Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (1)

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Desde la perspectiva de los personajes españoles de Los españoles en Chile, el indio araucano es «el bárbaro rebelde»[1] (así lo denomina el Marqués, fol. 6v[2]). El indómito araucano representa la barbarie; de hecho, la designación de bárbaro, bárbaros es la usual a lo largo de toda la comedia para referirse a los indios, bien como vocativo a ellos dirigido, bien para designarlos, y para calificar sus costumbres, cuando no están presentes en escena (así, encontramos sintagmas como bárbaro asqueroso, bárbaro ciego, bárbaro suplicio[3]…). A su vez, los araucanos utilizan con frecuencia la designación de cristiano, cristianos para referirse a sus antagonistas (cristianos soberbios, viles cristianos, alevoso cristiano, soberbios cristianos…), alternando con las formas español, españoles. El objetivo de estos es someter aquellas tierras, porque «Chile ha de ser del rey» (fol. 21r). Estas referencias a la conquista del territorio y su incorporación a la Monarquía Hispánica apuntan levemente en las conversaciones entre el Marqués y sus capitanes, y también en el desenlace, cuando Tucapel pide el bautismo a don García en nombre de todos los indios:

TUCAPEL.- Yo soy, señor, que a tus plantas
vengo a pedirte perdón,
con estos que me acompañan
rendidos a tu clemencia,
de la ceguedad pasada
y el bautismo, que en la ley
que ya adoramos cristiana
vasallos queremos ser
del grande león de España.

TODOS.- ¡Bautismo, señor, bautismo! (fol. 23r).

Sin embargo, como ya quedó apuntado en una entrada anterior, ni el aspecto histórico de la guerra de conquista ni sus implicaciones religiosas constituyen la parte nuclear de la comedia ni alcanzan un desarrollo mayor. Las cuestiones que verdaderamente importan al dramaturgo no son las de la incorporación de un nuevo territorio a la Corona y la conversión de nuevas almas a la religión católica, sino las aventuras amorosas que culminarán convencionalmente con bodas múltiples tras la muerte de Caupolicán: don Diego con doña Juana, Tucapel con Fresia y Rengo con Gualeva.

«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur
«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur.

Como ha escrito Lee:

El conflicto amoroso que domina la obra reduce el tema araucano a un papel de subordinación en función del desarrollo y resolución del mismo. Las guerras de conquista son, entonces, el factor tangencial introductor del desorden (don Diego deja a doña Juana para ir a la guerra en Chile) y es así, tangencialmente, como el autor trata el problema bélico. Ninguno de los personajes, españoles o araucanos, discute sobre el conflicto político-religioso, sólo se reconocen unos a otros como cristianos y no cristianos, diferencia que se resuelve también dentro de unos marcos fijos y predecibles. La obra termina con la conversión masiva de los araucanos al cristianismo tras la muerte de Caupolicán […]. Sin embargo, si bien la obra elude el reconocimiento de los araucanos en su otredad, dentro de un marco ideológico definido por el concepto del orden, este mundo es, implícitamente, la antítesis de lo deseable. Si doña Juana y los españoles representan el Bien, Fresia y los suyos representan el Mal y por lo tanto sus aspiraciones no pueden ser logradas[4].

[1] Y, al decir de Cacao, Caupolicán «está en lo rebelde endurecido» (fol. 21r).

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Otros insultos en boca de los españoles: canalla, locos, perro, perra, galgo…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, pp. 217-218. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Dos leyendas históricas de Navarro Villoslada: «La muerte de César Borja» y «El castillo de Marcilla»

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Por último, dos relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados como leyendas históricas, ambientadas ambas en los años de la pérdida de independencia del reino de Navarra: se trata de «Leyendas nacionales. La muerte de César Borja»[1] y de «Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla»[2]. La primera leyenda (el narrador se refiere a su relato como «nuestra historia») cuenta, de forma dramática, la muerte del célebre capitán de los reyes de Navarra, don Juan III y doña Catalina, César Borgia —cuya ambición le llevó adoptar por lema «Aut Caesar aut nihil»—, acaecida el 12 de marzo de 1507 en la Barranca Salada, cerca de Viana: la historia comienza con la descripción del castillo de Viana, cercado por las tropas del capitán; en una tempestuosa noche, el conde de Lerín, al frente de sesenta jinetes, consigue introducir algunos pertrechos en el sitiado castillo, defendido por su hijo; al descubrir César Borgia el socorro, sale en persecución de los jinetes; finalmente, acometido por tres de ellos, y tras una denodada lucha, muere el ambicioso capitán.

Cesare Borgia
Cesare Borgia.

«Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla» se sitúa en el momento en que, tras la incorporación de Navarra a la Corona de Castilla y la muerte del rey Católico en 1516, el cardenal Cisneros ordena el derribo de numerosas fortalezas navarras para evitar la posibilidad de un alzamiento; el Cardenal da este encargo a Hernando de Velasco, que lo ejecuta implacablemente; sin embargo, Ana de Velasco, marquesa de Falces, consigue salvar con su arrojo y determinación el castillo de Marcilla[3].

[1] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 210-212.

[2] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 125-126.

