataloga genéricamente como «drama de hechos históricos»:

Dentro de la variada tipología de comedias genealógicas estudiadas y establecidas por Ferrer Valls [2001], el Arauco domado se integra dentro del grupo de dramas de hechos famosos, es decir, aquellas obras que dramatizan con tonos cercanos a la épica hazañas de carácter bélico y que además suelen estar imbuidas de un espíritu religioso militante. Este tipo de obras son fácilmente integrables en el ámbito del panegírico genealógico al ser protagonizadas por el héroe particular de un determinado linaje […]. Así pues, los hechos históricos en los que se basa la comedia, centrados en la campaña chilena dirigida por don García Hurtado de Mendoza entre 1557 y 1561, bien conocidos hoy en día gracias a la historiografía contemporánea y a las crónicas coetáneas de Jerónimo de Vivar, Góngora Marmolejo y Mariño de Lobera-Escobar, todas ellas inéditas cuando Lope escribió la comedia, se acomodan e incluso tergiversan, si es necesario, a mayor gloria del cuarto marqués de Cañete. Basta cotejar el carácter altivo, arbitrario e incluso cruel del joven gobernador que revelan los textos de Vivar y Góngora Marmolejo, aunque no dejen de reconocer sus hechos de armas, con el omnipresente encomio de sus virtudes morales, religiosas, políticas y militares que tanto españoles como araucanos realizan en la comedia, para constatar la distancia que separa la verdad desnuda de la historia de su posterior reelaboración en la fábula de la poesía dramática[2].

Sabemos que Hurtado de Mendoza fue gobernador de Chile entre los años 1557 y 1561. Pues bien, los acontecimientos que constituyen el telón de fondo de Arauco domado corresponden, exactamente, al periodo que va de abril de 1557 a abril de 1558 y pueden ser identificados con bastante precisión (en otras piezas del corpus, como ya adelanté, la ambientación histórica es mucho más vaga). Interesa destacar que toda la acción de la comedia se va construyendo alternando secuencias dramáticas que ocurren en el campo español y en el campo araucano (si bien, en determinadas ocasiones, los protagonistas de ambos bandos confluirán: por ejemplo, en los momentos de batallas y enfrentamientos). Pero ¿cuáles son los hechos históricos a los que Lope da entrada en su Arauco domado? La comedia refleja, en primer lugar, la expedición de don García a la bahía de Talcahuano y su llegada a Concepción. En efecto, el gobernador había desembarcado en La Serena el 23 de abril de 1557 y el 21 de junio salía rumbo al sur. Un hito militar importante fue el restablecimiento del fuerte de Penco, desde el que se rechazó un asalto indígena. En la pieza lopesca encontramos evocados estos sucesos en las palabras que dirige el Pillán a Caupolicán, en la famosa escena del baño del toqui:

El español don García,
[…]
ya llegó a la Concepción,
tomó puerto en Talcaguano,
pasó a tierra firme; en vano
intento su perdición,
que en Penco ha formado un fuerte
donde defenderse piensa
de vuestra araucana ofensa,
a quien promete la muerte (vv. 432-443).

El Pillán le pedirá a Caupolicán que ataque el fuerte de Penco y mate a los españoles antes de que se dirijan al valle de Engol. Después, todavía en la primera jornada, vemos cómo el propio gobernador don García no tiene reparos en colaborar en el acarreo de tierra para levantar las defensas del fuerte de Penco (es decir, no tiene inconveniente en trabajar físicamente como el último de sus soldados), y enseguida asistimos al asalto de la fortificación por parte de los araucanos: «este fuerte / de Penco por tierra echemos», exhorta Caupolicán a los suyos (vv. 466-467).

Batalla entre mapuches y españoles

El 7 de noviembre de ese mismo año de 1557, los españoles obtuvieron una victoria sobre los araucanos en Lagunillas, cruzado el río Biobío. En la comedia, es don Filipe quien le relata al capitán Alarcón lo sucedido: su hermano don García salió del fuerte de Penco y entró en la tierra rebelada, llegando hasta las orillas del Biobío. El paso de este río por don García para marchar hacia Andalicán se equipara con el cruce del Rubicón por Julio César. Este es el parlamento de don Filipe, que cito por extenso:

Resuelto ya don García
de acabar con gloria tanta
la empresa, el fuerte dejó
que fue su defensa y guarda;
y entrando la tierra adentro,
belicosa y rebelada,
al río de Bío-Bío
valerosamente marcha.
Pero apenas ve su margen
cuando mira en la otra banda
más indios que arenas y hojas
en sus aguas y en sus plantas.
Para ver si se podía
pasar sin peligro en balsas
dejó su gente el Mendoza
donde haciéndolas estaba
y intentó la más notable
y más prodigiosa hazaña
que de general se cuenta
(César perdone) en su barca,
que en otra de árboles verdes
con solos tres hombres pasa
(Cano, Ramón y Bastida)
a las riberas contrarias.
Viendo, pues, disposición,
vuelve a pasar sus escuadras,
que fuera cosa imposible,
pues apenas lo intentaran
cuando los indios con flechas
los dejaran en sus aguas
como el cazador las aves
que sobre sus ondas andan (vv. 1044-1075).