[3] El autor termina diciendo que el castillo se salvó, pero en cambio Cisneros y Villalva murieron al año siguiente: «Cuando las naciones no pueden vengarse de sus tiranos —concluye—, hay un Dios justo que no las deja sin venganza».

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (4)

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Precisamente muy relacionado con las figuras está otro aspecto destacado de esta obra, y es que, junto con la dimensión histórica que presenta, nos encontramos ante un drama que se podría calificar de psicológico. En este sentido, a lo largo de la obra asistimos al proceso de evolución del carácter del personaje central. Un acierto, en este sentido, es el hecho de que el cambio del protagonista no se produzca de un modo brusco. Así, son importantes las elipsis temporales que se dan entre las diferentes escenas. El lapso de tiempo transcurrido entre ellas hace verosímil el cambio que se opera en el alma del protagonista. Hay, eso sí, momentos relevantes que marcan hitos en la vida de la figura, pero esta no cambia de un modo radical. Así, a Íñigo le cuesta refrenar su ira y sus ímpetus de soldado después de haber tomado la decisión de dedicarse al servicio de Cristo. Solamente al final de la obra parece haber llegado a ser de un modo completo «el capitán de sí mismo».

San Ignacio de Loyola

Para ilustrar esta evolución del personaje resulta interesante contrastar los siguientes pasajes:

ÍÑIGO.- Alcaide, debéis saber
que vine aquí, con mi gente,
no para ver y ceder,
sino para defender
un reino y un continente.
Que batallar y sufrir
son gajes de nuestro oficio.
Y si nos matan, morir,
pero siempre resistir
bajo buen o mal auspicio (p. 16).

MAGDALENA.- Sois otro. Más que un guerrero
parecéis fraile enclaustrado
sin regla y sin monasterio (p. 58).

MORISCO.- No cabe en mi pensamiento
semejante laberinto,
y creedme que lo siento.

ÍÑIGO.- (Para sí reprimiendo su indignación.)
No eches, hombre, mano al cinto.
¿Hay nada en el mundo entero
imposible para Dios?

MORISCO.- Que me convencierais vos.

ÍÑIGO.- (Echando mano al pomo de su espada.)
Te convencerá mi acero (p. 77).

FRAY NICOLÁS.- Me agrada
vuestra mansa condición
tanto como vuestra calma (p. 134).

El progresivo cambio que se opera en Íñigo es precisamente uno de los criterios estructuradores más claros que permite agrupar las escenas en varias secciones, según el estadio en que se encuentra el personaje en relación con su búsqueda de la santidad. Las dos primeras estampas muestran la etapa de Íñigo como soldado y caballero, impulsivo y valiente. Las estampas centrales, la tercera, cuarta y quinta, ponen de manifiesto la reorientación de la vida del protagonista hacia la religión y las dificultades interiores que debe afrontar para lograr su objetivo. Desde este momento hasta la última estampa de la obra, el autor pasa a ilustrar otras dificultades, en este caso de índole externo, que se oponen a los deseos y ansias del personaje. Finalmente, en el epílogo aparece Íñigo en su mejor momento: reconocida su labor públicamente, ve cómo la Compañía de Jesús ayuda a numerosas gentes a acercarse a Dios, siguiendo el mismo camino que él ha recorrido previamente.

Los procedimientos de los que se sirve el autor para mostrar al espectador el proceso que se opera en el personaje son muy diversos. En primer lugar, el dramaturgo ofrece algunos de sus rasgos más destacados por medio de las acotaciones en las que señala su aspecto físico, su disposición anímica, su vestuario o sus gestos. En este sentido hay que señalar que un aspecto aparentemente trivial como pudieran parecer las vestiduras sirve para mostrar claramente la evolución del personaje. Al comienzo de la obra y durante las primeras escenas, este viste como un guerrero y como un caballero afortunado. Sin embargo, y a partir de su estancia en Montserrat, sus atuendos son los de un pobre, lo que indica la renuncia de Íñigo a las riquezas terrenales. También el propio nombre que cambia es un índice del proceso interior de la figura. Esta a lo largo de toda la obra es denominada en las acotaciones como Íñigo. En el epílogo, sin embargo, Manuel Iribarren se refiere a él como San Ignacio de Loyola.

Por otra parte, el protagonista queda caracterizado por medio de réplicas en las que otras figuras se dedican a hablar acerca del santo, ya se encuentre este ausente o presente en el escenario en ese momento. Es el caso que podemos observar en algunas de las intervenciones que hemos reproducido anteriormente. Por otro lado, las relaciones de contraste que mantiene con otras figuras sirven también para caracterizarlo. Así, en la primera escena, el abatimiento de Alfonso pone de manifiesto la valentía y el entusiasmo juvenil de Íñigo, como se puede observar en estos versos:

ÍÑIGO.- Se presentó la ocasión
tanto tiempo apetecida.
Como una magnolia herida
se abre al gozo el corazón.
No lo empañe la razón
ni lo turbe el sentimiento.
Por fin nos llegó el momento
de desenvainar la espada
y luchar a mano airada
en nuestro propio elemento.
Ved que nuestra primavera
huele a pólvora, no a rosas,
y que de todas las cosas
el honor es la primera.
¡Qué porvenir nos espera!
Conquistemos gloria y medro.
Vos, Alonso de San Pedro,
preparad la artillería.

ALONSO.- (Que le escucha con una sonrisa de escepticismo.)
Trágico se anuncia el día.
Ni me ufano ni me arredro.
Comprendo vuestro alborozo
aunque de él no participe.
No estoy bien. Sufro de gripe.
Yo soy viejo. Vos sois mozo (pp. 20-21).

También el protagonista se caracteriza a sí mismo a través de réplicas en las que reflexiona sobre su interioridad, y también por su modo de hablar y de actuar. Precisamente en relación con la caracterización por medio de las propias palabras cobran una importancia muy especial en esta obra los monólogos y los soliloquios[1] de San Ignacio. En numerosas ocasiones el protagonista deja conocer al espectador su lucha interior de forma directa por medio de ágiles soliloquios:

(Hace mutis [el morisco] por donde vino, en plan de huida, sin apartar los ojos de Íñigo.)

(Íñigo queda de pie, en actitud vacilante, sumido en un mar de confusiones.)

ÍÑIGO.- ¿Y yo le dejé partir
sin atravesarle el pecho?
¿Y no lo tumbé, maltrecho,
sus blasfemias al oír?
Culpa, Íñigo, a tu ignorancia.
No le pude convencer
porque me falta saber
lo que me sobra arrogancia.
¡Ay de mí! Pero ofendió
a la Virgen, mi Señora,
y mi honor no lo impidió.
¡Corre tras él, que aún es hora!
Contén tu tardía audacia,
que no logra violencia
adeptos, sino la ciencia
de persuadir y la Gracia.
Pero blasfemó delante
de mí, sin ningún respeto.
Más que una ofensa fue un reto.
¿Y eres caballero andante?
¿Por qué entablaste porfía
necia e inútil con él?
¡Un perro moro! ¡Un infiel!
La ley de caballería
prohíbe disputas tales.
Tú le debiste matar
muy antes que tolerar
sus sarcasmos infernales (pp. 78-79).

Menos abundantes son los monólogos, que sin embargo no están ausentes en esta obra. Así, por ejemplo, es interesante aquel en el que, en la estampa quinta de la obra, el protagonista da cuenta de la evolución que se ha operado en su interior durante el tiempo transcurrido en Manresa, cuando delante de sus amigos comenta:

ÍÑIGO.- Puedo decir que a Manresa
llegué torpe y me voy sabio
en cosas, no de la tierra,
sino de Dios soberano.
Aquí, por gracia del Cielo,
se abrieron mis ojos tardos
a los misterios del alma,
al más allá y sus arcanos.
Cuando vine, era mi fe
ímpetu desordenado.
Mas se hizo luz en mi mente,
y mi fuerza y mi entusiasmo
apuntan a un fin preciso,
al par que tensan el arco.
Si sufrí tribulaciones,
gocé de consuelos amplios.
He visto aquí tantas cosas
que, aunque los Libros Sagrados
no las dijesen, por ellas
moriría sin dudarlo.
Manresa, a lo que presiento,
ha sido mi noviciado
y en ella recios sillares
de virtud se están labrando.
La experiencia me ha nutrido.
La Gracia me ha iluminado
(Parándose en seco.)
Perdón, que, contra costumbre,
con exceso estoy hablando.
Adiós a todos (pp. 117-118)[2].

[1] Entendemos por monólogo las palabras pronunciadas por un personaje ante otro del que no espera respuesta. En el caso del soliloquio, la réplica de la figura se pronuncia estando esta sola sobre el escenario.

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Las fuentes de «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos

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Por lo que toca a las fuentes histórico-literarias manejadas por el autor de Los españoles en Chile, no es mi propósito en este momento llevar a cabo un análisis en profundidad; simplemente, me limitaré a recordar lo que indica Lerzundi:

Existe una nebulosa comprensible con respecto a las influencias sobre Los españoles en Chile, la obra más tardía sobre las guerras de Arauco, por cuanto se hace prácticamente imposible determinar de dónde obtuvo González de Bustos el marco histórico para organizar la trama de su comedia. A la fecha en que se publicó la obra (1665) había pasado más de un siglo con relación a los acontecimientos históricos mencionados. […] Se deduce que el autor aprovechó crónicas, historias, obras dramáticas, todo lo que sobre el tema de Arauco le pudo servir de alguna manera. Diego de Almagro, el hombre histórico de carme y hueso, le sirve en el sentido de que efectivamente fue el primer conquistador de Chile; por otra parte, desde el punto de vista de protagonista literario, le da la pauta para usarlo como el símbolo del conquistador de mujeres y puede por lo mismo llegar a ser un «lindo don Diego»[1].