Un tercer hito histórico reflejado por la comedia es la derrota que sufre Caupolicán en Millarapue, el 30 de noviembre de 1557, que corresponde a la batalla que se anuncia al final de la segunda jornada de la comedia (ver los vv. 2077-2086, parlamento de Caupolicán que se remata con los gritos: «¡Al arma, araucanos fuertes! / ¡Muera España! ¡Viva Chile!»). El ataque de los indios se produce el día de la festividad de san Andrés, lo que nos permite situar la acción, exactamente, en el 30 de noviembre[3].

[1] Por emplear el marbete que acuñó el jesuita en el título de su crónica: Historia general del reino de Chile, Flandes Indiano. La asimilación de Chile con Flandes, con distintos valores y significados, ya tenía precedentes de uso en otros autores (ver Álvaro Baraibar, «Chile como un “Flandes indiano” en las crónicas de los siglos XVI y XVII», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 157-177).

[2] Laplana Gil, prólogo a su edición de Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza, en Lope de Vega, Comedias. Parte XX, tomo I, ed. crítica de PROLOPE, Barcelona, Gredos, 2021, p. 618. Cito la comedia por esta edición.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Toda la guerra en el ardid consiste”: armas, estrategias y combates en Arauco domado de Lope de Vega», en Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), La cultura de defensa en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2024, pp. 99-115.

Las jarchas mozárabes: «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina»

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En entradas anteriores he ido comentando varias jarchas mozárabes: «Ven, çidi Ibrahim», «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día», «Véned la Pasca ed aún sin elle», «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib». Añadiré ahora otras dos: «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina», pero antes recordaré lo que comenta Francisco López Estrada situando las jarchas en el contexto de la lírica europea e hispánica:

Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].

La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):

Ya qoragoni ke keres bon amar,
mio al-furar
lesa e tu non le lesas de amar.

¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].

Amantes en una miniatura medieval

La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:

Gar saves debina                   e debinas bi-al-haq(q)
gar-me k(u)and me bernad                        mio habibi Ishaq.

Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].

Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».

[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349

[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»

[3] Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, p. 61.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Vuelve… pasa el tiempo» (2003)

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El título de este nuevo poemario de López de Ceráin (que se publicó con prólogo de José María Domench García y del que se incluyen ocho poemas en este libro antológico) vuelve a situar el tema de la temporalidad, de la conciencia de la temporalidad, en el centro de todo. El poema titulado «La vida» comienza con la indicación de que «Pasa el tiempo amasando el olvido / hasta hacerse pan nuestro de cada día» y de que «nos morimos». «Pero vuelve el tiempo», en una especie de eterno retorno, y el poema se cierra con estas hermosas palabras: «El hombre espera la esperanza hecha belleza / que es Eterna, Verdad, presto a morir». Y este mismo tono esperanzado que apuntaba en El sufrimiento en la espera reaparece aquí en «Esperanza», donde el yo lírico llega a «Sentir que el sufrimiento pasa» y hay lugar para una «caricia cierta» y para «palabras verdaderas».

Reloj

La palabra recuerdo, tan importante como hemos podido constatar en poemarios anteriores, nos va a seguir apareciendo con frecuencia, pues el poeta y su yo lírico viven volcados hacia el pasado. Así, en «Variaciones de Schubert (Quinteto la Trucha)», nuevo apóstrofe a un tú amado y evocación de un encuentro que fue «seguro azar» (como el título del poemario de Pedro Salinas), acaba: «y hoy conjuro tu recuerdo en este trance / que describe tres noches, un mar inmenso y una vaga nostalgia».