Lerzundi, en efecto, encuentra en la obra algunos ecos del Arauco domado de Lope, de Algunas hazañas… y de El gobernador prudente. También Antonucci ha estudiado esta cuestión de las fuentes y señala los escasos y casi irreconocibles puntos de contacto entre Los españoles en Chile y las obras anteriores sobre el mismo tema[2]. Podemos pensar con Sydney Jackson Ruffner que, en última instancia, el referente principal es La Araucana[3]. De hecho, el personaje histórico de Ercilla es evocado en el texto de la comedia en un par de ocasiones (fols. 12r y 21r[4]). Por otra parte, la mención de los indios con las manos cortadas y los ojos ensangrentados remite a la tortura de Galvarino. Ya sabemos que La Araucana fue leída como documento histórico, como una especie de crónica rimada de la guerra de Arauco, y su materia pasó a formar parte del imaginario colectivo hispánico. Algunos otros detalles que pueden proceder de La Araucana serían: el hecho de que Caupolicán, cegado por la pasión que siente por Fresia, desatienda sus deberes guerreros (así se lo echa en cara Colocolo en el arranque de la comedia, fol. 2v); el detalle de que con la calavera de Valdivia[5] los indios fabrican una copa (fol. 2v); y la alusión a la prueba del tronco para la elección del toqui[6] (fol. 12r).

La prueba del tronco para la elección del toqui o jefe militar entre los araucanos
La prueba del tronco para la elección del toqui o jefe militar entre los araucanos.

En cuanto al aspecto escénico, Los españoles en Chile es una obra de relativa sencillez escenográfica. Ya indiqué en una entrada anterior que no es una comedia bélica, por tanto, no es una pieza de «gran aparato» que requiera complicados efectos de tramoya, porque las escenas de batallas no se presentan directamente sobre las tablas. Cuando se entablan luchas, ocurren fuera del escenario, y la sensación de combate se transmite por medio de los ruidos que llegan a oídos del espectador. Antonucci destaca que el tipo de espectáculo que plantea esta obra es diferente del de otras comedias de tema araucano:

… sólo doce actores en el reparto […], más las necesarias comparsas; ausencia completa de efectos especiales que requieran maquinaria o peñas o cuevas o apariciones o música; tendencia a representar las batallas fuera del escenario, mediante ruidos y descripciones y a lo sumo duelos; una utilización desenfrenada del «aparte» (76 acotados) que marca el carácter de comedia de enredo y no de drama[7].

En definitiva, Los españoles en Chile ni es un drama histórico ni una comedia bélica; es una comedia con una trama de enredos de amor y celos[8], plena además de intrigas, lances, duelos y engaños, un buen ejemplo, en suma, de comedia escrita para ser representada en el corral y satisfacer el gusto del público mosqueteril[9].

[1] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 80.

[2] Ver Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 21-46

[3] La opinión de Ruffner la recoge Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 206.

[4] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[5] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.

[6] Ver el documentado trabajo de Miguel Zugasti, «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano, M. Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 429-442; para distintas evocaciones literarias del personaje de Caupolicán, remito a Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», en América sin nombre. Boletín de la Unidad de Investigación de la Universidad de Alicante «Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano», coord. Carmen Alemany Bay y Eva María Valero Juan, núms. 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; A. Robert Lauer, «Caupolicán’s Bath in Pedro de Oña’s Arauco domado and its Dramatic Treatment in the Spanish Comedia of the Golden Age, with Special Reference to Ricardo de Turia’s La bellígera española, Lope de Vega’s El Arauco domado, and Francisco de González Bustos’s Los españoles en Chile», en Luis Cortest (ed.), Homenaje a José Durand, Madrid, Verbum, 1993, pp. 100-112 y «El baño de Caupolicán en el teatro áureo sobre la conquista de Chile», en Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel (coords.), Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996, vol. II, pp. 291-304; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), 1993, XXVI, núms. 1-2, pp. 183-204; o José María Ruano de la Haza, «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», en Teatro colonial y América Latina, Theatralia. Revista de Poética del Teatro, 6, 2004, pp. 31-48a.

[7] Antonucci, «El indio americano y la conquista de América…», p. 40.

[8] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 21 utiliza el marbete de comedia novelesco-histórica: «Los Españoles en Chile, publicada como “comedia”, es en efecto una comedia. Tiene un comienzo feliz (Fresia acepta los requiebros amorosos de su esposo Caupolicán) y termina también felizmente con una multiplicidad de matrimonios. El tema es de intriga amorosa, con un marco de referencia seudo histórico, de manera que designaremos la obra como comedia novelesco-histórica». Lee, De la crónica a la escena…, p. 207 señala que «es un ejemplo típico de comedia de intriga, puesto que lo que define esta pieza es una intrincada trama cuyas extremas complicaciones son producto de numerosos equívocos que determinan el desarrollo de los personajes».

[9] Lee, De la crónica a la escena…, p. 206. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Tres cuentos de Navarro Villoslada: «Mi vecina», «Aventuras de un filarmónico» y «La luna de enero»

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Otros tres relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados sin mucha dificultad como cuentos: son «Mi vecina»[1], «Aventuras de un filarmónico»[2] y «La luna de enero»[3]. En el primero, el narrador-protagonista, un joven despreocupado, se dedica a recorrer toda la ciudad buscando un alojamiento que tenga una buena «vecindad femenina»; al final, se instala en un cuarto porque ha visto en la casa de enfrente a una hermosa muchacha que, además, canta maravillosamente; tras el intercambio de algunas miradas amorosas, ambos comienzan a cartearse, y un día, aprovechando la ausencia de la madre de la vecina, el joven consigue entrar en casa de su adorada beldad; pero entonces descubre que la voz que escuchaba no correspondía a la bella muchacha que veía tras la ventana (pues es muda), sino a su hermana, «una mujer de tres pies y medio, raquítica, jorobada, de enorme cabeza y horrible catadura». El atrevido muchacho, tras unos momentos de indecisión, sale huyendo de la casa.

Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.
Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.

En «Aventuras de un filarmónico», relato también en primera persona, el protagonista es un joven melómano que acude desde su provincia a la corte para resolver un pleito familiar, con la esperanza de poder asistir a la ópera, su gran pasión; sin embargo, se suceden las circunstancias que le impiden ver logrado su deseo: nada más llegar, se resfría ligeramente y su tía le obliga a permanecer en cama; al día siguiente, no hay función; al otro, la función no se da por encontrarse enferma la prima donna; otro día, le surge un compromiso con su abogado; otro, no consigue billetes; más tarde se enamora de una bella muchacha que canta y toca el piano y, a los días, la pide en matrimonio a su madre; su novia le impone como condición que no asista a la ópera durante un mes. Entretanto, el pleito se ha fallado y su padre le escribe pidiéndole que vuelva a casa; para no regresar sin haber asistido a la ópera, la última noche en Madrid acude al teatro, descubriendo con sorpresa que su prometida es una corista de la obra y una mujer de pésima reputación.

«La luna de enero» es un gracioso relato cuya acción se sitúa en el año 1836; el protagonista, narrador de la historia, es un joven poeta que lee sin cesar las novelas y los dramas románticos plagados de maldiciones, asesinatos, envenenamientos y suicidios; después de varias horas de lectura, una noche en la que brilla en el cielo la luna de los románticos, el poeta distingue desde su ventana tres bultos negros encaramados sobre el tejado de la catedral; sin detenerse a buscar sus lentes, para no perder el tiempo, su fantasiosa imaginación (alucinada, como la de don Quijote, por las lecturas) forja un misterioso drama: los bultos que ve son los de Rosa y su amante, «el Cojo», sorprendidos por el marido engañado, Esquilón, el campanero de la catedral; estos personajes entablan una dramática lucha que culmina con la caída al vacío de los tres cuerpos. Despertados por los gritos de sorpresa y pavor del joven poeta romántico, acuden los vecinos y, tras escuchar su relato, bajan con luces a la calle, para descubrir que los cuerpos estrellados contra el suelo son los de tres enormes gatos[4].

[1] Revista de Teatros, 17 de octubre de 1843; Revista Literaria de El Español, 1848, núm. 2, pp. 20-22.

[2] Revista Literaria de El Español, 1848, núms. 3 y 4, pp. 45-47 y 63-64.

[3] «La luna de enero. Cuento romántico», folletín de El Correo Nacional, núm. 793, 20 de marzo de 1840; Semanario Pintoresco Español, 1855, pp. 218-219; reproducido con el título «País de efecto de luna» en la Revista Literaria de El Español, 5 de abril de 1847, núm. 14, pp. 217-220.

[4] El relato, que es evidentemente una burla de los excesos románticos, termina con estas palabras del narrador-protagonista: «En mucho tiempo no salí de mi casa, temiendo la rechifla de los muchachos. […] Mas no pasé ocioso los días de enero: expurgué mi librería de tantas novelas, cuentos y dramas románticos que habían exaltado mi imaginación, y a los cuales atribuí más que a la incierta claridad de la luna, más que a mi pereza en buscar el lente, toda la parte que tuvieron en tan ridículo suceso».

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (3)

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Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.

Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.

Muerte de San Ignacio de Loyola.
Muerte de San Ignacio de Loyola.

Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.

Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:

Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).

Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.

Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].

[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.­- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: cuestiones genericas

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Pese a su ambientación en un tiempo y un espacio claramente identificables, y pese a la presencia entre los protagonistas de personajes históricos (Diego de Almagro, el marqués de Cañete, Caupolicán…), Los españoles en Chile no es una comedia histórica. La intriga, bastante complicada, es de tipo amoroso, en torno al triángulo formado por la dama española doña Juana, el conquistador don Diego de Almagro y Fresia, la compañera del caudillo araucano Caupolicán. Por supuesto, el conflicto bélico entre españoles y araucanos aparece como telón de fondo, y se juega en algún pasaje con el binomio Marte / Venus, pero en el desarrollo de la comedia cobra mucha más importancia lo relacionado con el segundo elemento («truecas las iras de Marte / a las delicias de Venus», le reprocha Colocolo a Caupolicán, fol. 2v[1]).

Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.
Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.