Por lo demás, los restantes poemas de esta recopilación responden a temas diversos: «Insomnio de Otero» es una reflexión del poeta sobre la escritura, para concluir afirmando que no sabe si lo escrito mejora lo hablado y lo vivido. Cabe destacar, como recursos estilísticos, el quiasmo («que pierde lo que alcanza y lo que alcanza pierde») y la anáfora (repetición de «Escribo por las noches»). «Réquiem a Tomás Caballero» es un cálido homenaje al concejal pamplonés vilmente asesinado por ETA el 6 de mayo de 1998 (por eso uno de los versos se refiere a una «odiosa primavera de la muerte»). Se evoca al político como «luchador de libertades», defensor de la palabra y la libertad, frente a la violencia y la carroña. En realidad, toda la historia del hombre se concibe en esta larga composición, que tiene cierto tono alegórico, como una lucha entre la fuerza de la palabra y «la debacle de la palabra», esto es, entre la razón y la sinrazón de la violencia. En fin, los recuerdos familiares reaparecen en «Dionisio posa ante los Arcos de San Juan» (se refiere a los restos del monasterio de San Juan de Duero, en Soria) y los viajes y evocaciones de paisajes en «Pampelune» y en «Joven patricio»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

«Toda, reina de Navarra» (1991) / «El viaje de la reina» (1996) de Ángeles de Irisarri (4)

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Los otros dos personajes más destacados de la novela[1] son don García y don Sancho, hijo y nieto, respectivamente, de doña Toda. García es un personaje ridículo que se encierra durante todo el viaje en la torre de asalto y llora la tristeza que le causa la ausencia de su esposa Teresa, que es «la mujer más hermosa y dulce de Navarra entera» (p. 41). Durante todo el viaje permanece en la atalaya de la torre mirando con dirección a Pamplona, y no desciende en ninguno de los pueblos y castillos del camino. En un determinado momento, enfurece y arroja varios objetos desde la torre; todo ello porque Elvira y Andregoto le han ganado a las tablas[2]. Cuando recibe una carta de Pamplona, queda de nuevo sumergido en las penas de amor, y lleva la misiva colgada del cuello hasta que casi se deshace por la humedad del sudor. García trata de consolarse acudiendo a un burdel para acostarse con una morica, pero entonces le sobreviene una visión de Teresa y vuelve a caer en el estado de profunda melancolía que le caracteriza durante todo el viaje.

El retrato de Sancho el Craso es menos intenso. Y aunque el viaje se realiza para curar su obesidad —y es, por tanto, la excusa para su relato—, queda en un segundo plano de importancia. Al final Sancho es curado por el médico judío Hasday, quien le hace perder setenta arrobas pamplonesas (la mitad de su volumen corporal) por el expeditivo medio consistente en coserle la boca y darle de comer tan solo alimentos líquidos. Tras este tratamiento de choque sigue siendo un hombre recio, pero ya no obeso. No solo cambia físicamente, sino también en su carácter: deja de ser taciturno e indolente para convertirse en animado y hablador.

Sancho I de León, el Craso
Sancho I de León, el Craso

La novela está poblada además por un sinnúmero de personajes, más o menos episódicos. En efecto, su censo es muy extenso: Ebla de Lizarra, la cocinera de la expedición; Munio Fernández, el despensero; Garci García, el agorador; Nuño Fernández, el abanderado; don Lope Díaz, el alférez real; don Gómez Assuero, el gobernador de Pamplona; el obispo don Arias; Martín Francés, el dinerero; Boneta, Adosinda, Alhambra (o Lambra) y Nunila, las damas de doña Toda; don Abaniano, preste de la expedición; Galid, capitán de la compañía mora que les acompaña; Hasday, médico judío; doña Elvira, monja leonesa, y doña Nuña de Xinzo, priora del convento de San Salvador; la niña Sancha, encontrada a orillas del Ebro; Aamar y su escudero Glauco; Munda de Aizgorri, la costurera que corta un traje a la reina; la monja leonesa doña Ermisenda; Al Katal, caid moro de Guadalajara; Aura de Larumbe, una «puta sabida» que al final pide permiso para quedarse en Córdoba y casar con un mercader; Lulu-al-Guru, rector de los baños del castillo de Castra Julia; la mora Aixa, esclava entregada a «doña Toya» (así pronuncian los árabes el nombre de la anciana navarra); don Florio, obispo de Oviedo; don Rodrigo, joven clérigo; Chaafar, jefe de la guardia del califa; Abd-ar-Rahmán Al Nasir (Abderramán III), sus hijas Wallada y Zulema y el príncipe heredero Al-Hakam; Berenguer de Orri y Ferrante de Aramunt, condes liberados por Abderramán; Zoraida, favorita negra de Chaafar; Farah ben Haz, la regente del hospital de locos de Córdoba; Gaudiosa y su hombre Mimo Ordóñez, etc.[3]

[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.

[2] Toda, que sabe cómo manejar a su hijo, las reprende diciéndoles que deberían haberse dejado ganar; y es que sólo ella «era quien conocía los interiores de su hijo, de palacio y del reino todo» (p. 84).

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.