No estamos, pues, ante un drama histórico en el que se destaque la dimensión pública de los hechos presentados, ni es tampoco la obra una comedia bélica, en la que ocupe un lugar central la descripción de las batallas y los hechos de armas. Al contrario, lo nuclear aquí son las diversas tramas amoroso-sentimentales. El dramaturgo no se centra en el conflicto colectivo de los dos pueblos enfrentados (conquistadores españoles vs. araucanos defensores de su tierra), sino en los conflictos de índole personal, que convierten a Los españoles en Chile en una comedia de enredo, en la que los personajes protagonizan numerosos equívocos y usan disfraces o urden otras trazas para ocultar su verdadera personalidad, sin que falte el tópico recurso de la dama vestida de varón (doña Juana viene desde Perú con traje de soldado, siguiendo al hombre que la ha deshonrado, Almagro). En definitiva, todo se resuelve en enfrentamientos privados, sin que entren en juego, como ha señalado Antonucci[2], las dimensiones política y religiosa del enfrentamiento entre españoles y araucanos; en este sentido, señala, los indios son «bárbaros con una perspectiva básicamente sentimental, sin ningún interés por las implicaciones político-ideológicas de la conquista»[3].

A este respecto, hay un detalle que conviene destacar: si recordamos su fecha de publicación (1665), vemos que Los españoles en Chile es una pieza muy alejada ya de los acontecimientos que le sirven de base y, de hecho, podemos apreciar que en ella la cronología histórica queda por completo desajustada: como hace notar Lerzundi, González de Bustos presenta juntos a Diego de Almagro y a García Hurtado de Mendoza, obviando el hecho de que Almagro había muerto en Perú en 1538, es decir, diecinueve años antes de la llegada a Chile del nuevo gobernador. Este simple detalle nos bastará para poner de relieve la libertad con que maneja el cañamazo histórico, las licencias que se va a permitir, algo legítimo por otra parte, pues él escribe como dramaturgo, no como historiador; y un dramaturgo, además, que en ningún momento se propuso escribir una pieza histórica sino, como ya indiqué, una comedia de enredo, llena de intrigas amorosas, ambientadas, eso sí, en un determinado momento histórico. Esta característica ya fue señalada por Lee[4], quien indica:

El mundo araucano y el contexto de la guerra se introduce mediante la descripción de episodios relevantes (como la suerte de Valdivia y la prueba del tronco, por ejemplo) a través de los cuales es posible comprobar que González de Bustos estaba familiarizado con la literatura de Arauco […]. Sin embargo, aunque algunos de los personajes y algunos de los hechos mencionados son históricamente comprobados, son utilizados por el autor con absoluta liberalidad[5].

[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] Fausta Antonucci —en «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40— define la acción de la comedia como «un complicadísimo enredo de amor y celos»; luego, en la p. 43, habla de «una complicada red de desencuentros amorosos, en la que se sustenta la mayor parte de la acción». Alessandro Cassol —«Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003— escribe que la comedia «trata de los conflictos entre los conquistadores y los Araucos encabezados por Caupolicán, aunque la intriga de mayor relieve la constituye el amor de doña Juana, enésimo ejemplo de mujer varonil, hacia don Diego de Almagro».

[3] Antonucci, «El indio americano y la conquista de América…», p. 43, nota 21. En otro orden de cosas, la crítica ha destacado que la obra de González de Bustos no tiene una vocación «ejemplar», en el sentido de que no es una obra panegírica como sí lo son Arauco domado, El gobernador prudente y Algunas hazañas…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 206.

[5] Lee, De la crónica a la escena…, p. 206. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Relatos costumbristas de Navarro Villoslada: «Un hombre arruinado», «Hacer negocios» y «Un hombre público»

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El relato titulado «Costumbres. Un hombre arruinado»[1] está a medio camino entre el cuento y el artículo de costumbres: por un lado, se cuenta una historia completa; pero en el fondo se viene a describir los manejos y la forma de vida de un pícaro agiotista. El argumento es el siguiente: un vizcaíno, José Ignacio de Bórica, acude a Madrid porque le han llegado rumores de que el banquero al que confió sus ingresos para una inversión lucrativa, un tal Juan Lalama de Trebisonda[2], está completamente arruinado; un amigo del vizcaíno, que es el narrador del artículo, le comunica que, en efecto, dicho banquero es conocido en Madrid como «La mar de Trapisondas» (una burda deformación de sus apellidos), por sus turbios negocios. Sin embargo, José Ignacio ve pasar a don Juan en una lujosa berlina; más tarde lo encuentra, vistiendo un costoso traje, en un palco del teatro: un hombre que lleva semejante tren de vida no puede estar arruinado, es su sencilla conclusión.

Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).
Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).

Pero las apariencias engañan: don Juan está agobiado por sus acreedores; su deuda, le confiesa, asciende a 12.300.000 reales y solo dispone en efectivo de cincuenta o sesenta duros. No obstante, consigue convencer al vizcaíno de que solamente podrá cobrar el dinero que invirtió si le hace un nuevo préstamo, renovándole los pagarés. En definitiva, en vez de recuperar el dinero, el cándido José Ignacio pierde todos sus ahorros y acaba en el hospital de locos de Valladolid, mientras que don Juan sigue viviendo, «en esta época de farsa», con el mismo lujo y boato.

«El mundo nuevo. Hacer negocios»[3] vuelve a ser un artículo casi costumbrista; describe las andanzas de Santos Hincaeldiente (nótese de nuevo el gusto de Navarro Villoslada por los nombres elocuentes), un hambrón que quiere «hacerse rico a toda costa y en poco tiempo», razón por la que se dedica a especular en la bolsa (no a invertir, pues no dispone de capital); esto es lo que él entiende por «hacer negocios» y «morigerar el país». Para ello ha fundado con otros compañeros una sociedad que, irónicamente, se llama La Moralidad, S. A., la cual hincha artificialmente el valor de sus acciones, para venderlas pronto y realizar rápidamente beneficios. Otro «negocio» que piensa emprender Santos Hincaeldiente consiste en casarse con una condesa millonaria. Sin embargo, la jugada le sale mal esta vez: la supuesta condesa no es rica y se marcha dejándole lleno de deudas; aprendida la lección, Santos marcha finalmente a La Habana con su hijo, con la esperanza de que allí podrá ganarse la vida trabajando honradamente o haciendo negocios de verdad. El narrador, un conocido del protagonista, va criticando durante todo el artículo esta forma de «hacer negocios» de la sociedad moderna que consiste en «el tráfico, el agio, el juego, el robo más o menos disfrazados».

Un tema semejante plantea el artículo «Un hombre público»[4], que describe el ascenso social de un tal Juanillo, un joven aldeano, ladrón de gallinas, que se hace sastre y luego, aprovechando una serie de circunstancias favorables (motivadas por las continuas crisis ministeriales del país), llega a ser diputado. Todo el artículo consiste en la conversación entre este nuevo «hombre público» y un conocido suyo del pueblo, Antonio Roblegordo, que es amigo a su vez del narrador de la historia; este insiste en la «farsa del mundo nuevo»[5] que permite que personajes sin formación y sin otro objetivo que su propio lucro alcancen altos puestos en la administración y en el gobierno, pasando por encima (gracias a su descaro, a su escasa vergüenza y a su falta de escrúpulos) de otras personas más honradas y mucho mejor capacitadas para el desempeño de tales cargos.

[1] La Ilustración Católica, 1878, pp. 126-127 y 135-136.

[2] En el original, Trevisonda.

[3] Semanario Pintoresco Español, 1853, pp. 380-382, 387-389 y 394.

[4] Revista Literaria de El Español, 1847, núms. 1 y 3, pp. 14-16 y 41-45.

[5] Según una cuartilla que encuentro entre los papeles del escritor, estos tres artículos pertenecen a una larga serie de títulos planeada por Navarro Villoslada con el título genérico de «El Mundo Nuevo. Cuadros de las costumbres de los modernos farsantes». Nótese, por tanto, la intención costumbrista de los mismos. Los personajes satirizados en estos artículos, por su deseo de vivir a costa ajena, recuerdan mucho a otros de su novela Historia de muchos Pepes.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (2)

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En primer lugar El capitán de sí mismo es, sin duda, un drama histórico, según podemos comprobar en los diferentes niveles de la obra. La trama de esta pieza se centra en unos acontecimientos acaecidos realmente; en concreto, los relacionados con la persona de San Ignacio de Loyola. Son llamativos y dignos de resaltar en este sentido la exactitud y el acierto con los que el autor selecciona y representa algunas de las peripecias de la vida del santo: acierta en la selección, porque escoge de entre los hechos de la existencia del protagonista aquellos que tienen una mayor carga dramática, ciñéndose, por lo demás, estrictamente a la historia.

La obra se inicia con el asedio de la fortaleza de Pamplona por parte de los franceses. Estos cuentan con un nutrido ejército bien armado, mientras que los navarros son pocos y carecen de armas. Muchos se muestran partidarios de rendirse, pero a ello se oponen fervientemente algunos militares entre los que destaca Íñigo. Este, según se indica en su autobiografía, «venido el día que se esperaba la batería, se confesó con uno de aquellos sus compañeros de armas, los cuales se conhortaban con su ánimo y esfuerzo, y después de durar un buen rato la batería, le acertó a él una bombarda en una pierna, quebrándosela toda»[1].

Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona
Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona

Debido a las graves heridas recibidas, en la segunda estampa Íñigo es retirado para recuperarse en su casa de Loyola. Allí hace planes para el futuro y sueña con poder ser un destacado caballero al servicio de su rey. Aburrido, sin embargo, por la inactividad a la que se ve reducido, se dedica a leer los únicos libros que puede encontrar en la casa, todos ellos de carácter religioso, hecho fundamental para su conversión. Gracias al contenido de estos libros y al reposo que debe guardar, el protagonista reflexiona sobre su vida y sobre lo que Cristo quiere que haga con ella. En la estampa tercera Íñigo aparece convertido en un hombre grave y profundamente religioso que toma la determinación de convertirse en un caballero de Cristo y abandonar los afanes mundanos, tras sostener una honda lucha interior. Después Íñigo tiene una visión que le consuela profundamente:

ÍÑIGO.- ¿Qué son estos dulcísimos acentos?

(Al fondo, en lo alto, aparece la imagen de Nuestra Señora, sonriente y benévola, con su Divino Hijo en los brazos.)

¡Reina y Madre! ¿Qué místicos portentos
rasgaron de mi casa el recio muro?

[…]

Y pues me muestras a tu Hijo en brazos,
romper deseo mis carnales lazos
y proclamarte, ¡oh, Virgen!, desde ahora
mi consuelo, mi norte y mi Señora[2].

Durante la cuarta estampa, Íñigo, que se dirige hacia Montserrat, se encuentra con un morisco que le expone en términos provocativos sus dudas sobre la virginidad de la Madre de Dios. Íñigo se contiene a duras penas, culpando a sus escasos conocimientos teológicos el no saber explicar el problema al moro. Pero pronto, y llevado por sus antiguos ímpetus caballerescos, se arrepiente de haber dejado marchar al infiel y decide matarlo por blasfemo.

Salvado de cometer este homicidio por un padre benedictino, Íñigo reorienta su furia interior en la estampa quinta y, tras donar su cabalgadura y depositar como exvotos su espada y su daga en Montserrat, se dispone a pasar la noche en vela para convertirse en un caballero espiritual, teniendo a la Virgen como Señora. Ya en la estampa sexta, Íñigo emprende de nuevo su peregrinación, en dirección hacia Manresa. En el camino se encuentra con tres viudas piadosas que, hondamente impresionadas por sus virtudes, deciden ayudarle. Íñigo se detiene en Manresa, ciudad donde escribe sus famosos Ejercicios Espirituales. Sin embargo, en la siguiente estampa, las maledicencias y calumnias que se acumulan sobre él le obligan a abandonar esta población.

En la estampa octava, y durante el trayecto de Gaeta a Roma camino de Tierra Santa, unos soldados tratan de violar a dos mujeres, pero Íñigo, que siente de nuevo sus ímpetus de guerrero, las defiende caballerescamente. Luego, arrepentido por su tendencia a la violencia, pide perdón a Dios por seguir siendo incapaz de dominarse a sí mismo por completo y le pide ayuda para conseguir ser «el capitán de sí mismo». Al cabo de algún tiempo, Íñigo empieza a estudiar en Salamanca. Allí, un padre dominico, desconfiando de Íñigo por los rumores que lo acusan de estar próximo a los principios luteranos, lo interroga y decide hacerlo encarcelar. Íñigo se alegra de su mal y reza por sus amigos y también por sus enemigos.

En la última estampa, el cardenal Dominicio espera para juzgar a Íñigo, de quien desconfía, a pesar de las buenas palabras que sobre él le ha dicho su sobrino Quirino. Tras interrogarlo, el cardenal reconoce la perfección interior de Íñigo y le ofrece su afecto y hospitalidad. El drama concluye con un epílogo en el que el espectador asiste al triunfo de la Compañía de Jesús y su extensión por todo el mundo[3].

[1] San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario de Josep Maria Rambla Blanch, Bilbao / Santander, Ediciones Mensajero / Sal Terrae, 1990, p. 28.

[2] Manuel Iribarren Paternáin, El capitán de sí mismo, Pamplona, Gómez, 1950, p. 69 (todas las citas de la obra serán por esta edición, pero con pequeños cambios en la puntuación del texto). Compárese con las siguientes palabras del santo: «Estando una noche despierto, vido claramente una imagen de nuestra Señora con el santo Niño Jesús, con cuya vista por espacio notable recibió consolación muy excesiva, y quedó con tanto asco de toda la vida pasada, especialmente de cosas de carne, que le parecía habérsele quitado del ánima todas las especies que antes tenía en ella pintadas» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 32).

[3] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«Tierra chilena», de Gabriela Mistral

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Vaya para hoy, sin necesidad de mayor comento, la sencilla y emotiva composición de Gabriela Mistral titulada «Tierra chilena». Se trata del quinto poema de la sección «Rondas» de su poemario Ternura (1924), y es como sigue:

Bandera de Chile

Danzamos en tierra chilena,
más bella que Lía y Raquel[1];
la tierra que amasa a los hombres
de labios y pecho sin hiel…

La tierra más verde de huertos,
la tierra más rubia de mies,
la tierra más roja de viñas,
¡qué dulce que roza los pies!

Su polvo hizo nuestras mejillas,
su río hizo nuestro reír,
y besa los pies de la ronda
que la hace cual madre gemir.

Es bella, y por bella queremos
sus pastos de rondas albear;
es libre, y por libre deseamos
su rostro de cantos bañar…

Mañana abriremos sus rosas,
la haremos viñedo y pomar;
mañana alzaremos sus pueblos;
¡hoy solo queremos danzar![2]

[1] Después de que Esaú lo intentara matar, Jacob —aconsejado por su madre— se trasladó a las tierras de su tío Labán. En el camino se encuentra con su prima Raquel en un pozo y decide casarse con ella. Para aceptar el compromiso, Labán le pide que primero trabaje siete años para él. Transcurrido el plazo, Labán engaña a su sobrino, entregándole a su hija primogénita, Lía (Lea). Tras comprometerse Jacob a otros siete años de servicio para Labán, le fue concedida la mano de Raquel. La historia se cuenta en Génesis, 29, 1-30.

[2] Gabriela Mistral, Obra reunida, selección e investigación Gustavo Barrera Calderón, Carlos Decap Fernández, Jaime Quezada Ruiz y Magda Sepúlveda Eriz, tomo II, Poesía, Santiago, Ediciones Biblioteca Nacional, 2020, p. 83; añado la coma del v. 15.